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L'art des foules

 | 
Emmanuel Plasseraud

Chapitre VIII. La fin d’une utopie

Texte intégral

1Le cinéma n’a pas aidé à la fondation d’une nouvelle religion de l’Humanité. Il n’a pas entraîné l’apparition d’un homme nouveau aux facultés psychiques décuplées. Il n’a pas pu permettre à une paix mondiale de s’instaurer sur la Terre, et n’a pas empêché que le rôle de l’art, au sein de notre société, s’amenuise. Bien qu’il ait su créer des figures mythiques identifiables un peu partout dans le monde, et une forme narrative à laquelle il est aisé de s’accoutumer, il n’est tout de même pas devenu un langage universel permettant aux hommes de se comprendre et de faire reculer la barrière des langues naturelles. Quant à la connaissance du monde grâce à lui acquise, elle est indéniable, mais oblige à quelques réserves. D’une part, connaître les autres par le biais des images n’aide pas forcément à les accepter dans la réalité. D’autre part, il a fallu reconnaître que les images cinématographiques – et plus largement aujourd’hui de la sphère audiovisuelle – ne sont ni objectives ni neutres, qu’elles expriment toujours un point de vue, même si celui-ci se veut le plus effacé possible. Surtout, elles ont souvent été sujettes à manipulations et à trucages, éloignant de la vérité d’autant plus que l’impression de réalité qu’elles produisent est grande.

  • 1 Clément Rosset, L’Objet singulier, Paris, Editions de Minuit, 1979.

2Notre objectif était d’expliquer les raisons qui ont mené à l’élaboration de la théorie du cinéma de la réaction post-romantique, de manière à saisir la conception du spectateur sur laquelle elle reposait. Cette explication nous semblait nécessaire parce qu’en son absence, les enjeux qui sous-tendent cette conception, et en premier lieu le rôle que le cinéma devait avoir par rapport aux spectateurs, ne peuvent pas être compris. Mais le fait qu’aucun de ces objectifs ne se soit réalisé force à estimer que cette théorisation du cinéma était utopique. C’est ainsi qu’elle est appréciée aujourd’hui, ce que nous avons rappelé dès l’introduction. Il n’est pas question pour nous de revenir sur ce point. Comme l’explique Clément Rosset, ce qui caractérise le réel est d’être unique, singulier, d’être ce qui est, ce qui a été1. Aussi, si le cinéma n’est pas devenu ce que les théoriciens de la réaction post-romantique voulaient qu’il soit, c’est qu’il ne le pouvait pas. Toute forme de considération passant par des formulations au conditionnel (si les nécessités économiques n’avaient pas contraint les projets artistiques… si la politique ne s’en était pas mêlée… si la spiritualité n’avait pas été tarie par la technologie…) relève de l’illusion.

  • 2 Norbert Elias, La Société des individus, op. cit., pp. 111-118.

3Toutefois, quand vient le temps d’analyser les causes de l’échec de cette utopie, on ne peut s’empêcher de se demander quelles sont celles qui relèvent d’impasses inhérentes à l’idéologie elle-même, et celles qui découlent plutôt d’une question d’application pratique et donc des circonstances. La théorie du cinéma de la réaction post-romantique était-elle utopique en elle-même, dans ses principes mêmes, ou l’est-elle devenue parce que l’évolution de la société occidentale ne lui a pas permis de se réaliser ? Est-ce la faute des idées ou des hommes qui ont cherché à les appliquer si cette conception s’est effondrée ? Norbert Elias renvoyait dos-à-dos ceux qui estiment que la société est le produit de la volonté consciente des individus qui la forment et ceux qui, à l’inverse, pensent la société comme un organisme supra-individuel évoluant de lui-même en dépit des hommes2. Il y a sans doute toujours un peu des deux. Les hommes ne sont pas entièrement maîtres de leurs destins. Le fait qu’ils aient des idées, des projets, ne suffit pas à ce qu’ils se réalisent. Il faut certaines conditions pour que cela devienne possible. Mais en même temps, on ne peut pas considérer non plus qu’une fatalité pèse sur leur existence, les entraînant sans qu’ils n’y puissent jamais rien faire. Ils peuvent se révolter quand certaines conditions de vie deviennent inacceptables. Ils sont capables d’inventions. La société valide certaines idées, même si celles-ci peuvent parfois la remettre en cause foncièrement. Si celles qui ont été proposées par les théoriciens de la réaction post-romantique ont échoué à se concrétiser et à s’implanter durablement, cela tient sans doute d’un contexte social qui n’était pas favorable à leur épanouissement et d’apories qui ne sont pas apparues tout de suite à ceux qui défendaient ces idées. Il y a donc eu à la fois des circonstances défavorables, qui doivent être expliquées en relation avec le contexte de l’époque, et des erreurs de jugements qui s’expliquent par la difficulté d’apprécier les potentialités et l’efficience réelle d’un médium que l’on était seulement encore en train de découvrir.

  • 3 « À vrai dire, les stars accroissent les solitudes et les participations, mais les unes et les aut (...)
  • 4 Jacques Attali, Une brève histoire de l’avenir, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2006, p. 36.
  • 5 Richard Abel, French film theory and criticism, op. cit., pp. 13-14.

4Parmi les circonstances défavorables, il en est une qui tient à l’évolution globale de la société occidentale, telle que nous l’avons décrite à la suite de Louis Dumont. Certes, le cinéma est un phénomène social, donc à la fois individuel et collectif. Morin a montré par exemple combien les stars réunissent et peuvent aussi isoler leurs fans dans le même temps3. Après la Première Guerre Mondiale, on espérait justement que le Septième Art transforme la société pour qu’elle tende vers une forme d’organisation communautariste qui l’emporterait sur l’individualisme. Cela ne s’est pas fait. Pourquoi ? Parce que la société occidentale s’orientait de toute façon dans son ensemble vers l’individualisme, malgré des réactions communautaristes diverses. Tel est le point de vue qu’un occidental du début du vingt-et-unième siècle possède sur l’histoire de sa civilisation, ce que montre de manière symptomatique un livre comme Une brève histoire de l’avenir de Jacques Attali, pour qui « l’essentiel du mouvement de l’Histoire se joue (…) dans la naissance d’un ordre individualiste, érigeant les droits de l’homme en idéal absolu4 ». Le cinéma ne pouvait que suivre cette pente ; il était illusoire, en tout cas, de croire que seul, il pourrait l’inverser. Pourtant, c’était bien justement dans cette optique communautariste qu’il a été pensé au sortir de la Grande Guerre. Richard Abel indiquait que l’ignorance des forces socio-économiques avait été préjudiciable à cette entreprise de théorisation, qu’elle expliquait son caractère utopique5. Cette assertion est toutefois à nuancer car ces données socio-économiques finirent par être prises en compte. Certains virent alors dans le modèle soviétique, que l’on a vraiment découvert dans les années 1920, la possibilité d’une incarnation concrète du paradigme communautariste, y compris sur le plan de l’organisation économique du cinéma. Mais il est vrai que ce fut dans un deuxième temps, quand il n’était plus possible d’ignorer que le capitalisme mettait en péril les conceptions théoriques avancées préalablement.

L’art cinématographique et l’argent

  • 6 Louis Delluc, « Le présent et l’avenir du film », propos recueillis par Jean Mitry, Théâtre et Com (...)
  • 7 Ibid., p. 302.
  • 8 Ibid., p. 302.

5Nous avons indiqué en introduction que l’année 1924 peut être considérée comme un tournant important dans l’histoire du cinéma muet en France, du moins sur le plan de la théorie. La mort en quelques mois de Canudo et de Delluc n’a pas été pour rien dans l’affaiblissement des positions caractérisant la conception postromantique à partir de cette date. Mais déjà chez eux, dans leurs derniers textes, étaient perceptibles les effets d’une certaine déception causée par l’évolution du cinéma. Les envolées prophétiques des premiers articles de Canudo ont laissé place, lors de l’année 1923, à des analyses de films ponctuelles et à des réflexions sur les genres filmiques. Cela indique une acceptation de la spécialisation de la production cinématographique. Elle existait dès les débuts du cinématographe, mais il est significatif que Canudo ne la prenait pas en compte théoriquement tant qu’il estimait que les films s’adressent à la foule dans son ensemble, et non à des publics en particulier. Le moment théorique d’un cinéma qui s’adresse à tous en même temps est passé. Chez Delluc, la déception est plus explicite encore. Dans une interview menée par Jean Mitry en 1923, il explique que pour lui, « le vrai cinéma était le film américain de 1917, les “Triangle” d’Ince et de Griffith6 ». Le cinéma américain qu’il aimait – celui qui lui avait fait espérer que le cinéma pourrait devenir cet art des foules tant attendu – le déçoit à présent. Il en est de même du cinéma narratif français. C’est qu’ils ont en commun d’être inféodés au commerce : « Le cinéma pourra progresser quand les commerçants et les exploitants seront plus avisés. Pas avant. En attendant, je puis ajouter que je déteste – sauf rares exceptions – le film américain actuel7 ». D’où sa nostalgie de cette époque révolue où il découvrait le cinéma et lui confiait tous ses espoirs, et sa déception quant à son évolution : « Il semble que le cinéma se soit embrouillé en se perfectionnant8 ».

6Delluc avait déjà affiché cette déception devant l’évolution du cinéma américain quelques mois auparavant, dans l’introduction de son livre publié à titre posthume, Les Cinéastes (1924). Dans ce texte où il reconnaît – contre l’insistance de Canudo à ne voir dans le cinéma qu’un art – sa dimension industrielle, il constate que la visée universaliste du cinéma américain a été trahie :

  • 9 Louis Delluc, Les Cinéastes, ibid., p. 125.

« Trahie par soi-même, il faut le dire. Le cinéma américain a changé de voie. Et il n’en était qu’une de vraiment bonne. Chaque production aujourd’hui, si étonnante soit-elle, nous déçoit régulièrement, non tant pour toutes les lacunes qu’elle comporte que par la trop visible volonté d’aller vers un but où elle ne devrait pas incliner9 ».

  • 10 Ibid., p. 126.

7Il impute cette trahison à deux coupables : l’argent et l’Europe. D’Europe, et surtout de France, la mauvaise habitude d’adapter des œuvres du répertoire littéraire a envahi les cinéastes américains, « honteux soudain de leurs scénarios sauvages, de leurs horizons désertiques, de leurs hommes bardés de cuir et de leurs filles de saloons10 ». On reconnaît là la critique de la soumission du cinéma à la littérature. L’autre coupable est l’importance prise par la dimension économique, le luxe qui a envahi des productions de plus en plus coûteuses et qui en tirent gloire :

  • 11 Ibid., p. 126.

« Il ne suffit plus qu’un film soit intéressant et bien joué. Il ne suffit plus que la star en soit illustre, le cinéaste important, le scénario populaire. Il faut qu’il ait coûté cinq cent milles dollars (…) Hélas, nous ne voulions que des films11. »

8Delluc regrette qu’entre les cinématographies nationales se soit installée une concurrence économique qui va contre la dimension universaliste du cinéma :

  • 12 Ibid., p. 132.

« Le film est une marchandise internationale. Son trafic est international, mais c’est l’exécution qui devrait être internationale. Au lieu de concurrence, il faut association. Au lieu de cet interminable combat de boutique ou de diplomate, nous souhaitons une sorte de communisme mondial de l’industrie du cinéma12. »

  • 13 Ricciotto Canudo, « Pour une maison de “films latins” », La Semaine cinématographique, Paris, 25 m (...)
  • 14 Lionel Landry, « Formation de la sensibilité », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 76.

