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L'art des foules

 | 
Emmanuel Plasseraud

Chapitre IX. La démarche avant-gardiste

Texte intégral

  • 1 Louis Aragon, « Du décor », Le Film, septembre 1918, in Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes (...)

« Voici venir le temps de la vie. Nous n’irons plus nous émouvoir à Bayreuth ou à Ravenne avec Barrès. Plus beaux nous semblent les noms de Toronto ou de Minneapolis1. »
Louis Aragon

  • 2 Louis Delluc, « Le présent et l’avenir du film », propos recueillis par Jean Mitry, Théâtre et Com (...)
  • 3 Léon Moussinac, Le Cinéma soviétique, op. cit., p. 157.

1Dans l’interview donnée par Delluc à Mitry, comme dans l’ouvrage de Moussinac sur le cinéma soviétique, revient la question du cinéma pur, qui anime les débats sur le cinéma à partir de l’année 1923. Les deux amis sont d’ailleurs d’accord pour afficher leur désintérêt à l’égard de ce type de films, voire pour les condamner. C’est parce que Mitry lui demande son avis sur le cinéma pur que Delluc répond que pour lui, le vrai cinéma est le film américain de 1917. Les expériences de cinéma pur, ce qu’il appelle « le film artistique de parti-pris2 », sont une erreur car elles ne s’adressent pas au cœur de la foule, qu’elles sont trop cérébrales, d’où son désintérêt pour cette nouvelle direction prise par une partie du cinéma d’avant-garde français. De son côté, Moussinac se félicite que les cinéastes soviétiques ne suivent pas cette mode, trop éloignée de leur volonté de rendre le cinéma utile à la révolution sociale en marche. En URSS, « l’art dépasse ce caractère décadent, superficiel et conventionnel du luxe, ou l’ésotérisme, pour satisfaire les besoins moraux et intellectuels des masses3 ». C’est une critique que l’on retrouve sous la plume de Lionel Landry, hors l’aspect politique :

  • 4 Lionel Landry, « Formation de la sensibilité », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 75.

« On s’en voudrait de décourager les chercheurs qui voient dans de pures combinaisons de lignes et de couleurs le cinéma de l’avenir ; mais il semble que s’il y avait dans les spectacles de cet ordre la possibilité de former un public, de créer une force psychique collective et de la conserver pendant une certaine durée, cette forme d’art aurait été créée depuis longtemps4. »

  • 5 Jean Epstein, « La Vue chancelle sur des ressemblances… », Photo-Ciné, février-mars 1928, in Ecrit (...)
  • 6 René Schwob, Une Mélodie silencieuse, op. cit., p. 191 et p. 260. L’abstraction totale lui semble (...)

2Quant à Epstein, il jugeait que les films d’Eggeling, Richter ou Man Ray « ne sont que formes, et les plus basses, que rythmes et les plus animaux5 ». Dans l’ensemble, la réaction des théoriciens de la réaction post-romantique à ce type de films fut donc négative, car ils allaient contre l’unanimisme du cinéma. Mais il y eut aussi des ralliements, en vertu du fait que le cinéma y acquérait une forme purement visuelle, débarrassée de l’inféodation au récit et donc entièrement tournée vers la production d’émotions par des impressions sensibles rythmiques. Ce fut le cas de Dulac, mais aussi de Schwob, sans que celui-ci aille d’ailleurs jusqu’à la défense de l’abstraction6.

  • 7 Sur l’intérêt des artistes pour le cinéma, voir Le Cinéma au rendez-vous des arts, op. cit.
  • 8 Sandish D. Lawder, Le cinéma cubiste, op. cit., p. 34.
  • 9 Ibid., pp. 39-43.
  • 10 Giovanni Lista, Cinéma et photographie futuristes, op. cit., p. 58.

3L’irruption de la question du cinéma pur – expression sous laquelle il faut distinguer les films figuratifs (mais non narratifs), mixtes et entièrement abstraits – marque le moment de la réorientation de la théorisation du cinéma relativement aux précoccupations des avant-gardes artistiques. Ainsi, à partir de 1923-1924, l’idéologie post-romantique, déjà mise à mal par l’évolution économique du cinéma et sa politisation, ainsi que par le hiatus entre théorie et pratique, est contestée au sein même du domaine de la théorie du cinéma. Certes, les artistes « modernes » – poètes, peintres, musiciens, architectes – s’intéressaient au cinéma depuis déjà quelques années7. Avant la Première Guerre, Apollinaire et Cendrars le louaient déjà. Léopold Survage fit une tentative de film abstrait, accompagnée de textes théoriques, en 1913, à une époque où Picasso, qui se rendait souvent dans les salles, jouait « avec l’idée d’utiliser le film pour la représentation du mouvement8 ». En Allemagne, Kandinsky et Schoënberg envisagèrent également deux projets de films, non réalisés9, avant qu’Eggeling, Richter et Ruttmann élaborent les premières bandes abstraites. Les futuristes italiens proposèrent le manifeste La Cinématographie futuriste en 1916, premier texte théorique des avant-gardes historiques sur le cinéma10. Pour ces artistes, selon une ébauche de la démarche des arts plastiques, le cinéma était alors un moyen de création parmi d’autres qu’il était tentant de s’approprier car il leur permettait de prolonger leur propre démarche. Il s’accordait à leur volonté de modernité. Mais il n’était pas encore l’objet de prises de positions théoriques et d’investissements pratiques qu’il allait devenir au début des années vingt. Vers 1923-1924, en effet, les nouveaux interlocuteurs qui entrent dans la discussion – qu’ils soient des artistes appartenant à des mouvements d’avant-garde (abstraction, dadaïsme, surréalisme), ou de jeunes cinéastes proches de ces mouvements, comme René Clair ou Luis Bunuel – ouvrent des cadres de réflexion inédits et se lancent dans la réalisation de projets de films concrets. Surtout, ils se positionnent plus ou moins en termes de rupture par rapport aux cinéastes et théoriciens de la réaction post-romantique, témoignant du franchissement d’un seuil supplémentaire dans la direction de la modernité. Néanmoins cette opposition, parfois revendiquée, est à relativiser, car ils conservent tout de même certaines de leurs idées. Ces démarches avant-gardistes sont diverses et ne peuvent être mises sur le même plan. Nous distinguerons ici les cas de Fernand Léger, des cinéastes abstraits, des dadaïstes, des surréalistes et d’Artaud.

Fernand Léger et le gros plan comme fragmentation

  • 11 Sur Léger et son expérience cinématographique, voir Standish D. Lawder, Le Cinéma cubiste, op. cit
  • 12 Ibid., pp. 85-91.
  • 13 Fernand Léger, « Le spectacle, lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle », conférence faite (...)
  • 14 Par exemple dans « Les bals populaires », La vie des Lettres et des Arts, IX, no 15, Paris, 1923, (...)
  • 15 Fernand Léger, « Le spectacle, lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle », conférence faite (...)
  • 16 Ibid., p. 126.
  • 17 Fernand Léger, « La Roue, sa valeur plastique », Comoedia, 16 décembre 1922, p. 5, ibid., p. 56.

4Auteur du Ballet mécanique en 1924, Léger est un bon exemple de ces peintres qui voient dans le cinéma des possibilités d’expérimentations nouvelles prolongeant leurs recherches picturales. L’expérience de la guerre lui a fait comprendre l’importance de l’objet dans le monde moderne, ce qui s’est traduit par l’apparition des machines dans sa peinture et a déclenché aussi son intérêt pour l’appareil cinématographique11. Dans les années d’après-guerre en effet, comme de nombreux artistes, il découvre le cinéma, notamment par le biais de son amitié avec Cendrars. C’est La Roue, film sur lequel celui-ci travailla, qui lui aurait donné l’envie de réaliser à son tour un film. Lawder a d’ailleurs montré tout ce que Ballet mécanique doit aux expériences visuelles du film de Gance12. Plus tard, il construisit les décors de L’Inhumaine de L’Herbier, ce qui montre sa connivence avec les cinéastes de la réaction post-romantique. Il connaissait aussi Epstein. Sur le plan idéologique, il partageait avec eux l’idée selon laquelle la modernité se caractérise par sa vitesse et son dynamisme13, et par l’importance prise par le peuple14. Il avait aussi pris acte du désenchantement du monde, que doivent combler de nouvelles valeurs artistiques, comme celles prônées dans la revue d’Amédée Ozenfant et Le Corbusier L’esprit nouveau à laquelle il collabora15. Il pensait que le cinéma doit se distinguer du théâtre et du roman, et félicitait Gance, Epstein, L’Herbier ou Mosjoukine d’avoir su émouvoir le public par l’aspect plastique de leurs films plutôt que par des intrigues sentimentales16. Il considérait qu’à cet égard, La Roue fut un tournant : « Abel Gance avec La Roue a haussé l’art cinématographique au plan des Arts Plastiques17 ». C’est surtout par son utilisation du gros plan que le film de Gance le frappa. Il lui permit de comprendre quel pouvait être l’intérêt d’un cinéma qui se passerait des intrigues et des acteurs, qu’il réalisa lui-même avec Ballet mécanique :

  • 18 Ibid., p. 58.

« 80 % des éléments et des objets qui nous aident à vivre ne sont qu’aperçus par nous dans la vie courante, tandis que 20 % sont vus. J’en déduis que le cinématographe fait cette révolution de nous faire voir tout ce qui n’a été qu’aperçu18. »

  • 19 Jean Epstein, « Fernand Léger », Les Feuilles libres, mars-avril 1923, in Ecrits sur le cinéma I, (...)
  • 20 Fernand Léger, « L’esthétique de la machine, l’ordre géométrique et le vrai », Bulletin de l’Effor (...)
  • 21 Fernand Léger, « Le spectacle, lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle », conférence faite (...)

5Les théoriciens de la réaction post-romantique ont également insisté sur l’importance du gros plan dans le développement de l’acuité visuelle. Mais entre eux et Léger, il y a une différence non négligeable. Ce qui intéresse le peintre, c’est plus le côté fragmentaire du gros plan que sa capacité à « révéler l’âme des choses ». Cela fait d’ailleurs de lui, par son œuvre picturale où l’on retrouve ce procédé de fragmentation, un artiste authentiquement moderne, comme l’a relevé Epstein : « En usant de cette fragmentation, Léger est en plein accord avec les habitudes mentales de l’époque19 ». C’est pourquoi, pour Epstein, il ne propose pas de synthèse : tout naturellement, il est attiré par la représentation d’objets mécaniques, en eux-mêmes déjà composés de parties. Léger, au cinéma, fait de même et défend sa position : « Le cinéma de l’avenir est là aussi, vers la personnification du détail grossi, l’individualisation du fragment, où le drame se noue, se situe, s’agite20 ». Il ne comprend pas que des cinéastes continuent à se baser sur des scénarios sentimentaux alors que « leurs moyens sont pourtant infinis, illimités, ils ont cette possibilité étonnante de pouvoir personnifier et donner une vie totale à un fragment ; le gros plan, c’est leur alphabet, ils peuvent identifier plastiquement un détail21 ». Mais justement, que dit Epstein du Ballet mécanique, c’est-à-dire de la tentative faite par Léger de poursuivre ses expériences de fragmentation picturale au cinéma ?

