Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'art des foules

 | 
Emmanuel Plasseraud

Conclusion

Texte intégral

1En introduction, nous nous sommes posés trois questions, auxquelles nous avons tenté de répondre. Quelle était la conception du spectateur sur laquelle reposait la théorie française de la réception filmique lors de l’époque muette ? Elle correspondait à une conception de l’être humain basée sur la capacité fusionnelle de son psychisme. Celui-ci, de manière latente, possède une aptitude à la symbiose avec l’univers comme avec autrui. Cela se traduit par une conception panthéiste, ou mystique, de l’univers, mais aussi par l’idée que des individus réunis physiquement, comme dans une salle de cinéma, forment une foule. Contre ceux qui craignent, à la suite de Le Bon et en relation avec la conception de l’hypnose comme régression de l’individualité vers une forme d’automatisme inférieur, que la foule cinématographique soit un lieu d’abrutissement propice à la violence et à la luxure, les théoriciens de la réaction post-romantique l’envisagent au contraire comme le moment d’une refondation communautaire et spirituelle qui relie les individus entre eux. Dès lors, leur perception et leur compréhension du monde s’élargiraient à une forme de lucidité subconsciente par laquelle ils participeraient au même univers (noosphère, réservoir cosmique) sans pour autant que leur individualité soit dissoute.

2Pourquoi a-t-on voulu que le cinéma devienne un art, sous cette forme ? Plusieurs raisons expliquent que le cinéma soit devenu un art : son dispositif originel, sa mutation formelle et narratologique qui lui a permis de se singulariser par rapport aux autres spectacles de cette époque, l’intérêt commercial de cette évolution, son institutionnalisation menant à la reconnaissance de sa légitimité comme art. Mais en même temps, il fallait qu’on veuille faire de lui un art. Il nous est apparu que ce fut le cas parce que ce n’était que comme art qu’il pouvait répondre au problème social majeur de la foule, apparu durant le courant du dix-neuvième siècle à mesure que la population européenne s’accroissait et que dans les grandes villes des multitudes de plus en plus nombreuses se regroupaient du fait de la révolution industrielle. Ces foules urbaines désorientées témoignaient, pour les théoriciens de la réaction post-romantique, d’un désir de communautarisme, alors que l’individualisme bourgeois triomphait, et d’une spiritualité que le désenchantement du monde avait laissée vide. Or, depuis l’époque romantique, on avait donné à l’art ce rôle de refondation communautariste et de religion de substitution au catholicisme défaillant, à partir du modèle de la tragédie grecque. Depuis la fin du dix-huitième siècle, ce modèle avait évolué, notamment dans la hiérarchie des arts capables de répondre à cette mission. La poésie avait cédé la place à la musique, avant que l’opéra wagnérien ne vienne proposer leur union au sein de l’œuvre d’art totale. Cette idée d’œuvre d’art totale informe encore la conception du cinéma comme art, mais elle s’y trouve reformulée. D’une part parce que l’échec du festival de Bayreuth et celui de la prise en compte critique du wagnérisme au sein du symbolisme ont écarté langage et musique de la gouvernance de l’œuvre d’art totale. Désormais, le temps de l’image serait venu. D’autre part, parce que le cinéma possède des ressources formelles et structurelles, liées à son caractère industriel et mécanique, auxquelles aucun autre art avant lui ne pouvait prétendre.

