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L'art des foules

 | 
Emmanuel Plasseraud

Chapitre VI. Homo cinematograficus novus

Texte intégral

  • 1 Guy de Maupassant, Le Horla (1887), Paris, Pocket, 2006, p. 56.

« Après l’homme, le Horla1. »
Guy de Maupassant

  • 2 Voir comment la psychopathologie s’est constituée à partir de discours associant spiritisme et ali (...)
  • 3 Il est vrai qu’un certain nombre de chercheurs en sciences psychiques furent proches des thèses de (...)

1Que sont les sciences psychiques, et en quoi peuvent-elles nous éclairer sur ce qui fonde la conception du spectateur des théoriciens du cinéma des années 1920, et accessoirement sur un autre rapport à envisager entre bergsonisme et cinéma ? Autant de questions auxquelles il est malaisé de répondre, car il est difficile d’accéder à une connaissance, même relative et lacunaire, de ce qu’elles furent. Cela tient à ce qu’elles se trouvent encadrées par deux domaines qui s’intéressèrent partiellement aux mêmes phénomènes mais dans des optiques différentes : le spiritisme et la psychanalyse freudienne. Or, c’est à la confrontation entre ces deux domaines que l’on a longtemps résumé cette période de l’histoire de l’étude du psychisme humain, pour rappeler sur quel fond d’irrationalité (le spiritisme) une méthode scientifique (la psychanalyse) s’est finalement imposée. La psychanalyse aurait en effet permis d’expliquer enfin rationnellement – comme des productions psychiques émanant de l’inconscient – les phénomènes mystérieux donnés comme preuves de l’existence d’une vie après la mort par les spirites, pathologisant ces derniers2. Mais en s’imposant, elle a préféré ne pas prendre en compte pour des raisons théoriques et tactiques un certain nombre de phénomènes qu’elle a relégués dans l’occulte. Elle aurait dès lors condamné ceux qui s’intéressaient en scientifiques à ces phénomènes – les magnétistes et les psychistes – à voisiner dans l’imaginaire social avec les charlatans, prestidigitateurs, illuminés et autres spirites, et de là à les plonger dans l’oubli3. Les études sur le cinéma se sont donc, du fait de cette occultation, majoritairement penchées sur les rapports entre, d’une part, cinéma et spiritisme, et d’autre part, cinéma et psychanalyse. Evoquer ces deux aspects doit donc nous aider à cerner, dans un second temps, ce qui fait la particularité des sciences psychiques.

Cinéma et sciences psychiques

Cinéma et spiritisme

  • 4 À partir de coups entendus par les sœurs Fox dans leur ferme d’Hydesville, qu’elles entreprirent d (...)
  • 5 Jung dans sa thèse Sur la psychologie et la pathologie des phénomènes dits occultes (1902) et Flou (...)

2À vrai dire, dans le champ de la théorie française, la relation entre cinéma et spiritisme fut relativement peu étudiée. Certes, après être né aux États-Unis en 18474, le spiritisme fut à la mode en Europe, d’abord en Grande-Bretagne, puis en Allemagne et en France, surtout lors de la seconde partie du dix-neuvième siècle. Pour deux psychologues d’importance, Théodore Flournoy et Carl Gustav Jung, il était une voie d’accès à l’inconscient que, contrairement à Freud, ils choisirent d’emprunter5. Mais même en perte de vitesse au début du siècle suivant, lorsque le cinéma prenait son essor, il continuait à avoir des adeptes jusque dans le domaine artistique, avec entre autres Kandinsky, Kupka, Biély, Breton ou encore Conan Doyle. On aurait donc pu imaginer qu’il soit mis en rapport avec les premières années d’existence du cinématographe. Mais concentrée sur l’explication de cette invention en relation avec les innovations scientifiques de l’époque, ou avec l’évolution du regard sur les apparences sensibles, la théorie du cinéma a largement ignoré ce mouvement, pourtant fort répandu et qui intéressa aussi de nombreux philosophes et scientifiques de renom comme William James, William Crookes, Camille Flammarion ou Cesare Lombroso.

  • 6 La photographie accompagna les expériences des psychistes jusque dans les années 1920 où, là encor (...)
  • 7 Hector Durville, Le Fantôme des vivants, Recherches sur le dédoublement des corps et de l’homme, P (...)
  • 8 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 41.

3Edgar Morin fut l’un des premiers, et l’un des seuls, dans son ouvrage Le cinéma ou l’homme imaginaire, à remarquer la proximité entre cinéma et spiritisme, sur la base de leur commune ouverture à la pensée magique, par le biais de la photographie. La photographie spirite est née, en effet, autour de 1860, et demeura en vogue jusqu’au début des années 19106. Elle était censée témoigner « scientifiquement » de l’existence des esprits et des phénomènes numineux par leurs traces imprimées. Telle est, par exemple, la thèse défendue dans l’ouvrage d’Hector Durville Le Fantôme des vivants, qui entend démontrer l’immortalité de l’âme par les fantômes spirituels des corps que la photographie enregistre alors que l’œil humain ne les perçoit pas, laissant d’ailleurs sans réponse les objections de trucage déjà soulevées à l’époque7. Mais lorsque Morin écrit, la supercherie tenant à la surimpression de formes simili-ectoplasmiques sur la pellicule a été dénoncée depuis longtemps. Pour lui cependant, ce qu’il importe de voir, c’est ce que cette pratique dit sur la photographie : elle possède une qualité mentale, elle est un double, où se projette notamment le fantasme de l’immortalité de l’homme : « Extralucide, elle est ouverte sur l’invisible8 ».

  • 9 Il la définit en fonction de ses présupposés anthropologiques, comme étant « cette qualité complex (...)
  • 10 Nous l’avons déjà noté, Morin écrit en 1956, à une époque où les films se voient encore essentiell (...)
  • 11 Albert Von Schrenck-Notzing aurait été le premier, en 1913, à obtenir quelques secondes d’enregist (...)
  • 12 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 43.

4Morin rappelle que le cinéma hérite de la photographie la notion de photogénie9. Toutefois, il estime que le côté privé de la photographie entraîne des fixations affectives plus importantes qu’au cinéma, où la vision d’un film s’effectue parmi d’autres spectateurs10. Etant un spectacle, le cinématographe offre moins de prises à la pratique spirite, souvent attachée au culte personnel des morts. Il faut bien concéder effectivement que le cinéma, contrairement à la photographie, la peinture, ou l’écriture (automatique) n’a tenté ni les médiums, ni les consultants, ni même ceux qui se sont intéressés plus scientifiquement aux phénomènes spirites. Les contraintes économiques et surtout techniques - les séances de spiritisme, comme d’ailleurs les expériences menées par les psychistes avec les médiums, s’effectuant dans la pénombre – expliquent peut-être ce fait11. Morin note que le cinématographe a tout de même conservé de la photographie spirite la surimpression, qui lui a ouvert les portes de l’imaginaire et de la fiction : « Si le cinématographe n’a pas été sérieusement utilisé par le spiritisme, il s’est du moins transformé en cinéma en utilisant le truc de la photographie spirite12 ». Ainsi, le spiritisme aurait-il profité de ce trucage pour se glisser au sein du cinéma, la surimpression étant devenue un moyen récurrent d’évoquer les esprits des morts durant la période muette.

  • 13 François Jost, Le temps d’un regard, du spectateur aux images, Paris, Nuit Blanche éditeur / Mérid (...)
  • 14 Ibid., p. 72. Les spectacles du Fantascope de Robertson étaient d’ailleurs accompagnés parfois de (...)
  • 15 Il s’agissait de laisser s’imprimer des pensées sur les photographies. Ce type de recherche a égal (...)
  • 16 François Jost, Le temps d’un regard, op. cit., p. 73.
  • 17 Jules Clarétie, « Le spectre des vivants… », 1896, in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissan (...)
  • 18 Il n’est pas le seul exemple de cet intérêt du dix-neuvième siècle pour le retour ou la survie des (...)
  • 19 Article du Radical, 30 décembre 1895, in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art, (...)