  • 22 Jean Epstein, « L’objectif lui-même », Cinéa-Ciné pour tous, 15 janvier 1926, in Ecrits sur le cin (...)

« En France, en 1924, le peintre Fernand Léger, dans un esprit analogue – à celui du « film absolu » d’Eggeling –, produisit un film que bien peu furent admis à voir. Dans d’autres films d’une inspiration beaucoup plus large, tels que cette admirable Roue, ce que les absolutistes obstinément retiennent encore aujourd’hui, blâmant le reste, ce sont ces passages purement plastiques. Or c’est dans ce reste qu’est, pour moi, beaucoup du vrai cœur et du profond génie de Gance. De même dans Cœur fidèle les tours de passe-passe de la fête foraine ont fort déséquilibré la façon dont je souhaitais qu’on comprît le film22. »

  • 23 Jean Epstein, « Présentation de Cœur fidèle », Montpellier, conférence en janvier 1924, ibid., pp. (...)
  • 24 Jean Epstein, « L’objectif lui-même », Cinéa-Ciné pour tous, 15 janvier 1926, ibid., p. 128.

6Il y a sans doute dans cette déclaration un peu de dépit de la part d’un cinéaste obligé à certains compromis que les peintres s’essayant au nouvel art dans des formats plus courts, donc moins soumis à la pression économique, n’avaient pas à faire. En d’autres temps, Epstein retenait de La Roue les séquences de montage rapide et ne reniait pas la fête foraine de son film. Toutefois, il en a toujours défendu le côté mélodramatique23. C’est que le cinéma n’est pas la peinture, et qu’il semble à Epstein que « l’âge du cinéma-kaléidoscope est passé24 ». En d’autres termes, au lieu de se restreindre, comme Léger, à multiplier les expériences visuelles, le cinéma doit en revenir à l’homme. Le gros plan doit donc retrouver son rôle de révélateur d’âme :

  • 25 Ibid., p. 128.

« Grossi vingt fois, trempé de lumière, silencieux et mûr, trahi à tue-tête, découvert comme un névropathe par son psychiatre, publié nu et confondu, l’homme se trouve, par l’objectif cinématographique, coupé dans tous ses mensonges, confessé, intime, honteux et peut-être véritable25. »

  • 26 Ibid., p. 129.

7L’être humain se découvre ainsi à l’écran, à travers le gros plan qui isole la main, ou le visage, « comme une république de petites individualités très actives, une sorte de colonie morale26 ». Pour Epstein, il est un être spirituel dans toutes ses parties qui s’oppose au mannequin auquel Léger le réduit, comme Charlot à la fin du Ballet mécanique. Léger a donc tort de prendre le cinéma pour un jouet, un kaléidoscope avec lequel il s’amuse à des expériences visuelles, car cela restreint le potentiel du cinéma. Ce qui ne serait pas grave si une partie des critiques ne se laissait prendre à ce jeu avant-gardiste face auquel Epstein va de plus en plus chercher à revenir à plus de sobriété, en se passant des effets visuels qui ont fini par devenir des clichés du cinéma d’art (Finis Terrae). Léger, d’ailleurs, après cette expérience, s’en est retourné à la peinture à laquelle il voulait en revanche conférer une influence sociale qui ne s’est jamais démentie.

Les cinéastes abstraits et la question des limites de l’art

8Plus encore que Léger, les cinéastes abstraits s’opposent à la réaction postromantique par leur refus à la fois du scénario et de la figuration. Néanmoins, comme l’a remarqué Patrick de Haas, ils s’affilient d’une certaine manière à la tradition spiritualiste qui trouve notamment ses racines, du côté des arts, dans le Gesamtkunstwerk wagnérien et dans l’idée des correspondances sensorielles. C’est pourquoi le cinéma abstrait, comme la peinture du même nom, a souvent été pensé selon le modèle musical. Toutefois, les expériences des cinéastes abstraits les mènent aussi à étudier les constituants cinématographiques pour eux-mêmes, mouvement, lumière, mécanisme, planéité de l’image, matérialité de la pellicule. Au-delà de la question de la spécificité des moyens du cinéma, qui correspond aux recherches effectuées en peinture sur la couleur, les formes, les lignes, les matériaux et la facture, c’est un autre type de questionnement qui émerge pour l’art :

  • 27 Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., pp. 131-132.

« En fait – écrit Patrick de Haas – les artistes des années vingt sont tiraillés entre deux tendances qui se recouvrent de façon ambiguë : tantôt ils subissent l’héritage des idées fin de siècle (symbolisme, wagnérisme, ésotérisme, spiritualisme…) pour lesquels les diverses pratiques artistiques peuvent communier en une synthèse essentielle qui les dépasse, tantôt les recherches spécifiques sur les matériaux les amènent à remettre en cause les limites institutionnelles et donc à provoquer des croisements mais qui cette fois assument les différences. D’un côté, l’idéologie de l’Art Total (communion dans l’un), et de l’autre, connexions multiples sans visées homogénéisantes et totalisatrices : synthèse soit conjonctive, soit disjonctive (selon les termes de Deleuze et Guattari). La seconde solution, qui préfère la contiguïté à la continuité semble aujourd’hui la moins mystifiante et la plus riche de potentialités27. »

  • 28 Sur cette évolution de la définition de l’art, et l’importance du moment Duchamp, Thierry de Duve,(...)

9Les peintres, qui deviendront éventuellement des cinéastes abstraits (Eggeling, Richter, Duchamp) font évoluer la question de l’art, parfois même malgré eux – Kandinsky, Malévitch –, du problème de son rôle spirituel au sein de la société à celui de ses limites formelles autant qu’institutionnelles. Telle sera d’ailleurs l’une des préoccupations majeures des artistes du vingtième siècle, d’où le jugement qui conclut le passage que nous venons de citer. Il s’agit de remettre en cause la notion d’art et les institutions qui l’accompagnent. Avec les avant-gardes, l’affirmation et la défense de la sacralité de l’art va peu à peu laisser place aux expérimentations sur les limites d’une notion dont les contours sont de plus en plus flous à mesure qu’elle se confond avec la vie. Non plus quel est le rôle de l’art – dont on saurait donc ce qu’il est –, mais qu’est-ce que l’art ? Où commence-t-il, où s’arrête-t-il ? Quelles sont ses limites ? Quels sont les éléments accessoires (récit, figuration) dont chaque art pourrait se passer pour retrouver une pureté originelle perdue ? Ou, au contraire, que peuvent-ils amalgamer, qui semble pourtant leur être hétérogène ? Quelle est leur capacité d’hybridation ? Ces questionnements sur les limites formelles des arts ont d’ailleurs abouti à la définition purement institutionnelle de l’art ou celui-ci n’est plus que ce qui est admis comme tel (Duchamp), pouvant même à l’occasion se passer d’œuvres (exposition du vide d’Yves Klein, art conceptuel)28.

Les dadaïstes et l’opposition au romantisme

  • 29 Allan Kaprow, L’Art et la vie confondus, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, 1996.
  • 30 Sur cet aspect, voir Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., pp. 88-90.
  • 31 Marcel Duchamp, « Marcel Duchamp, vite », propos recueillis par Jean Schuster, Le Surréalisme, mêm (...)
  • 32 Voir les analyses de Retour à la raison de Man Ray, du Ballet mécanique de Léger et d’Entr’acte de (...)
  • 33 Même si l’on peut considérer que ce film fait plutôt partie de la période surréaliste de Man Ray. (...)
  • 34 Patrick de Haas cite certaines déclarations, allant dans ce sens, de Duchamp, Picabia, René Clair (...)
  • 35 René Clair doit-il être considéré comme un dadaïste ? En tout cas, il fut proche de ce groupe au m (...)
  • 36 Francis Picabia, « Cinéma », Cinéa, no 52, 5 mai 1922, p. 4, cité dans Christophe Gauthier, La Pas (...)
  • 37 René Clair, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, op. cit., pp. 33-34. Ces citations proviennent d’ (...)
  • 38 Ibid., p. 37.

10C’est aussi à un questionnement sur les limites de l’art qu’invitent les dadaïstes, autant sur le plan formel qu’institutionnel. Comment détruire le conception romantique de l’Art, expression inappropriée et anachronique – alors que les canons tonnent partout en Europe – des idéaux des hommes ? Comment se débarrasser de l’image de l’artiste créateur, du modèle du génie s’instituant comme représentant de l’Humanité entière ? En obligeant l’art, et l’artiste, à englober tous les aspects de la vie, c’est-à-dire aussi les plus triviaux, les plus ridicules, les plus vulgaires, ceux qui sont justement rejetés par l’Art, jusqu’à se confondre avec la vie elle-même. On a parfois fait des dadaïstes les inventeurs du happening, où, selon le titre d’un ouvrage du créateur du terme, Allan Kaprow, l’art et la vie se confondent29. Les dadaïstes se caractérisaient par une attitude nihiliste vis-à-vis de l’art et de la vie en général, rejetant toutes les valeurs du passé et notamment celles du romantisme. C’est ainsi que, pour Duchamp, le machinisme moderne présente l’intérêt, si l’on s’en sert dans l’art, de s’écarter de l’idée du créateur romantique exprimant sa subjectivité à travers son œuvre30. Au niveau de la réception, le manque d’intentionnalité créatorielle implique aussi que c’est au spectateur d’animer l’œuvre de ses propres projections, d’où la célèbre formule, opposée aux idéaux unanimistes et fusionnels des théoriciens de la réaction post-romantique : « Ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux31 ». C’est aussi pourquoi le cinéma l’intéressait. Cependant, il ne voyait lui-même dans son film Anemic cinéma (1926) qu’un exercice d’optique amusant. Patrick de Haas constate que de manière générale, les dadaïstes semblaient ne pas accorder une grande importance à leurs films. Quant au cinéma lui-même, ils n’en attendaient pas autre chose qu’un plaisir facile, n’ayant goût que pour les films populaires. D’où le retour, dans leurs œuvres, à des formes naïves tenant du cinéma d’attractions ou proche des premiers burlesques32. Néanmoins, on peut penser que ce goût populaire et cette désinvolture affichée n’excluaient toutefois pas une réelle volonté, dissimulée sous les apparences du dilettantisme, de se mesurer avec les moyens du cinéma et d’en tirer des expériences d’ordre poétique, comme Man Ray cherchant par exemple à faire écho à un poème de Desnos dans L’Étoile de mer (1928)33. C’était également, nous semble-t-il, une stratégie destinée à dévaloriser par le mépris les revendications artistiques de la génération précédente34. Toutefois, on a vu que René Clair35, par exemple, partagea avec elle, du moins dans un premier temps, l’idée de cinéma comme espéranto visuel, de même que, pour Picabia, « le cinéma est devenu le théâtre essentiel de la vie moderne, et cela parce qu’il s’adapte aux individus de toutes les classes de la société et aux caractères les plus divers36 ». René Clair voyait également dans le cinéma un moyen d’« en finir avec les mots » et avec la littérature, de rendre aux spectateurs « le regard du sauvage », de leur « apprendre à VOIR » et de leur faire « apprécier le silence37 ». Le cinéma avait donc aussi, pour lui, un rôle d’éducation du regard, qu’il débarrassait du vernis culturel : « Sachons regarder ce qui est devant nous. La parole a pris une importance très exagérée. Nous connaissons par cœur presque toutes les combinaisons de mots. Nous avons des yeux et nous ne voyons pas encore38 ».