3Quel rôle le cinéma a-t-il joué par rapport à ce qui existait ? Que pouvait-il apporter relativement aux problèmes posés ? Qu’offrait-il de nouveau ? Du fait de l’organisation industrielle de la diffusion des films, le cinéma offrait à l’idée d’œuvre d’art totale un prolongement radical qui la faisait accéder à des dimensions encore inconnues. D’abord, le communautarisme y trouvait à se répandre sur la terre entière, car les films étant des copies reproductibles pouvaient être vus partout sur la surface du globe. Ensuite, le cinéma permettait de montrer des images du monde entier, aidant à la connaissance et à la compréhension des autres, de sorte qu’il pouvait être un auxiliaire important dans la tentative qui a suivi la Grande Guerre d’instaurer sur terre une paix universelle. Mais son universalisme ne s’arrête pas là. Basé sur des images, éventuellement accompagnées de musique, le langage cinématographique est considéré comme un espéranto visuel, un langage universel. La synthèse des arts qu’il propose en fait plus que l’égal de la poésie, de la musique, ou de leur union dans l’opéra. Son évocation visuelle de la vie intérieure, tout en restant suggestive, est plus précise et plus universelle, puisque les images utilisent notamment le langage des gestes qui possède cette même vertu. Enfin, sa capacité suggestive, hypnotique, est bien plus puissante, du fait de la pénombre de la salle, de l’automatisme du déroulement du film, du rythme des images. Les capacités hyperesthésiques, de clairvoyance, de double vue, de synesthésie ou de vision à travers des corps opaques que la machine cinématographique déclencherait chez le spectateur l’entraîneraient vers un automatisme supérieur, une synthèse psychique où il retrouverait l’unité originelle de son être, ainsi que des facultés télépathiques enfouies permettant sa fusion spirituelle avec la foule et, au-delà, avec l’univers.

4Cette grandiose théorisation du cinéma, qui ne fut parfois qu’implicite et que nous avons tenté de reconstituer, ne s’est pas imposée. Le cinéma n’est pas devenu ce que les théoriciens de la réaction post-romantique espéraient, il n’a pas rempli le rôle qu’ils voulaient lui faire tenir. Plusieurs raisons expliquent l’échec de ce qu’il faut bien appeler une utopie, dans la seconde partie des années vingt : la tendance de fond qui semble emporter la civilisation occidentale vers la domination de l’individualisme et du matérialisme ; les enjeux économiques liés à la domination des majors hollywoodiennes ; l’instrumentalisation politique en relation avec l’émergence soviétique ; l’écart entre la théorie et la pratique, avec en particulier la prise en compte de la diversité du public ; la reconnaissance que la prothèse technologique qu’offre le cinéma ne fait qu’entraver le développement de la spiritualité au lieu de la favoriser ; le caractère illusoire de l’idée de cinéma comme langage universel ; l’arrivée du parlant et, de manière générale, le retour de la parole comme moyen privilégié de communication. De plus, au cours des années 1920, au sein même de la théorie du cinéma, des topiques nouvelles apparaissent, liées au renouveau des réflexions sur le cinéma apporté par les avant-gardes (cinéma pur et abstrait, dadaïsme, surréalisme, individualités comme Léger et Artaud). Il faut enfin tenir compte de l’importance prise par la psychanalyse freudienne dans l’affirmation de l’aspect monadique de la psyché humaine, déclenchant un recul des thèses, différentes par ailleurs, des psychologues des foules et des psychistes.

  • 1 Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, op. cit., p. 12.

5Cette exploration au cœur de la conception du cinéma des théoriciens de la réaction post-romantique nous a conduit hors des limites du bocal où nous sommes enfermés aujourd’hui, dont les parois sont celles de nos programmes de vérité, pour reprendre une image utilisée par Paul Veyne1. Il est temps à présent pour nous d’y replonger, et de tirer les conclusions de ces analyses en relation avec notre situation présente. Nous voudrions achever cet ouvrage, de manière plus prospective que réellement argumentée, sur la situation contemporaine de ces deux pôles théoriques qui ont orienté nos recherches : la conception du spectateur et la question du cinéma comme art.

Les avatars du communautarisme au sein de notre société individualiste

  • 2 Citons encore, comme un symptôme du retour de cette conception post-romantique, l’ouvrage de Fabri (...)