5Dans un texte plus récent, François Jost est revenu sur la relation entre cinéma et spiritisme, en fonction du problème des rapports entre cinéma et pensée qui va nous préoccuper ici. Il remarque que lors des premières années d’existence du cinématographe, de nombreux films inscrivent naturellement, au sein de leur intrigue, l’intervention des esprits dans le cadre de la vie courante, ou font du rêve une vision prémonitoire de type religieuse, à interpréter sur le modèle des « clés des songes ». Il rappelle d’ailleurs que spiritisme et divination ont été associés, dans les premiers temps, aux séances de cinéma, puisque des numéros de voyance, de magnétisme ou de transmission de pensée étaient parfois placés entre deux films, comme au Théâtre Bénévol, à Paris. « Dans un tel contexte, écrit-il, on peut se demander si le cinéaste n’a pas pris progressivement la place de la voyante, d’abord par le flash forward, ensuite par le montage parallèle13 ». De même, s’interroge-t-il, le spectateur « ne ressemble-t-il pas comme un frère au spectateur du Fantascope de Robertson, au spectateur du cabinet spirite, lui aussi condamné à l’obscurité ?14 » En effet, pour le spectateur de cette époque, la projection filmique n’aurait pas été éloignée d’une séance de spiritisme, car on accordait à la photographie la capacité de montrer l’invisible, que ce soit les esprits (la photographie spirite), l’intérieur du corps (les rayons X) ou la pensée (l’« iconographie » de Baraduc15). Jost en déduit que l’imaginaire du spectateur était imprégné de ce type de croyances, mélange de vulgarisation scientifique et d’archaïsme religieux. Le cinéma serait apparu comme le lieu où se trouve capté, non pas le reflet de la vie, mais le retour à la vie : « Si la vue cinématographique capte des silhouettes plus ou moins identifiées à des fantômes, c’est que, en fait, toute image animée est une image ranimée16 », écrit Jost, citant quelques témoignages, auxquels on peut ajouter celui de Jules Clarétie évoquant le « spectre des vivants17 » dont le cinéma conserve le fantôme. N’est-ce-pas d’ailleurs en fonction de cet intérêt pour la survie des morts, que le spiritisme a « incarné » durant plusieurs décennies18, qu’il faut lire les réflexions des premiers spectateurs à la suite de la projection du 28 décembre 1895 ? « On pourra, par exemple, revoir agir les siens longtemps après qu’on les aura perdus19 », écrit le chroniqueur du Radical, tandis que celui de La Poste conclut son article sur cette conviction :

  • 20 Article de La Poste, 30 décembre 1895, ibid., p. 41. Ces deux articles sont cités par Burch qui vo (...)

« Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers non plus dans leur forme immobile mais dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d’être absolue20. »

  • 21 Dans son Dictionnaire des idées reçues, Flaubert donne cette définition du magnétisme, qui corresp (...)
  • 22 Huysmans rapporte qu’aux Folies Bergères, en 1879, les numéros de magnétisme et de somnambulisme v (...)
  • 23 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 22.
  • 24 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 100.
  • 25 Maxime Scheinfeigel, Cinéma et magie, op. cit., p. 20.

6Toutefois, le recours au spiritisme oblige Jost à se cantonner à une étude de la réception filmique liée à la culture populaire. Certes, elle lui semble nécessaire parce que celle-ci exprime une forme de pensée qui n’est pas prise en compte quand on s’en tient, comme Deleuze, aux grands auteurs qui ont fait l’histoire du cinéma. D’où l’intérêt de se pencher sur ce cinéma des premiers temps que le philosophe a superbement ignoré lorsqu’il a voulu envisager les rapports entre cinéma et pensée à l’aune de la période muette. Mais d’une part, on ne peut déduire de l’existence de certains films une adhésion massive à ce type de croyance. Du moins, l’existence d’autres films oblige à une certaine relativisation. Ainsi, Max Linder savait qu’il pouvait aussi faire rire du magnétisme en le réduisant, à la manière de Flaubert21, à une escroquerie permettant à un voleur d’attirer à lui des objets « magnétisés » (Max prend des leçons de magnétisme). De même, l’hypnose lui a servi de ressort comique dans Le Domestique hypnotiseur (1907) et Max hypnotisé (1910). Magnétisme et hypnose avaient intégré le monde du spectacle, où le public se plaît à croire tout en sachant bien qu’il est quelque part abusé22. D’autre part, il est difficile d’établir un lien entre ces croyances populaires et la manière dont le cinéma s’est développé par la suite, lorsque les premières entreprises de théorisations « sérieuses » ont été proposées. Qu’en est-il justement de ces dernières ? Si le système de pensée des premiers spectateurs est éclairé par le spiritisme et l’oniromancie, peut-on supposer que cette partie de la culture populaire puisse aussi avoir influencé les théories de Gance ou d’Epstein ? Certes, Gance se pensait doué de clairvoyance et de capacité médiumnique, et semblait croire en la possibilité de communiquer avec l’âme de sa défunte femme, voire en la réincarnation. Prisme, ses notes de travail autobiographiques, est émaillé de considérations de cette sorte. Mais au début de cet ouvrage, il écrit tout de même : « Théosophie ? Spiritisme ? Je n’aime pas ces malles à double fond oubliées dans les gares de l’intelligence23 ». Epstein, quant à lui, a qualifié le cinéma d’« art spirite »24. Mais cela correspond-il au même type de croyance, du moins sous cette forme vulgarisée ? « Jean Epstein spirite ? », se demande Scheinfeigel, avant de répondre : « Certainement pas, mais il fut un explorateur, voire un aventurier de l’invention de la pensée par le cinéma, un voyageur spirituel en somme25 ». Le spiritisme n’est sans doute pas l’entrée idéale pour retracer cette aventure des relations entre pensée et cinéma, si l’on considère que celle-ci concerne tout de même surtout ceux pour qui le problème s’est posé, c’est-à-dire les cinéastes et théoriciens. Du moins, s’ils s’intéressèrent au spiritisme, ce qui n’est pas impossible, ce n’est sans doute pas tout à fait sur le mode de la croyance populaire.

  • 26 François Jost, Le temps d’un regard, op. cit., p. 60.
  • 27 Ibid., p. 59.

7En dehors de cette mise au point sur l’imaginaire du spectateur des débuts du cinéma, la recherche effectuée par Jost lui a permis également d’analyser certains films avec une clef pertinente, celle des ouvrages oniromanciens. « On a oublié quelle conception du monde onirique prévalait en 190026 », estime-t-il, ce qu’il explique par l’importance prise depuis par la psychanalyse dans la réflexion sur les rêves et leur interprétation. C’est aussi que, d’une manière plus générale, du fait du hasard des calendriers – ce que nous avons appelé « illusion de gémellité » – on a longtemps considéré que « né la même année que la psychanalyse, le cinéma entretiendrait une forte connivence avec la science de l’inconscient27 », idée contre laquelle il s’inscrit dans ce cas précis. Mais ce n’est pas seulement la conception du rêve qui a été obscurcie par une utilisation somme toute anachronique de la psychanalyse, dont la connaissance ne s’est effectivement répandue en France, hors du milieu strictement médical, qu’au début des années 1920 et n’a donc pu donner lieu à des retombées dans la théorie du cinéma hexagonale que par la suite. C’est aussi le cas de l’hypnose, phénomène par lequel, malgré la psychanalyse freudienne, le lien fut renoué avec les sciences psychiques.

Cinéma et psychanalyse

8Si le spiritisme ne fut pas un « bon objet » pour les études cinématographiques, il n’en est pas de même de la psychanalyse. Innombrables en effet furent les textes d’inspiration psychanalytique sur le cinéma, ou qui ont étudié les rapports entre la science de l’inconscient et le Septième Art. Nous serions bien en peine de proposer ici ne serait-ce qu’une ébauche de synthèse. Mais tel n’est pas notre propos, puisque nous cherchons seulement à nous rapprocher des sciences psychiques, et pour cela à écarter les domaines qui ont contribué à leur occultation. Or, il est un théoricien dont le parcours consista justement, après de longues années passées sous l’emprise de la pensée psychanalytique, à admettre que cette dernière lui avait masqué la compréhension de certains aspects du fonctionnement psychique induit par le dispositif cinématographique, que justement le retour aux sciences psychiques permettait d’expliquer mieux. Il s’agit de Raymond Bellour.

9Dans le prologue du Corps du cinéma, Bellour révèle ce qui l’a pendant longtemps empêché de mener à bien cet ouvrage sur la relation entre cinéma et hypnose, état qui lui semble le plus apte à caractériser la situation psychologique du spectateur de film. Il y a eu, notamment, le fait d’inférer de la conjonction historique de la naissance du cinéma et de la psychanalyse que l’hypnose ne pouvait être conçue autrement que selon l’optique de la psychanalyse freudienne :

  • 28 Raymond Bellour, Le Corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalités, Paris, POL, 2009, p. 15.