Les surréalistes et le rêve

  • 39 Tomàs Pérez Turrent et José de la Colina, Conversations avec Luis Bunuel, Paris, Cahiers du cinéma (...)
  • 40 Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., pp. 162-165.
  • 41 Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, op. cit., pp. 64-75.
  • 42 Robert Desnos, Paris-Journal, 6 avril 1923, repris dans Les Rayons et les ombres, Paris, Gallimard (...)

11Les surréalistes ont également usé de cette stratégie consistant à s’opposer à la conception de l’art propre à la réaction post-romantique. Le rejet par Brunius de toute l’école française, à l’exception de Delluc, est un exemple de ce type de position. Comme les dadaïstes, ils affichaient leur préférence pour les feuilletons populaires tels Fantômas de Feuillade, pour les bandes comiques, ou redécouvraient Méliès. Bunuel raconte, par exemple, qu’il appréciait, comme Dali, les films burlesques américains. « Nous ne nous souciions pas de savoir si le cinéma était de l’art39 », admet-il. Plutôt qu’un art, ils le considéraient comme un divertissement populaire, et c’était en cela, parce qu’il n’appartenait pas au domaine de l’art élitiste, qu’il pouvait être un terrain d’expériences pour leur propre pratique artistique. Ou pour le dire autrement, cela faisait partie d’une attitude artistique « avant-gardiste » de l’expérimenter d’une manière anti-artistique, soit en opposition avec ceux qui en avaient fait le Septième Art. Pourtant, sur le plan poïétique, ils ne rompaient pas tout à fait avec certaines pratiques établies. De même que les peintres surréalistes ne rejetaient pas la figuration, ce qui leur a d’ailleurs été parfois reproché, ces poètes ne rejetaient pas les scénarios, si bien que leurs films tenaient moins à l’improvisation et au hasard que ceux des dadaïstes40. Ils en écrivirent même beaucoup, dont peu furent réalisés, ce qu’Alain et Odette Virmaux expliquent par les contraintes économiques (renforcées avec l’arrivée du parlant), mais aussi par leur goût pour la spontanéité de la création qui ne s’accordait pas avec la mise en chantier des textes qu’ils avaient écrits41. Cela ne les empêchait d’ailleurs pas de déplorer l’influence du théâtre et de la littérature sur le cinéma, sauf qu’ils dénonçaient celle-ci aussi dans les films des cinéastes de la réaction post-romantique. Pour Desnos, par exemple, le cinéma français a connu une grande époque entre 1910 et 1918, avec Les Vampires ou Fantômas, mais ensuite, exception faite de Delluc, « la littérature gâta tout42 ».

  • 43 Guillaume Apollinaire, « L’esprit nouveau et les poètes », Mercure de France, no 491, 1er décembre (...)

12Néanmoins, sur le plan idéologique, les membres du groupe surréaliste et leurs compagnons de route n’étaient pas aussi éloignés qu’ils l’affirmaient de la réaction post-romantique. Déjà Apollinaire, qui a tant inspiré les surréalistes jusqu’à avoir inventé le terme qui leur a servi à se désigner, s’émerveillait du caractère populaire du cinéma, synthèse des arts « cosmopolite43 » (quoique les films demeurent identifiables nationalement), ayant à disposition le monde entier. L’idée est reprise par le critique et futur réalisateur belge Albert Valentin, qui fut membre du groupe surréaliste en 1930 avant d’en être exclu l’année suivante à cause de sa participation au film de René Clair À nous la liberté (1931) :

  • 44 Albert Valentin, « Introduction à la magie blanche et noire », dans L’Art cinématographique 4, op. (...)

« On y éprouve, mieux que partout, la complicité qui nous lie à tous nos contemporains devant qui, sur tous les points de la planète, on projette le même film qui, dans le même instant, les initie avec nous, aux mêmes gestes, illustrant les mêmes situations, et le vertige dont nous sommes alors traversés est pareil au trouble qui gagne les amants séparés par la distance et qui observent, à la même minute du soir, la même étoile du ciel44. »

13D’une manière poétique, Valentin évoque ici une forme de télépathie anticipant sur l’argument de Peter Ibbetson (Henry Hathaway, 1935), film d’amour fou très apprécié des surréalistes. Il décrit aussi la contagion mentale – c’est le terme qu’il emploie – qui envahit les salles obscures :

  • 45 Ibid., p. 106.

« Chacun de ces spectateurs anonymes qu’un instinct mal défini a conduit jusque-là, néglige peu à peu la notion de sa propre existence dans ce qu’elle a d’étranger à la tragédie qui est exposée aux yeux, car à certaines analogies, à certains concours de coïncidences, le plus détaché d’entre eux a discerné une secrète identité entre son angoisse et celle qui lui est représenté sur l’écran45. »

  • 46 Ibid., p. 108.
  • 47 « C’est sous la fascination de ces millions de regards immobiles qu’il s’est développé d’un seul j (...)
  • 48 Ibid., p. 113.

14On trouve dans ce texte un enchaînement d’idées qui était déjà celui des théoriciens de la réaction post-romantique. Selon Valentin, sur ces « foules anonymes et muettes qui, chaque soir, communient sous les espèces de l’ombre et de la clarté46 », les images ont un effet de fascination47, qui enclenche la mise en place d’une aspiration pacifiste : « toute la surface du monde, c’est ici qu’elle se réfléchit ; tous les pays de la terre, c’est ici qu’ils font se rejoindre leurs images, sur ce quadrilatère de la toile blanche comme un drapeau de la paix48 ».

15Chez Benjamin Fondane, des thèmes post-romantiques reviennent, comme l’unanimisme du cinéma qui repose sur sa force visuelle :

  • 49 Benjamin Fondane, « Du muet au parlant, grandeur et décadence du cinéma », Bifur, no 5, 30 avril 1 (...)

« Ainsi le cinéma devint-il un art par une voie absurdement nouvelle, celle du non-art, celle d’une industrie bien faite qui avait, ayant compris la valeur de diffusion de la photo mouvante, spéculé sur sa capacité de plaire aux masses par le véhicule le plus simple, celui d’entre tous qui réclame le moins d’acquis intellectuel, celui des yeux. Mais qu’il pût, contre toute évidence, rallier autour de lui des gens les plus disparates, se tailler un public homogène dans l’épaisseur des continents et jusqu’aux trous les plus perfides, satisfaire le goût des sauvages, des puritains et des congrès catholiques, imposer le rire de Charlot et les chevilles de la jeune américaine aux fermiers de l’Ohio comme aux villages nègres, au moujik russe et aux poilus en permission, à la pègre des grandes villes et à la gent surréaliste, dispenser également la morale et l’anarchie, promouvoir aux mêmes valeurs stables le criminel et le policier, le hors-la-loi et l’homme standard, plaire aux civilisations naissantes et se faire entretenir par les moribondes, cela personne n’aurait pu le prévoir, ses producteurs en premier lieu49. »

16De même, le cinéma muet lui apparaît comme un retour à un langage originel, celui des gestes :

  • 50 Ibid., p. 84. Le thème revient, avec une nuance « occultiste », dans un autre texte : « Avant la d (...)

« Le film idéal, tel qu’il se laissait préfigurer même dans les films de production courante, devait nécessairement aboutir à cette performance : créer un langage mimique parfait, abandonné par l’homme depuis sa préhistoire, un nouveau moyen d’expression qui non seulement remplacerait la parole, mais à l’occasion la mettrait en échec, soulignerait son creux50. »

17Muet, le cinéma avait acquis la capacité d’explorer la part invisible de la psyché humaine, comme le laissaient déjà entendre les théoriciens de la réaction postromantique :

  • 51 Benjamin Fondane, « Cinéma 33 », ibid., p. 106.

« Le film muet nous avait donné le monde sous les espèces du silence ; il avait fouillé les zones obscures de l’homme et y avait trouvé les actions héroïques, les contes de fées, les cauchemars, l’épouvante ; l’apparence lui étant refusée, il fut forcé d’exprimer le sous-jacent, le sous-cutané ; plus il allait, plus il s’enfonçait ; déjà une certaine propension au sadisme51… »

  • 52 Ainsi, pour Breton, Chateaubriand, Nerval, Hugo, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, Jarry (...)
  • 53 Jean Starobinski, « Freud, Breton, Myers », repris dans La Relation critique, Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 54 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., pp. 317-340. Sarane Alexandrian indiq (...)
  • 55 Sarane Alexandrian, Le Surréalisme et le rêve, op. cit., p. 130.
  • 56 Même si les relations entre les surréalistes et Freud furent complexes et entachées d’incompréhens (...)

18On peut donc se demander ce qui change, avec le surréalisme. Le terme « sadisme » donne une indication, pour qui connaît le réseau référentiel du groupe. Les surréalistes envisagent en effet le roman gothique sadien, ainsi que le romantisme et le symbolisme, comme des expressions anticipant leur propre mouvement52. Mais ils en retiennent essentiellement la charge de désir et d’onirisme, les percevant à travers le prisme offert par la psychanalyse freudienne. Certes, il n’est pas question de réduire le surréalisme à une transcription poétique, ou à une mise en application pratique, de la science des rêves, ni de considérer que désir et rêve se limitent chez eux aux conceptions du savant viennois. À la suite de Starobinsky qui, dans un article célèbre, a exposé les raisons profondes expliquant pourquoi les surréalistes ne pouvaient se contenter de la théorie freudienne53, Méheust a relevé tout ce que Breton devait, entre autres, à Myers et aux expériences du docteur Osty menées entre 1924 et 192654. Ainsi, le thème de la translucidité des corps et les tentatives de communication télépathique entre poètes lors des séances d’écriture automatique rejoignent les préoccupations des psychistes, comme les expériences d’auto-hypnoses collectives menées lors de la période des sommeils, racontées par l’auteur des Champs magnétiques dans un chapitre des Pas perdus intitulé « Entrée des médiums ». La démonstration n’est plus à faire, sauf pour rappeler, comme Sarane Alexandrian, qu’il est tout à fait impropre « d’assimiler à un dérivé du spiritisme la période des Sommeils. Plutôt que d’être les suiveurs des spirites du dix-neuvième siècle, les surréalistes se sont montrés les précurseurs des psychologues modernes55 ». Mais de quels « psychologues » s’agit-il ? Si l’influence des sciences psychiques n’est pas à nier, il n’en demeure pas moins que c’est surtout à l’auteur de L’Interprétation des rêves que Breton se réfère lorsqu’il écrit son premier Manifeste du surréalisme en 1924. Le rationalisme de Breton a beau être « magique », s’abreuver de merveilleux, l’œuvre fondatrice de Freud eut tout de même une influence déterminante sur lui et ses compagnons, par son approche matérialiste des phénomènes psychiques56. Cela se traduisit notamment, lorsqu’ils écrivirent sur le cinéma de la période muette, par l’importance accordée aux thèmes du désir et du rêve.

