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Traduction et médias audiovisuels

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Adriana Şerban
, 
Jean-Marc Lavaur

Introduction

Adriana Şerban et Jean-Marc Lavaur

Texte intégral

1L’objectif de cet ouvrage est de cerner les relations étroites et complexes entre les langues et les médias audiovisuels, à travers des approches qui mettent en jeu des formes de plus en plus variées de traduction. Certaines étant assez récentes et en constante évolution, il devient dès lors indispensable d’estimer comment ces traductions sont faites et reçues par le public auquel elles sont destinées.

2La présence des langues dans les médias audiovisuels s’est considérablement intensifiée ces dernières années par les avancées techniques qui ont eu comme conséquence l’avènement de nouveaux supports multimédias. L’élargissement des échanges de programmes suppose que ceux-ci doivent nécessairement être traduits en de nombreuses langues, afin d’être compris par un public le plus large possible. D’autre part, l’accroissement du nombre de chaînes télévisuelles thématiques, ainsi que la généralisation des DVD, offrent au public toute une palette de possibilités quant au choix des langues et de type de traduction. Les évolutions technologiques permettent aux traducteurs, dans de nombreux pays, de se doter de logiciels numériques qui ont considérablement modifié leur façon de travailler, en leur permettant de se charger, seuls, de l’ensemble des étapes du processus de traduction qui auparavant impliquaient la participation de plusieurs professionnels. Dans le même temps, le fait de pouvoir traduire plus vite et la pression des délais qui sont imposés par la dynamique du marché réduisent le temps consacré à la traduction et jouent parfois en défaveur de la qualité du travail.

3Nous avons tenté d’examiner les formes les plus importantes de traduction dans les médias audiovisuels, en prenant nécessairement en compte leur réception auprès du public au sens large, et en évoquant la difficile question de leur accessibilité lorsque ce public présente des handicaps visuels ou auditifs. Le livre s’adresse, en premier lieu, à un lectorat francophone qui n’a pas eu accès, jusqu’à présent, à des informations complètes dans ce domaine d’études, alors que de très nombreux ouvrages en langue anglaise ont été publiés. Il s’agit d’examiner la traduction audiovisuelle sous l’angle de plusieurs disciplines différentes, notamment les études cinématographiques, la traductologie, les études culturelles, la linguistique et la psychologie cognitive, en mettant l’accent tant sur les aspects théoriques que sur les enjeux pratiques du sujet abordé. Nous avons ainsi repris une grande partie des travaux qui ont été présentés au colloque international « La traduction audiovisuelle : approches pluridisciplinaires » qui s’est tenu à l’Université Montpellier 3, France, en juin 2008, colloque qui a réuni un grand nombre de chercheurs venus de nombreux pays et de disciplines très diverses.

4Cet ouvrage fait suite à un volume dédié exclusivement au sous-titrage des films, que nous avons publié en 2008. Sans pour autant abandonner le sous-titrage, qui reste une des formes les plus importantes de traduction à l’écran, le champ s’est élargi cette fois à d’autres techniques de traduction, notamment le doublage et le surtitrage, analysés sous différents angles et dans différents contextes. Aussi, nous avons accordé un poids plus important aux considérations liées à la réception des médias audiovisuels par un public cible, et aux aspects linguistiques et culturels des œuvres traduites. Le volume s’adresse aux étudiants, enseignants et chercheurs en traductologie, cinéma, études culturelles, psychologie cognitive, linguistique, enseignement et apprentissage des langues, mais également aux professionnels de l’audiovisuel (traducteurs, interprètes, interprètes en langue des signes, créateurs de logiciels de sous-titrage et audiovision), ainsi qu’aux associations qui défendent le droit d’accès aux médias des spectateurs ayant un handicap auditif ou visuel, et à toutes les personnes intéressées, de manière plus générale, par l’utilisation des langues dans les médias audiovisuels.

5Le livre s’articule autour de cinq sections représentatives des évolutions et des questionnements multiples concernant la traduction sur les écrans au cours des dernières décennies, non pas en présentant de manière systématique l’ensemble des formes anciennes ou nouvelles de traduction, mais en dégageant des thématiques peu explorées jusqu’à présent, ainsi que les défis rencontrés par les traducteurs ou par le public, qui restent encore nombreux en dépit des évolutions considérables des choix proposés.