9Pourtant, la question de la préservation des intérêts des cinématographies nationales européennes face à la puissance des majors hollywoodiennes s’est posée dans les années 1920, donnant lieu à des tentatives d’établissement de quotas et à l’émergence d’un discours de promotion des écoles nationales. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle tous les cinéastes, critiques et théoriciens n’adhérèrent pas à l’idée du cinéma comme langage universel, ou du moins en relativisèrent la prétention en relation avec la défense d’un cinéma national, ou culturellement identifiable, comme le film latin défendu par Canudo13. Ainsi, pour Lionel Landry, « plus un film est “écrit” dans une langue internationale, plus il ressortit à l’“espéranto” de l’écran, moins il est intéressant sur le plan artistique14 ». De même, Jacques De Baroncelli, que l’on a vu d’abord reprendre à son compte l’idée d’espéranto visuel, a fini par lui être hostile :

  • 15 Jacques de Baroncelli dans « M. de Baroncelli, M. Diamant-Berger, M. Louis Aubert : les adaptation (...)

« Je ne crois pas que le cinéma soit la langue universelle telle que la rêve Abel Gance. Je crois que c’est une erreur de chercher à provoquer “l’émotion internationale”… Je ne dis pas cela par chauvinisme, mais c’est, au contraire, en restant “national” et bien Français, en songeant à nos mœurs, à nos habitudes, à nos livres, que nous gagnerons des sympathies, des cœurs à l’étranger15. »

  • 16 Jacques de Baroncelli, « Psychologie et technique du cinéma », conférence du 19 avril 1926 à Paris (...)
  • 17 Jacques de Baroncelli, « Le cinéma traverse une crise », Le Figaro, no 111, 21 avril 1929, ibid, p (...)

10Ayant admis que contrairement à ses illusions initiales, le cinéma, plutôt qu’un art, n’était qu’une industrie16, il appelait d’ailleurs, en 1929, les producteurs français à s’allier pour lutter contre les majors hollywoodiennes17.

  • 18 Delluc a toujours été en désaccord avec cette idée. Pour lui, l’Amérique est le pays du cinéma et (...)
  • 19 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 14.

11On a souvent dit à l’époque que si le cinéma américain avait su trouver la voie de l’universalisme, c’est parce qu’il n’était embarrassé d’aucune culture, qu’il possédait l’innocence de l’enfance, d’où la difficulté pour le cinéma européen de parvenir au même résultat, mais aussi la possibilité de le dépasser lorsqu’il saura exploiter son potentiel culturel convenablement18. C’est ce que pensait par exemple Moussinac, pour qui les films suédois et allemands, et plus tard soviétiques, ont fini par dépasser les films américains, alors qu’au départ, c’est à ces derniers qu’il est revenu, grâce à leur naïveté, d’avoir débarrassé le cinéma du théâtre et d’y avoir appliqué des lois nouvelles19. Comme l’écrit aussi Canudo :

  • 20 Ricciotto Canudo, « L’Esthétique du Septième Art, II, le drame visuel », Le Film, no 181, mai-juin (...)

« Notre tâche est bien plus rude. Redevenir enfant, lorsqu’on a été une si grande personne, est particulièrement difficile. Nous ne pouvions pas nous jeter dans les nouvelles voies représentatives de notre sensibilité, comme les Américains. Eux, ils n’avaient qu’à apprendre et à chercher. Nous, nous devons désapprendre, après avoir tant trouvé. C’est bien plus complexe et long. Mais aussi, notre vigueur créatrice sera bien plus rayonnante et significative, le jour venu20. »

12Pour L’Herbier, la culture française devait pouvoir donner au cinéma hexagonal une place privilégiée, par rapport aux autres cinématographies nationales alors dominantes :

  • 21 Marcel L’Herbier, « La France et l’Art muet », Le Film, 11 février 1918, in Marcel L’Herbier et so (...)

« Si les Américains ont prouvé par leurs films qu’ils possèdent inégalablement l’art d’imprimer la vie, mais une vie sans art ; et si d’autre part, les Italiens imprimèrent jusqu’ici, mais inartistiquement, une vie implicitement artistique, du fait qu’elle évoque les jardins stylisés et les palais précieux, et les beaux visages de leur race, ne reste-t-il pas une place, et la première, pour qui réunira ces deux sortes d’avantages dans une seule réussite ?21 »

  • 22 Christophe Gauthier, « Le cinéma des nations : invention des écoles nationales et patriotisme ciné (...)
  • 23 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 12.

13La revue Le Film de Diamant-Berger, qui a publié ces articles de Canudo et L’Herbier, fut un haut lieu de la défense de la cinématographie nationale. Comme l’a montré Christophe Gauthier, l’idée que les films doivent refléter l’esprit des nations se trouvait déjà avant la Première Guerre Mondiale sous la plume de Georges Dureau ou de Victorin Jasset, donnant lieu par la suite, dans les années trente, à la tradition historiographique consistant à diviser le cinéma mondial en écoles nationales. Mais l’émergence du cinéma hollywoodien et, en parallèle, l’effondrement du cinéma français pendant la guerre, amènent Diamant-Berger et ceux qui écrivent dans sa revue à un certain nombre de prises de position, dont celle consistant à affirmer la nécessité d’un style cinématographique français capable de s’exporter à l’égal du film américain tout en restant ancré dans la culture du pays22. C’est qu’à partir du moment où la force socio-économique du cinéma hollywoodien a imposé sa puissance et que les théoriciens de la réaction post-romantique, dont certains sont devenus cinéastes, ont subi ses diktats, notamment au niveau des possibilités de distribution de leurs films, le discours universaliste devenait de moins en moins tenable et le cinéma américain, qui pourtant en avait été à l’origine, de plus en plus encombrant. Comme l’écrit Pierre-Quint, « quatre-vingt pour cent de la production cinématographique du monde est américaine. Cela suffit déjà à expliquer beaucoup de choses », surtout quand on sait que « dans le cinéma américain – sauf quelques exceptions – la formidable imbécillité du personnel est écrasante »23.

  • 24 Ricciotto Canudo, « La leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, p. 2, in (...)
  • 25 Ricciotto Canudo, « Défendons le cinématographe », L’Epoca, Rome, 1er février 1920, p. 3, ibid, p. (...)
  • 26 Ricciotto Canudo, « L’esthétique du Septième Art, I », Le Film, no 180, avril 1921, ibid, p. 61.

14À travers la critique de la puissance financière qui gouverne le cinéma américain, broyant au passage les autres cinématographies nationales mais surtout l’étranglant lui-même, il faut lire aussi le combat de l’art contre l’argent. La nature industrielle du cinéma pouvait faire sa force, mais elle était déjà considérée comme une menace pour la liberté de création. Pour Canudo, si le cinéma est le Septième Art, c’est bien « malgré le tâtonnement où le maintiennent ses innombrables exploitations commerciales. Car le Cinéma a eu le malheur, dès sa naissance, d’être immédiatement industrialisé24 ». Dans « Défendons le cinématographe », il évoque cette lutte entre industriels et artistes qui caractérise le cinéma et doit s’achever sur la victoire des seconds : « Les ennemis du Septième Art, innombrables, puissants et arrogants, le tiennent asservi. Il est nécessaire qu’ils soient cassés et balayés. Et ils le seront, malgré toute la résistance de l’acier ignifugé de leurs coffres-forts25 ». Dans les faits, Canudo n’était d’ailleurs pas aussi vindicatif que Delluc. Il s’est surtout attaché à critiquer les adaptations littéraires et la « prostitution » du cinéma français « par l’invasion du Ciné-roman, du film en épisodes, du feuilleton populacier26 ».

  • 27 Sur cette société, fondée par L’Herbier en 1922, voir Dimitri Vézyroglou, « De Gaumont à Cinegraph (...)
  • 28 Marcel L’Herbier, « Le Cinématographe et l’espace », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 1.
  • 29 Marcel L’Herbier, « Détresse du cinéma français », Comoedia, 18 juillet 1927, in Marcel Lapierre, (...)

15La conscience de la lutte à mener au nom de l’art contre cette industrie, qui limite l’enthousiasme des discours que l’on a pu tenir sur le cinéma dans les années 1920, était plus accrue encore chez ceux qui devinrent cinéastes et qui donc livraient ce combat à travers leurs propres projets. C’est le cas de L’Herbier et de Gance. Le premier est revenu sur cet aspect surtout dans les textes écrits vers la fin de la période muette, notamment après la faillite de sa société de production Cinégraphic27. Dans « Le cinématographe et l’espace », il s’estime le pire ennemi des « forces cinématographiques de l’argent28 », tout en reconnaissant la nécessité, pour les artistes, de se regrouper pour survivre en s’alliant à l’industrie. Il regrette, dans un autre texte où il s’explique sur l’échec de son projet Résurrection, que le cinéma français soit désargenté, victime de la concurrence29. Il saura d’ailleurs montrer, en adaptant L’Argent (1928) de Zola dans le monde de la finance contemporaine, comment la cupidité dégrade les êtres et fausse leurs relations.

  • 30 Abel Gance, « Comment on fait un film », conférence du 14 mai 1928, in Un soleil dans chaque image (...)
  • 31 Ibid., p. 98.
  • 32 Ibid., p. 98. Ironie de l’histoire, c’est dans le contexte d’un plan quinquennal d’éradication de (...)
  • 33 Ibid., p. 98.
  • 34 Ibid., p. 98.
  • 35 Ibid., p. 99.

16Gance, parce que ses projets étaient les plus ambitieux et les plus coûteux de son temps, a souvent pesté contre l’incompréhension des financiers vis-à-vis des exigences des artistes, et contre leur ignorance de l’importance du rôle du cinéma comme nouvelle religion. C’est même le thème central d’une conférence datant de la fin de la période muette, qui se présente sous forme de réquisitoire et dont lui-même admet la tristesse. « Je fais du cinéma depuis douze ans, explique-t-il, je n’aurais jamais pensé qu’une telle avalanche d’esprits médiocres et avides, pussent en faire leur proie et leur pâture à ce degré30 ». Il accuse l’industrialisation et la mauvaise gérance artistique qui lorgne vers les recettes hollywoodiennnes d’être à l’origine de ce dévoiement du cinéma : « La “machine à fabriquer le rêve” est devenue machine à fabriquer le vide dans les âmes et dans les cœurs31 ». Le problème se situe notamment au niveau de la distribution et de l’exploitation des films, puisque « prisonniers du mercantilisme et de l’infatuation, les plus beaux films mêmes meurent, un peu plus chaque jour, comme ces symphonies qui échouent lamentablement aux orgues de Barbarie des fêtes foraines32 ». Gance considère qu’un réseau de salles rénovées doit être créé pour attirer les spectateurs vers ces œuvres artistiques, « pour que les films se déroulent devant le public comme une messe devant les fidèles33 ». Mais en raison du mercantilisme de ceux pour qui le cinéma n’est qu’un moyen de s’enrichir, ses exigences sont immanquablement déçues : « Nous réclamons, pour le cinéma, des temples, des églises, on nous donne des dancings ou des granges34 ». Aussi, il en appelle à une organisation internationale du cinéma, sous l’égide de la Société Des Nations, qui permette de dépasser l’esprit « particulariste, étroit et sectaire35 » des productions actuelles. Ses propositions témoignent de son ambition :

  • 36 Ibid., p. 99.