« Je me suis longtemps demandé pourquoi je n’avais pu, dès lors, donner une suite organisée à ce projet sur le cinéma et l’hypnose, auquel je suis cependant revenu sans cesse (…). C’est simplement qu’il fallait pouvoir prendre de l’hypnose une vue différente de celle qu’en donnait la psychanalyse (Freud principalement dans Psychologie des foules et analyse du moi). Cela supposait, d’abord, que la pratique et le savoir propres de l’hypnose se réautonomisent afin d’échapper au cercle vicieux d’une dépendance, empirique et conceptuelle, envers la psychanalyse. C’est là ce qui a eu lieu progressivement, en France surtout, depuis environ trente ans28. »

  • 29 Ibid., pp. 59-62.
  • 30 Ibid., p. 179.
  • 31 Bellour qualifie ainsi le spectateur de cinéma, en se servant du mot que Stern utilise pour désign (...)

10Bellour évoque ici une histoire qui est désormais connue selon laquelle l’hypnose, que la psychanalyse freudienne a rejetée en tant que pratique thérapeutique pour lui préférer la cure verbale, a été peu à peu réintégrée et reconsidérée au sein d’une partie, certes d’abord restreinte, du corps médical. En France, c’est à Léon Chertok dans les années 1960, puis à François Roustang à partir des années 1990, que la réhabilitation de l’hypnose est associée. Mais Bellour signale que les premiers textes reconsidérant ce phénomène sont à mettre à l’actif du psychiatre et psychanalyste américain Lawrence S. Kubie, en 194429. Ce qu’il y a d’intéressant pour notre propos, c’est que l’hypnose a été dès lors autant l’enjeu d’un renouveau pratique que d’une réévaluation théorique qui a permis de revenir sur son histoire. Celle-ci passe par les premières découvertes des magnétistes, à partir de la fin du dix-huitième siècle (Mesmer, Puységur), puis par l’opposition entre les psychistes (James, Myers, Geley, Osty) et les neurologues positivistes (Charcot, Bernheim, malgré leurs différends) autour de 1900. Les psychistes suivaient les traces des magnétistes et considéraient l’hypnose comme un état subconscient où le somnambule pouvait parvenir à une certaine forme de lucidité et donc rester, en quelque sorte, actif. Les seconds menèrent à la psychanalyse freudienne, qui restreint l’hypnose à une forme de domination psychique de l’hypnotiseur sur l’hypnotisé, comme c’est le cas exemplairement dans le texte de Freud Psychologie des foules et analyse du moi. Pour Bellour, en tout cas, il est plus conforme à la réalité de l’expérience spectatorielle d’envisager l’hypnose légère qu’induit le cinéma sous l’angle d’une participation émotionnelle et d’une mise en jeu de l’animalité du corps qui ne condamnent pas le spectateur à la passivité : « Ce spectateur adonné à l’hypnose légère du film est aussi actif que passif30 » écrit-il, en s’appuyant aussi sur les recherches neurobiologiques récentes d’Antonio Damasio autour de la perception émotionnelle et sur celles de Daniel Stern sur la psychologie du nourrisson. Celles-ci tendent à montrer que ces deux configurations que l’on interprétait sur le mode de la passivité sont aussi une manière active de « reconfigurer le monde ». C’est pourquoi Bellour parle du « spectateur-infant » qui, du sein de son hypnose légère, construit le film en même temps qu’il le voit31.

  • 32 Ibid., p. 45.

11L’ouvrage de Bellour ne propose pas un panorama historique de la question. Il cherche, à partir de la notion d’hypnose légère, à cerner l’activité psychophysiologique du spectateur en général, telle qu’elle est induite par le dispositif cinématographique et par la confrontation avec la particularité des films. Toutefois, c’est aussi l’occasion pour lui de revenir sur la représentation filmique de l’hypnose dans l’histoire du cinéma. En accord avec Jost, il estime nécessaire de reconsidérer les films de la période muette. En effet, puisque le cinéma s’est trouvé au croisement de différentes conceptions de l’hypnose, « l’hypothèse avancée d’un effet de relais que le cinéma et la psychanalyse auraient pris par rapport à l’hypnose doit être précisée32 ». La conception de l’hypnose des magnétistes, correspondant à la notion de somnambulisme, s’effaçait peu à peu tandis que celle des neurologues s’imposait, réinterprétée par la suite par la psychanalyse freudienne.

  • 33 Ibid., p. 359.

« On peut tout juste imaginer, écrit Bellour, ce qu’apporterait, dans l’optique des recherches menées sur le cinéma des premiers temps, une étude un tant soit peu systématique de ces vingt années où le cinéma s’invente alors même que la psychanalyse et toutes les formes d’hypnoses cohabitent33, »

  • 34 Ibid., pp. 47-49. Ce film récemment retrouvé a été présenté au Festival du cinéma muet de Pordenon (...)
  • 35 Ibid., p. 47.
  • 36 Ibid., p. 52.

12Bellour remarque par exemple qu’une lecture psychanalytique du film de Léonce Perret Le Mystère des roches de Kador (1912) ne correspond pas au procédé de cure hypnotique que le film illustre34. De même, dans Docteur Mabuse, le joueur (1922) de Lang, si le docteur est désigné comme un psychanalyste, il agit en fait comme un hypnotiseur35. D’ailleurs, le cinéma expressionniste allemand serait dans son ensemble à reconsidérer en ce sens, comme certains films de Sjöström (La Charrette fantôme), Dreyer (Vampyr, 1932), Evgueni Bauer (Après la mort, 1915) ou de Tod Browning36.

  • 37 « C’est dire à quel point le cinéma naissant et se développant a pu entrer en résonance avec le ph (...)

13Nous sommes arrivés à des hypothèses proches de celles de Raymond Bellour par le chemin opposé. N’ayant pas été particulièrement influencé par la psychanalyse – question de génération sans doute – il nous était moins difficile d’envisager d’autres perspectives sur les faits psychiques. Mais comme sur cette question les théories proposées en France étaient largement tributaires de la psychanalyse freudienne et lacanienne, elles ne risquaient pas de nous offrir par elles-mêmes cette possibilité, et cela jusque dans ces dernières années. Ce fut donc en nous intéressant au spiritisme, en relation avec le cinéma de la période muette, que nous avons découvert ce continent oublié que constituent les sciences psychiques. Nous devons, de ce point de vue, avouer notre dette à l’égard des deux ouvrages de Bertrand Méheust qui, sous leur titre commun Somnambulisme et médiumnité, nous ont permis de cerner ce qui distingue le spiritisme des sciences psychiques. Il nous a dès lors semblé possible d’émettre l’hypothèse selon laquelle le cinéma de la période muette avait effectivement eu à voir avec la manière dont les phénomènes de somnambulisme et de médiumnité ont été étudiés par les sciences psychiques. Nous rejoignons donc les analyses de Bellour sur ce point37. Mais nous voudrions toutefois les prolonger. Plutôt que de chercher dans les films eux-mêmes les retombées de cette relation entre cinéma et sciences psychiques, il nous paraît en effet plus fructueux d’envisager selon cet axe les textes théoriques produits lors de cette période. C’est là, nous semble-t-il, qu’elles se trouvent avec le plus d’évidence. Cela nous permettra d’ailleurs de comprendre pourquoi les cinéastes ont si souvent désavoué leurs propres films, et le cinéma tel qu’il devenait concrètement, tant ils allaient plus loin dans leurs constructions théoriques.

  • 38 Bertand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., pp. 122-124.
  • 39 Henri F. Ellenberger, Histoire de la découverte de l’inconscient, op. cit., p. 279.
  • 40 Ibid., p. 215.

14Mais pour en venir à cela, il nous faut donc d’abord évoquer ce que furent ces sciences psychiques. Nous avons choisi de nous baser sur les travaux de Bertrand Méheust. D’autres auteurs ont abordé ces recherches, notamment Henri Ellenberger à l’occasion de son ample Histoire de la découverte de l’inconscient. Méheust a lui-même indiqué ce qui distingue son approche de cet ouvrage auquel il reconnaît toute son importance. D’une part, le fait que l’historien suisse minimise la lutte qui s’est déroulée autour de la définition de l’inconscient entre les différents courants intéressés par l’étude du psychisme humain. D’autre part, son hésitation concernant la question de savoir si une autre définition de l’inconscient aurait pu subsister en parallèle à celle de la psychanalyse, ou si il y a eu là un processus téléologique ne pouvant qu’aboutir au triomphe de la définition freudienne38. Quant à nous, c’est une autre raison qui nous pousse à privilégier l’approche de Méheust. La démarche d’Ellenberger consiste à expliquer l’évolution des recherches sur l’inconscient par le contexte. Pour lui, « l’histoire de la psychiatrie dynamique ne devient pleinement intelligible qu’après avoir jeté un coup d’œil sur le contexte économique, sociologique, politique, culturel et médical39 », auquel il faut ajouter la personnalité des médecins et le rôle des patients. Il propose donc un point de vue rétrospectif, surplombant. Cela lui permet d’affirmer, par exemple, que la victoire de Mesmer sur le prêtre exorciste Gassner est « la victoire des Lumières sur la mentalité baroque à son déclin, la victoire de la science sur la théologie, et celle de l’aristocratie sur le clergé40 ». De même, si le marquis de Puységur plonge ses valets dans un état somnambulique en 1784, c’est que cela reproduit l’organisation sociale de l’ancien régime où le noble domine ses paysans. Quant à l’hystérie, elle ne pouvait être « inventée » que par une société bourgeoise férue de théâtre. Méheust ne renie pas l’importance du contexte, mais sa démarche correspond plus à la nôtre. En effet, elle consiste à accompagner les chercheurs de l’époque (pour nous les cinéastes), même dans ce que l’on juge aujourd’hui comme des erreurs ou des naïvetés explicables par le contexte. Il s’agit pour lui d ‘ exhumer le fond idéologique sur lequel reposent leurs théories et certaines de leurs croyances, de manière à redonner une chance aux vérités qui étaient possibles dans leur « programme » d’apparaître dans leur logique propre.