6Dans la première section intitulée Traduction, adaptation et réception, nous avons voulu laisser une large place au contexte réel dans lequel s’effectue le travail de traduction des programmes audiovisuels, ainsi qu’à la problématique de la réception par le public des films traduits. Les trois chapitres abordent des questions complexes sur le rôle passif ou actif du public quant aux traductions qui lui sont proposées, et les points de vue des auteurs sur le sujet sont nécessairement contrastés, en fonction de leurs expériences, mais également en fonction du pays où s’exerce la traduction. Ces analyses laissent cependant entrevoir des directions à prendre dans le futur pour améliorer la qualité de la traduction et respecter non seulement les préférences du public mais aussi les intentions des auteurs – un équilibre dynamique parfois difficile à trouver et à conserver.

7Dans son chapitre intitulé « Le public ? Quel public ? De l’influence négligeable des spectateurs sur les stratégies de traduction audiovisuelle des films en France », Jean-François CORNU dresse un bilan sans concession et parfois malheureusement négatif de la situation actuelle de la traduction audiovisuelle, du point de vue de la réception des programmes par le public. Selon l’auteur, le public des films distribués en salles, diffusés à la télévision et édités en DVD n’a, en France, guère de poids sur le choix des modes de traduction audiovisuelle des œuvres qui, pourtant, lui sont destinées. Les critères retenus par les diffuseurs sont bien souvent basés sur la rentabilité financière, ce qui implique, dans de nombreux cas, des délais très courts et, par conséquent, un temps réduit consacré à la traduction, qui joue en défaveur de la qualité. Bien que l’évolution des conditions de réalisation du sous-titrage et du doublage de films en France depuis vingt ans ait considérablement modifié et amélioré les pratiques de traduction, Cornu met en garde contre une foi exagérée dans les progrès techniques accomplis, censés être mis au service des spectateurs. D’après lui, le public n’est souvent pas pris en compte, et n’a pas la possibilité d’exprimer un avis sur la qualité des traductions qu’on lui propose.

8Le deuxième chapitre du volume, « Langues relais et langues interfaces : la traduction de films présentés en festivals », aborde un aspect tout à fait original mais éphémère de la traduction : le sous-titrage qui s’effectue régulièrement dans le cadre des divers festivals de cinéma. Comme l’explique l’auteur, Eugénie ZVONKINE, pour des raisons à la fois techniques, pratiques, mais aussi financières, les festivals de cinéma proposent très souvent un sous-titrage qualifié de temporaire, ou même le voice over, la traduction se superposant à la voix originale des acteurs. Ces traductions sont, en général, effectuées dans l’urgence, et ne sont souvent pas préparées à partir de la langue originale du film, surtout quand celle-ci est une langue de faible diffusion. Dans ce cas, le texte sur lequel travaille le traducteur sera dans une langue dite intermédiaire. Il peut s’agir d’une langue « relais », choisie arbitrairement, ou d’une langue « interface » qui se situe plus près, du point de vue culturel ou linguistique, de la langue d’origine. Les traductions ainsi obtenues présentent, en général, un nivellement linguistique, un aplatissement stylistique, une standardisation lexicale, ainsi que certains contresens qui auraient pu être évités si la traduction s’était effectuée à partir de la langue originale du film. La langue interface questionne, quant à elle, les limites de l’œuvre filmique, puisqu’elle influence aujourd’hui jusqu’aux choix artistiques opérés dans le processus de création des films par les cinéastes eux-mêmes.

9Teresa TOMASZKIEWICZ, dans son chapitre intitulé « Les limites ou manque de limites de l’adaptation des dialogues filmiques », remarque, contrairement à ce que constate Jean-François Cornu dans sa contribution au présent volume, que les évolutions récentes de la cinématographie mondiale attirent de plus en plus l’intérêt du public polonais sur des questions liées à la qualité de la traduction des dialogues qui lui sont proposés. Ainsi, les versions doublées dans la langue d’arrivée ne sont plus perçues comme « un mal nécessaire », mais plutôt comme le produit d’un art d’interprétation. L’apparition sur le marché polonais des films tels Shrek, Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre, Monsters, Inc. et The emperor’s new groove, traduits par le dialoguiste Bartosz Wierzbięta, a ouvert un grand débat social sur l’adaptation des dialogues en langue étrangère aux besoins du public autochtone. Jusqu’à présent, Wierzbięta a traduit une trentaine de films de l’anglais et du français vers le polonais. À chaque fois, il adapte les dialogues en fonction de ce qu’il estime être les besoins des spectateurs, en introduisant un grand nombre d’éléments de leur réalité quotidienne, de leur culture – par exemple, des références aux textes de chansons et de proverbes polonais inexistants dans les dialogues en langue source. De cette manière, il provoque de nouveaux effets comiques qui semblent plaire au large public auquel ces films sont destinés. Les différentes techniques d’adaptation des dialogues sont finalement discutées, ainsi que les limites de la liberté du traducteur dans ce domaine.