6Si nous avons pu jeter un coup d’œil par-delà les parois de notre bocal, ce n’est pas que nous soyons doués d’une extraordinaire sagacité ou d’une clairvoyance extralucide. C’est que d’autres, avant nous, avaient déjà réussi à se hisser au-delà. Leurs travaux sont les marches qui nous ont permis de suivre leurs traces. Les ouvrages de Louis Dumont, Bertrand Méheust, Timothée Picard ou encore Philippe Muray nous ont conduits à ces aperçus. Mais s’ils ont pu voir le jour, c’est qu’il était possible à ces réflexions sur le holisme, la capacité fusionnelle du psychisme humain, le spiritualisme des utopies communautaristes du dix-neuvième siècle ou l’œuvre d’art totale wagnérienne de renaître au sein de la culture occidentale. D’ailleurs, plusieurs historiens et théoriciens du cinéma que nous avons cités – Guido, Véray, Gauthier, Bellour, mais on peut penser aussi à Giovanni Lista ou à Yann Calvet – nous ont précédé dans cette reconquête de ce champ culturel longtemps délaissé2. Pour mesurer ce qui les sépare de ceux qui condamnent toujours ces aspects, il n’y a peut-être pas plus éloquent que de lire Moderne ? de Jacques Aumont. Ce dernier estime que pour devenir un art, le cinéma a dû se dégager de trois tares :

  • 3 Jacques Aumont, Moderne ?, op. cit., p. 24.

« Son caractère superficiel d’attraction foraine, qui lui barrait la route de l’Art ; plus subtilement, son allégeance tardive à l’idéologie symboliste fin de siècle (dont témoignera encore éloquemment un Elie Faure) ; enfin sa dangerosité ou, au mieux, son inutilité, qui le condamnait à n’être que l’enregistrement du présent en vue de sa transformation en passé3. »

7Si nous sommes d’accord avec la première et la troisième de ces raisons, nous ne pouvons évidemment, à la suite de cet examen, cautionner la seconde, qui pour nous explique au contraire pourquoi on a voulu à cette époque que le cinéma devienne un art. Aumont ajoute d’ailleurs ce jugement :

  • 4 Ibid., p. 25.

« Le symbolisme, en littérature, est une tentative pour dépasser les limites du langage dans un équivalent verbal de l’image, et il était logique que cela permît à des hommes d’images, peintres d’abord, cinéastes plus tard, de croire que l’image était comme l’invention d’un nouveau langage. On sait combien ce credo symboliste a pu enfermer le cinéma muet dans les illusions de l’“espéranto visuel”. Le cinéma serait-il devenu acceptable comme art s’il était demeuré pris dans cette idéologie ? Il est permis d’en douter4. »

8La vraie modernité serait, selon Aumont, celle de la vitesse, que l’on retrouve dans le futurisme, l’idée d’homme nouveau, L’Homme à la caméra de Vertov ou la photogénie des gestes nerveux d’Epstein. Pour notre part, nous considérons que ces deux versants ne peuvent être séparés à l’époque. Ainsi, chez Epstein, la vitesse dans les séquences de montage rapide ou les gros plans de tics nerveux ne peuvent être dissociés des effets de flous ou de ralenti cherchant à sonder l’âme derrière les apparences. Le cinéma a été utilisé pour prolonger les idéaux romantiques dans le cadre du monde moderne, leur faisant subir une nécessaire transmutation. C’est pour cela qu’on a voulu qu’il devienne un art, même si l’on peut considérer, comme Aumont, cette idéologie comme une fausse piste qui le tenait éloigné de la rencontre avec le réel.

  • 5 Guy Scarpetta, L’Impureté, Paris, Editions Grasset & Fasquelles, 1985.
  • 6 Voir le chapitre sur la « raison communicationnelle » pour sortir du modernisme, dans Jürgen Haber (...)
  • 7 Jean-Pierre Bouyxou et Pierre Delannoy, L’Aventure hippie, Paris, Jean-Pierre Bouyxou / Pierre Del (...)
  • 8 Michel Maffesoli, Le Temps des tribus, le déclin de l’individualisme dans les sociétés de masse, P (...)
  • 9 Sur ce concept, Georges Minois, Histoire de l’athéisme, op. cit., p. 559.