Les sciences psychiques

  • 41 Le terme « métapsychique », créé en 1905 par Charles Richet, est la variante française de « scienc (...)
  • 42 Grégory Gutierez et Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, une histoire de la parapsycholo (...)
  • 43 Ibid., pp. 68-69 et pp. 147-148.
  • 44 Bertrand Méheust, Le choc des sciences psychiques, op. cit., pp. 39-40.

15Les sciences psychiques correspondent à un ensemble de recherches initialement apparues en Angleterre vers 1870, donnant lieu à la création de la Society for Psychical Research, en 1882, pour laquelle travaillait notamment Frederic Myers. Elles furent prolongées en Amérique par l’American Society for Psychical Research, à laquelle William James a collaboré, en Allemagne puis en France, notamment au sein de l’Institut Métapsychique International (Charles Richet, les docteurs Osty et Geley, René Sudre) fondé en 191941. Si la SPR a été mise en place à la suite de la vague spirite qui s’est étendue au milieu du dix-neuvième siècle aux États-Unis et en Europe, il ne faut pas confondre les deux. Tandis que les spirites croient à l’existence des esprits et à leurs réincarnations successives, ainsi qu’à la possibilité de communiquer avec eux, et en font le fondement d’une sorte de religion (Allan Kardec), les « psychistes » s’interrogent en scientifiques sur les phénomènes décrits par les spirites à l’aide de procédures expérimentales. Deux voies s’offrent à eux : celle, naturaliste, qui s’intéresse aux effets physiques de la médiumnité (déplacement d’objets, attouchements, idéoplastie) et celle, spiritualiste, qui s’interroge sur les communications immatérielles entre esprits (télépathie, dialogue avec l’au-delà)42. Certes, on peut estimer avec Grégory Gutierez qu’une certaine forme de confusion fut entretenue dès lors, du fait que certains chercheurs, sans adhérer à la religion spirite, firent preuve d’un spiritualisme les incitant à se rapprocher des thèses spirites43. Ce fut le cas de Sir Oliver Lodge et de Hodgson en Angleterre, ou de Geley en France. D’autres, comme Myers et William James, se sont effectivement interrogés sur la possibilité de la survie de l’âme, tandis que certains ne l’admettaient qu’à titre d’hypothèse (Durand de Gros, Ochorowicz) ou la niaient résolument (Osty, Sudre)44.

  • 45 Bertrand Méheust, Le défi du magnétisme, op. cit., p. 454.

16Toutefois, ce qui est important dans ces recherches ne réside pas tant dans leur écart plus ou moins grand avec le spiritisme que dans la conception de l’être humain sur laquelle elles reposent. En effet, les sciences psychiques s’inscrivent dans une filiation avec les magnétistes de la fin du dix-huitième et du dix-neuvième siècle. Elles ont permis de faire resurgir ce que ceux-ci avaient entrepris de révéler et de comprendre, alors même que le positivisme scientifique et que le matérialisme méthodologique imposaient leur ordre et rejetaient leurs découvertes. Par le biais de mesures institutionnelles résultant de commissions scientifiques, ces faits ont en effet été écartés du champ du savoir. « La stratégie des commissaires, écrit Méheust, à propos du rejet, par l’Académie de médecine, de prendre en considération les phénomènes magnétistes, est celle du cordon sanitaire. Il s’agit moins pour eux, vers 1839, d’étudier de nouveaux faits que de protéger l’image de l’homme construite par le positivisme, en faisant barrage aux potentialités de l’être humain que le somnambulisme semble apercevoir »45. De quelles potentialités s’agit-il ? Si l’on en croit Méheust, entre d’une part les magnétistes et les psychistes, et d’autre part les scientifiques positivistes qu’il appelle « hypnologues », deux courants s’affrontent et surtout, à travers eux, deux conceptions de l’homme qui s’appuient sur des aspects différents du psychisme humain :

  • 46 Bertrand Méheust, Le choc des sciences psychiques, op. cit., p. 113.

« Tout se passe comme si un double mouvement traversait la conscience humaine : l’un, qui tend vers l’unité, vers des états de tension et d’intégration de plus en plus élevés ; et l’autre, au contraire, qui va vers la pluralité, vers la fragmentation et la dispersion. Les magnétiseurs, et leur dispositif culturel, tendraient à conduire leurs somnambules vers ces états d’intégration ; les hypnologues et leur dispositif, au contraire, vers des états de fragmentation46. »

  • 47 Franz Anton Mesmer, Mémoire sur la découverte du magnétisme animal (1779), Paris, Editions Allia, (...)
  • 48 Bertrand Méheust, Le défi du magnétisme, op. cit., p. 59.
  • 49 Freud, qui était neurologue, fut d’abord fasciné par Charcot avant de se ranger à l’analyse pureme (...)

17Pour les premiers, le psychisme humain est capable de fusion, lui permettant d’établir des liens psychiques avec autrui comme avec des événements éloignés dans le temps et l’espace et donc d’obtenir des perceptions et des connaissances extrasensorielles. Dès l’origine, Mesmer définissait le magnétisme animal, à l’image des aimants, comme étant « la propriété du corps animal qui le rend susceptible de l’action des corps célestes et de la terre47 ». Par la suite, l’existence d’un fluide magnétique universel sera abandonnée mais l’hypothèse de possibles communications à distance purement psychiques n’en demeurera pas moins. Pour les hypnologues, en revanche, le psychisme repose sur « la notion d’une “conscience territoire”, monadique, imperméable à toute influence autre que celles susceptibles de cheminer par les signes verbaux ou gestuels48 ». À ce titre, la psychanalyse freudienne n’est évidemment pas réductible à l’hypnologie. Elle s’est instituée comme une troisième voie entre la sympathie universelle trop ouverte des magnétistes et le mécanisme trop réducteur de certains hypnologues. À la localisation cérébrale des lésions responsables des phénomènes hystériques proposée par Charcot, Freud répond par un modèle d’inconscient comme terreau mouvant de la conscience49. Mais ainsi, l’explication des supposées illuminations extra-sensorielles des somnambules et des spirites se trouve située dans leur psychisme, plus exactement dans sa partie inconsciente. Selon Méheust, notre civilisation aurait été marquée par la victoire de cette conception. De sorte que la psychanalyse ne doit pas apparaître comme l’héritière du magnétisme, mais comme ce qui s’est opposé à lui et l’a rejeté dans l’hérésie.

  • 50 Bertrand Méheust, Le défi du magnétisme, op. cit., p. 32.
  • 51 Ibid., pp. 55-56.
  • 52 Là encore, il faut se garder d’une vision réductrice du magnétisme. Il y a eu diverses tendances, (...)
  • 53 Ibid., p. 273.
  • 54 Ibid., p. 595.
  • 55 Nicole Edelman, Histoire de la voyance et du paranormal, op. cit., p. 40.
  • 56 Le féminin est important car on considérait alors les femmes particulièrement propres, par nature, (...)