10La deuxième section du volume aborde les Aspects culturels du soustitrage et doublage. En effet, quand on traduit un film, de nombreux éléments culturels doivent pouvoir être retranscrits, même si ceux-ci ont un caractère quelquefois implicite. La tâche du traducteur s’avère donc très délicate et ses choix dans cet aspect particulier des textes filmiques (dialogues doublés ou sous-titres) sont souvent difficiles à opérer, en vue des contraintes qui les régissent en tant que formes de transfert dans les médias audiovisuels.

11Christian VIVIANI, dans son chapitre « La voix étrangère : le doublage dans l’élaboration de la créature cinématographique », effectue une analyse esthétique et critique du doublage. Il retrace l’histoire du doublage au cinéma et explique le processus qui consiste à unir un corps et une voix étrangers l’un à l’autre. Les étapes de ce processus sont décrites à travers de nombreuses références culturelles et historiques qui permettent de comprendre la complexité de ce mode d’adaptation. La technique du doublage est analysée à travers des films représentatifs du cinéma italien, spécialiste historique du doublage. De deux acteurs, un corps et une voix, on en vient à créer un personnage de cinéma. Cette nécessité technique que représente le doublage devient un véritable choix narratif et esthétique, notamment dans les coproductions italo-françaises et à la venue d’acteurs américains tels Anthony Quinn dans La strada de Federico Fellini, pour franchir les barrières linguistiques et culturelles.

12Tatiana EL-KHOURY évoque dans sa contribution « Le sous-titrage dans le monde arabe : contraintes et créativité » les difficultés rencontrées dans les processus de transfert culturel lors de la traduction de films. Grand importateur de productions télévisées et cinématographiques, le monde arabe a une longue tradition de sous-titrage qui remonte à près de cinquante ans. Toutefois, le transfert traductionnel entre sociétés productrices, généralement occidentales, et réceptrices, en l’occurrence arabes, est entravé par des contraintes d’ordre linguistique (éditoriales et de traduction) et extralinguistique (sociopolitiques et religieux). Après un bref état des lieux du sous-titrage dans le monde arabe, les difficultés rencontrées par le traducteur sous-titreur sont détaillées, ainsi que les solutions généralement privilégiées, l’objectif de la discussion étant de saisir le degré d’altération final subi lors du transfert traductionnel en fonction des solutions adoptées.

13Dans son chapitre « La traduction des références culturelles dans le doublage pour le cinéma et la télévision : résultats d’une analyse empirique », Cristina VALENTINI explore les possibilités offertes par le développement d’une base de données multimédia pour l’étude du traitement des références culturelles dans le doublage pour le cinéma et la télévision. Malgré la multitude de travaux consacrés à la question de la traduction de la culture, rares sont les études qui, procédant d’une approche quantitative, ont eu comme but l’observation systématique d’un tel phénomène, surtout dans le domaine de la traduction audiovisuelle. À cet effet, quatre catégories de références culturelles ont été sélectionnées en examinant si, et jusqu’à quel point, elles étaient associées de façon récurrente à d’autres traits significatifs de nature pragmatique, linguistique et sémiotique, à même de fournir un cadre justificatif pour l’adoption de techniques de traduction spécifiques.

14Manar ROUCHDY ANWAR, dans son chapitre « Traduire l’implicite culturel dans le film égyptien L’immeuble yacoubian », propose une discussion de ce film, symbole de la culture égyptienne. Elle s’intéresse principalement aux aspects culturels de la traduction lors de leur transposition en français via le sous-titrage. Doit-on traduire, et comment traduire, l’explicite mais aussi l’implicite culturel ? Doit-on laisser au spectateur les sous-entendus et les présupposés, ou doit-on l’aider à abattre les barrières culturelles ? Une analyse détaillée du film à travers les voix off, le monologue intérieur et, bien sûr, les dialogues, illustre les difficultés que peut rencontrer le traducteur à tout moment lors de l’adaptation. Décrypter l’implicite culturel, interpréter les dialogues, telles sont les tâches qui s’imposent au traducteur qui devient, en quelque sorte, un second metteur-en-scène, dans la mesure où il contribue à diminuer la distance qui sépare les cultures : celle du film et celle de ses publics potentiels.