9Mais revenons à la renaissance des idéaux romantiques, holistiques et spiritualistes, dans le monde contemporain. À quand remonte-t-elle ? Parmi les ouvrages que nous avons cités, plusieurs sont parus durant les années 1980 (Bertrand Méheust a mis dix-huit ans à rédiger les siens, donc sa recherche a commencé également lors de cette décennie). Que s’est-il passé alors ? Pour de nombreux auteurs, un changement civilisationnel commençait à se produire, qui fut baptisé de « post-modernité ». Il est évidemment impossible d’entamer ici une réflexion sur cette notion. Disons grossièrement qu’à la pureté moderniste se substitue progressivement un idéal d’impureté5, de mélange, relationnel6 et communicationnel. Ainsi, au sein de l’individualisme triomphant depuis la Seconde Guerre Mondiale, le sociologue Michel Maffesoli voit se profiler, suite aux mouvements communautaristes, minoritaires et contestataires comme celui des hippies7, « le temps des tribus », correspondant au « déclin de l’individualisme dans les sociétés de masse »8. Ce sont de nouvelles formes éphémères de communautarisme toujours renaissantes, fondées sur des relations locales plus affectives que rationnelles, qui lui semblent s’organiser au sein du tissu urbain. Cela s’accompagne-t-il d’une renaissance de la spiritualité après des décennies de domination de la pensée matérialiste ? Pour Georges Minois, il n’est pas question de « réenchantement du monde », car ce qui caractérise notre époque est plutôt une forme d’indifférence générale à la question de Dieu et de la religion, que l’on peut qualifier de stade « post-athéiste »9. Seules importent aux individus les conditions de leur propre existence :

  • 10 Ibid., p. 594.

« La civilisation de l’an 2000 est athée. Qu’on y parle encore de Dieu, d’Allah, de Yahveh ou d’autres n’y change rien. Car le contenu du discours n’est plus religieux, mais politique, sociologique, psychologique. Le sacré lui-même a vécu ; même l’homme, que l’on aurait très bien vu au dix-neuvième siècle comme successeur de Dieu, n’a pas pris la place. Il suffit de voir comment on le traite, comment on le manipule, comment on le martyrise, pour se persuader rapidement que l’humanité n’a pas été divinisée. Dans le naufrage général des valeurs, il ne reste qu’un sacré irréductible : moi10. »

  • 11 Ibid., pp. 575-577.

10Toutefois, Minois constate l’existence chez certains, dont quelques scientifiques d’importance, d’une tentation parascientifique spiritualiste et holiste, en relation notamment avec les pensées et pratiques chamaniques ou orientales. En témoigne l’engouement pour la méditation transcendantale de Maharishi Mahesh Yogi, popularisée par David Lynch à travers une fondation supposée œuvrer aussi pour la paix dans le monde. Là encore, pour autant que l’on reste conscient de sa valeur réactive par rapport au mouvement global post-athéiste, il s’agit d’un fait significatif d’une inquiétude actuelle dans un monde qui se cherche de nouvelles valeurs11.

  • 12 Internet est un média qui peut favoriser l’individualisme comme le communautarisme. Mais au sein d (...)

11Nous sommes encore dans cette époque, peut-être plus que jamais. Les années 1980 se sont achevées sur la chute du mur de Berlin qui a semblé, il est vrai, emporter avec elle l’incarnation politique de l’idéal communautariste que fut le système soviétique, offrant à l’individualiste démocratique la possibilité de progressivement se répandre sur terre. Mais en même temps, l’effondrement du communisme a permis un renouveau de l’idéal communautariste en le libérant de cette incarnation politique devenue embarrassante. Certes, il demeure toujours dans une situation minoritaire et contestatrice (l’alter-mondialisation), mais il peut aussi utiliser de nouveaux moyens technologiques comme internet pour s’exprimer12. Un exemple témoigne de cette renaissance contemporaine du communautarisme, sous son nouvel aspect lié à la prise de conscience que la planète ne survivra que si les hommes sont capables d’une organisation commune : le film de James Cameron, Avatar (2009). Non seulement, il a été présenté comme le début d’un nouvel âge du cinéma incluant la troisième dimension dans une expérience filmique encore plus totale – régulièrement envisagée d’ailleurs dans les années vingt où la question du relief était déjà débattue. Mais surtout ce film lie, dans son récit, l’enjeu écologique de la sauvegarde de la planète au retour à une organisation communautariste et spiritualiste – celle des Nabis –, semblant seule en mesure d’empêcher la destruction engendrée par une civilisation individualiste dont l’argent est l’unique valeur et la possession le seul but. Le paradoxe étant évidemment que la noosphère de Pandora est une production de synthèse, réalisée grâce aux technologies de l’imagerie numérique moderne, qui n’offre pas beaucoup de prises à la pensée. Et que de plus, la possibilité de diffusion mondiale de ce discours filmique passe par l’obtention de budgets de production, de marketing et de distribution pharamineux qui dépendent en grande partie des puissances financières dénoncées. Mais n’en était-il pas déjà ainsi au temps où Griffith et Gance voulaient lutter, grâce à des films destinés au monde entier, contre l’intolérance ou le danger que représente une science sans spiritualité ?