18Il s’agit donc, pour Méheust, de redonner des magnétistes et des psychistes une image plus conforme à ce qu’ils furent et de comprendre pourquoi ce combat entre ces deux tendances a eu lieu et a abouti à la victoire de la psychanalyse freudienne. Son hypothèse consiste à dire que le processus d’éviction du magnétisme animal hors de la sphère scientifique, qui s’est traduit par différents rejets institutionnels entre 1784 et 1840, a été « une entreprise de sélection, de recréation et d’occultation visant à inhiber des dimensions de l’expérience humaine que la civilisation industrielle était incapable d’intégrer, et à promouvoir un autre type de psychisme adapté aux temps nouveaux50 ». Ce qui fut particulièrement rejeté fut l’idée de l’« interconnexion virtuelle des consciences51 », de la sympathie psychique, dont certains magnétistes supposaient l’existence à partir des phénomènes de somnambulisme lucide dont ils étaient témoins52. Tandis que « le somnambule ou le médium, l’opérateur et leur environnement humain, forment une sorte de système couplé53 » où l’un n’est pas sans l’autre, « l’opération centrale de l’hypnologie est bien d’éliminer l’hypothèse magnétique d’une interaction occulte entre les êtres humains54 ». On peut ajouter, avec Nicole Edelman, que « la cure par le somnambulisme magnétique allait à l’encontre des soins de la folie qui étaient formulés au même moment55 » par Philippe Pinel et Etienne Esquirol, puisqu’elle attribuait au somnambule une certaine forme de savoir sur lui-même, que le médecin devait utiliser en l’écoutant, tandis que l’enfermement des fous dans les asiles avait pour corrélatif la domination du médecin sur des êtres désormais démunis de tout savoir sur eux-mêmes. Selon l’optique positiviste, le caractère « occulte » de la relation entre magnétiseur et somnambule s’expliquait soit par des supercheries volontaires, soit par l’attente à laquelle la somnambule cherchait à répondre de manière inconsciente, en s’auto-hypnotisant, soit par le processus psychologique de la suggestion56. La psychanalyse freudienne, quant à elle, s’est constituée à partir du rejet de la suggestion hypnotique comme méthode thérapeutique, que Freud avait expérimentée auprès de Charcot puis de Bernheim, la remplaçant par la cure verbale. La relation sympathique est dès lors réduite et annihilée dans le transfert pour laisser place à une analyse rationnelle des symptômes.

  • 57 Léon Chertok, Isabelle Stengers, Le cœur et la raison, l’hypnose en question, de Lavoisier à Lacan (...)

« Contrairement à la suggestion hypnotique, c’est à l’intelligence du patient, à son désir de guérir, à sa rationalité que s’adresse désormais l’analyse des résistances. La raison de l’analyste a besoin d’une alliance avec celle du patient pour vaincre les pouvoirs du “cœur”57. »

  • 58 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., p. 101. Méheust s’inscrit en cela dans la ligné (...)
  • 59 Cela semble d’autant plus improbable que la croyance en ces phénomènes est moindre que par le pass (...)
  • 60 Ibid., p. 582.
  • 61 Sur ces aspects, voir Jacqueline Carroy, Hypnose, suggestion et psychologie, op. cit.
  • 62 Méheust évoque par exemple l’épisode des démonstrations du médium Polonais Guzik, qui eurent lieu (...)
  • 63 Il en trouve dans la psychiatrie (Gilbert Ballet), la philosophie (Maine de Biran, Bergson, Willia (...)

19Il ne nous appartient pas d’exprimer ici une opinion sur la manière dont Méheust raconte cette histoire avec une sympathie évidente pour les magnétistes et les psychistes, ni sur la réalité des faits qu’il décrit. Lorsqu’il émet l’hypothèse théorique que ce sont les phénomènes « paranormaux » qui sont « naturels » et leur refus « culturel »58, nous ne pouvons le suivre, faute d’avoir constaté quoi que ce soit par nous-mêmes59. Concédons que c’est l’aboutissement logique du point de vue des magnétistes, car pour eux « les facultés que le somnambulisme lucide porte à un niveau insoupçonné sont des puissances naturelles qui existent à l’état germinatif, à l’état latent, dans toute conscience humaine60 ». Mais rappelons aussi que les supercheries furent nombreuses à cette époque où la frontière entre médecine et spectacle n’était pas toujours étanche, car le somnambulisme fut aussi l’occasion pour des magnétiseurs cherchant à faire carrière et des somnambules issu(e) s des classes populaires de se hisser dans la hiérarchie sociale, quitte à romancer quelque peu leurs exploits61. Toutefois, cela n’a aucune importance par rapport à la démonstration qui va suivre, puisqu’il ne s’agira pas d’indiquer en quoi les propos et écrits des cinéastes, critiques et théoriciens que nous allons citer sont absolument fantaisistes ou particulièrement clairvoyants. Seul nous intéresse le fait que ces débats, et notamment la conception du psychisme humain défendue par les psychistes, ont eu une répercussion certaine sur la théorie du cinéma des années vingt, du moins en France où ils furent particulièrement vifs. C’est dans les années d’après-guerre, en effet, qu’ils atteignirent leur apogée, y compris sur le plan médiatique62. Or, le cinéma n’est pas évoqué dans les travaux de Méheust, alors qu’il réserve une large partie de son second tome aux « empreintes du magnétisme et des sciences psychiques »63. Pourtant, là encore, il nous semble avoir eu un rôle à jouer qui n’est pas négligeable.

La réception filmique comme hypnose collective

  • 64 Il reconnaît d’ailleurs, cherchant à évoquer les émotions provoquées par la vision de certains fil (...)
  • 65 Sigmund Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi », dans Essais de psychanalyse, Paris, E (...)
  • 66 Léon Chertok, Isabelle Stengers, Le cœur et la raison, op. cit., p. 29.

20On ne peut mieux mesurer la différence entre notre conception individualiste de la réception cinématographique et celle, collective, de la théorie française des années vingt qu’en soulignant ce qui distingue les deux approches du caractère hypnotique, ou hypnoïde, de la projection filmique. Lorsque Bellour décrit l’hypnose légère qui lui semble qualifier l’état psychologique du spectateur de film, cela ne concerne jamais qu’un individu-spectateur isolé64. Nulle part n’est évoquée la présence des autres spectateurs qui entourent éventuellement cet individu. Le processus hypnotique ne se produit qu’entre le film et la conscience individuelle, mâtinée d’inconscient. Au contraire, au moins jusqu’à Freud, qui parlait à propos de la relation entre hypnotiseur et patient de « formation en foule à deux65 », dès l’instant où l’hypnose a été le sujet d’investigations scientifiques, elle fut liée aux phénomènes de foules. Ainsi, en 1784, à l’occasion de la Commission mandée par Louis XVI pour déterminer la valeur scientifique des expériences de Mesmer, qui a d’ailleurs abouti à leur disqualification, « les commissaires décrivent les crises mesmériennes comme un phénomène de foule typique, annonçant de la sorte, un siècle avant Freud, Le Bon ou Bernheim, la relation entre état hypnotique et état collectif66 ».

21Nous avons montré en quoi la conception de Le Bon se retrouvait implicitement dans les craintes des cinéphobes à l’encontre du cinéma. Pour eux, le danger du cinéma est double. D’une part parce que réunis en foule, les spectateurs sont déjà, de ce simple fait, dans un état quasi-hypnotique, c’est-à-dire, selon l’optique de l’hypnologie à laquelle les cinéphobes se réfèrent, dans un état de conscience affaibli où l’individualité s’estompe pour laisser place à une âme collective nourrie d’éléments inconscients primaires, qui transforme chacun en automate. D’autre part, parce que le film est une projection d ‘ images, moyen d’expression le plus propre à la manipulation des foules et que, par son dispositif impliquant que la pièce soit sombre, le cinéma induit un état de somnolence propre également à la suggestion hypnotique. Mesmer lui-même avait coutume de plonger les participants de ses cures collectives dans la pénombre et de faire jouer une musique contribuant à un effet théâtral voulu cathartique.

  • 67 Emile Vuillermoz, « Les Initiés », 15 décembre 1917, in Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. (...)

22Mais, comme nous l’avons vu, la foule ne fut pas considérée seulement de manière négative. Il y eut aussi des éducateurs qui considéraient qu’il était possible de la discipliner pour la transformer en peuple républicain, des socialistes et des communistes qui voyaient en elle le moyen de régénérer plus ou moins violemment la société, et des artistes, souvent imprégnés de socialisme comme Wagner, qui imaginaient possible d’établir une relation spirituelle et symbiotique avec elle par l’intermédiaire de l’œuvre d’art totale. De ces diverses conceptions découlent les différentes manières d’apprécier le cinéma dans son rapport avec la foule. Or, foule et hypnose sont liées dans l’imaginaire de l’époque. Comme il y avait différentes conceptions de la foule, il y en avait plusieurs de l’hypnose. Tandis qu’il effrayait ceux pour qui il correspondait à une dégradation de la personnalité, ce phénomène enthousiasmait magnétistes (sous le nom de somnambulisme provoqué) et psychistes, qui y voyaient au contraire la possibilité d’un élargissement de la conscience. On aperçoit, chez ceux qui défendent le cinéma, cet enthousiasme. En effet, même s’ils conservent certains clichés liés à l’idée dominante de l’hypnologie, le caractère hypnotique du cinéma n’apparaît pas chez eux irrémédiablement comme un mal. Au contraire, il fait la force du Septième Art, expliquant sa capacité d’influence. Vuillermoz évoque, par exemple, « la formidable puissance attractive de l’écran sur la foule67 » en la comparant avec les effets d’un stupéfiant qui déclenche un « esclavage heureux et inconscient ». Selon Epstein :

  • 68 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 97.