15La troisième section du livre, Traduire les émotions, aborde le cas particulier des émotions, telles qu’elles apparaissent à l’écran, et de leur traduction, qui pose de nombreux défis. Ainsi, Valeria FRANZELLI propose dans son chapitre « Décrire et sous-titrer les séquences de colère, unités de sens filmique » une contribution méthodologique qui a été élaborée pour répondre au questionnement centré sur l’exploitation, dans le sous-titrage, d’une unité de traduction des émotions, en l’occurrence la colère. Par l’observation d’un corpus initial de douze films, il est d’abord démontré comment les séquences de colère peuvent devenir une véritable unité de sens filmique, pour ensuite passer à la présentation d’un modèle de description apte à rendre compte de la complexité sémiotique de cette unité de sens. Les résultats de l’application de ce modèle d’analyse sont détaillés à partir de deux films du corpus : Juste un baiser de Gabriele Muccino et Caché de Michael Haneke.

16Dans sa contribution intitulée « Traduire pour rire. Arthur et les chevaliers de la télé », Cristina VARGA aborde la problématique de la traduction de l’humour. Se basant sur la mini-série télévisée populaire Kaamelott, dont l’action se situe au Moyen Âge, la discussion proposée concerne l’espace discursif neutre de la série où l’on peut débattre des problèmes de la société contemporaine, car le Moyen Âge n’est ici qu’un prétexte pour aborder ces problèmes sans pour autant entrer dans un débat politique, économique ou social. Le temps et l’espace transfigurés et les personnages d’autrefois s’identifient avec l’humanité moderne. Mais sous-titrer Kaamelottimplique, avant tout, traduire avec l’objectif de faire rire le public. Pour Varga, l’analyse du discours devance le sous-titrage proprement dit et constitue une étape qui permet au sous-titreur d’identifier les problèmes de traduction au niveau linguistique et culturel. Kaamelottpropose un discours complexe, simple à entendre mais difficile à transposer dans une autre langue et culture, un discours où les jeux de mots, les chansons, les poèmes et les incantations se transforment en un vrai défi pour le traducteur audiovisuel. L’exemple donné ici est le sous-titrage de cette mini-série pour le public roumain. Traduire pour rire exige, avant tout, l’identification des sources de l’humour et des registres comiques, afin de mieux les sous-titrer.

17La quatrième section du volume, Enjeux et défis du surtitrage, aborde une forme d’adaptation qui a fait jusqu’à présent l’objet de peu de publications. Les surtitres, projetés généralement au-dessus de la scène au théâtre ou à l’opéra, accompagnent les prestations théâtrales et les complémentent, permettant ainsi au public de mieux comprendre et apprécier le spectacle.

18Dans son chapitre « Le surtitreur et son surtitrage : une activité qui reste à définir », Bruno PÉRAN souligne que le surtitrage est une pratique en plein essor mais que cette adaptation n’a fait l’objet que de relativement peu de travaux théoriques par rapport aux autres formes de traduction. En s’intéressant à la nature même de cette activité, l’auteur soulève plusieurs questions importantes. Au vu des spécificités et des contraintes qui le conditionnent, le surtitrage peut-il être considéré véritablement comme une technique de traduction ? De plus, si le surtitrage vient proposer la traduction d’un spectacle en direct, ne peut-on pas penser que le surtitreur est amené à endosser d’autres rôles que seul celui de simple traducteur ? Enfin, en venant se greffer sur une scénographie, le surtitrage n’acquiert-il pas un statut particulier dans cette scénographie, nous invitant ainsi à imaginer une dimension esthétique de ce procédé ?

19Yvonne GRIESEL, quant à elle, présente de manière plus générale les conditions de la traduction au théâtre, réalisée au moyen de différentes méthodes dont le surtitrage, l’interprétation simultanée, la traduction sous la forme de résumé, ainsi que d’autres formes alternatives plus liées à la création théâtrale. Dans « Le surtitrage sur scène : un transfert linguistique : hybride, pragmatique et artistique en même temps », les différentes recherches réalisées en la matière sont analysées sur des bases essentiellement théoriques. Les spécificités de la traduction dans ce contexte sont ensuite discutées par Griesel en mettant l’accent sur l’hybridité qui existe entre traduction et interprétation dans ce domaine. De plus, les perspectives d’avenir sont envisagées, dans la mesure où de nombreuses possibilités restent encore à explorer dans le domaine théâtral.