« Une Académie internationale du cinéma, pour aider à l’orientation générale du goût ; un Conservatoire international du cinéma pour une initiation rationnelle des artistes à la technique du film ; une Société internationale des auteurs, des metteurs en scène et des acteurs qui se devront d’élever leurs films, ces avions de la Pensée, par-dessus leurs propres frontières36. »

17Mais la nécessité de mettre en place ces organismes indique bien que le cinéma comme art ne peut lutter seul contre l’argent. Sa puissance industrielle, qui faisait rêver à la fin de la première guerre puisque l’on y voyait le moyen de répandre la paix sur terre, est tombée entre les mains des marchands qui s’en servent essentiellement pour en tirer un profit financier. D’où la nécessité de la politisation du cinéma, pour en reprendre le contrôle.

Cinéma et propagande politique

  • 37 Marcel L’Herbier, « Le cinéma, leader de gauche », Cinéa, Octobre 1924, in Marcel L’Herbier, La Tê (...)
  • 38 Ibid., p. 305.
  • 39 Ibid., p. 306.

18L’organisation économique du cinéma est fonction du régime politique dans laquelle elle s’inscrit. Puisque le capitalisme semble représenter un frein pour le développement du cinéma comme art, de nombreux commentateurs se tournent vers les propositions de gauche. Delluc envisageait un communisme mondial de l’industrie du cinéma. Gance voulait que celle-ci soit soumise à la tutelle de la SDN et que le cinéma devienne le guide des socialismes. L’Herbier voyait dans le cinéma le « leader de gauche37 » qui s’oppose à l’Art élitiste de droite. Il en faisait le « fervent artisan du socialisme international38 » qui, contre les mensonges de ceux qui se réclament du passé, « va bientôt faire faire au monde de grands pas vers la coïncidence internationale de l’Humanité39 ». Les termes de socialisme et de communisme dépassent, chez ces auteurs, la stricte signification politique et ressortissent à l’idéologie qu’ils incarnaient alors, correspondant à la défense du modèle communautariste, dont le cinéma semblait être l’allié naturel contre l’individualisme de la bourgeoisie capitaliste.

  • 40 Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., pp. 34-36.
  • 41 Ibid., p. 162.
  • 42 Ibid., p. 164.
  • 43 Christophe Gauthier est revenu sur cette affaire, montrant que ce ciné-club, qui ne se limitait pa (...)
  • 44 Léon Moussinac, « Cinéma : expression sociale », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 47.
  • 45 Ibid., p. 31.
  • 46 Ibid., p. 47. Son analyse est proche de celle d’Elie Faure, même si celui-ci est plus prudent poli (...)

19Il y avait eu, en 1913, une tentative d’appropriation par le milieu ouvrier du cinéma à travers la société du « Cinéma du peuple », à laquelle la Première Guerre Mondiale a mis fin40. Selon Christophe Gauthier, c’est toutefois surtout à partir de 1925 qu’« un vaste réseau cinématographique européen, étroitement associé à Moscou, se dessine à des fins avouées de propagande politique41 », avec l’ambition de combattre à la fois le capitalisme et la censure. Après avoir rappelé les rapprochements avec le monde ouvrier déjà opérés par Canudo, l’historien indique que par la suite, Moussinac, qui fit le voyage en URSS, devint le plus actif défenseur du rapprochement entre cinéma et communisme : « tout concourt à faire de l’auteur de Naissance du cinéma le personnage central d’un réseau cinéphile et communiste, enclin à se donner les moyens de son action42 ». Il participe à la création des Amis de Spartacus en 1928, association proche du Parti Communiste Français qui projette les films soviétiques durant quelques mois, avant qu’ils soient interdits par la censure, ce qui précipite sa disparition43. Il écrit un article sur le cinéma comme « expression sociale » pour expliquer que celui-ci se situe à la croisée des régimes politiques qui devraient, selon lui, se succéder : « Il naît à la fin d’un temps auquel il ne correspond point (…) pour annoncer les élans secrets d’un temps qui va naître avec lui44 ». Ce temps auquel il ne correspond pas – car « le cinéma répond dans son essence et ses réalités profondes aux grandes formes d’expression collectives45 » – c’est celui de l’individualisme « qui s’épuise et s’exaspère46 » à travers l’organisation capitaliste. Il est moribond, mais pourtant, c’est encore lui qui domine :

  • 47 Ibid., p. 36.

« Certes, dans l’état social actuel, l’œuvre cinégraphique est entièrement sous la domination de l’argent. Mais cette constatation appelle un raisonnement contre lequel on ne peut rien ou tout. Pour que le cinématographe se réalise, il faut le délivrer de la domination de l’argent. Qui fera cela ? Le système de production de l’économie socialiste. Et comme cette économie socialiste n’est possible que par les moyens révolutionnaires, attendons la Révolution – ou préparons-la, selon le degré de notre courage47. »

  • 48 Léon Moussinac, Le Cinéma soviétique, Paris, Gallimard, 1928, pp. 13-14.
  • 49 Ibid., p. 175.

20Plutôt que d’attendre la Révolution, Moussinac est allé vers elle en se rendant en Union Soviétique, pour y rencontrer notamment Eisenstein et observer la manière dont s’organise l’étatisation du cinéma. Son analyse en est d’autant plus tranchée. René Clair, avec qui il semblait d’accord, dans « Cinéma : expression sociale », sur l’impossibilité pour le cinéma de changer sans modifier ses conditions de production, devient un petit-bourgeois parce qu’il ne croit pas à la solution révolutionnaire48. Seul le cinéma soviétique lui semble désormais capable de « lutter contre l’intoxication de la bêtise américaine et l’action de la propagande européenne49 » (le cinéma européen étant inféodé à l’argent, donc dominé par Hollywood). Il démontre la supériorité du modèle soviétique sur le modèle capitaliste, en termes de prise en compte de la donnée sociale, en comparant les grands cinéastes qui les représentent :

  • 50 Ibid., pp. 128-129.

« Griffith hausse le fait divers jusqu’à la tragédie en l’abordant sous son seul aspect psychologique et individuel, Eisenstein, par un même processus artistique, hausse jusqu’à l’épopée le fait divers enfin envisagé sous son aspect collectif et social50. »

  • 51 Ibid., p. 55.

21À nouveau, l’individualisme lui paraît « de toute évidence, incompatible jusqu’à un certain point avec la complète réalisation des grands nouveaux moyens d’expression, dont le cinématographe reste le premier, moderne51 ». Moussinac loue donc ce qu’il découvre dans le pays des soviets : l’organisation collectiviste de la réalisation des films, le contrôle que le public a sur eux grâce à certaines associations qui les visionnent avant leur sortie en salle, l’intérêt toujours affiché par les cinéastes pour la vertu sociale du cinéma.

  • 52 Nous avons choisi d’évoquer une pensée de gauche, mais l’instrumentalisation politique du cinéma d (...)

22Pour Moussinac, le cinéma soviétique représente donc l’espoir de sauvegarder le caractère collectif du cinéma. Mais en même temps, ce n’est plus au cinéma lui-même que revient la mission de défendre le communautarisme face à l’individualisme, comme c’était le cas encore dans Naissance du cinéma. Ce n’est plus à son langage que fait appel Moussinac, mais bien à une modification de son organisation dépendant de facteurs socio-politiques. Si un changement social se produit dans le monde, mettant fin à l’individualisme, c’est à la Révolution prolétarienne qu’il sera dû. Par rapport à elle, le cinéma est certes un instrument important – le plus important de tous les arts, comme l’aurait affirmé Lénine –, mais seulement un instrument. L’instrumentalisation politique du cinéma est encore teintée des plus grands espoirs, mais ceux-ci reposent bien plus sur le politique que sur le cinéma. D’une autre manière qu’avec l’économie capitaliste, l’adhésion à la propagande soviétique réduit donc l’horizon du discours sur le cinéma, ainsi que l’efficience présumée de celui-ci. Car avant de rayonner « internationalement » sur un monde gagné par la Révolution prolétarienne, les films révolutionnaires ne pouvaient plus avoir la prétention de faire communier ensemble les foules de tous les pays, puisqu’ils devaient participer à la lutte des classes52.

Pratique et théorie : la question du public

  • 53 Il s’agit de la célèbre différence entre la réception de la scène de l’abattoir par le comité des (...)
  • 54 Léon Moussinac, Le Cinéma soviétique, op. cit., pp. 43-44.
  • 55 Ibid., p. 178.
  • 56 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., pp. 12-13.

23À son retour d’URSS, Moussinac a constaté ce qu’Eisenstein avait déjà expérimenté en projetant La Grève53 : les films ne touchent pas toutes les strates de la population de la même manière. Ainsi, le sens visuel des paysans, comme d’ailleurs celui des enfants, serait moins éduqué et plus lent que celui des citadins54. L’organisation étatisée de la production cinématographique doit donc s’accompagner nécessairement d’une éducation du public, et surtout du public manquant d’instruction : « Le cinéma soviétique doit, sans relâche, étendre avec méthode les moyens d’éducation cinématographique des foules55 ». Par le passé, Moussinac avait déjà pris cette question en considération, en relation avec la nécessité de rendre le public conscient du fait qu’un film ne se réduit pas à son récit mais qu’il est surtout un moyen d’expression visuel : « L’initiation est indispensable, sans quoi, le public reste uniquement attaché au développement dramatique du sujet et demeure insensible à la beauté plastique et à l’originalité du moyen d’expression56 ». La prise de conscience de la diversité inhérente à la réception filmique, qui va à l’encontre de l’idée de foule, est un autre aspect qui a peu à peu érodé les espoirs placés dans le cinéma par la réaction post-romantique.

  • 57 Jacques-B. Brunius, En Marge du cinéma français, op. cit., p. 45.
  • 58 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 10.
  • 59 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 11.
  • 60 Saint-Pol-Roux, Cinéma vivant, Mortemart, Editions Rougenie, 1972, p. 58. L’ouvrage paru en 1930 e (...)
  • 61 Germaine Dulac, « L’essence du cinéma – l’idée visuelle », Les Cahiers du mois, 1925, in Ecrits su (...)
  • 62 Germaine Dulac, « Le cinéma français vu par madame Germaine Dulac », Nouveau siècle, 12 juillet 19 (...)
  • 63 Louis Delluc, « Le présent et l’avenir du film », propos recueillis par Jean Mitry, Théâtre et Com (...)
  • 64 Cahiers du cinéma, no 43, janvier 1955, cité dans Gérard Leblanc, « L’Utopie gancienne », « Abel G (...)