19L’expérience cinématographique s’imprègne donc, avec les surréalistes, d’une dose d’érotisme que les théoriciens de la réaction post-romantique ne lui prêtaient pas. Ils parlaient de paix, mais pas d’amour, de fusion spirituelle mais pas de désir charnel. Chez Valentin, c’est à la rencontre amoureuse que mène la contagion mentale qui règne dans les salles de cinéma :

  • 57 Albert Valentin, « Introduction à la magie blanche et noire », L’Art cinématographique 4, op. cit. (...)

« La connivence dans l’infortune a rapproché jusqu’à l’abandon des couples improvisés, et lorsque la clarté se fait sur eux, comme si le train où ils sont sortait d’un tunnel, ils se réveillent avec un anneau rouge autour des lèvres, et c’est ailleurs qu’ils achèveront leur parcours57. »

  • 58 Robert Desnos, « L’érotisme », Paris-Journal, 20 avril 1923, in Les Rayons et les ombres, op. cit. (...)
  • 59 Ibid., p. 31.

20Pour Desnos, le cinéma devient le plus puissant des « stupéfiant cérébraux58 » lorsque les images se chargent d’érotisme, et nous poussent à agir comme les héros langoureux de l’écran : « Nous chercherons à l’entracte celui ou celle parmi nos voisins qui pourra nous entraîner dans une aventure égale au rêve crépusculaire du cinématographe59 ». C’est pourquoi d’ailleurs il vaut mieux assister à la projection de films ennuyeux dans des salles médiocres :

  • 60 Robert Desnos, Journal littéraire, 25 avril 1925, ibid., pp. 69-70.

« Si, venu pour assister et participer au miracle, l’écran n’offre que des protagonistes de celluloïd et des spectacles de calicot, tendez la main, elle rencontrera sans doute la main amie, agitez le genou suivant un rite traditionnel et il rencontrera le genou voisin. Botte à botte vous partirez peut-être pour une ardente chevauchée60. »

  • 61 Robert Desnos, « Salles de cinéma », Le Soir, 23 mai 1928, ibid., pp. 123-124.

21Ainsi, Desnos se réfugiait dans les salles de banlieue, ces « granges » qui désespéraient Gance, plutôt que dans les luxueux palaces des boulevards61. De leur côté, Breton et Jacques Vaché entraient dans les salles par hasard, sans connaître le programme et en quittant les lieux sitôt que l’ennui les gagnait. Ils cherchaient à retrouver le caractère clandestin des projections des origines, où l’on n’est pas tant là pour apprécier la beauté d’un spectacle artistique que parce que les salles – surtout les salles populaires – sont des lieux propices aux rencontres hasardeuses, avec telle scène d’un film anodin qui les frapperait subitement ou, mieux, avec une voisine :

  • 62 Robert Desnos, « Mystères du cinéma », Le Soir, 2 avril 1927, ibid., p. 96.

« Ce que nous demandons au cinéma – écrit Desnos – c’est l’impossible, c’est l’inattendu, le rêve, la surprise, le lyrisme qui effacent les bassesses dans les âmes et les précipitent enthousiastes aux barricades et dans les aventures ; ce que nous demandons au cinéma, c’est ce que l’amour et la vie nous refusent, c’est le mystère, c’est le miracle. Le cinéma empêtré dans les préjugés artistiques répond de moins en moins à ces désirs62. »

  • 63 Robert Desnos, « La morale du cinéma », Paris-Journal, 13 mai 1923, ibid., p. 40.

22La vie est plus importante que l’art, et le cinéma n’a de valeur qu’à se prolonger en action : « Le chef d’œuvre de l’écran sera celui où l’on crèvera la toile à coup de revolver à la place du personnage antipathique, celui, hélas utopique, où l’opérateur relèvera des traces de baiser sur l’écran63 ». Son intérêt principal consisterait à transformer la réalité en l’augmentant du domaine de l’imaginaire qui lui est consubstantiel mais qui est constamment inhibé dans la vie quotidienne :

  • 64 Robert Desnos, « Puissance des fantômes », Le Soir, 19 avril 1928, ibid., p. 115.

« Nés pour tous, par la grâce de la lumière et du celluloïd, des fantômes autoritaires s’assoient à notre côté, dans la nuit des salles de cinéma. Le film s’achève. L’électricité renaît. La vie, au sens vulgaire du mot, va-t-elle reprendre ses droits prétendus par l’usage et la loi ? Non. Le fantôme sort de la salle, au bras du spectateur, dans une ville transformée par l’imagination64. »

  • 65 Jean Goudal, « Surréalisme et cinéma », Revue hebdomadaire, février 1925, repris dans Alain et Ode (...)

23C’est pourquoi il a semblé à Desnos, ainsi qu’à plusieurs de ses camarades qui, comme Soupault ou Artaud, ont écrit de nombreux projets de films, que malgré les difficultés de concrétisation des projets filmiques, surréalisme et cinéma étaient intimement liés. C’est notamment l’analyse de Jean Goudal, dans un article paru en 1925 intitulé « Surréalisme et cinéma ». Celui-ci rappelle que l’ambition des surréalistes est de trouver un moyen d’exprimer l’illogisme de l’activité inconsciente de l’esprit. Mais on peut leur objecter que se servir de l’écrit à cet effet risque de les rendre inintelligibles. Or, cette objection tombe « dès qu’on transporte les thèses surréalistes dans le domaine du cinéma65 ». En effet, selon lui, autant il est difficile à l’écrit de se passer d’une certaine logique pour qu’une communication s’établisse avec le lecteur, autant l’image, elle, peut se le permettre :

  • 66 Ibid., p. 311.

« Dans le langage, la donnée première est toujours la trame logique. L’image naît à propos de cette trame et s’y ajoute pour l’orner, l’éclairer. Au cinéma, la donnée première est l’image, qui, à l’occasion, et point nécessairement, entraîne à sa suite des lambeaux rationnels66. »

  • 67 Ibid., p. 309. L’expression vient de Taine.
  • 68 Ibid., p. 308.
  • 69 Ibid., p. 308.
  • 70 Ibid., p. 310.
  • 71 Ibid., p. 312. À cela, René Clair objectait que la lourdeur de la technique cinématographique ne c (...)

24Au cinéma en effet, le « mécanisme réducteur des images67 » qui caractérise la conscience diurne et lui permet de ne pas se laisser envahir par les images mentales est détruit par les conditions matérielles de projection : obscurité de la salle, séparation du monde réel, mais aussi musique qui couvre le silence et les bruits. Le spectateur est donc dans une situation où son corps subit une « dépersonnalisation temporaire qui lui ôte le sentiment de sa propre existence68 », si bien que le spectacle proposé constitue « une hallucination consciente69 ». De plus, les images elles-mêmes, parce qu’elles sont en noir et blanc, sans relief, qu’elles s’enchaînent artificiellement et qu’on les accepte comme des faits que l’on n’a pas le temps d’expliquer, ont l’apparence des rêves. Goudal conclut que « le cinéma constitue donc et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire70 ». Il estime donc que « l’application des idées surréalistes au cinéma échappe aux objections qu’on peut adresser au surréalisme littéraire, mais encore que la surréalité représente un domaine tout indiqué au cinéma par sa technique71 ».

  • 72 Voici, par exemple, ce qu’en dit Delluc, à propos du film Narayana de Poirier : « Il y a place pou (...)
  • 73 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967, p. 517.
  • 74 Ils ne sont pas les seuls qui comparent alors rêve et cinéma. Jacques-B Brunius cite par exemple J (...)
  • 75 Philippe Soupault, « Cinéma », Les Cahiers du mois, 16-17,1925, in Alain et Odette Virmaux, Les Su (...)

25Le thème du rêve possède, dans les écrits des surréalistes, une importance qui n’a échappée à personne. C’est une différence certaine avec les textes des théoriciens post-romantiques dans lesquels, sans être totalement ignoré, le rêve n’occupe qu’une place restreinte72. Cela confirme, nous semble-t-il, que ces derniers se référaient à une autre conception de la pensée qu’à celle qui a découlé de la prise en compte de la psychanalyse freudienne. Le rêve, pour eux, comme pour les psychistes, est un élément de la vie intérieure, mais qui n’a pas une valeur prépondérante, même s’il témoigne que la conscience diurne n’est pas la seule partie de cette vie de l’esprit. C’est à une modification de la conscience qu’ils appelaient, pour la hisser à un état de subconscience sur le modèle de la lucidité somnambulique. Tout autre est le programme freudien d’exploration de l’inconscient vers lequel l’interprétation des rêves est la « voie royale73 ». Le succès considérable de la psychanalyse à partir de 1922, moment où le monde intellectuel français la découvre, notamment à travers les surréalistes, impose petit à petit le rêve et l’inconscient freudien en lieu et place du somnambulisme lucide et de la conscience subliminale des psychistes. Les textes théoriques des surréalistes sur le cinéma, ainsi que leurs projets filmiques aboutis ou non, en portent la trace74. Soupault, par exemple, affirmait avoir voulu, « grâce au film, donner une impression, ni nette ni précise, mais semblable à un rêve »75, ce dont il ne reste que ses poèmes cinématographiques. Mais à cause du peu de réalisations effectives des projets surréalistes, dans un premier temps, c’est le spectacle cinématographique en tant que tel plutôt que des films en particulier qui invite à la comparaison avec le rêve, comme chez Valentin :

  • 76 Albert Valentin, « Introduction à la magie blanche et noire », L’art Cinématographique 4, op. cit. (...)

« Les cinémas sont de grands wagons musicaux où se rencontrent, par un rendez-vous tacite, les voyageurs et les voyageuses qui n’ont d’autre but que la poursuite éternelle d’eux-mêmes, et à qui la rue, dont ils ont épuisé les jeux, n’offre plus que de médiocres sujets d’attention. Ils se dévisagent à peine au sein de cette nuit artificielle qui les accueille et qui leur évoque l’ombre pleine de soupirs et de pâmoisons des jardins publics et, avant que le loisir leur soit donné de s’interroger sur le hasard qui les réunit, un faisceau de rayons les précipite dans un grand paysage abstrait où circulent des personnages plus vivants qu’eux-mêmes et tels pourtant qu’on n’en distingue qu’en rêve76. »

  • 77 Ibid., p. 93.
  • 78 Ibid., p. 93.

26Ce qui plaît donc à Valentin, dans le cinéma, c’est que « tout, dans cette opération, ressortit aux catégories du rêve conscient et organisé77 ». C’est ainsi que « nous goûtons, depuis qu’un tel spectacle nous est révélé et que nous nous sommes livrés à lui, le dangereux plaisir de vivre à la limite du songe et de l’évidence78 ». Le cinéma est donc propice à l’émergence de l’état surréaliste du simple fait de son dispositif, des conditions de projection des films. C’est pourquoi selon Jacques-B Brunius, avant même que l’on cherche à réaliser volontairement des films oniriques, le cinéma, durant ses vingt-cinq premières années d’existence, aurait ressemblé involontairement au rêve :

  • 79 Jacques-B Brunius, En Marge du cinéma français, op. cit., p. 69.