20Agnès SURBEZY propose enfin, dans sa contribution « Une utopie postmoderne : surtitrer Don Quichotte... en version hip-hop », de positionner le surtitreur au croisement de deux cultures. L’œuvre surtitrée, nécessairement hybride, questionne alors la nature même du spectacle proposé. Comment rendre compte de l’utopique rencontre, toute postmoderne, entre Cervantès et des vedettes du hip-hop espagnol ? Voilà bien la question posée par le surtitrage d’un Don Quichotte en version hip-hop, présenté au Théâtre National de Toulouse en 2006. Travail hybride, entre surtitrage de spectacle théâtral et surtitrage de pièce musicale, l’exemple de cette traduction s’inscrit dans un projet pédagogique de l’Institut Universitaire Professionnel (IUP) de Traduction de l’Université Toulouse 2 – Le Mirail, France.

21La dernière section du livre pose le problème important de la Traduction audiovisuelle et accessibilité aux médias pour les personnes souffrant de déficits visuels et auditifs, un thème qui connaît un grand essor à l’heure actuelle, au plan national et international. Les approches proposées sont diverses avec, d’une part, une expérimentation en psychologie cognitive, puis un développement basé sur la langue des signes et une discussion concernant la représentation de la surdité au cinéma et, enfin, un court métrage dont la démarche originale a pour objectif de toucher tous les publics, voyants et aveugles, entendants et malentendants.

22Paméla GRIGNON et Nathalie BLANC présentent une étude expérimentale intitulée « La compréhension de films sous-titrés chez les personnes sourdes et malentendantes ». Des adolescents sourds, divisés en deux groupes selon leur niveau de lecture, visionnent une séquence de film et répondent à trois tâches visant à estimer leur niveau de compréhension et de mémorisation. La première tâche évalue leur capacité à reconstruire l’ordre chronologique de la séquence, la seconde teste leur mémoire des sous-titres, et la troisième cible leur compréhension de la séquence à partir d’inférences basées soit sur les images, soit sur les dialogues. Les résultats indiquent que les participants présentent une bonne mémoire des sous-titres mais rencontrent davantage de difficultés à comprendre les informations véhiculées par les dialogues que celles véhiculées par les images.

23Dans sa contribution « Traduction audiovisuelle et langue des signes », Pierre GUITTENY analyse des modes nouveaux de traduction qui bénéficient d’une reconnaissance législative, encourageant les développements de traductions audiovisuelles pour les déficients auditifs. Les médias audiovisuels, notamment le cinéma, se montrent actuellement plus ouverts à la langue des signes qu’auparavant. Basé sur la pensée visuelle, ce moyen de communication se prête particulièrement aux adaptations audiovisuelles ; cependant, les traductions en langue des signes sont encore trop rares. Plusieurs facteurs d’ordre technique, linguistique, politique et autres expliquent les réticences à utiliser cette langue dans les médias audiovisuels. Selon l’auteur, cinq solutions permettraient de faire évoluer la situation : une adaptation des formations d’interprètes, la création de formations complémentaires, des groupes de travail, et la création d’un réseau associant interprètes, personnes sourdes et personnes qualifiées pour mener différentes formes de lobbying.

24Yola LE CAÏNEC et Roselyne QUÉMÉNER abordent dans le dernier chapitre du livre intitulé « Le cinéma interlocutif : analyse d’une lettre filmée » la description d’un court métrage qui a été conçu pour un public sourd et aveugle. Ce film est soumis à une analyse multiple. De ces confrontations naît l’idée qu’il est certes possible, et très souhaitable, de constituer comme un acte créatif fondateur la prise en compte des handicaps dans une œuvre cinématographique. En toute logique, une connaissance approfondie de ces handicaps s’avère même nécessaire. En effet, le partage d’expériences n’est ici pas véritablement de mise, il s’agit d’essayer de comprendre et de toucher, par des techniques audiovisuelles, un autre mode de perception que celui qui domine aujourd’hui l’industrie cinématographique. En ce sens, et sur un mode cette fois artistique, la contribution de Le Caïnec et Quéméner rejoint les préoccupations des deux chapitres précédents.

25À travers des démarches différentes, les auteurs qui participent à ce volume présentent les enjeux très variés de la traduction audiovisuelle et offrent un panorama des évolutions à venir dans un domaine extrêmement dynamique, qui combine théorie et pratique.

Auteurs

Enseignant-chercheur en traductologie à l’Université Montpellier 3, France, et membre de l’équipe EMMA (Études Montpelliéraines du Monde Anglophone, EA741)

Enseignant-chercheur en psychologie cognitive à l’Université Montpellier 3, France, et membre associé de l’équipe IRIEC (Institut de Recherche Intersite Études Culturelles, EA740)

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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