12Nous avons choisi de nous limiter à l’exhumation de la conception postromantique des théoriciens français des années vingt, et de leur idée du cinéma comme « art des foules ». Nous avons tenté d’expliquer son étrangeté par le fossé qui sépare notre conception de la réception filmique, basée sur l’idée que le spectateur est d’abord un individu, de celle qui avait cours alors et qui reposait sur le fait qu’elle était d’abord perçue comme un phénomène ressortissant aux lois de la psychologie collective. Il n’entrait pas dans le cadre de cet ouvrage de retracer le chemin qui montrerait comment ce fossé a été franchi. L’histoire de l’évolution des conceptions du spectateur dans la théorie du cinéma reste à écrire. Elle n’a probablement rien de linéaire, présentant sans doute, comme Butsch l’a montré dans le cas des discours sur la réception des médias en Amérique, l’aspect d’une confrontation entre différents paradigmes – foules, masses, publics, individus – qui, en fonction des types de récepteurs comme des chercheurs eux-mêmes, prennent plus ou moins d’importance. Tout en se renouvelant à partir de ses propres données, la théorie du cinéma accompagne les transformations de la société, d’autant plus que son objet, le cinéma, en a sans doute été le reflet artistique le plus limpide durant le vingtième siècle. L’existence de traditions nationales, à cet égard, est un élément à prendre en compte, tout en nuançant son influence à la mesure de l’accélération des échanges internationaux entre chercheurs et de la mise en place progressive d’une forme de culture mondiale, notamment cinématographique, après la Seconde Guerre Mondiale. Il est probable d’ailleurs qu’un basculement s’est produit à de ce moment-là, visible dans l’esthétique des films mais aussi dans les discours et les études sur la réception filmique. Le spectateur comme individu est alors devenu le modèle conceptuel dominant – ce qu’entérinent toutes les histoires du spectateur proposées à ce jour –, modèle qui perdure encore largement aujourd’hui et qui explique la difficulté qu’il y a à prendre la mesure de l’altérité radicale et des implications nombreuses de l’idée d’art des foules.

Le rôle du cinéma

  • 13 Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, op. cit., p. 11. Pour Comolli, ce qui s’oppose au spe (...)

13Si la notion de foule nous est devenue étrangère, sous sa formulation d’alors, la question de l’artisticité du cinéma, elle, reste actuelle. Elle n’a jamais cessé d’être posée, et l’est d’autant plus aujourd’hui en fonction de la situation précaire de ce que Canudo a baptisé le Septième Art au sein du domaine de l’audiovisuel. C’est avec elle que nous voudrions achever cette étude. Un ouvrage de théorie du cinéma est toujours une manière plus ou moins affirmée de se demander ce qu’est le cinéma. Celui-ci nous apparaît un peu, à la suite de ces recherches, comme un gaucher contrarié. Né spectacle, il redeviendra peut-être un jour seulement spectacle. Mais en attendant, son histoire – et il n’y en a pas d’autres qui vaillent celle-là – est celle d’une lutte souvent magnifique, et parfois dérisoire, pour le faire participer en quelque sorte contre sa tendance spectaculaire au domaine de l’art. Comme l’écrit Jean-Louis Comolli, « le cinéma se construit et se reconstruit sans cesse en s’opposant à la part spectaculaire qui l’a porté, qui l’a inauguré13 ». Si l’on devait retenir de ce travail un enseignement par rapport à la question de l’artisticité du cinéma, ce serait, nous semble-t-il, que le cinéma n’est un art qu’à partir du moment où il tient un certain rôle. Qu’il en ait le potentiel, cela ne fait pas de doute, puisqu’il l’a été. Mais que cela doive lui rester toujours consubstantiel parce que cela tiendrait à son « essence », c’est ce que nous croyons dangereux de penser. Car alors, il aura peu de chances de le rester.