« La nuit de la salle équivaut pour la rétine à l’occlusion des paupières, et, pour la pensée, à la nuit de l’inconscient, – la foule qui vous entoure et vous isole, la musique délicieusement idiote, la raideur du cou nécessaire à l’orientation du regard, provoquent un état très voisin du demi-sommeil – au mur s’inscrivent des lettres blanches sur fond noir, dont le caractère hypnagogique est évident79. »

  • 80 Ibid., p. 69.

27Mais on peut remarquer ici que si la foule entoure, c’est pour mieux isoler, si bien que le spectateur n’est plus considéré dans un état de fusion au sein de cette foule. Au contraire, il se laisse aller à sa rêverie personnelle, en état de demi-sommeil. L’écart avec la conception du psychisme de la réaction post-romantique s’est creusé : pour les surréalistes, le cinéma ne permet pas un élargissement du psychisme, mais du fait que « la technique même du film évoque plus le rêve que la veille80 », il expose la pensée inconsciente – et non plus subconsciente. Passant en revue les différents effets cinématographiques, Brunius conclut :

  • 81 Ibid., p. 70.

« Contrairement au théâtre, le film, comme la pensée, comme le rêve, choisit des gestes, les éloigne ou les grossit, en élimine d’autres, passe plusieurs heures, plusieurs siècles, plusieurs kilomètres en quelques secondes, accélère, ralentit, s’arrête, retourne en arrière. Il est impossible d’imaginer plus fidèle miroir de la représentation mentale81. »

28Pour Desnos, le spectateur se rend au cinéma pour combler un manque, vivant en quelque sorte des rêves par procuration :

  • 82 Robert Desnos, « Le rêve et le cinéma », Paris-Journal, 27 avril 1923, in Les Rayons et les ombres (...)

« Du désir de rêve participent le goût, l’amour du cinéma. À défaut de l’aventure spontanée que nos paupières laisseront échapper au réveil, nous allons dans les salles obscures chercher le rêve artificiel et peut-être l’excitant capable de peupler nos nuits désertées82. »

  • 83 Robert Desnos, Journal littéraire, 25 avril 1925, ibid., p. 69.
  • 84 Robert Desnos, Journal littéraire, 4 avril 1925, ibid., p. 64.
  • 85 On trouve toutefois cette idée chez Soupault, pour qui, avec l’accéléré, « le cinéma nous donne un (...)
  • 86 Jean Epstein, « L’âme au ralenti », Paris-Midi, 11 mai 1928, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., (...)
  • 87 Robert Desnos, « Le rêve et le cinéma », Paris-Journal, 27 avril 1923, in Les Rayons et les ombres (...)
  • 88 Ibid., p. 33.
  • 89 Robert Desnos, « Films parlants », Le Soir, 26 juin 1928, ibid., p. 133.
  • 90 Benjamin Fondane, « Du muet au parlant, grandeur et décadence du cinéma », Bifur, no 5, 30 avril 1 (...)

29Desnos qualifie le spectateur de « rêveur assis83 », et considère qu’avec le ralenti, « c’est là tout un monde surnaturel, un nouveau continent de rêve qui est découvert84 ». Là encore, il ne s’agit donc pas de mieux percevoir le monde, selon une faculté de vision décuplée85, comme le proposait Epstein en utilisant cet effet dans La Chute de la maison Usher86, mais d’observer combien le cinéma est proche du rêve. Malgré cela, Desnos considère, de manière générale, que « nul film ne peut égaler en imprévu, en tragique, cette vie indiscutable à laquelle est consacré leur sommeil87 », et qu’en l’état actuel, les rêves au cinéma « sont absolument dénaturés88 ». Il faudra attendre les films de Bunuel et Dali pour que, selon les surréalistes, cela soit définitivement réparé. Mais alors, un autre obstacle se dresse : l’arrivée du parlant. Hormis la question de l’augmentation des coûts de production, le parlant pose un double problème aux surréalistes. D’une part, il risque d’accentuer le réalisme des films au détriment de leur caractère onirique. Comme l’écrit Desnos : « Le film parlant est trouvé et l’on nous annonce la transformation totale du cinéma. Le cinéma ! Il devait être tout entier au service du rêve. Voici qu’il tombe au service de la sale littérature et du réalisme89 ». D’autre part, il modifie en mal les conditions de réception filmique. Selon Fondane, le film idéal, lors de la période muette, devait exiger « du spectateur une sorte de collaboration, ce minimum de sommeil, d’engourdissement nécessaire, pour que fut balayé le décor du signe et que prît forme à sa place le réel du rêve90 ». C’est même ce qui caractérisait le cinéma muet :

  • 91 Ibid., p. 83.

« Il s’agit d’un certain rêve intérieur, d’une poursuite organique d’un certain mode d’expression propre à chaque art en particulier et à lui seulement. Le vœu du film muet était (bien que souterrain et balbutiant) assez sensiblement de tendance catastrophique ; supprimer toute parole, et toute logique qui étaye la parole, et toute conception de l’humain qu’étaye la logique91. »

  • 92 Ibid., p. 84. René Clair fait une remarque similaire : « l’écran perd plus qu’il ne gagne à ce “pr (...)

30Or, avec le parlant, Fondane craint que la parole nuise à l’atmosphère onirique des projections cinématographiques, les personnages ne cessant de parler et de réveiller à tout instant les spectateurs, ou pire, les empêchant de s’endormir92.

Antonin Artaud et la possibilité de penser

  • 93 Alain et Odette Virmaux, Artaud / Dulac, La Coquille et le clergyman, essai d’élucidation d’une qu (...)
  • 94 Marie Martin, « Rêve, rêverie et figures latentes dans La Coquille et le clergyman (1928), d’Anton (...)
  • 95 Garbiela Trujillo, « Le cinéma de la vie intérieure : Germaine Dulac/Antonin Artaud : éléments thé (...)
  • 96 Rudolf Kuenzli, « La Coquille et le clergyman : de la critique du narcissisme surréaliste au ciném (...)

31Artaud a été membre du groupe surréaliste, mais son cas doit être envisagé à part. En effet, de ruptures en réconciliations, son cheminement s’est accompli de manière singulière. L’affaire de la projection houleuse de La Coquille et du clergyman, le 9 février 1928 au Studio des Ursulines, en est un des moments symptomatiques. La réalisatrice du film, Germaine Dulac, fut mise en accusation et traitée de « vache » dans des circonstances qui restent troubles. Alain et Odette Virmaux ont tenté de faire le point et de comprendre les raisons du conflit entre la réalisatrice et Artaud. Leur démonstration tend à montrer qu’il s’agit surtout d’une question de propriété artistique. Artaud se serait senti dépossédé de son scénario tandis que Dulac, qui était déjà une cinéaste reconnue, cherchait à défendre le statut du réalisateur de films comme réel auteur de l’œuvre93. Ils ont rappelé que plusieurs hypothèses ont également été proposées, par exemple par Sandy Flitterman-Lewis, qui considère que l’héritage symboliste de Dulac ne pouvait qu’entraîner une trahison de l’ambition surréaliste d’Artaud, thèse plus ou moins reprise par Marie Martin, à partir de la question du rêve94. Selon Garbiela Trujillo, la volonté pédagogique de Dulac ne correspondait pas à la vision du cinéma d’Artaud, pour qui il était surtout une drogue95. Enfin, d’après Rudolf Kuenzli, Artaud, qui était contre le cinéma pur, ne pouvait apprécier les jeux rythmiques que Dulac a intégrés dans le film96.

  • 97 Par exemple celle restaurée en 2004 par le Filmmuseum d’Amsterdam.
  • 98 Antonin Artaud, « La Coquille et le clergyman », Nouvelle revue française, no 170, novembre 1927, (...)
  • 99 Antonin Artaud, « La Coquille et le clergyman », Cahiers de Belgique, no 8, Octobre 1928, ibid., p (...)
  • 100 Antonin Artaud, « Sorcellerie et cinéma », ibid., p. 81.
  • 101 Il est vrai aussi que d’une manière générale, comme le remarquait Jean Goudal, « il n’est pas aisé (...)

32L’hypothèse que nous proposons tourne autour de la question du rêve. Ce fut effectivement l’un des aspects de cette querelle, qui se traduisit par la demande formulée par Artaud que soit enlevé l’intertitre qui devait présenter le film : « rêve d’Antonin Artaud, réalisé par Germaine Dulac ». On peut lire aujourd’hui sur certaines copies97 : « Non pas un rêve, mais le monde des images lui-même, entraînant l’esprit où il n’aurait jamais consenti à aller, le mécanisme en est à la portée de tous ». Les exégètes d’Artaud ont souvent insisté, comme Deleuze dans L’Image-temps, sur le fait que la retranscription de l’univers onirique n’était pas, pour l’auteur du Théâtre et son double, la finalité du cinéma. Effectivement, la majeure partie de ses déclarations va dans ce sens, dont celles qui concernent La Coquille et le clergyman : « Ce scénario n’est pas la reproduction d’un rêve et ne doit pas être considéré comme tel. Je ne chercherai pas à en excuser l’incohérence apparente par l’échappatoire facile des rêves98 ». Il écrit aussi que « ce scénario peut ressembler et s’apparenter à la mécanique du rêve sans être vraiment un rêve lui-même99 ». Mais par ailleurs, il a également commis cette phrase, que l’on trouve souvent citée : « Si le cinéma n’est pas fait pour traduire les rêves ou tout ce qui dans le vie éveillée s’apparente au domaine des rêves, le cinéma n’existe pas100 ». Alain et Odette Virmaux en tirent la conclusion, pour défendre Dulac, qu’Artaud était influencé par le couple Allendy, dont le mari était son psychanalyste. Comme eux, il lui arrivait d’utiliser ce terme de « rêve » – donc la réalisatrice était aussi fondée à le faire –, jusqu’à ce qu’il estime qu’il devenait une sorte de cliché sans cesse repris par ses « amis » surréalistes, et qu’il cherche à s’en démarquer.101.

  • 102 René Allendy, « La valeur psychologique de l’image », L’Art cinématographique I, repris dans Marce (...)
  • 103 Ibid., p. 316.

33Le docteur Allendy s’est converti à la psychanalyse vers 1923. Il fut l’un des fondateurs de la Société Psychanalytique de Paris. Dans son texte « La valeur psychologique de l’image », il se sert de la nouvelle discipline pour expliquer le pouvoir symbolique des images cinématographiques. Donnant en exemple la scène du jugement dans Crainquebille de Feyder (1922), où le héros devient minuscule devant son juge, il en conclut que le cinéma peut illustrer la vision subjective des choses. Plus encore, à partir de la fête foraine de Cœur fidèle, il montre que des éléments symboliques, exprimant les pensées inconscientes des personnages, peuvent être intégrés dans les films, ce qui correspond aux révélations de la psychanalyse. D’où il conclut que « par un certain choix d’images, le cinéma peut admirablement exprimer l’inconscient des êtres, leur psychisme si profond qu’ils l’ignorent eux-mêmes102 ». Mais est-ce là tout ce que son texte nous apprend ? Certes pas. Car au cours de son raisonnement, le psychanalyste se livre à d’autres réflexions. Il lui semble en effet que « la valeur affective de l’image-symbole revêt un caractère un peu plus merveilleux, quand elle peut correspondre à un certain sens de télépathie ou de prémonition que nous possédons au fond de notre inconscient, et qu’elle nous émeut à titre de présage103 ». Il prend comme exemple le plan d’un nuage noir qui cache le soleil après la mort du héros dans La Roue, et celui du film L’Image de Feyder (1924) où une femme s’effraie d’une fenêtre qui s’ouvre violemment laissant rentrer le vent froid, tandis que l’homme qui l’aime meurt en même temps dans la neige loin d’elle. C’est que le docteur Allendy ne détourna pas les yeux de l’occulte. Il cite, dans ce texte, les expériences menées par Warcollier, Richet et le docteur Osty sur le don de clairvoyance. Il évoque même les cartomanciennes et leurs boules de cristal, objets que l’on retrouve si souvent dans les projets d’Artaud, y compris dans La Coquille et le clergyman. Il rapporte un phénomène de ce genre, dont il a été témoin durant la guerre.