« Le metteur en scène suggère, puis persuade, puis hypnotise. La pellicule n’est qu’un relais entre cette source d’énergie nerveuse et la salle qui respire son rayonnement. C’est pourquoi les gestes qui portent le plus à l’écran sont des gestes nerveux68. »

23Pour Delluc :

  • 69 Louis Delluc, « Publics », Cinéa, no 40, 10 février 1922, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit (...)

« Exigeant, hypnotique, aussi dangereux parfois qu’une femme hystérique, le cinéma abuse de la tension des esprits et des corps. Est-ce que l’on y tousse comme au théâtre ? Est-ce que l’on y bavarde comme à l’opéra ? L’intensité du spectateur touche au surmenage69. »

  • 70 Louis Delluc, Cinéa, no 41, 17 février 1922, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 326.

24Même si cela justifie que pour le repos de l’esprit, les projections soient entrecoupées de spectacles de ballets ou de pantomime, comme au Gaumont-Palace, cela n’empêche pas Delluc de se rendre dans les salles, au contraire. Car cette faculté de suggestion, à entendre au sens esthétique autant que psychologique, fait justement la force de l’image cinématographique par rapport au mot : « L’image est tellement plus éloquente que le mot. Elle suggère au lieu de fixer. Elle frappe tous les sens et les inspire. Tout se souvient de soi-même au choc imprévu de l’image70 ». Elle mobilise donc le spectateur dans son entièreté, d’où sa force de fascination que brisent parfois les sous-titres :

  • 71 Ibid., p. 325.

« Cette grosse bête blanche et noire, avec son regard glacé de beau serpent strié, intimide, hypnotise. Il peut tout se permettre, on ne lui résiste pas. Le théâtre a des mots malheureux. Pas le cinéma. Quand le patient se révolte, c’est la faute du sous-titre. Le mot, le texte, le commentaire bavard rompent le charme. On n’en connaît pas le danger. On continue de ne pas savoir quel fascinateur est ce sombre reptile qui déroule ses images avec une placidité magistrale de monstre71. »

25De ce point de vue, le cinéma est susceptible d’avoir d’autant plus de puissance suggestive – au sens psychologique – qu’il s’éloigne du langage verbal et qu’il se rapproche de la musique. C’est pourquoi il importe que les films soient associés à des musiques correspondant au rythme de leurs images, ce que prévoit Schwob après avoir vu le Napoléon de Gance :

  • 72 René Schwob, Une Mélodie silencieuse, op. cit., p. 190.

« On conçoit, dès lors, un film dont la musique serait si parfaitement adaptée au déroulement des images, une expression sonore si adéquate au contenu spirituel qu’un jeu d’ombre et de lumière décharge, qu’une suggestion quasi hypnotique en résulte72. »

26La conception de l’hypnose que l’on trouve chez Le Bon, Bernheim, et d’une certaine manière encore chez Freud – qui pour cette raison y a renoncé en tant que pratique thérapeutique –, consiste essentiellement à y déceler une entreprise de domination de l’hypnotiseur sur l’hypnotisé, se traduisant par la réduction du psychisme de ce dernier à un automatisme mental qui en indique l’asservissement. Ce n’est visiblement pas celle des théoriciens de la réaction post-romantique, sans quoi ils n’auraient pas loué cet aspect du spectacle cinématographique, quand bien même ils lui reconnaissent une certaine dangerosité. Ceux-ci étaient en fait plus proches de cette autre conception de l’hypnose que les travaux de Chertok, puis de Roustang, ont contribué à exhumer et à ranimer, qui était celle des psychistes, poursuivant en cela les recherches des magnétistes. Pour eux, s’il y avait automatisme, cela permettait au contraire le déblocage d’une capacité supérieure de la conscience, libérée par le somnambulisme. Cinéma et automatisme sont liés, ne serait-ce que par le machinisme de l’entraînement de la pellicule dans la caméra puis dans le projecteur. Mais évidemment, c’est surtout sur le plan mental que la notion d’automatisme a eu une grande importance. Gilles Deleuze s’en est d’ailleurs emparé, en recourant au concept d’automate spirituel, justement à propos de la période muette. Son analyse, à laquelle nous reconnaissons toute sa profondeur, peut toutefois être discutée. Elle montre en effet combien il est difficile de retrouver le chemin vers la notion de foule telle qu’elle était envisagée alors, quand bien même est reconnu le point essentiel de la relation établie par les théoriciens de cette époque entre les multitudes et une nouvelle pensée témoignant d’un automatisme supérieur. C’est pourquoi nous nous autorisons ce détour.

Gilles Deleuze et la question de l’automatisme psychique au cinéma

27Nul autre que Deleuze n’a sans doute compris aussi profondément que l’on ne peut expliquer les utopies du muet sans mettre en rapport la question de la pensée au cinéma avec ce qu’il appelle les « masses ». Dans L’Image-mouvement d’abord, il a exposé comment dans les films de l’école française – Cœur fidèle d’Epstein, El Dorado de L’Herbier, Maldonne de Grémillon (1928) – la figuration de l’automatisme par le biais du danseur s’oppose à celle proposée par l’expressionnisme allemand, que symbolise Césare aux mains du docteur Caligari :

  • 73 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 63.

« L’automate ne témoigne pas, comme dans l’expressionnisme allemand, d’une autre vie menaçante qui plongerait dans la nuit, mais d’un clair mouvement mécanique comme loi de maximum pour un ensemble d’images qui réunit en les homogénéisant les choses et les vivants, l’animé et l’inanimé73. »

28De même, la machine à vapeur énergétique, dans les films français, se différencie de son utilisation dialectique, dépassant l’opposition entre travail machinique et travail humain, dans le cinéma soviétique :

  • 74 Ibid., p. 64.

« Les états par lesquels passent le nouveau moteur et le mouvement mécanique s’agrandissent à l’échelle du cosmos, tout comme les états par lesquels passent le nouvel individu et les ensembles humains s’élèvent à l’échelle d’une âme du monde, dans cette autre union de l’homme et de la machine74. »

  • 75 Ibid., p. 72.
  • 76 Ibid., pp. 72-73.

29Eprise d’un simultanéisme qui lui fait rejoindre le sublime mathématique de Kant, exemplairement dans le Napoléon de Gance, l’école française, vue par Deleuze, s’inscrit donc dans une filiation avec le romantisme grâce à cette notion de sublime qui marque d’ailleurs, selon lui, en fonction de ses différentes formulations chez Kant, toutes les grandes écoles nationales de la période muette. « Bref, c’est un cinéma du sublime que l’école française invente avec Gance75 » écrit-il, précisant que « de ce montage, de cette conception du montage, on dira qu’elle est mathématique-spirituelle, extensive-psychique, quantitative-poétique76 ».

30Mais c’est surtout dans L’Image-temps que Deleuze explore le thème de l’automatisme psychique, à l’aide du concept d’« automate spirituel » emprunté à Spinoza, et légèrement modifié, comme il l’explique lui-même :

  • 77 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 204.

« L’automate spirituel ne désigne plus, comme dans la philosophie classique, la possibilité logique ou abstraite de déduire formellement les pensées les unes des autres, mais le circuit dans lequel elles entrent avec l’image-mouvement, la puissance commune de ce qui force à penser et de ce qui pense sous le choc : un noochoc77. »

  • 78 Ibid., p. 203.
  • 79 Ibid., p. 203.

31L’automatisme du mouvement cinématographique ferait naître la pensée de lui-même, contrairement aux arts statiques qui demanderaient à ce que la pensée fasse le mouvement. « C’est seulement quand le mouvement devient automatique que l’essence artiste de l’image s’effectue : produire un choc sur la pensée, communiquer au cortex des vibrations, toucher directement le système nerveux et cérébral78 ». D’où le fait que « le mouvement automatique fait lever en nous un automate spirituel, qui réagit à son tour sur lui79 ». Là encore, Deleuze indique la proximité de cette conception avec la notion de sublime :

  • 80 Ibid., p. 205.

« Quelque chose se jouait, dans une conception sublime du cinéma. En effet, ce qui constitue le sublime, c’est que l’imagination subit un choc qui la pousse à sa limite, et force la pensée à penser le tout comme totalité intellectuelle qui dépasse l’imagination80. »

32Or, pour Deleuze, automatisme psychique et art des masses sont liés :

  • 81 Ibid., p. 204.