24Cet aspect est à intégrer au sein du problème plus vaste de l’écart entre les propositions théoriques et les films effectivement réalisés. Jacques Brunius relevait, avec un peu de mépris, qu’on « éprouve quelque surprise en jetant un coup d’œil rétrospectif sur cette époque, à constater que la théorie et la controverse écrite y semblent tenir plus de place, et avoir laissé des traces plus durables, que les réalisations cinématographiques elles-mêmes57 ». C’est un constat qui était déjà admis à l’époque : la qualité des œuvres filmiques était jugée inférieure aux ambitions théoriques avouées. C’est ce que pensaient certains de ceux qui se contentèrent d’en rester à la théorie, comme Moussinac, pour qui « dans l’état actuel du développement de la cinégraphie, même le film relativement le meilleur ne saurait contenir que des indications du possible réalisable58 ». Selon Pierre-Quint également, « pour comprendre le cinéma, il est nécessaire d’affirmer que l’ensemble de la production est médiocre, inexistante » et qu’à l’exception des œuvres de Chaplin, « il n’y a pas encore de film qui, du début à la fin, représente véritablement l’art cinégraphique59 ». Quant à Saint-Pol-Roux, il considérait qu’excepté avec La Roue de Gance, « le cinéma actuel c’est le Cro-Magnon du cinéma futur60 ». C’est aussi ce qu’estimaient certains cinéastes de leur art en général, d’où l’utilisation récurrente du futur dans leurs formules théoriques, indiquant des directions pour un cinéma à venir. Dulac admettait que « notre idéal dépasse de beaucoup nos réalisations, il faut nous aider à libérer le cinéma de ses entraves et créer le cinéma pur61 ». Elle disait aussi, indiquant que l’évolution du cinéma ne pouvait qu’aller de pair avec celle du public, que « les œuvres de l’écran, telles qu’on les conçoit aujourd’hui, n’ont rien de commun avec celles qui plairont un jour aux foules plus éclairées, avec celles qui doivent être62 ». Certains cinéastes ont même été très critiques à l’égard de leurs propres films Dans l’ultime interview donnée par Delluc à Mitry, le réalisateur de Fièvre avouait n’avoir jamais atteint dans ses œuvres filmiques le but qu’il s’était fixé en théorie63. Gance, de son côté, répondit à François Truffaut et Jacques Rivette, venus l’interroger en 1954 : « Je ne sais pas pourquoi vous vous intéressez à mes films. Il n’y a pas grand chose dedans. En tout cas rien à côté de ce que j’aurai pu y mettre64 ».

  • 65 L’image se trouve au début du second Manifeste du Surréalisme de Breton (Manifestes du surréalisme (...)
  • 66 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 118.

25Quelles sont les raisons de cet écart entre théorie et pratique ? Il y a bien sûr l’aspect financier qui bride la création artistique – ce « mur d’argent éclaboussé de cervelle »65 contre lequel les cinéastes de l’école française se sont heurtés et qui explique, pour Sadoul, qu’ils aient été plus conséquents dans leurs théories que dans leurs films. En revanche, il est rarement fait mention de limitations techniques, sauf par Gance : « De moins en moins, notait-il, je sens le cinéma capable de défendre de vraies œuvres et je recule chaque jour devant mes grands sujets. Les instruments sont trop imparfaits pour que je puisse construire mes cathédrales de lumière66 ». Il fut d’ailleurs, en France, celui qui effectua les recherches technologiques les plus poussées. Toutefois, alors même que des travaux étaient en cours concernant la sonorisation des images lors de la période muette, jamais n’ont été remis en cause les pouvoirs du cinéma muet, au contraire. Gance rappelait toutefois qu’il était nécessaire d’en apprendre la grammaire :

  • 67 Abel Gance, « Déclaration à Roger Lion », Filma, 15-31 mai 1920, in Un Soleil dans chaque image, o (...)

« De l’Art au Ciné ? Du grand Art ? Certes oui ! Peut-être à quelques-uns aurions-nous pu ! Mais il nous fallait d’abord apprendre l’alphabet visuel, nous-mêmes, avant de laisser parler et de croire à notre force, et ensuite enseigner le langage élémentaire au faubourg67. »

26Or, il a vite compris qu’entre ses ambitions artistiques et les désirs de la foule populaire qui se rend au cinéma, il y avait un fossé à combler :

  • 68 Ibid., p. 42.

« Nous avons donc volontairement opéré une régression sur nos possibilités, nous avons mis de voyantes couleurs sur nos images d’Epinal ; puis, nous avons commencé péniblement la route, valetaillant, criant à tue-tête comme des “camarades soir de paie”, nous servant des lieux communs et des faiblesses chères aux foules. Nous avons parlé son langage pour qu’elle nous suive et nous écoute lorsque nous prendrions le nôtre, et, animés du désir implacable de monter peu à peu la route de l’Art cinématographique à la tête de la foule grossissante, nous avons fait sonner nos clairons, c’est-à-dire, ce qu’il y a de plus faux et de plus clinquant. La foule docile nous a regardés complaisamment. Nous n’espérions pas cette émouvante joie ! Pour Elle, foule de France, de l’Inde ou du Japon, nous avons courageusement étouffé, en nous, ce que nous pouvions avoir de trop lyrique, de trop délicat pour la réalisation des premières images enluminées nécessaires au gros appétit des masses68. »

  • 69 René Schwob, Une Mélodie silencieuse, op. cit., p. 117.
  • 70 Ibid., p. 117.
  • 71 Ibid., p. 117.

27C’est essentiellement dans ce rapport fragile à instaurer avec un public qui découvrait les images cinématographiques, du moins celles qui se voulaient artistiques, que réside, pour de nombreux théoriciens, l’explication de l’écart entre théorie et pratique. Pour René Schwob, « il est curieux de constater que les films les plus mauvais soient toujours ceux qui plaisent69 ». À cet égard, le problème du cinéma est le même que celui des autres arts, mais il est plus voyant avec lui que sa cause réside dans le besoin du public de ne pas être dérangé dans ses habitudes. « Cela ne signifie pas qu’une telle obligation de plaire l’empêche d’être un art70 », ajoute-t-il, mais c’est un art dangereux où « un seul pas le sépare, à chaque instant, du ridicule et de l’horrible71 ». Chaque cinéaste, de ce point de vue, a vécu sa relation avec le public en fonction de la spécificité de son expérience personnelle. Ainsi, paradoxalement, bien qu’attaché à rester proche de la foule, Delluc n’a connu de vrais succès que critiques, tandis que L’Herbier, que l’on a tant de fois accusé d’élitisme, connut des succès publics, tout comme Gance, à qui l’on a au contraire reproché trop de facilités envers le public.

28Gance acceptait de réduire ses prétentions artistiques pour plaire au public et être financé, en attendant de pouvoir réaliser ses évangiles de lumière. Mais il a parfois perdu patience. Ainsi, après la sortie de La Roue, qui fut accompagnée de nombreuses critiques et qui fut un échec public relatif, il explose :

  • 72 Abel Gance, « Déclaration à Jean Mitry », Théâtre et Comoedia illustré, 1er mai 1924, in Un soleil (...)

« Le cinéma, art de sélection, pourra vivre, comme le laissait entendre L’Herbier… Le cinéma, art des foules, ne laissera pas de chef d’œuvre avant un demi-siècle. Il faut d’abord vaincre cette colossale bêtise universelle… Que le public de Phi-Phi disparaisse72… »

  • 73 Abel Gance, « Déclaration à André Lang », La Revue hebdomadaire, no 25, 23 juin 1923, ibid., p. 57
  • 74 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 101.
  • 75 Ibid., p. 101.

29Pour avoir voulu réunir l’art et le goût populaire, les expériences de montage rapide et un récit mélodramatique s’étirant en longueur, le film de Gance n’avait plu complètement ni au public ni aux critiques, même si la plupart de ces derniers admirèrent au moins sa force visuelle, tandis que certains de ses collègues cinéastes et artistes, comme Dulac ou Léger, reconnurent son importance dans l’histoire du cinéma. Néanmoins, Gance conclut, avec une forme de découragement : « Je ne crois pas que le cinéma soit un art. Il porte, en soi, ce qui lui permettra peut-être de le devenir, mais à l’heure actuelle, non73 ». C’est qu’il faut une éducation visuelle du public : « le langage des images n’est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour elles74 ». Il admet que la majorité du public n’est pas encore prête à apprécier le cinéma comme art dans toutes ses dimensions. Aussi, « il lui faut des spectacles de transition, et c’est notre abdication quotidienne mais volontaire que de rester au-dessous de nos désirs afin de mener la foule au-dessus de sa nonchalance75 ». Mais il arrive parfois aussi que le cinéaste doive brusquer un peu la foule, pour ne pas entraver le développement nécessaire de son art. Gance s’en explique dans une lettre aux spectateurs de Napoléon, à propos de ses essais d’images simultanées qui rompent avec leurs habitudes visuelles et font passer le récit au second plan :

  • 76 Abel Gance, programme pour les projections du « Marivaux », in Un soleil dans chaque image, op. ci (...)

« C’est un peu l’avenir du cinéma qui est en jeu. Si notre langage n’étend pas ses possibilités, il ne restera qu’un dialecte entre les arts. Il deviendra langue universelle si vous faîtes l’effort d’essayer de lire les nouvelles lettres que, peu à peu, il ajoute à l’alphabet des yeux76. »

  • 77 Voir par exemple ses réponses à une interview de René Manevy, « à propos d’Âme d’artiste », Ciné-m (...)
  • 78 Germaine Dulac, « Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale », L’Art Cinématographiq (...)
  • 79 Germaine Dulac, « Le cinéma français vu par madame Germaine Dulac », Nouveau siècle, 12 juillet 19 (...)
  • 80 Ibid., p. 76. René Clair dira, de même, que contrairement aux autres arts, « c’est le contact du p (...)
  • 81 Ibid., p. 76.

30Dulac n’a pas eu la patience de Gance. À la différence de la plupart de ses contemporains, elle n’emploie pratiquement jamais le mot « foule », utilisant plutôt celui de public. C’est qu’elle se distingue d’eux en ne prêtant pas à la foule réunie dans les salles la capacité d’union et d’élévation spirituelle qu’ils lui supposent. Le fait d’être une femme a sans doute contribué à cette conscience précoce de la différenciation spectatorielle. Certes, elle espère aussi que le cinéma parviendra à modifier la perception des spectateurs, et par là même leurs goûts, qu’ils finiront par être capables d’apprécier le rythme visuel comme expression de la vie intérieure plutôt que de s’en tenir aux récits. À l’époque de sa conception du cinéma comme symphonie visuelle, elle admet qu’il serait encore difficile pour le public de se passer de personnages, de décors et d’acteurs, comme elle voudrait le proposer un jour77. Comme Gance, elle considère que toute la difficulté, pour le cinéma, réside dans « la lenteur que met notre sens visuel à se développer, à chercher sa plénitude dans la vérité intégrale du mouvement78 ». D’où la nécessité de recourir encore à des procédés narratifs. Mais elle espère tout de même que les spectateurs suivront les cinéastes dans leurs expériences. Cependant, lorsqu’elle veut aller plus loin et s’engager dans le cinéma pur, elle constate qu’ils ne le font pas. Pour elle, c’est donc bien le public qui retarde l’évolution du cinéma : « Le coupable, le seul coupable… le public79 ». Parce qu’un film coûte cher à réaliser, les cinéastes ont besoin des financiers, dont les investissements doivent être rentabilisés. Donc, les films doivent plaire au public. C’est pourquoi « c’est le public, bien plus que nous, qui édifie la tradition cinématographique80 ». Mais le problème est que « le public, habitué à une fausse tradition du cinéma, n’accepte et ne tolère qu’un film qui l’amuse, le distrait, celui d’une qualité de pensée secondaire81 ». Ce jugement revient souvent, comme en témoigne cette autre citation :

  • 82 Germaine Dulac, « quelques réflexions sur le “cinéma pur” », Le Figaro, 2 juillet 1926, ibid., p.  (...)