34Avec le docteur Allendy se présente une figure du passage des études spiritualistes sur le psychisme à la psychanalyse. Il a écrit sur l’hypnose, l’homéopathie, l’astrologie, la caractérologie, la numérologie et plus largement sur toutes les formes de symbolisme – d’où son intérêt pour le cinéma et les arts en général. Il a également collaboré avec la société théosophique, ce qui l’a conduit à s’intéresser à l’hermétisme alchimique, autre thème que l’on retrouve dans La Coquille et le clergyman, comme d’ailleurs dans Le Théâtre et son double. Devenu psychanalyste, il n’en continua pas moins de tenter de concilier l’inconscient avec les Védas, la pensée chinoise ou la Kabbale, selon une direction bien plus jungiennne que freudienne. Il nous est loisible aujourd’hui que le temps a passé de faire la part des choses et de séparer ce qui ressortit de l’orthodoxie freudienne de ce qui lui est étranger. Mais on peut comprendre que tant de nouvelles théories émises en même temps engendrent des hésitations, qui ne sont pas seulement des imprécisions de vocabulaire mais correspondent aux tâtonnements d’une pensée en devenir. Si le docteur Allendy a eu une influence sur Artaud, ce que nous pensons au vu de ce qui rapproche les recherches du scientifique et les œuvres du poète, elle a pu également donné lieu à cette ambiguïté sur l’objet du cinéma. Rêve ou pensée ? Inconscient ou subconscient ? À lire le texte d’Allendy, les choses ne sont pas évidentes non plus. Son inconscient, par son aspect « mystérieux », possède ainsi des relents spiritualistes qu’un psychanalyste freudien orthodoxe n’admettrait pas :

  • 104 Ibid., p. 318.

« Le cinéma a, dans la voie qui lui est propre, cette possibilité de nous donner le subjectivisme de la réalité et c’est déjà quelque chose d’extrêmement important à notre époque où toute la curiosité est tournée précisément vers ce qui est hors des limites claires du conscient, vers ce monde mystérieux de la vie inconsciente104. »

  • 105 Antonin Artaud, « Sorcellerie et cinéma », Œuvres complètes 3, op. cit., p. 79.

35Pour Artaud aussi, le cinéma a un rôle important à jouer. Contrairement à ce que certains de ses contemporains estiment, il ne considère pas que le Septième Art soit encore dans l’enfance. Il peut donc pleinement jouer son rôle, même s’il est susceptible de progrès techniques, au demeurant accessoires. Il « arrive à un stade déjà avancé du développement de la pensée humaine et il bénéficie de ce développement105 ». Ce stade se caractérise ainsi :

  • 106 Ibid., p. 81.

« Le cinéma arrive à un tournant de la pensée humaine, à ce moment précis où le langage usé perd son pouvoir de symbole, où l’esprit est las du jeu des représentations. La pensée claire ne nous suffit pas. Elle situe un monde usé jusqu’à l’écœurement. Ce qui est clair est ce qui est immédiatement accessible, mais l’immédiatement accessible est ce qui sert d’écorce à la vie. Cette vie trop connue et qui a perdu tous ses symboles, on commence à s’apercevoir qu’elle n’est pas toute la vie. Et l’époque aujourd’hui est belle pour les sorciers et pour les saints, plus belle qu’elle n’a jamais été. Toute une substance insensible prend corps, cherche à atteindre la lumière. Le cinéma nous rapproche de cette substance-là106. »

36C’est juste après qu’apparaît la phrase malencontreuse sur le rêve ; on voit donc que le raisonnement préalable d’Artaud le portait effectivement infiniment plus loin. C’est bien de la pensée qu’il est question au cinéma, d’une pensée capable d’appréhender la vie entière au-delà des apparences sensibles, pour autant effectivement que le cinéma ne se contente pas de suivre les recettes psychologiques du théâtre et ne verse pas dans le cinéma pur :

  • 107 Antonin Artaud, « La Coquille et le clergyman », Nouvelle revue française, no 170, novembre 1927, (...)

« Entre l’abstraction visuelle purement linéaire (et un jeu d’ombres et de lueurs est comme un jeu de lignes) et le film à fondements psychologiques qui relate le développement d’une histoire dramatique ou non, il y a place pour un effort vers le cinéma véritable dont rien dans les films jusqu’ici présentés ne fait prévoir la matière et le sens107. »

37Pour Artaud, le cinéma

  • 108 Ibid., p. 23.

« exalte la matière et nous la fait apparaître dans sa spiritualité profonde, dans ses relations avec l’esprit d’où elle est issue. (…) De ce jeu pur d’apparences, de cette sorte de transsubstantiation d’éléments naît un langage inorganique qui émeut l’esprit par osmose et sans aucune espèce de transposition dans les mots. (…) Il ne se sépare pas de la vie, mais il retrouve la disposition primitive des choses108. »

38Nous avons déjà rencontré, chez les théoriciens de la réaction post-romantique, cette tendance à voir dans le cinéma un langage originel exprimant l’essence des choses. Dans un autre texte présentant La Coquille et le clergyman, où il écarte l’idée d’une assimilation du film à un rêve, il écrit :

  • 109 Antonin Artaud, « La Coquille et le clergyman », Cahiers de Belgique, no 8, octobre 1928, ibid., p (...)

« C’est dire à quel point il restitue le travail pur de la pensée. Ainsi l’esprit livré à lui-même et aux images, infiniment sensibilisé, appliqué à ne rien perdre des inspirations de la pensée subtile, est tout prêt à retrouver ses fonctions premières, ses antennes tournées vers l’invisible, à recommencer une résurrection de la mort109. »

  • 110 À propos de ce film, il écrit : « j’ai cherché dans le scénario qui suit à réaliser cette idée de (...)
  • 111 Antonin Artaud, « Réponse à une enquête », ibid., p. 73. Il ajoute que cela « n’exclut ni la psych (...)
  • 112 Ibid., p. 74.

39L’hypersensibilisation de l’esprit dont les antennes sont tournées vers l’invisible, lui donnant accès à une pensée subtile, la résurrection de la mort, autant de thèmes qui font écho aux recherches psychiques. Il y a pour Artaud, en fonction de cela, un cinéma à inventer qui n’existe pas encore, y compris dans La Coquille et le clergyman110. Il aspire à « des films fantasmagoriques, des films poétiques, au sens dense, philosophique du mot, des films psychiques111 ». Mais c’est parce que le cinéma lui-même l’exige : « Il nous réclame des sujets extraordinaires, des états culminants de l’âme, une atmosphère de vision. Le cinéma est un excitant remarquable. Il agit sur la matière grise du cerveau directement112 ». C’est l’autre face de la réflexion d’Artaud, qui concerne non plus le cinéma lui-même, mais son effet sur les spectateurs :

  • 113 Ibid., p. 73.

« Le cinéma implique un renversement total de valeurs, un bouleversement complet de l’optique, de la perspective, de la logique. Il est plus excitant que le phosphore, plus captivant que l’amour. On ne peut s’appliquer indéfiniment à détruire son pouvoir de galvanisation par l’emploi de sujets qui en neutralisent les effets et qui appartiennent au théâtre113. »

40Le cinéma est un langage, qui a la vertu de transposer la réalité, donnant une vie à part aux détails par le gros plan et la déformation. Mais ce qui compte, plus que ses effets langagiers – idée que l’on trouvait déjà chez Canudo, Epstein ou Faure –, c’est sa manière de déclencher la pensée du spectateur, de l’entraîner hors d’elle-même, comme en état de transe :

  • 114 Antonin Artaud, « Sorcellerie et cinéma », ibid., p. 80.

« Il y a aussi cette espèce de griserie physique que communique directement au cerveau la rotation des images. L’esprit s’émeut hors de toute représentation. Cette sorte de puissance virtuelle des images va chercher dans le fond de l’esprit des possibilités à ce jour inutilisées. Le cinéma est essentiellement révélateur de toute une vie occulte avec laquelle il nous met directement en relation. Mais cette vie occulte, il faut savoir la deviner. Il y a beaucoup mieux que par un jeu de surimpressions à faire devenir les secrets qui s’agitent dans le fond de la conscience. Le cinéma brut, et pris tel qu’il est, dans l’abstrait, dégage un peu de cette atmosphère de transe éminemment favorable à certaines révélations114. »

  • 115 Antonin Artaud, « Réponse à une enquête », ibid., p. 74.
  • 116 Antonin Artaud, « Sorcellerie et cinéma », ibid., p. 82. Les « illuminés » sont aussi le nom de pe (...)

41Le cinéma lui paraît donc être comparable à un stupéfiant, une drogue, « un poison inoffensif et direct, une injection sous-cutanée de morphine115 », qui permet d’atteindre à l’unité profonde de la personne et de la pensée, en une sorte d’extase mystique : « Pour comprendre ce film, écrit-il à propos de La Coquille et le clergyman, il suffira de regarder profondément en soi. De se livrer à cette sorte d’examen plastique, objectif, attentif au moi interne seul qui jusqu’à ce jour était le domaine exclusif des “illuminés”116 ».

  • 117 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 216.
  • 118 Antonin Artaud, scénario des Dix-huit secondes, Œuvres complètes 3, op. cit., p. 12.
  • 119 Ibid., p. 15.
  • 120 Antonin Artaud, lettre à Yvonne Allendy, 19 avril 1929, ibid., p. 163.
  • 121 Antonin Artaud, « La vieillesse précoce du cinéma », Cinéma 33 - Les Cahiers jaunes, no 3, 1933, i (...)