14Le cinéma se trouve dans une situation particulière. Il a été voulu art selon une conception de l’art spécifique qui fut propre à la réaction post-romantique. Devenir un art consistait alors pour lui à se voir confier le rôle crucial de prolonger la conception romantique de l’art comme religion de substitution, refuge de la spiritualité d’une Humanité elle-même divinisée dans sa capacité à prendre en charge son destin et celui de la planète. Mais cette conception ne s’est pas imposée, disparaissant définitivement lors de sa transfusion dans le cinéma. En est-il responsable ou cela devait-il se produire ? Peut-être un peu des deux : l’idéologie romantique de l’art était de toute façon moribonde, ne correspondant plus à l’évolution du monde moderne ; mais en même temps, le cinéma a participé, pour reprendre l’analyse de Benjamin, de la perte d’aura de l’art parce qu’il a contribué à introduire la reproductibilité technique dans la production des œuvres artistiques. En transformant le cinéma en art, les théoriciens des années vingt ont aussi transformé l’art, ce dont certains, comme L’Herbier ou Delluc, étaient d’ailleurs conscients. Mais cela ne se produisit pas selon la direction qu’ils souhaitaient eux-mêmes.

15Nous avons conservé l’expression « Septième Art » quand bien même elle correspond à une conception du cinéma et de l’art qui n’existent plus. Et comment ne pas être nostalgique de ce moment où l’art possédait un si grand rôle ? Comment ne pas regretter le temps où l’on confiait au cinéma devenu art de si hautes missions ? Comment les théoriciens du cinéma et les cinéphiles d’aujourd’hui, sans parler des cinéastes, ne déploreraient-ils pas que le cinéma ne soit plus qu’un secteur limité au sein de l’audiovisuel, alors que lorsqu’il fut qualifié de Septième Art, ce fut en tant que synthèse prolongeant les autres arts et endossant le rôle qu’ils n’avaient pas pu tenir ? Nous voyons là une explication possible à la nostalgie que nous avons remarquée dans certains textes contemporains, qui cherchent dans un retour à l’origine de l’idée de cinéma comme art la possibilité d’une sauvegarde de ce statut aujourd’hui. Malheureusement, entre temps, il faut admettre que l’histoire du cinéma nous a éloignés de cette source probablement pour toujours.

16Certes, les années vingt ne furent pas le seul moment où l’on a défendu l’idée de cinéma comme art. Il y a eu au moins une autre grande période, dans la théorie française : les années cinquante, la « politique des auteurs » des Cahiers du cinéma. Conformément au triomphe de l’individualisme qui caractérise cette époque, ce fut selon une optique différente que le cinéma fut à nouveau voulu art. Il s’agissait de prouver que malgré les contraintes industrielles et financières du monde capitaliste, que le cinéma illustre mieux que la plupart des autres arts, il était encore possible à des auteurs d’exprimer, par le moyen du film, leur vision personnelle, c’est-à-dire leur individualité. Nous savons donc, depuis cette période, que nous ne sommes pas condamnés à regretter l’idée de Septième Art telle qu’elle a été élaborée dans les années 1920, si haute et si glorieuse soit-elle – mais peut-être justement trop haute, trop glorieuse, trop pompeuse, trop prétentieuse, voire trop dangereuse. Nous savons que le cinéma peut être un art d’une autre manière, adaptée à l’évolution de la société, pour autant qu’on lui confère un rôle en tant qu’art.

  • 14 Siegfried Kracauer, Théorie du film, la rédemption de la réalité matérielle, op. cit., p. 418.
  • 15 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 223.