« Je me suis toujours demandé pourquoi le public se refuse à voir dans le cinéma un art capable d’agrandir le domaine de ses sensations pour le rabaisser obstinément à un rôle qui ne peut lui conférer que le titre d’art mineur, alors qu’en lui grondent des forces neuves capables d’élargir le domaine intellectuel et artistique82. »

  • 83 Germaine Dulac, « Concessions », Comoedia, 2 avril 1926, ibid, p. 70.

31Par conséquent, contrairement aux autres artistes, « le cinéaste, lui, est emprisonné par la majorité du public, tyran de son idéal83 ». Dulac n’accuse donc ni les financiers, ni les producteurs, ni le système économique, ni évidemment le cinéma en tant que tel et ceux qui y travaillent, mais le public, borné, n’éprouvant nul besoin de recherches, d’impressions rares :

  • 84 Germaine Dulac, « Défense et attaque du cinéma », Paris, 25 avril 1925, ibid, pp. 55-56. Ces idées (...)

« Je défends donc le cinéma, je défends donc l’éditeur, le metteur en scène, l’auteur de films et je rends le public seul responsable de la médiocrité d’un art qui pourrait s’élever en pensée et en beauté, à la hauteur des autres arts. Sans le public, nous ne pouvons rien. S’il ne réagit pas durant longtemps encore nous végéterons, nous nous ingénierons à présenter de jolies petites histoires racontées en images, et qui n’ont rien de commun avec le vrai cinéma84. »

  • 85 Germaine Dulac, « Difficultés », Indépendance Belge, 1er mai 1926, ibid, p. 71.

32Aussi, Dulac s’est-elle ingéniée à défendre sa conception du cinéma par la parole, à travers ses articles et conférences, considérant que puisqu’en l’état actuel, le public ne cherche au cinéma que du plaisir, si l’on veut toucher son intelligence, les mots restent le meilleur moyen : « Je réalise des films commerciaux mais j’écris, je fais des conférences pour essayer de changer l’optique cinégraphique du public et c’est en paroles et en mots que j’essaie d’atteindre mon véritable idéal, la pensée pure85 ».

  • 86 On considère aujourd’hui que l’hypnose a plus ou moins d’effet sur les individus et que certains, (...)
  • 87 Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (1911), Paris, Denoë (...)

33En dehors du cas particulier de Dulac, la constatation par les théoriciens de la réaction post-romantique de la nécessité d’une éducation du public n’était pas totalement rédhibitoire par rapport à leurs idées. De même que les psychistes considéraient qu’un homme « normal », c’est-à-dire non doué de capacités innées, ne pouvait atteindre un état de lucidité somnambulique qu’à partir d’un entraînement psychologique préalable, reposant sur la répétition et le contrôle progressif des phases de somnambulisme provoqué86, ils pouvaient estimer qu’il faudrait du temps pour que le spectateur qui n’était pas accoutumé à l’art cinématographique se transforme en homo cinematograficus novus. C’est ainsi, d’ailleurs, que Kandinsky concevait le rapport de l’artiste à la foule, le premier occupant le sommet d’un triangle et tirant vers lui cette foule qui en forme la base, et qui rejoindra son niveau d’élévation longtemps après lui87. Néanmoins, de ce point de vue aussi, l’enthousiasme des années d’après-guerre s’est quelque peu tari au cours des années vingt, à mesure que les cinéastes essuyaient eux-mêmes des échecs publics alors qu’en théorie, ils estimaient justement être ceux qui avaient su prendre en compte les problèmes spirituels et sociaux de la foule et avaient voulu y répondre en transformant le cinéma en art.

Les signaux de fumée et le téléphone portable

  • 88 Lionel Landry, « Formation de la sensibilité », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 61.
  • 89 Ibid., p. 63.
  • 90 Ibid., p. 79.

34Nous ne jugerions pas aujourd’hui que le manque d’unité du public pourrait être levé par un effort d’éducation aux images. L’éducation nous semble au contraire posséder la vertu de donner à chacun les moyens d’agrandir le champ de son libre-arbitre, induisant une diversité plus grande dans la réception filmique par la connaissance du langage cinématographiques et de ses artifices rhétoriques. Nous considérons qu’en s’éduquant, le spectateur s’individualise. Mais c’est que nous ne partageons pas la notion de foule de cette époque, dans sa version positive où elle est un phénomène propice à une communion mentale qui élèverait chacun à une pensée universelle commune, pour peu que la transmission émotionnelle ne soit pas freinée par une incapacité de compréhension des images filmiques. Qu’en est-il exactement ? Quelle est la validité réelle de cette notion de foule ? N’est-elle pas à l’origine du caractère aporétique de la conception de la réaction post-romantique ? N’est-ce pas parce qu’elle ne correspond à rien de réel que cette conception, qui reposait sur elle, ne pouvait prétendre à s’incarner concrètement ? D’abord, il faut rappeler qu’à cette époque, cette idée d’une réception collective et unanime des images avait déjà été mise en doute. On en trouve la critique dans un texte de Lionel Landry où il compare à cet égard le cinéma et la musique. Ce n’est d’ailleurs pas la capacité d’unanimité de la foule qui pose problème, mais plutôt le médium cinématographique. Le fait que la musique agit directement, et depuis longtemps, sur la sensibilité humaine autorise Landry à dire que certains rythmes, ou certains accords, obtiennent un effet unanime quelle que soit l’éducation du public. À l’inverse, « à l’écran l’effet ne peut être immédiat : il faut que la perception de l’image ait lieu ; elle ne sera pas simultanée ; et l’image ne suscitera pas chez tous les spectateurs le même mouvement intérieur88 ». Selon Landry, même les images sexuelles, que l’on pourrait penser avoir une action unanime, sont perçues diversement, ne serait-ce qu’en raison de la différence des sexes. Il y a bien des vues qui seraient facteurs d’unanimité, comme les paysages, certains gestes ou mouvements de machines, des thèmes repérables par tous (la locomotive de La Roue, la glace de Way down east de Griffith, la mort de La Charrette fantôme). Mais ils n’ont pas, comme les thèmes musicaux, la possibilité d’offrir « une signification implicite, informulée, acquise au cours de millénaires par l’incessante fréquentation des formes poétiques, dramatiques, orchestriques89 ». Landry se demande si le cinéma parviendra un jour à cela, ce qui lui semble ne pouvoir relever que de cas exceptionnels. Donc, il est bien obligé de conclure qu’« un même film n’est pas compris de la même manière par tous ceux qui le voient90 ».

  • 91 Sigmund Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi » (1921) dans Essais de Psychanalyse, Pa (...)
  • 92 « La foule nous apparaît donc comme une reviviscence de la horde originaire », ibid., p. 213.
  • 93 Ibid., p. 219.
  • 94 Ibid., p. 208.

35Comment, devant ce qui nous semble aujourd’hui une évidence, tant de commentateurs ont-ils pu imaginer exactement l’inverse ? Il faut en incriminer, évidemment, la notion de foule. Née durant le dix-neuvième siècle d’une collusion d’appréciations sur un phénomène nouveau, elle s’est trouvée mêlée à des craintes ou à des espoirs démesurés à partir d’approximations scientifiques passant pour des preuves indiscutables (l’explication par l’hypnose ou la contagion mentale). Mais en 1926, lorsque Landry écrit, la différenciation du public devient un fait remarqué, tandis que la masse comme regroupement d’individus à distance sujets à un conditionnement politique devient le fait majeur caractéristique de l’évolution des sociétés occidentales. La psychologie des foules, si importante encore au début du siècle, s’éloigne lentement dans le temps, avant de glisser définitivement dans un passé révolu. Si Le Bon est encore lu dans les années 1920, notamment par Freud, la notion de foule est sujette à une réinterprétation qui est à l’origine de notre appréciation sur elle. Freud estime que « le mot magique de suggestion91 » ne suffit pas à expliquer le phénomène de dépersonnalisation et de soumission à un meneur des individus en foule, pas plus que l’idée de « contagion mentale » ou celle d’hypnose. Au lieu de cela, il utilise le concept de libido. Une foule lui semble être similaire à une relation amoureuse au sein de laquelle l’amoureux remplace son idéal du moi par l’aimé et se soumet à lui pour lui plaire. La relation entre patient et médecin dans l’hypnose, sur laquelle Freud revient à cette occasion, s’explique de la même manière, sauf que dans une foule, le meneur est « aimé » par plusieurs individus. Il s’y opère donc une régression psychique donnant lieu à la reviviscence de pulsions mêlées d’amour et de haine, rappelant celles des membres qui composent la horde originelle vis-à-vis de leur chef, situation déjà décrite dans Totem et tabou92. Le meneur de la foule, qui peut n’être que symbolique, comme le Christ pour le Chrétien, « demeure toujours le père originaire redouté » devenu « l’idéal de la foule qui domine le moi à la place de l’idéal du moi93 ». Face à lui, la foule se soumet. À l’intérieur, chaque membre abdique son individualité, telles des jeunes filles devant leur idole (l’image est de Freud) qui « ont pu, rivales à l’origine, s’identifier les unes aux autres grâce à cet amour égal pour le même objet94 ». C’est pourquoi Freud insiste sur l’importance du meneur, même symbolique ou idéel.

  • 95 Serge Tchakhotine, Le Viol des foules par la propagande politique, op. cit., pp. 136-137.
  • 96 Hermann Broch, Théorie de la folie des masses (1939-1951), Paris / Tel-Aviv, Editions de l’Eclat, (...)
  • 97 Gustave-Nicolas Fischer, Les Concepts fondamentaux de la psychologie sociale, op. cit., pp. 56-91.

36De nombreuses autres explications des phénomènes d’influence sociale ont été proposées depuis. En 1939, les conceptions des psychologues des foules, Le Bon, Signele, Tarde ou Mac Dougall, étaient considérées comme dépassées du fait qu’elles faisaient appel à des notions idéalistes, sans valeur scientifique, comme celles de « contagion mentale » ou d’« âme de la foule ». Tchakhotine leur oppose les thèses sociologiques (Kautsky et les socialistes allemands, Durkheim), psychanalytiques (Freud, Jung, Adler) et objectivistes (les behavioristes américains, l’école issue de la réflexologie pavlovienne dont il faisait lui-même parti)95. Pour Hermann Broch, de même, les phénomènes de folie collective, dont l’hitlérisme représente la pire expression, doivent être expliqués, pour être combattus, par la psychologie des individus qui composent les masses, et non par l’idée fausse de l’existence d’une âme collective96. Depuis, majoritairement, nous considérons que l’influence collective et ce qui s’en suit – conformisme, obéissance, ou au contraire résistance, déviance – s’explique par la réaction de la psychologie individuelle aux forces sociales97. Il n’y a pas de fluide, pas de microbes mentaux qui vont d’un individu à l’autre. Or, si telle est notre interprétation du phénomène, c’est aussi parce que notre conception du psychisme humain n’est plus celle qui lui attribuait une capacité de fusion. On doit, nous l’avons déjà indiqué, au triomphe de la psychanalyse freudienne d’avoir imposé une conception monadique du psychisme humain. Ou peut-être faudrait-il plutôt dire que la psychanalyse a triomphé parce qu’elle a correspondu à la conception de la classe dominante de cette époque – la bourgeoisie – qui prônait justement l’individualisme. En tout cas, pour Bertrand Méheust, c’est là le fait décisif, dont il invite à inférer qu’une condamnation sans appel de la croyance en la capacité fusionnelle de l’esprit humain n’est qu’un préjugé. Dès lors, il y a deux hypothèses. Ou bien on conteste la position de Méheust et tout s’explique : les idées de foule et de fusion spirituelle étaient effectivement des illusions créées par des affabulations pseudo-scientifiques sans fondement réel, ce que la psychanalyse freudienne a fini par démontrer. Toute conception qui s’en inspire – comme celle des théoriciens de la réaction postromantique – était, de ce fait, vouée à l’échec dans ses principes mêmes. Ou bien, on admet la relativité des programmes de vérité de cette époque et de la nôtre. Dès lors, la question peut être reformulée : en dehors des facteurs circonstanciels, pourquoi si cette conception reposait sur quelque chose de réel – c’est-à-dire si le psychisme humain est effectivement fusionnel et capable de télépathie – n’a-t-elle pas pu s’imposer ? Y-avait-il en elle un principe qui ne pouvait pas fonctionner, la rendant tout de même inapplicable dans les faits ?