« Tout se passe comme si le cinéma nous disait : avec moi, avec l’image-mouvement, vous ne pouvez pas échapper au choc qui éveille le penseur en vous. Un automate subjectif et collectif pour un mouvement automatique : l’art des “masses” »81.

33Néanmoins, la manière dont Deleuze envisage cette relation pose problème. C’est un peu comme s’il la considérait à rebours, à partir de son résultat le plus flagrant, c’est-à-dire en fonction de l’effet désastreux auquel elle a fini par aboutir, lorsque le cinéma est devenu un instrument de propagande et que s’est alors avéré que l’automatisme psychique avait entraîné l’asservissement des masses :

  • 82 Ibid., p. 214.

« L’art de masse, le traitement des masses, qui ne devait pas se séparer d’une accession des masses au titre de véritable sujet, est tombé dans la propagande et la manipulation d’État, dans une sorte de fascisme qui unissait Hitler à Hollywood, Hollywood à Hitler. L’automate spirituel est devenu l’homme fasciste82. »

  • 83 Ibid., p. 282.
  • 84 Ibid., p. 204.

34De Caligari à Hitler, de l’escalier d’Odessa à Staline... Deleuze ne cesse de répéter que les efforts ont été vains, que le peuple n’a pas été trouvé, que le cinéma a échoué devant l’avènement hitlérien, le stalinisme, la décomposition du melting-pot américain83. Dès le début de sa démonstration, il indique non seulement que le cinéma n’a pas changé le monde, qu’il a confondu choc et violence figurative (le « mauvais cinéma » commercial qui étouffe le « bon »), mais surtout que « pire encore, l’automate spirituel risquait de devenir le mannequin de toutes les propagandes : l’art des masses montrait déjà un inquiétant visage84. »

  • 85 Ibid., p. 211.
  • 86 Ibid., p. 282.
  • 87 C’est ce que constatait Serge Tchakhotine. Ce biologiste allemand d’origine russe, qui fut étudian (...)
  • 88 Sergueï M. Eisenstein, « Sur la question d’une approche matérialiste de la forme », repris dans Au (...)

35Eu égard à la question qui nous préoccupe, il y a dans cette explication une forme d’ambiguïté et un manque. L’ambiguïté résulte de cette vision à rebours qui emprunte à l’histoire, telle qu’elle s’est effectivement déroulée, le terme de « masse ». Deleuze n’utilise jamais le mot « foule », sauf dans une note autour du théâtre de Piscator et de l’opéra de Debussy85. Certes, il n’a pas de la masse que la vision négative des multitudes endoctrinées et abruties. Il parle, à propos d’Eisenstein, même si c’est pour en signaler l’échec, de masse individuée, de masse devenant sujet, comme d’ailleurs à propos du cinéma social américain (Vidor, Capra, Ford). « D’où l’idée que le cinéma comme art des masses peut être par excellence l’art révolutionnaire, ou démocratique, qui fait des masses un véritable sujet86 ». D’autre part, sa vision de l’école française est attentive à son spiritualisme et à sa conception sublime d’une fusion cosmique de l’homme par où la pensée accède à une dimension qui la dépasse. Néanmoins, il nous semble que ce qui fait la spécificité de l’idée de foule n’est pas tout à fait clairement déterminé. Deleuze ignore le principe sur lequel repose la théorie française du cinéma, c’est-à-dire la fusion psychique censée découler de la réunion physique en foule. Son analyse illustre bien le fait que cette notion de foule a été recouverte historiquement par celle de masse. C’est la raison pour laquelle il est devenu si difficile de la penser conformément à ce qu’elle signifiait à l’époque pour ceux qui l’envisageaient positivement. La prédiction de Tarde et Sighele, consistant à dire qu’à l’ère des foules succéderait celle des publics, c’est-à-dire des groupements distanciés physiquement, s’est réalisée du fait du développement des moyens de communication. Mais l’ère des publics réunissant des individus éclairés fut aussi celle des masses, composées d’individus amorphes, soumis, sans réaction face au mode d’existence qui leur est proposé et face aux images qui en découlent, qu’elles soient slogans publicitaires ou politiques87. On pourrait dire que ces publics deviennent masses lorsqu’ils sont happés par la propagande politique, ce qui s’est ouvertement passé en URSS et en Italie dans les années 1920, ainsi qu’en Allemagne dans les années 1930. Ou, d’une autre manière, lorsqu’ils sont soumis aux mass-media, exemplairement en Amérique, d’où les analyses des rapports entre cinéma et masses de Benjamin ou d’Adorno. Du fait de l’histoire, en tout cas, la conception spiritualiste de la foule s’est dissoute dans celle, politique, de masse. Choisir Eisenstein, comme le fait Deleuze, pour analyser le noochoc dans le cinéma de l’image-mouvement en est une conséquence exemplaire. Car il est réducteur d’amalgamer la conception de la foule de la théorie française à celle de la masse révolutionnaire obtenue, selon Eisenstein, à force de « labourer le psychisme » du spectateur à partir des données de la réflexologie pavlovienne88. Autre conséquence, lorsque Deleuze explique que pour Elie Faure, malgré les risques que le cinéma soit entraîné dans la propagande, il demeure un espoir fondé sur son automatisme. Il cite à ce propos cette remarque de l’auteur de L’Esprit des formes :

  • 89 Elie Faure, « Introduction à la mystique du cinéma », dans Fonction du cinéma, op. cit., p. 51, ci (...)

« Des amis sincères du cinéma n’ont vu en lui qu’un admirable instrument de propagande. Soit. Les pharisiens de la politique, de l’art, des lettres, des sciences même, trouveront dans le cinéma le plus fidèle des serviteurs jusqu’au jour où, par une intervention mécanique des rôles, il les asservira à son tour89. »

36L’interprétation de Deleuze prête à Faure des sentiments qu’il n’a pas, sentiments que seul peut avoir celui qui sait que la foule spiritualisée a laissé place à la masse endoctrinée. Espoir est un faible mot ; il s’agissait bien plutôt d’une assurance, voire d’une foi fondée sur la combinaison de sa conviction de l’évolution de la société moderne vers un type d’organisation collectiviste et de la puissance d’intégration des talents individuels par le cinéma. Quelques lignes plus loin, Faure écrit en effet :

  • 90 Ibid., pp. 51-52.

« Si le cinéma est mis au service d’un effort social unanime capable de nous délivrer de l’individualisme en exaltant et en utilisant toutes les ressources spirituelles de l’individu pour assurer le développement de cet effort, nous avons raison de voir en lui l’instrument de communication le plus incomparable, au moins depuis la grande architecture, dont l’homme ait encore disposé90. »

37Et encore, ce texte date de 1934, alors que Mussolini, Hitler et Staline étaient déjà au pouvoir ! Qu’en était-il lors des années 1917-1923, au plus fort de la réaction post-romantique, tandis qu’on voyait dans le cinéma l’espéranto visuel qui contribuerait à apporter la paix sur terre ? Nous l’avons vu, les théoriciens de cette époque étaient habités par une certitude enthousiaste qui balayait les craintes parfois évoquées d’utilisation propagandiste du cinéma. Il est vrai que cette certitude enthousiasme fut vite entamée par la suite, sauf peut-être justement chez Faure.

38Cet optimiste reposait, nous semble-t-il, sur ce qui manque à la démonstration de Deleuze. Dans celle-ci, en effet, il est posé qu’automatisme psychique implique art des masses, mais il n’est pas expliqué pourquoi. Or, si l’idée que le cinéma induisait un effet psychique collectif s’est imposée à cette époque, quelque soit d’ailleurs la valeur positive ou négative attribuée à cet effet, c’est parce que la réunion du public en foule était déjà considérée comme un facteur d’automatisme psychique. On ne peut le reprocher à Deleuze, dont l’optique était de rapprocher cinéma et philosophie, mais il aurait fallu sans doute, plutôt que de se servir du concept spinozien d’automate spirituel, se référer aux débats sur l’automatisme psychique, si importants alors, pour comprendre pourquoi et comment ce phénomène était lié à celui de la foule. Pour les théoriciens de la réaction post-romantique, mais aussi pour les cinéphobes ou les « éducateurs », au cinéma, il n’y avait pour ainsi dire pas de spectateurs ; il n’y avait que des foules. Or, se produisait nécessairement, entre les individus composant ces foules, un phénomène d’automatisme psychique intriguant avec celui qui se déclenchait entre le mouvement des images et celui de la pensée.

Automatismes inférieur et supérieur

  • 91 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 14.
  • 92 Voir également, sur les « expériences » menées par Charcot et ses collègues, Georges Didi-Huberman (...)
  • 93 Sur l’opposition entre ces deux « écoles », voir Serge Nicolas, L’hypnose : Charcot face à Bernhei (...)