17Or, il nous semble qu’aujourd’hui, c’est le problème le plus urgent qui se pose au cinéma, plus même que celui de sa spécificité par rapport aux autres domaines du secteur audiovisuel. Car à quoi lui servirait-il de défendre une certaine originalité dans son mode de production (la pellicule argentique) ou de diffusion (la projection en salle), s’il n’a rien de plus à offrir que ce qui peut être vu par ailleurs sur d’autres supports et dans d’autres conditions de diffusion ? Ceux qui ont choisi depuis longtemps d’utiliser le support vidéo et de diffuser leurs films ailleurs que dans les salles savent bien que là n’est pas l’important. Mais si l’on veut que le cinéma reste un art, si l’on veut que cela veuille dire quelque chose aujourd’hui, il faut que ce soit pour lui conférer un rôle en tant que tel. Cela doit être voulu – ce qui est toujours plus difficile et demande plus d’effort que de se laisser porter par le caractère spectaculaire des images – pour répondre à un problème donné. Ce ne sera plus celui de la foule, mais peut-être qu’un jour, ce ne sera plus non plus celui de l’expression individuelle. Kracauer disait que le cinéma pourrait nous aider à « tomber sur quelque chose que nous ne cherchions pas, quelque chose qui revêt en soi une importance immense – le monde même qui est le nôtre14 ». Deleuze ajoutait que le cinéma devait nous faire croire à ce monde, à nous qui n’y croyons plus15. Ils savaient donc qu’il fallait que le cinéma ait un rôle à jouer pour demeurer un art, digne d’être pensé par la philosophie. Nous ne savons pas si son rôle doit être précisément celui-ci. Mais nous considérons qu’il faut qu’il en ait un, et nous espérons qu’il est encore possible de lui en inventer. Sinon, il arrivera bien un jour où à force de ne plus savoir pour quelle raison le cinéma est un art, il ne le sera plus.

Notes

1 Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, op. cit., p. 12.

2 Citons encore, comme un symptôme du retour de cette conception post-romantique, l’ouvrage de Fabrice Midal sur l’art moderne, où ce dernier fait remonter la modernité à Hölderlin, Baudelaire et Rimbaud, et se concentre principalement sur les aspects spiritualistes des arts du vingtième siècle (Petit traité de la modernité, Paris, Pocket, 2007).

3 Jacques Aumont, Moderne ?, op. cit., p. 24.

4 Ibid., p. 25.

5 Guy Scarpetta, L’Impureté, Paris, Editions Grasset & Fasquelles, 1985.

6 Voir le chapitre sur la « raison communicationnelle » pour sortir du modernisme, dans Jürgen Habermas, Le Discours philosophique de la modernité (1985), Paris, Gallimard, 1988.

7 Jean-Pierre Bouyxou et Pierre Delannoy, L’Aventure hippie, Paris, Jean-Pierre Bouyxou / Pierre Delannoy, 2004. Notamment le chapitre « L’utopie communautaire ».

8 Michel Maffesoli, Le Temps des tribus, le déclin de l’individualisme dans les sociétés de masse, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988. Pour d’autres analystes, comme Gilles Lipovetsky, ces mouvements ne furent que l’expression d’une nouvelle phase de l’individualisme, qu’il a baptisé « procès de personnalisation » (L’Ere du vide, op. cit., p. 28).

9 Sur ce concept, Georges Minois, Histoire de l’athéisme, op. cit., p. 559.

10 Ibid., p. 594.

11 Ibid., pp. 575-577.

12 Internet est un média qui peut favoriser l’individualisme comme le communautarisme. Mais au sein de la norme individualiste de notre monde, ce qui frappe surtout n’est pas qu’il ait acculé certains à plus de solitude et d’égotisme encore, mais qu’il ait permis un renouveau du communautarisme grâce à la mondialisation des échanges.

13 Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, op. cit., p. 11. Pour Comolli, ce qui s’oppose au spectacle n’est toutefois pas l’art mais le réel qui subsiste dans les images, notamment celles des documentaires.

14 Siegfried Kracauer, Théorie du film, la rédemption de la réalité matérielle, op. cit., p. 418.

15 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 223.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540