37Nous choisirons ici d’emprunter la deuxième option et donc de suivre la réflexion de Méheust. Non pas que nous y soyons plus favorable – notre position étant de ne pas prendre position sur ce que nous ne pouvons estimer nous-mêmes quant à la question des capacités de l’esprit humain – mais parce qu’elle nous permet d’aller plus loin dans l’analyse de l’échec de cette utopie, et de découvrir une autre raison endogène, qui nous semble plus indiscutable encore, car elle est liée au rapport avec le dispositif technique cinématographique. Ce n’est pas encore celle-ci, qui pourtant nous paraît aujourd’hui évidente : quand bien même on admettrait qu’une âme collective se crée au sein d’une foule, comment pourrait-on en déduire que celle-ci puisse se répandre dans le monde entier, puisque même un film montré sur tous les écrans de la planète ne constitue pas, strictement parlant, une foule, mais bien un public mondial, composé d’individus séparés physiquement ? Cependant, si l’on suit la logique des auteurs de l’époque, si l’on admet comme eux – du moins, pour nous, à titre d’hypothèse théorique – l’existence de la télépathie, la distance physique ne pouvait plus être un frein à l’établissement de la noosphère, du moins à partir du moment où le cinéma aurait contribué à développer cette faculté chez les spectateurs. Mais il existe encore une autre objection à la possibilité de réalisation de la conception des théoriciens de la réaction post-romantique. Nous la devons à un témoignage recueilli par César de Vesmes dans son Histoire du spiritualisme auprès d’un Aborigène christianisé. Méheust en a donné un compte-rendu :

  • 98 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 478.

« Unaipon décrit les techniques employées par les siens pour communiquer à travers le désert, avant l’arrivée des Blancs. Selon lui, les Aborigènes n’utilisaient pas les signaux de fumée pour communiquer à distance, comme le croient les Européens, mais pour demander à leurs destinataires potentiels de se mettre dans un état mental propice à la réception télépathique98. »

  • 99 Ibid., p. 478.
  • 100 Ibid., p. 478.
  • 101 Par exemple, l’espionnage entre Russes et Américains lors de la guerre froide. On fit effectivemen (...)
  • 102 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 44-47.
  • 103 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., pp. 425-426.
  • 104 Ibid., p. 320.

38Méheust en conclut que « de tels pouvoirs, s’ils ont existé, sont évidemment rendus caducs par le téléphone portable99 », et que plus largement, la technologie, avec internet aujourd’hui, réalise « à toute vitesse l’interconnexion virtuelle des consciences que les métapsychistes rêvaient de mettre en évidence100 ». Or, cela a en même temps condamné la réalisation purement psychique de ces phénomènes à disparaître, qui était très coûteuse en termes d’énergie psychique et était devenue inutile sauf dans de rares cas particuliers101. Laurent Guido a intitulé très justement une partie de son ouvrage « le film comme art prothétique »102. Il y classait ce que nous avons regroupé sous la rubrique du caractère hyperesthésique du cinéma. Là nous semble se trouver la grande erreur d’appréciation des théoriciens de la réaction post-romantique, qui fausse leurs théories dans leur fondement même. Elle est imputable à l’enthousiasme pour les machines modernes qu’ils découvraient sans savoir tout à fait quels en seraient les effets. Avant l’invention du cinéma, la télépathie était déjà qualifiée de « radio mentale »103, tandis que le spiritisme passait pour être un « télégraphe des esprits »104. Télécommunications matérielles et spirituelles étaient pensées ensemble, censées conjoindre leurs efforts dans un même but d’expansion illimitée.

  • 105 Camille Flammarion, La Mort et son mystère, II, Autour de la mort, Paris, Ernest Flammarion éditio (...)
  • 106 Grégory Gutierez, Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, op. cit., pp. 253-254. Warcollier (...)

39Le cinéma, comme la transmission électrique, le télégraphe sans fil et la radio, fut considéré à cette époque comme un modèle permettant de penser la double vue ou la transmission de pensée. Camille Flammarion s’en sert, par exemple, pour expliquer la vision à distance. Il estime ainsi que « certaines apparitions paraissent être, bien souvent, des sortes de projections, de téléphotographies animées, de cinématographies105 » que l’esprit d’un mourant envoie de lui-même à ceux qu’il veut prévenir de sa fin. Le docteur Binet-Sanglé, dont l’ouvrage La Fin du secret. Applications de la perception directe de la pensée (1922) est de sinistre mémoire, considérait, comme l’écrit en substance Grégory Gutierez, que « les ondes mentales se transmettent d’un cerveau à un autre comme les images du cinématographe sont projetées sur un écran après avoir été portées par les rayons lumineux du projecteur106 ». Mais surtout, à l’inverse, le cinéma paraissait être un instrument capable de produire ces phénomènes, ou du moins de les favoriser, de préparer les esprits à ce type d’expériences. De la prothèse cinématographique, on espérait donc, en vertu d’une éducation progressive des spectateurs, l’établissement de la noosphère, alors que c’est précisément l’inverse qui s’est produit. Nous n’irons pas jusqu’à dire que la machine s’est substituée totalement à l’homme et qu’elle en a fait un robot à son service. Elle a aussi complété ses facultés et lui a ouvert des horizons innombrables, augmentant considérablement le domaine de ses connaissances. Mais cela n’a pas eu de portée sur son psychisme en tant que tel. Cela n’a pas aidé à son élargissement, à son dépassement. Cet aspect a d’ailleurs inquiété de nombreux penseurs – Freud, Canetti, Heidegger et Einstein entre autres – alors que la puissance nucléaire se développait. En effet, ils considéraient qu’à partir du moment où la technique moderne avait permis aux hommes de maîtriser la nature au point de leur donner la capacité de détruire la planète, le fait que leur spiritualité n’ait pas évolué en parallèle était devenu le grand péril de l’Humanité.

Le cinéma parlant

40Un dernier fait reste à évoquer, le plus évident peut-être. On dit souvent qu’avec l’arrivée du parlant, les grandes espérances de la période muette reçurent un coup fatal, même si on a vu que Faure défendait encore certaines de ces idées lors des années trente, comme d’ailleurs Gance ou Epstein. Mais dans la pratique, ce ne pouvait plus être le cas. Pour de nombreux commentateurs d’aujourd’hui, Alain et Odette Virmaux, Nourredine Ghali ou encore Patrick de Haas, le parlant est directement responsable de la fin des expériences artistiques du muet, et de ce point de vue, réaction post-romantique et avant-gardes artistiques ont été confrontées au même problème. L’arrivée du parlant fut, il est vrai, considérée comme l’illustration que le cinéma appartient aux financiers bien plus qu’aux artistes. Ce sont eux qui décident de son évolution technologique, et ces derniers ne peuvent que s’y plier. Mais surtout, pour certains, le problème ne réside pas tant dans l’évolution technologique elle-même que dans le fait que les financiers en profiteront pour faire régresser le cinéma comme art. Le muet avait su s’élever à l’expression visuelle de la réalité, le parlant allait y ajouter la reproduction du son, ce qui était contraire à l’idéologie symboliste de l’art, sur ce point-là encore prégnante, comme l’indique ce raisonnement de Vuillermoz :

  • 107 Cité dans René Clair, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 189. René Clair était d’ai (...)

« Le cinématographe ne peut s’élever à la dignité d’un art que par la transposition. Le relief, la couleur et le son pourraient théoriquement rendre cette disposition plus puissante encore : pratiquement, ils la rendront encore plus difficile. Ils donneront aux tâcherons sans imagination de nouveaux procédés commodes de décalque. Ces prétendus progrès risquent de condamner le Septième Art à l’enlisement107. »

  • 108 Jacques Feyder, Pour vous, no 31, 20 juin 1929, in Roger Icart, La Révolution du parlant, vue par (...)
  • 109 Jean Grémillon, Ciné-Journal, no 1123, 6 mars 1931, ibid, p. 159.

41Toutefois, ce sentiment n’était pas unanimement partagé à l’époque. Roger Icart a entrepris de compulser les déclarations qui ont accompagné cette période, entre 1928 et 1931. Il en ressort qu’il y avait débat, bien plus que consensus. Ainsi, Jacques Feyder, parti à Hollywood, considérait que le cinéma muet n’était pas un art en enfance mais un nain, « un instrument incomplet », et que donc « le film parlant comporte toutes les possibilités d’un art cinématographique élargi, délivré enfin des sous-titres, augmenté de toutes les émotions sonores108 ». De même, pour Grémillon, le film parlant est un nouveau moyen d’expression, essentiellement différent du muet, qui « multiplie les moyens d’action directe du cinéma109 ».

  • 110 René Schwob, Une mélodie silencieuse, op. cit., p. 234.

42Ces exemples montrent que les discussions qui agitèrent cette période sont plus complexes qu’on ne le pense parfois. Nous allons nous en tenir à ce qui, avec le parlant, en plus de l’aspect économique, a paru mettre fin aux idéaux postromantiques. De ce point de vue, le fait le plus évident est la ruine de l’idée de cinéma comme espéranto visuel et comme art unanimiste. C’est ainsi que, pour René Schwob, « le langage des gestes serait donc, à la différence du langage parlé, la langage d’une unité sur-individuelle ; et c’est pourquoi le cinéma parlé serait une si grande absurdité110 ». Toutefois, le film parlant ne fait que clore un débat que l’on peut estimer biaisé au départ parce que la conception du cinéma comme espéranto visuel ne repose sur aucune réalité. C’est ce que pense Germain Lacasse, dans son ouvrage sur le bonimenteur de vues animées où il cite ces propos de Griffith rapportés par Lilian Gish :

  • 111 Lilian Gish, citée par Germain Lacasse dans Le bonimenteur de vues animées, le cinéma “muet” entre (...)

« Vous contribuez au développement du langage universel qui a été prédit dans la Bible et qui fera de tous les humains des frères en instaurant la compréhension entre eux. Ce langage pourrait éliminer les guerres et amener le millenium111. »

43Pour le réalisateur d’Intolérance, le cinéma permettrait d’achever la construction de la tour de Babel. Mais Lacasse rappelle que lorsque ses films étaient projetés – dans le monde entier –, ils étaient souvent accompagnés par un bonimenteur qui commentait les images, donnant l’exemple du Japon où celui-ci était appelé benshi. Cette pratique perdura d’ailleurs beaucoup plus longtemps que ce que l’on avait imaginé d’abord (jusque dans les années trente au Japon et en Russie), d’où cette conclusion :

  • 112 Ibid., p. 13.