42Deleuze considérait qu’il y a chez Artaud « un constat d’impuissance, qui ne porte pas encore sur le cinéma, mais au contraire définit le véritable objet-sujet du cinéma. Ce que le cinéma met en avant, ce n’est pas la puissance de la pensée, c’est son “impouvoir”, et la pensée n’a jamais eu d’autres problèmes117 ». C’est ce qui ferait de lui le premier penseur moderne du cinéma. Notre interprétation du cas d’Artaud, à lire ses déclarations, est un peu différente. Tant qu’il croit au cinéma, il espère en sa capacité d’engendrer chez les spectateurs un état de transe qui permettra à leur pensée d’atteindre la lucidité des « illuminés », mais que l’on peut aussi rapprocher de celle des somnambules. De même, il nous semble qu’il croit le cinéma capable d’exprimer cette métamorphose psychique. Deleuze ne retient du scénario non tourné Les dix-huit secondes que le début. Effectivement, le héros y est décrit comme un personnage qui n’est pas capable d’atteindre ses pensées, à qui les mots manquent et qui est envahi par des images contradictoires. Tout le scénario consiste en la lutte intérieure de ce « camelot misérable et bossu qui vend ses journaux le soir », dont le plus profond désir est de vivre, c’est-à-dire de « posséder vraiment toute l’étendue de son esprit, être vraiment maître de son esprit, penser enfin !118 » Certes, le film devait s’achever par son suicide, mais celui-ci intervient après un ultime rêve – un rêve dans le rêve, d’une certaine manière un rêve lucide – où il aperçoit ce que pourrait être sa vie mystique : il est devenu le roi, sa bosse est portée par un acteur à son effigie « qui lui a volé son esprit119 ». Les deux êtres finissent d’ailleurs par se réunir, en une image ressemblant à celles décrites par Jung, après sa découverte de l’alchimie, lorsque s’achève le processus d’individuation. Artaud expérimentait dans son être l’impuissance de sa propre pensée, le fait qu’« il ne sera jamais possible que mon activité me soit rendue en son entier120 » car des obstacles anormaux se dressent toujours et la paralysent. Mais on peut se demander s’il n’espérait pas tout de même que le cinéma puisse servir à délivrer la pensée de ceux qui n’auraient pas contre eux une telle impuissance viscérale. Devenu parlant et n’ayant jamais pu lui offrir l’opportunité de réaliser ses projets, le cinéma l’a déçu. D’où sa célèbre accusation, dans « La vieillesse précoce du cinéma », du « monde imbécile des images pris comme à la glu dans des myriades de rétines121 ». Mais avant cela, ses nombreuses démarches témoignent qu’il désirait ardemment s’investir dans le Septième Art, donc qu’il croyait sans doute que cela en valait la peine sur ce plan de la possibilité de pensée qui le préoccupait tant.

  • 122 Antonin Artaud, « La révolte du boucher », Nouvelle revue française, no 201, juin 1930, ibid., p.  (...)
  • 123 Comme en témoigne la lettre qu’il a écrite à Abel Gance, pour qu’il soutienne sa demande auprès d’ (...)

43Il nous faut, pour conclure, revenir à Dulac. On a longtemps fait d’Artaud sa victime ; elle l’aurait trahi en réduisant son scénario à la vision d’un rêve. Puis, dernièrement, le jugement s’est inversé, et l’on a fait de Dulac la victime, non pas d’Artaud, mais de la gloire posthume d’Artaud. Il nous semble en fait que dans cette affaire, ils sont à peu près dans la même position. Une position malaisée, en décalage avec leur temps. Nous avons dit la singularité de Dulac au sein de sa génération. Elle ne croyait pas à la foule, elle se méfiait au contraire du public et était attirée par le cinéma pur. Elle est sans doute celle qui a le plus ouvertement cherché d’autres voies que celles proposées dans le cadre de la réaction postromantique. Le surréalisme en était une, et elle aura voulu lui correspondre, en fonction aussi de sa volonté de faire du cinéma l’expression de la vie intérieure. Elle pensait que l’onirisme au cinéma était la revendication majeure du groupe, ce qui est vrai, comme nous l’avons vu, pour la majorité de ses membres. Or, il se trouve que dans ce groupe, la particularité d’Artaud est justement de se méfier de la mode psychanalytique : « La sexualité, le refoulement, l’inconscient ne m’ont jamais paru une explication suffisante de l’inspiration ou de l’esprit122 », écrit-il d’ailleurs, en présentant son scénario La Révolte du boucher. Le rêve, comme l’inconscient, masquent au contraire le réel problème, celui de la pensée, de sa difficulté à s’élargir au Tout. Les références d’Artaud sont spiritualistes, y compris quand elles viennent du docteur Allendy. Il a d’ailleurs obtenu ses plus grands rôles avec deux cinéastes aux conceptions proches de la théosophie, Gance (Marat dans Napoléon) et Dreyer (le moine confesseur dans La Passion de Jeanne d’Arc), désirant aussi incarner le rôle d’Usher pour Epstein123. Comme Dulac, il était en décalage par rapport à son époque, peut-être même plus proche qu’elle-même, sur le plan idéologique, de la réaction post-romantique. Son échec en cinéma montre en fait combien les idéaux spiritualistes de cette réaction post-romantique n’avaient plus leur place lorsque les années vingt s’achevaient.

Notes

1 Louis Aragon, « Du décor », Le Film, septembre 1918, in Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, op. cit., pp. 107-108.

2 Louis Delluc, « Le présent et l’avenir du film », propos recueillis par Jean Mitry, Théâtre et Comoedia illustré, 15 mars 1924, in Ecrits cinématographiques II-2, op. cit., p. 302.

3 Léon Moussinac, Le Cinéma soviétique, op. cit., p. 157.

4 Lionel Landry, « Formation de la sensibilité », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 75.

5 Jean Epstein, « La Vue chancelle sur des ressemblances… », Photo-Ciné, février-mars 1928, in Ecrits sur le cinéma 1, op. cit., p. 184.

6 René Schwob, Une Mélodie silencieuse, op. cit., p. 191 et p. 260. L’abstraction totale lui semble vouée à l’élitisme.

7 Sur l’intérêt des artistes pour le cinéma, voir Le Cinéma au rendez-vous des arts, op. cit.

8 Sandish D. Lawder, Le cinéma cubiste, op. cit., p. 34.

9 Ibid., pp. 39-43.

10 Giovanni Lista, Cinéma et photographie futuristes, op. cit., p. 58.

11 Sur Léger et son expérience cinématographique, voir Standish D. Lawder, Le Cinéma cubiste, op. cit.

12 Ibid., pp. 85-91.

13 Fernand Léger, « Le spectacle, lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle », conférence faite à la Sorbonne, 1924, reprise dans Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, 2004, p. 111.

14 Par exemple dans « Les bals populaires », La vie des Lettres et des Arts, IX, no 15, Paris, 1923, ibid., pp. 75-80.

15 Fernand Léger, « Le spectacle, lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle », conférence faite à la Sorbonne, 1924, ibid., p. 128.

16 Ibid., p. 126.

17 Fernand Léger, « La Roue, sa valeur plastique », Comoedia, 16 décembre 1922, p. 5, ibid., p. 56.

18 Ibid., p. 58.

19 Jean Epstein, « Fernand Léger », Les Feuilles libres, mars-avril 1923, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 116.

20 Fernand Léger, « L’esthétique de la machine, l’ordre géométrique et le vrai », Bulletin de l’Effort Moderne, no 1, Paris, janvier 1924, in Fonctions de la peinture, op. cit., p. 109.

21 Fernand Léger, « Le spectacle, lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle », conférence faite à la Sorbonne, 1924, ibid., p. 124.

22 Jean Epstein, « L’objectif lui-même », Cinéa-Ciné pour tous, 15 janvier 1926, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 127.

23 Jean Epstein, « Présentation de Cœur fidèle », Montpellier, conférence en janvier 1924, ibid., pp. 123-125.

24 Jean Epstein, « L’objectif lui-même », Cinéa-Ciné pour tous, 15 janvier 1926, ibid., p. 128.

25 Ibid., p. 128.

26 Ibid., p. 129.

27 Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., pp. 131-132.

28 Sur cette évolution de la définition de l’art, et l’importance du moment Duchamp, Thierry de Duve, Au Nom de l’art, Paris, Editions de Minuit, 1989.

29 Allan Kaprow, L’Art et la vie confondus, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, 1996.

30 Sur cet aspect, voir Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., pp. 88-90.

31 Marcel Duchamp, « Marcel Duchamp, vite », propos recueillis par Jean Schuster, Le Surréalisme, même, no 2, 1957, repris dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 2008, p. 247.

32 Voir les analyses de Retour à la raison de Man Ray, du Ballet mécanique de Léger et d’Entr’acte de René Clair par François Albera, L’Avant-garde au cinéma, op. cit., pp. 73-81.

33 Même si l’on peut considérer que ce film fait plutôt partie de la période surréaliste de Man Ray. Mais un film plus authentiquement dadaïste comme Le Retour à la raison, sous l’apparence d’un défi à relever pour le compte de Tzara et contre Breton, répond tout autant aux préoccupations picturales de l’artiste, comme l’a montré Jean-Michel Durafour (« Man Ray : voir le cinéma en peinture » dans Peintres cinéastes, sous la direction de Patricia-Laure Thivat, Ligeia no 97-98-99-100, janvier – juin 2010, pp. 62-73).

34 Patrick de Haas cite certaines déclarations, allant dans ce sens, de Duchamp, Picabia, René Clair ou Man Ray (Cinéma intégral, op. cit., pp. 117-119).

35 René Clair doit-il être considéré comme un dadaïste ? En tout cas, il fut proche de ce groupe au moins en cette année 1923 où il réalisa Entr’acte et où nous avons prélevé les citations qui suivent. Sur cette question, voir Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, op. cit., pp. 35-36.

36 Francis Picabia, « Cinéma », Cinéa, no 52, 5 mai 1922, p. 4, cité dans Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., p. 240.

37 René Clair, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, op. cit., pp. 33-34. Ces citations proviennent d’un article de 1923 publié dans sa chronique pour la revue Le Théâtre, dont il a tiré un dialogue imaginaire avec celui qu’il est devenu en 1970.

38 Ibid., p. 37.

39 Tomàs Pérez Turrent et José de la Colina, Conversations avec Luis Bunuel, Paris, Cahiers du cinéma, 1993, p. 25.

40 Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., pp. 162-165.

41 Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, op. cit., pp. 64-75.

42 Robert Desnos, Paris-Journal, 6 avril 1923, repris dans Les Rayons et les ombres, Paris, Gallimard, 1992, p. 23.

43 Guillaume Apollinaire, « L’esprit nouveau et les poètes », Mercure de France, no 491, 1er décembre 1918, p. 388.

44 Albert Valentin, « Introduction à la magie blanche et noire », dans L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 105.

45 Ibid., p. 106.

46 Ibid., p. 108.

47 « C’est sous la fascination de ces millions de regards immobiles qu’il s’est développé d’un seul jet, comme la plante du fakir », ibid., p. 108.

48 Ibid., p. 113.

49 Benjamin Fondane, « Du muet au parlant, grandeur et décadence du cinéma », Bifur, no 5, 30 avril 1930, repris dans Ecrits pour le cinéma, Lagrasse, Non lieu / Michel Carassou et Editions Verdier, 2007, p. 80.

50 Ibid., p. 84. Le thème revient, avec une nuance « occultiste », dans un autre texte : « Avant la découverte du “parlant”, nous étions plusieurs à penser que le film était susceptible de nous donner du monde une nouvelle dimension, à croire qu’il relevait de la magie, d’obscures superstitions érotiques, des rudiments d’un langage que l’on croyait complètement perdu, des racines même du lyrisme » (Benjamin Fondane, « Cinéma 33 », ibid., p. 104).