« Les affirmations de Griffith sur le cinéma comme langage universel paraissent dès lors assez chauvines, puisque dans la plupart des pays ses propres films et les autres étaient commentés dans la langue nationale par un narrateur autochtone, qui interprétait ou en quelque sorte traduisait les films112. »

  • 113 Ibid., p. 68.
  • 114 Ibid., p. 104.
  • 115 Ibid., p. 103.

44Certes, en développant des procédés narratifs autonomes, le cinéma a fini par se passer de la présence de ce commentateur-traducteur, qui dans la majorité des cas a disparu à partir de 1915, ou du moins ne s’est maintenu que comme une pratique résistante « liée à des formations sociales non dominantes : colonies des pays occidentaux, minorités nationales, et classes subalternes113 ». Néanmoins, le fait qu’au Japon notamment, le benshi ne soit pas un simple traducteur, mais bien « un auteur utilisant le film comme élément dans une performance à forte connotation locale114 » – si bien qu’on allait voir aussi bien le film que cette performance, et que certains benshis étaient devenus des célébrités –, « montre les limites du projet de “langage universel” dont Griffith et certains théoriciens s’étaient faits les apologues115 ».

  • 116 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 201.
  • 117 Christian Zimmer, Procès du spectacle, Paris, PUF, 1977, p. 15.

45Des limites de ce projet, nous sommes aujourd’hui intimement convaincus, même si nous reconnaissons encore à certains films un impact parfois mondial, grâce à leur diffusion internationale et parce que l’habitude de suivre des récits audiovisuels s’est répandue dans le monde, comme certaines figures mythiques immédiatement identifiables, de Charlot aux héros de Star Wars. Essentiellement le fait du cinéma hollywoodien, cet universalisme a donné lieu à des témoignages d’admiration comme à des critiques, en fonction des époques et du rapport à l’Amérique. Dans les années 1950, le cinéma américain disposait d’une aura certaine, d’où le fait qu’après avoir rappelé que la signification distincte des gestes dans les différentes civilisations invalide l’idée de langage gestuel originel, Edgar Morin s’enthousiasme de ce que « le film américain a répandu sur le globe un véritable langage mimique nouveau, un espéranto gestuel d’apprentissage aisé et dont l’univers soumis au cinéma connaît désormais le vocabulaire116 ». À l’inverse, dans ces années 1970 si critiques à l’égard de l’« impérialisme américain », Christian Zimmer considérait que le cinéma hollywoodien, en s’instituant comme modèle culturel d’un cinéma cosmopolite que les autres cinématographies nationales cherchent à imiter, « a créé une espèce de folklore planétaire, qui a toujours la vie dure, et dont l’inauthenticité n’est pas toujours sensible, même au spectateur le plus averti117 ».

  • 118 Jacques de Baroncelli, « Le cinéma sonore », Cinéa pour tous, no 138, 1er – 15 août 1929, in Ecrit (...)

46L’idée d’espéranto visuel, si diffusée après la Première Guerre, avait perdu de nombreux partisans à mesure qu’elle s’avérait contribuer à l’élaboration d’un style international profitant d’abord à l’implantation du cinéma américain en France. Ce fut le cas de Jacques de Baroncelli, qui logiquement accueillit avec bienveillance l’arrivée du parlant, dont un bienfait serait la « nationalisation118 » du cinéma. De ce point de vue, le parlant pouvait avoir un effet bénéfique sur la distribution en salles des films hexagonaux. Cinéaste traditionnel ayant débuté avant-guerre, Louis Mercanton faisait cette analyse :

  • 119 Louis Mercanton, Ciné-miroir, no 211, 19 avril 1929, in Roger Icart, La Révolution du parlant, op. (...)

« Il faut envisager l’heure proche où les langues diverses parlées sur la surface du globe formeront, contre le cinéma ancien, des barrières plus infranchissables que des forteresses de béton armé. Chaque pays aura sa production à lui, qui ne dépassera pas certaines zones119. »

  • 120 Marcel Pagnol, « Le Film parlant », Le Journal, 17 mai 1930, repris dans Marcel Pagnol, Cinématurg (...)

47Pour ceux qui toutefois continuaient à défendre l’idée d’espéranto visuel, et qui avaient compris que la synchronisation des images et des sons était inéluctable, il existait la possibilité d’un moyen terme avec ce que l’on appelait le cinéma sonore, c’est-à-dire un cinéma où ne seraient ajoutés à l’image que les bruits de la vie et la musique, à l’exclusion des paroles. Là encore, aucune unanimité ne se dégage, mais ce fut une position partagée, au moins durant un certain laps de temps, par des cinéastes comme L’Herbier, Gance, Poirier, Dulac, Clair ou encore Renoir, pour qui le sonore permettait d’élargir le contact esthésique avec le monde à la dimension auditive, pour autant que soit dépassée la simple reproduction sonore. Ils se situent ainsi entre ceux qui ne transigeaient pas et souhaitaient qu’on en reste au muet tel qu’on le connaissait (qui ne l’était de toute façon pas totalement), et ceux qui, comme Pagnol, se félicitaient de la possibilité de s’exprimer à travers les dialogues120.

48Finalement, si un consensus se dégage parmi les auteurs du muet, qui les oppose à ceux qui, comme Pagnol ou Guitry, débutent avec le parlant et le défendent, c’est sur le danger que l’utilisation de la parole fasse régresser le cinéma vers la voie du théâtre filmé, dont ils avaient tout fait pour l’éloigner. Il est inutile ici d’accumuler les citations de cet aspect connu des débats théoriques de cette époque, qui rapproche des cinéastes – finissant par accepter tant bien que mal la présence de paroles dans les films – aussi divers qu’Epstein, Gance, L’Herbier, Fescourt, Boudriouz, Chomette, Clair, etc. Cette crispation contre le théâtre filmé traduit leur hantise d’un retour à une civilisation du langage qu’ils avaient tant cherché à dépasser pour une civilisation de l’image, unanime parce que plus originelle. Mais entre la propagande politique et la montée en puissance de la psychanalyse freudienne, le début des années 1930 correspondait justement au retour en force du langage au sein du monde occidental, après une longue période de critique initiée avec le romantisme. Contre cela, le cinéma comme symphonie visuelle ne pouvait plus rien. Peut-être même s’explique par là aussi, en dehors des considérations économiques, pourquoi c’est à ce moment-là précisément, alors qu’il y avait eu des tentatives antérieures, que le cinéma est devenu parlant.

Notes

1 Clément Rosset, L’Objet singulier, Paris, Editions de Minuit, 1979.

2 Norbert Elias, La Société des individus, op. cit., pp. 111-118.

3 « À vrai dire, les stars accroissent les solitudes et les participations, mais les unes et les autres ne s’annulent pas ; elles constituent les solitudes et les participations que développe l’évolution de l’individualité contemporaine », Edgar Morin, Les Stars, Paris, Seuil, 1972, pp. 133-134.

4 Jacques Attali, Une brève histoire de l’avenir, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2006, p. 36.

5 Richard Abel, French film theory and criticism, op. cit., pp. 13-14.

6 Louis Delluc, « Le présent et l’avenir du film », propos recueillis par Jean Mitry, Théâtre et Comoedia illustré, 15 mars 1924, in Ecrits cinématographiques II-2, op. cit., p. 301. Il cite aussi les premiers films suédois.

7 Ibid., p. 302.

8 Ibid., p. 302.

9 Louis Delluc, Les Cinéastes, ibid., p. 125.

10 Ibid., p. 126.

11 Ibid., p. 126.

12 Ibid., p. 132.

13 Ricciotto Canudo, « Pour une maison de “films latins” », La Semaine cinématographique, Paris, 25 mars 1921, p. 1, in L’Usine aux images, op. cit., pp. 53-57.

14 Lionel Landry, « Formation de la sensibilité », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 76.

15 Jacques de Baroncelli dans « M. de Baroncelli, M. Diamant-Berger, M. Louis Aubert : les adaptations et la question d’argent », La Revue hebdomadaire, no 27, 7 juillet 1923, cité par Bernard Bastide dans « Abel Gance vu par… Huit cinéastes des années vingt », « Abel Gance, nouveaux regards », 1895, op. cit., p. 145.

16 Jacques de Baroncelli, « Psychologie et technique du cinéma », conférence du 19 avril 1926 à Paris, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., pp. 150-151.

17 Jacques de Baroncelli, « Le cinéma traverse une crise », Le Figaro, no 111, 21 avril 1929, ibid, pp. 176-177.

18 Delluc a toujours été en désaccord avec cette idée. Pour lui, l’Amérique est le pays du cinéma et la culture européenne, et singulièrement française, ne sera jamais un argument en la faveur de sa cinématographie. De plus, il a souvent répété que contrairement à l’Amérique, mais aussi à certains pays européens comme la Suède ou l’Allemagne, la France n’a pas le sens du cinéma. C’est la conclusion de Cinéma et Cie (Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 121), dont l’idée est reprise dans cette citation exemplaire : « L’art du cinéma appartient aux Américains. Nul doute que nous ne puissions les égaler un jour. Mais ils créent et nous ne ferons que suivre » (« Américaines et Américains », Paris-Midi, 16 novembre 1918, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 237).

19 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 14.

20 Ricciotto Canudo, « L’Esthétique du Septième Art, II, le drame visuel », Le Film, no 181, mai-juin 1921, in L’Usine aux images, op. cit., p. 66.

21 Marcel L’Herbier, « La France et l’Art muet », Le Film, 11 février 1918, in Marcel L’Herbier et son temps, documentation réunie par Jean-Pierre Brossard, La Chaux-de-Fonds, éditions Cinédiff, 1980, p. 57.

22 Christophe Gauthier, « Le cinéma des nations : invention des écoles nationales et patriotisme cinématographique (années 1910 – années 1930) », Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, Avril 2004, no 51 – 4, pp. 58-77.

23 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 12.

24 Ricciotto Canudo, « La leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, p. 2, in L’Usine aux images, op. cit., p. 41.

25 Ricciotto Canudo, « Défendons le cinématographe », L’Epoca, Rome, 1er février 1920, p. 3, ibid, p. 48.

26 Ricciotto Canudo, « L’esthétique du Septième Art, I », Le Film, no 180, avril 1921, ibid, p. 61.

27 Sur cette société, fondée par L’Herbier en 1922, voir Dimitri Vézyroglou, « De Gaumont à Cinegraphic (1919-1929) : la trajectoire asymptotique de Marcel L’Herbier, auteur-producteur », dans Marcel L’Herbier, l’art du cinéma, sous la direction de Laurent Véray, op. cit.

28 Marcel L’Herbier, « Le Cinématographe et l’espace », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 1.

29 Marcel L’Herbier, « Détresse du cinéma français », Comoedia, 18 juillet 1927, in Marcel Lapierre, Anthologie du cinéma, op. cit., pp. 169-174.

30 Abel Gance, « Comment on fait un film », conférence du 14 mai 1928, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 97.

31 Ibid., p. 98.

32 Ibid., p. 98. Ironie de l’histoire, c’est dans le contexte d’un plan quinquennal d’éradication de la religion en URSS qu’aurait été proposé, selon le témoignage de Yaroslavski, fondateur de l’Union des Sans-Dieu, de réquisitionner les lieux de culte pour les transformer en salles de cinéma destinées à la projection de films anti-religieux. Georges Minois, Histoire de l’athéisme, op. cit., p. 523.

33 Ibid., p. 98.

34 Ibid., p. 98.

35 Ibid., p. 99.

36 Ibid., p. 99.

37 Marcel L’Herbier, « Le cinéma, leader de gauche », Cinéa, Octobre 1924, in Marcel L’Herbier, La Tête qui tourne, op. cit., p. 305.

38 Ibid., p. 305.

39 Ibid., p. 306.

40 Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., pp. 34-36.

41 Ibid., p. 162.

42 Ibid., p. 164.

43 Christophe Gauthier est revenu sur cette affaire, montrant que ce ciné-club, qui ne se limitait pas à la projection de films uniquement soviétiques, se serait sabordé car il ne pouvait plus montrer légalement que des films « occidentaux ». Par conséquent, il n’était plus en phase avec la stratégie de durcissement du PCF (ibid., pp. 172-181).

44 Léon Moussinac, « Cinéma : expression sociale », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 47.

45 Ibid., p. 31.

46 Ibid., p. 47. Son analyse est proche de celle d’Elie Faure, même si celui-ci est plus prudent politiquement, n’accordant pas à la révolution prolétarienne le monopole de l’expression du communautarisme, qui de toute façon lui semble devoir s’imposer inéluctablement. Pour les deux, en tous cas, le cinéma est l’art qui exprime le mieux le collectivisme inhérent au monde moderne, tout en étant le plus menacé par les marchands (« Vocation du cinéma », Fonction du cinéma, op. cit., pp. 87-91).

47 Ibid., p. 36.

48 Léon Moussinac, Le Cinéma soviétique, Paris, Gallimard, 1928, pp. 13-14.

49 Ibid., p. 175.

50 Ibid., pp. 128-129.

51 Ibid., p. 55.

52 Nous avons choisi d’évoquer une pensée de gauche, mais l’instrumentalisation politique du cinéma dépasse évidemment cette tendance. Voir, par exemple, le texte de Gaël Fain « Une industrie-clé intellectuelle » (Chambre syndicale française de la Cinématographie, Paris, 1928, in Marcel L’Herbier, Intelligence du Cinématographe, op. cit., pp. 441-455). L’économiste déduit du caractère influençable du spectateur l’intérêt du cinéma pour véhiculer mœurs, modes et produits – par exemple dans les populations africaines et asiatiques –, pour divertir et lutter contre l’alcoolisme. Sa force sociale, qui est apparue aussi bien à l’Eglise catholique qu’à la Russie des Soviets, demande donc, selon lui, que se mette en place en France une réelle politique du cinéma.

53 Il s’agit de la célèbre différence entre la réception de la scène de l’abattoir par le comité des cinéastes qui l’a censurée à cause de sa violence, les ouvriers à qui elle rappelait l’usine de récupération du sang et les paysans sur lesquels l’effet était nul car ils sont habitués à égorger eux-mêmes le bétail (Sergueï M. Eisenstein, « La Grève, La méthode de mise en scène d’un film ouvrier », in Au-delà des étoiles, op. cit., pp. 25-28).

54 Léon Moussinac, Le Cinéma soviétique, op. cit., pp. 43-44.

55 Ibid., p. 178.

56 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., pp. 12-13.

57 Jacques-B. Brunius, En Marge du cinéma français, op. cit., p. 45.

58 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 10.

59 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 11.

60 Saint-Pol-Roux, Cinéma vivant, Mortemart, Editions Rougenie, 1972, p. 58. L’ouvrage paru en 1930 est composé de réflexions rédigées à partir de 1925.

61 Germaine Dulac, « L’essence du cinéma – l’idée visuelle », Les Cahiers du mois, 1925, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 67.

62 Germaine Dulac, « Le cinéma français vu par madame Germaine Dulac », Nouveau siècle, 12 juillet 1926, ibid., p. 76.

63 Louis Delluc, « Le présent et l’avenir du film », propos recueillis par Jean Mitry, Théâtre et Comoedia illustré, 15 mars 1924, in Ecrits cinématographiques II-2, op. cit., pp. 301-302.

64 Cahiers du cinéma, no 43, janvier 1955, cité dans Gérard Leblanc, « L’Utopie gancienne », « Abel Gance, nouveaux regards », 1895, op. cit., p. 89.

65 L’image se trouve au début du second Manifeste du Surréalisme de Breton (Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1989, p. 72). Sadoul l’utilise pour rappeler le destin des « grands cinéastes impressionnistes » (Histoire Générale du cinéma 5, op. cit., p. 138).

66 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 118.

67 Abel Gance, « Déclaration à Roger Lion », Filma, 15-31 mai 1920, in Un Soleil dans chaque image, op. cit., p. 41.

68 Ibid., p. 42.

69 René Schwob, Une Mélodie silencieuse, op. cit., p. 117.

70 Ibid., p. 117.

71 Ibid., p. 117.

72 Abel Gance, « Déclaration à Jean Mitry », Théâtre et Comoedia illustré, 1er mai 1924, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 61.

73 Abel Gance, « Déclaration à André Lang », La Revue hebdomadaire, no 25, 23 juin 1923, ibid., p. 57.

74 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 101.

75 Ibid., p. 101.

76 Abel Gance, programme pour les projections du « Marivaux », in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 87.

77 Voir par exemple ses réponses à une interview de René Manevy, « à propos d’Âme d’artiste », Ciné-miroir, 1er juin 1925, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., pp. 57-59.

78 Germaine Dulac, « Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 46.

79 Germaine Dulac, « Le cinéma français vu par madame Germaine Dulac », Nouveau siècle, 12 juillet 1926, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 77.

80 Ibid., p. 76. René Clair dira, de même, que contrairement aux autres arts, « c’est le contact du public qui, comme les vagues à un galet, a donné au cinéma sa forme présente » (Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, op. cit.. p. 265). Pour Belà Balàzs aussi « le cinéma est plus que tout autre un art social, créé dans une certaine mesure par le public. Tout autre art est déterminé pour l’essentiel par le goût et le talent des artistes. Dans le cas du cinéma, au contraire, c’est le goût et le talent du public qui décideront » (L’Homme visible, op. cit., p. 16). Mais cela ne provoque pas chez eux les mêmes sentiments d’impuissance et de gâchis.

81 Ibid., p. 76.

82 Germaine Dulac, « quelques réflexions sur le “cinéma pur” », Le Figaro, 2 juillet 1926, ibid., p. 73.

83 Germaine Dulac, « Concessions », Comoedia, 2 avril 1926, ibid, p. 70.

84 Germaine Dulac, « Défense et attaque du cinéma », Paris, 25 avril 1925, ibid, pp. 55-56. Ces idées sont reformulées dans « Le cinéma français vu par madame Germaine Dulac ».

85 Germaine Dulac, « Difficultés », Indépendance Belge, 1er mai 1926, ibid, p. 71.

86 On considère aujourd’hui que l’hypnose a plus ou moins d’effet sur les individus et que certains, en tout cas, y sont complètement réfractaires. Cela rend caduque l’idée de la possible généralisation de l’éducation au somnambulisme artificiel.

87 Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (1911), Paris, Denoël, 1989, p. 62. Pour Kandinsky cependant, l’avancée du triangle dans le temps ne signifie pas nécessairement progrès. Son époque est d’ailleurs le moment d’un tournant où, à la chute rétrograde dans le matérialisme du dix-neuvième siècle doit succéder un renouveau spirituel qu’incarnent déjà les recherches psychiques, la théosophie d’Helena Blavatsky, Maeterlinck, Wagner, Debussy, Schoënberg, Cézanne, Picasso et bien sûr l’art abstrait que lui-même représente.

88 Lionel Landry, « Formation de la sensibilité », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 61.

89 Ibid., p. 63.

90 Ibid., p. 79.

91 Sigmund Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi » (1921) dans Essais de Psychanalyse, Paris, Editions Payot & Rivages, p. 166. Le mot « suggestion » a d’ailleurs disparu du champ lexical de la psychologie sociale, remplacé par ceux de « persuasion » ou d’« influence ».

92 « La foule nous apparaît donc comme une reviviscence de la horde originaire », ibid., p. 213.

93 Ibid., p. 219.

94 Ibid., p. 208.

95 Serge Tchakhotine, Le Viol des foules par la propagande politique, op. cit., pp. 136-137.

96 Hermann Broch, Théorie de la folie des masses (1939-1951), Paris / Tel-Aviv, Editions de l’Eclat, 2008 pour la traduction française, p. 16.

97 Gustave-Nicolas Fischer, Les Concepts fondamentaux de la psychologie sociale, op. cit., pp. 56-91.

98 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 478.

99 Ibid., p. 478.

100 Ibid., p. 478.

101 Par exemple, l’espionnage entre Russes et Américains lors de la guerre froide. On fit effectivement appel à des personnes douées de facultés psychiques particulières, en espérant qu’elles puissent « voir » à distance les installations militaires ou pénétrer télépathiquement les pensées des stratèges de l’autre camp. Voir sur ce sujet, Jim Schnabel, Espions Psi. L’histoire secrète de l’espionnage extrasensoriel américain (1997), Paris, Editions du Rocher, 2005 pour la traduction française.

102 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 44-47.

103 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., pp. 425-426.

104 Ibid., p. 320.

105 Camille Flammarion, La Mort et son mystère, II, Autour de la mort, Paris, Ernest Flammarion édition, 1921, p. 97.

106 Grégory Gutierez, Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, op. cit., pp. 253-254. Warcollier trouvait cette comparaison fallacieuse (La Télépathie, op. cit., p. 280). Dénoncé par l’IMI, l’ouvrage de Binet-Sanglé proposait de sélectionner des sujets doués de clairvoyance parmi les « races arriérées », celles qui sont prédisposées à la régression (les juifs) et les femmes hystériques pour en faire des espions psychiques stimulés par des narcotiques et maintenus en état d’hypnose. Hors l’aspect racial, cette « utopie » où tout crime serait vu d’avance par des médiums fait songer au récit de Philip K. Dick Minority Report.

107 Cité dans René Clair, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 189. René Clair était d’ailleurs en accord avec cette position.

108 Jacques Feyder, Pour vous, no 31, 20 juin 1929, in Roger Icart, La Révolution du parlant, vue par la presse française, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1988, p. 143.

109 Jean Grémillon, Ciné-Journal, no 1123, 6 mars 1931, ibid, p. 159.

110 René Schwob, Une mélodie silencieuse, op. cit., p. 234.

111 Lilian Gish, citée par Germain Lacasse dans Le bonimenteur de vues animées, le cinéma “muet” entre tradition et modernité, Québec, Nota Bene, 2000, p. 11.

112 Ibid., p. 13.

113 Ibid., p. 68.

114 Ibid., p. 104.

115 Ibid., p. 103.

116 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 201.

117 Christian Zimmer, Procès du spectacle, Paris, PUF, 1977, p. 15.

118 Jacques de Baroncelli, « Le cinéma sonore », Cinéa pour tous, no 138, 1er – 15 août 1929, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 178.

119 Louis Mercanton, Ciné-miroir, no 211, 19 avril 1929, in Roger Icart, La Révolution du parlant, op. cit., p. 135.

120 Marcel Pagnol, « Le Film parlant », Le Journal, 17 mai 1930, repris dans Marcel Pagnol, Cinématurgie de Paris, Paris, Editions de Fallois, 1991, pp. 10-14.

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