51 Benjamin Fondane, « Cinéma 33 », ibid., p. 106.

52 Ainsi, pour Breton, Chateaubriand, Nerval, Hugo, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, Jarry, Saint-Pol-Roux sont tous des précurseurs du Surréalisme. André Breton, Manifestes du surréalisme, op. cit., p. 37-38.

53 Jean Starobinski, « Freud, Breton, Myers », repris dans La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970, pp. 381-403.

54 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., pp. 317-340. Sarane Alexandrian indique aussi qu’au sein de la formation intellectuelle hétéroclite de Breton, il y avait une place pour les recherches de Charles Richet (Le Surréalisme et le rêve, op. cit., pp. 51-52).

55 Sarane Alexandrian, Le Surréalisme et le rêve, op. cit., p. 130.

56 Même si les relations entre les surréalistes et Freud furent complexes et entachées d’incompréhension, du moins du côté du père de la psychanalyse. Mais Breton n’a fait état de leurs divergences, notamment sur la question du rêve, que dans Les Vases communicants (1931), Paris, Gallimard, 1955. Par ailleurs, le Second manifeste du Surréalisme, plus explicite sur l’influence métapsychiste, et en même temps marqué par la politisation du mouvement, n’a été publié qu’en 1930.

57 Albert Valentin, « Introduction à la magie blanche et noire », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 107.

58 Robert Desnos, « L’érotisme », Paris-Journal, 20 avril 1923, in Les Rayons et les ombres, op. cit., p. 29.

59 Ibid., p. 31.

60 Robert Desnos, Journal littéraire, 25 avril 1925, ibid., pp. 69-70.

61 Robert Desnos, « Salles de cinéma », Le Soir, 23 mai 1928, ibid., pp. 123-124.

62 Robert Desnos, « Mystères du cinéma », Le Soir, 2 avril 1927, ibid., p. 96.

63 Robert Desnos, « La morale du cinéma », Paris-Journal, 13 mai 1923, ibid., p. 40.

64 Robert Desnos, « Puissance des fantômes », Le Soir, 19 avril 1928, ibid., p. 115.

65 Jean Goudal, « Surréalisme et cinéma », Revue hebdomadaire, février 1925, repris dans Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, op. cit., p. 308.

66 Ibid., p. 311.

67 Ibid., p. 309. L’expression vient de Taine.

68 Ibid., p. 308.

69 Ibid., p. 308.

70 Ibid., p. 310.

71 Ibid., p. 312. À cela, René Clair objectait que la lourdeur de la technique cinématographique ne convenait pas au désir de spontanéité, d’automatisme des surréalistes. Néanmoins, il admettait que « si le cinéma ne peut être un moyen parfait d’expression pour le surréalisme, il reste pourtant, pour l’esprit du spectateur, un champ d’activité surréaliste incomparable » (Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 153).

72 Voici, par exemple, ce qu’en dit Delluc, à propos du film Narayana de Poirier : « Il y a place pour tout et pour tous. Qu’on ne restreigne pas trop celle du rêve ! Il faut comprendre qu’elle sera immense un jour prochain quand la songerie philosophique ou simplement fantasque s’exprimera plus par l’écran que par le livre, le chant ou la scène » (« Narayana », Paris-Midi, 27 octobre 1920, in Ecrits cinématographiques II-2, op. cit., p. 209). Mais cet exemple est relativement isolé.

73 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967, p. 517.

74 Ils ne sont pas les seuls qui comparent alors rêve et cinéma. Jacques-B Brunius cite par exemple Jean Tedesco ou le docteur Ramain (En marge du cinéma français, op. cit., p. 67).

75 Philippe Soupault, « Cinéma », Les Cahiers du mois, 16-17,1925, in Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, op. cit., p. 207.

76 Albert Valentin, « Introduction à la magie blanche et noire », L’art Cinématographique 4, op. cit., pp. 105-106.

77 Ibid., p. 93.

78 Ibid., p. 93.

79 Jacques-B Brunius, En Marge du cinéma français, op. cit., p. 69.

80 Ibid., p. 69.

81 Ibid., p. 70.

82 Robert Desnos, « Le rêve et le cinéma », Paris-Journal, 27 avril 1923, in Les Rayons et les ombres, op. cit., p. 32.

83 Robert Desnos, Journal littéraire, 25 avril 1925, ibid., p. 69.

84 Robert Desnos, Journal littéraire, 4 avril 1925, ibid., p. 64.

85 On trouve toutefois cette idée chez Soupault, pour qui, avec l’accéléré, « le cinéma nous donne un sens nouveau. Il nous fait voir dans le temps et non plus dans l’espace » (« Un film décevant : Erotikon – à propos d’un documentaire », L’Europe nouvelle, no 609, 12 octobre 1929, p. 1362, repris dans Ecrits de cinéma (1918-1931), Paris, Plon, 1979, p. 65). De même, pour Aragon, le gros plan « poétise » les objets modernes (« Du décor », Le Film, septembre 1918, repris dans Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, op. cit., pp. 107-111). Mais dans ce texte, Aragon plaide pour des films qui se fassent huer par la foule, attitude typique de l’anti-conformisme surréaliste que les cinéastes de la réaction post-romantique ne pouvaient partager.

86 Jean Epstein, « L’âme au ralenti », Paris-Midi, 11 mai 1928, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 191.

87 Robert Desnos, « Le rêve et le cinéma », Paris-Journal, 27 avril 1923, in Les Rayons et les ombres, op. cit., p. 32.

88 Ibid., p. 33.

89 Robert Desnos, « Films parlants », Le Soir, 26 juin 1928, ibid., p. 133.

90 Benjamin Fondane, « Du muet au parlant, grandeur et décadence du cinéma », Bifur, no 5, 30 avril 1930, in Ecrits pour le cinéma, op. cit., p. 84.

91 Ibid., p. 83.

92 Ibid., p. 84. René Clair fait une remarque similaire : « l’écran perd plus qu’il ne gagne à ce “progrès”. Il conquiert le monde des voix, mais il perd le monde des rêves sur lequel régnait le cinéma silencieux. J’observais les spectateurs qui sortaient après l’audition d’un film parlant. Ils semblaient sortir d’un music-hall. Ils n’étaient pas plongés dans cet engourdissement bienfaisant que nous dispensait un passage au pays des images pures. Ils parlaient, riaient, fredonnaient le dernier refrain entendu. Ils n’avaient pas perdu le sens de la réalité » (Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 209).

93 Alain et Odette Virmaux, Artaud / Dulac, La Coquille et le clergyman, essai d’élucidation d’une querelle mythique, Paris, Editions Paris Experimental, 1999, p. 55.

94 Marie Martin, « Rêve, rêverie et figures latentes dans La Coquille et le clergyman (1928), d’Antonin Artaud et Germaine Dulac », dans « Germaine Dulac, au-delà des impressions », sous la direction de Tami Williams, avec la collaboration de Laurent Véray, op. cit., pp. 151-163. Artaud serait plus du côté du rêve, Dulac plus du côté de la rêverie.

95 Garbiela Trujillo, « Le cinéma de la vie intérieure : Germaine Dulac/Antonin Artaud : éléments théoriques autour d’un différend », ibid., pp. 127-136.

96 Rudolf Kuenzli, « La Coquille et le clergyman : de la critique du narcissisme surréaliste au cinéma comme symphonie de rythmes », ibid., pp. 139-148.

97 Par exemple celle restaurée en 2004 par le Filmmuseum d’Amsterdam.

98 Antonin Artaud, « La Coquille et le clergyman », Nouvelle revue française, no 170, novembre 1927, repris dans Œuvres complètes 3, Paris, Gallimard, 1961, p. 23.

99 Antonin Artaud, « La Coquille et le clergyman », Cahiers de Belgique, no 8, Octobre 1928, ibid., pp. 77-78.

100 Antonin Artaud, « Sorcellerie et cinéma », ibid., p. 81.

101 Il est vrai aussi que d’une manière générale, comme le remarquait Jean Goudal, « il n’est pas aisé de déterminer si les surréalistes placent la réalité supérieure dans le rêve lui-même, ou dans une sorte d’union, d’ajustement, difficile à imaginer, des deux états : rêve et réalité », (« Surréalisme et cinéma », Revue hebdomadaire, février 1925, in Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, op. cit., p. 307). L’indécision n’était donc pas seulement du côté d’Artaud.

102 René Allendy, « La valeur psychologique de l’image », L’Art cinématographique I, repris dans Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., pp. 317-318.

103 Ibid., p. 316.

104 Ibid., p. 318.

105 Antonin Artaud, « Sorcellerie et cinéma », Œuvres complètes 3, op. cit., p. 79.

106 Ibid., p. 81.

107 Antonin Artaud, « La Coquille et le clergyman », Nouvelle revue française, no 170, novembre 1927, ibid., p. 22.

108 Ibid., p. 23.

109 Antonin Artaud, « La Coquille et le clergyman », Cahiers de Belgique, no 8, octobre 1928, ibid., pp. 78.

110 À propos de ce film, il écrit : « j’ai cherché dans le scénario qui suit à réaliser cette idée de cinéma visuel où la psychologie même est dévorée par les actes. Sans doute ce scénario ne réalise-t-il pas l’image absolue de tout ce qui peut être fait dans ce sens ; mais du moins il l’annonce » (« La Coquille et le clergyman », Nouvelle revue française, no 170, novembre 1927, ibid., p. 22).

111 Antonin Artaud, « Réponse à une enquête », ibid., p. 73. Il ajoute que cela « n’exclut ni la psychologie, ni l’amour, ni le déballage d’aucun des sentiments de l’homme », manière encore d’éviter de réduire le film au monde onirique.

112 Ibid., p. 74.

113 Ibid., p. 73.

114 Antonin Artaud, « Sorcellerie et cinéma », ibid., p. 80.

115 Antonin Artaud, « Réponse à une enquête », ibid., p. 74.

116 Antonin Artaud, « Sorcellerie et cinéma », ibid., p. 82. Les « illuminés » sont aussi le nom de penseurs spiritualistes qui promulguaient, face au christianisme défaillant et à l’athéisme, une conception du monde panthéiste en lien avec l’occultisme. Gérard de Nerval a fait le portrait de certains d’entre eux (Restif de la Bretonne, Jacques Cazotte, Cagliostro, Quintus Aucler), dans un livre dont le sous-titre montre, comme le faisait remarquer Philippe Muray, que l’on pouvait voir en eux les précurseurs du socialisme (Gérard de Nerval, Les Illuminés ou les précurseurs du socialisme, Verviers (Belgique), Editions Gérard et Cie, 1973).

117 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 216.

118 Antonin Artaud, scénario des Dix-huit secondes, Œuvres complètes 3, op. cit., p. 12.

119 Ibid., p. 15.

120 Antonin Artaud, lettre à Yvonne Allendy, 19 avril 1929, ibid., p. 163.

121 Antonin Artaud, « La vieillesse précoce du cinéma », Cinéma 33 - Les Cahiers jaunes, no 3, 1933, ibid., p. 99.

122 Antonin Artaud, « La révolte du boucher », Nouvelle revue française, no 201, juin 1930, ibid., p. 47.

123 Comme en témoigne la lettre qu’il a écrite à Abel Gance, pour qu’il soutienne sa demande auprès d’Epstein, ibid, pp. 134-135.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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