39Selon Méheust, l’énigme centrale de la question du somnambulisme, ou de l’hypnose, réside dans l’appréciation du phénomène qui en résulte pour l’esprit humain : soit celui-ci est réduit à une obéissance mécanique où il perd son autonomie, soit il finit par développer de manière autonome des facultés qui dépassent celles disponibles en état de conscience vigile. De ce point de vue, entre d’un côté les magnétistes et les psychistes, et de l’autre les hypnologues, « c’est sur la question de l’automatisme que le différend atteint son paroxysme91 ». D’où provient l’écart entre leurs interprétations ? Il y a d’abord le fait que pour les magnétistes et les psychistes, il faut établir une coopération avec les somnambules, tandis que les hypnologues se situent dans une posture de domination (les ouvrages de Bernheim montrent dans quel esprit « pervers » les expériences sont menées sur des somnambules véritablement soumis aux médecins92). D’autre part, mais cela est lié, ce ne sont pas les mêmes stades du processus somnambulique qui seraient atteints. En effet, celui-ci se caractérise par différentes phases. Or, si l’on en croit Méheust, il semble que les hypnologues en soient principalement restés à des étapes intermédiaires, par lesquelles le somnambule doit passer, où il se trouve dans un état cataleptique. Il tend alors effectivement vers une forme d’automatisme psychique correspondant à une réduction de ses facultés mentales. C’est pourquoi le somnambulisme est essentiellement, pour les hypnologues, lié au phénomène psychologique de la suggestion. Sur ce point, il y a d’ailleurs une différence entre l’école de la Salpêtrière, du temps de Charcot, pour qui l’hypnose est un état qui s’obtient par suggestion mais qui repose sur une base physiologique propre aux hystériques, et qui n’a aucun intérêt thérapeutique, et l’école de Nancy qui n’y voyait que suggestion mentale, avec tout de même un intérêt thérapeutique93. Ainsi, pour Bernheim :

  • 94 Hippolyte Bernheim, De la suggestion dans l’état hypnotique et dans l’état de veille, Paris, L’Har (...)

« Tous les phénomènes du soi-disant magnétisme animal ne sont que des phénomènes de suggestion : l’hypnotisme met le cerveau du sujet dans un tel état que l’idée suggérée à ce cerveau s’impose avec une force plus ou moins grande et détermine l’acte correspondant par une sorte d’automatisme cérébral94. »

  • 95 Hippolyte Bernheim, L’Hypnotisme et la suggestion dans leurs rapports à la médecine légale, op. ci (...)

40À la rigueur d’ailleurs, le somnambulisme ou l’hypnose ne seraient rien de plus que la « mise en activité d’une propriété normale du cerveau, la suggestibilité95 », que l’on retrouve aussi à l’état de veille. Pour Bernheim, qui n’a jamais constaté aucun phénomène de lucidité ou de double vue, le somnambulisme comme cas particulier du processus plus général de la suggestion peut s’expliquer comme suit :

  • 96 Ibid., p. 119. Il reprend ici les thèses de son maître, Liébault.

« La concentration de la pensée sur une idée unique, celle de dormir, facilitée par la fixation du regard, amène l’immobilisation du corps, l’amortissement des sens, leur isolement du monde extérieur, finalement l’arrêt de la pensée et l’invariabilité des états de conscience. La catalepsie suggestive est la conséquence de cet arrêt de la pensée : l’hypnotisé reste, l’idée fixe, en rapport avec la personne qui l’a endormi, qu’il entend et dont il reçoit les impressions. Incapable par lui-même de passer d’une idée à l’autre, son esprit s’en tient à ce qu’on lui suggère finalement96. »

41L’automatisme est donc une réduction de la pensée qui aboutit à son arrêt. Lorsque celui-ci a lieu, la pensée ne peut « repartir », se remettre en mouvement, passer d’une idée à l’autre, qu’en s’identifiant à ce que lui suggère l’hypnotiseur. Au cinéma, immobilisation du corps, amortissement des sens, isolement du monde extérieur accompagnent la fixation du regard sur l’écran. Tous les ingrédients sont réunis, auxquels il faut ajouter la pénombre de la salle et le fait de se trouver dans une foule, pour que la pensée s’arrête, se fixe, et ne puisse plus passer d’une idée à l’autre qu’en suivant les images qui défilent, s’en tenant à ce qu’elles suggèrent sans discernement. L’automatisme de la pensée répond à celui du mécanisme, transformant donc les spectateurs en automates privés de libre arbitre, conditionnés par toutes les suggestions. D’où les craintes des cinéphobes qui se réfèrent à cette conception de l’hypnose, reprise aussi par Le Bon.

  • 97 Henri F. Ellenberger fait le même constat à propos de ce qu’il appelle la « première psychiatrie d (...)
  • 98 Voir Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., pp. 144-145.
  • 99 Pierre Janet, L’Automatisme psychologique, Essai de psychologie expérimentale sur les formes infér (...)
  • 100 Ibid., (deuxième partie), p. 170. Sur la position « médiane » de Janet, voir Bertrand Méheust, Le (...)

42Il y a entre les hypnologues et les psychistes différents degrés dans l’appréciation du phénomène du somnambulisme97. Méheust a montré que les positions ne furent pas toujours aussi tranchées que celle de Bernheim. Certains de ses collègues, comme Liébault, le fondateur de l’école de Nancy, finirent par admettre que quelques aspects des phénomènes somnambuliques échappaient à l’explication par la suggestion98. De son côté, Pierre Janet estime, dans L’Automatisme psychologique, que l’on a eu tort de mépriser les travaux des magnétistes car ils ont anticipé, bien qu’en fournissant des explications inexactes, les recherches faites à son époque. Se référant à leur idée d’une forme de pensée supérieure déclenchée en état de somnambulisme, il la rapproche de la conception du moi subliminal de Myers et de la monade contenant tout l’univers de Leibniz, sans toutefois se positionner lui-même en sa faveur, en raison de la diversité des cas. Il note, à partir de l’étude de sa patiente Léonie, qu’après avoir franchi le stade cataleptique et être entrée en somnambulisme profond, ses facultés sont décuplées par rapport à celles dont elle dispose lors de sa vie consciente, tandis qu’elle est capable de refuser de se soumettre à certaines suggestions. Toutefois, elle est une hystérique qui finalement ne retrouve jamais alors que les facultés d’un individu sain99. L’automatisme psychologique, phénomène normal de la psychologie humaine, témoigne plutôt, pour Janet, d’une « misère psychologique100 » lorqu’il s’accompagne d’une dissociation hystérique de la personnalité.

  • 101 Bertrand Méheust, Le choc des sciences psychiques, op. cit., p. 31.
  • 102 William James, Expériences d’un psychiste, Paris, Editions Payot & Rivages, 2000, pp. 91-92.

43Pour les magnétistes, en revanche, le somnambulisme, une fois dépassé le stade cataleptique, débouche sur un état d’hyper-présence et d’hyper-veille, de lucidité. Les somnambules y retrouvent la possibilité de s’opposer aux suggestions qui leur sont proposées si elles vont contre leur intérêt, ou au contraire demandent à être guidés afin de résoudre certains problèmes (de santé, ou de perception) grâce aux facultés nouvelles alors acquises. « Seulement, écrit Méheust, pour obtenir ces états où le sujet récupère son autonomie, il faut dépasser la phase plus ou moins cataleptoïde dont se contentent la plupart des hypnologues »101. Mais quelles sont ces facultés supérieures qu’un état profond de somnambulisme, comparable à une transe voire à une extase religieuse, permettrait de réveiller chez des personnes « normales » ? C’est la question à laquelle les magnétistes ont tenté de répondre à partir des témoignages de leurs somnambules, puis les psychistes en étudiant quelques médiums célèbres comme Daniel Dunglas Home, Eusapia Palladino ou Leonora Piper. Elle n’a de sens à être posée que parce qu’il s’agirait de facultés dont dispose, de manière latente, tout individu, donc aussi à partir du moment où le somnambulisme artificiel n’est pas ramené systématiquement à un phénomène hystérique, comme pour Charcot. Telle a été la position des magnétistes et des psychistes, mais aussi de tous ceux qui crurent à cette époque en la possibilité d’un élargissement de la conscience. À ceux-là, les sciences psychiques offraient la démonstration expérimentale qu’il était possible d’atteindre à un état de subconscience, de lucidité décuplée. Comme l’écrit William James à propos de la théorie du « moi subliminal » de Myers, l’automatisme se conçoit alors « comme un message envoyé en quelque sorte du subliminal au supra-liminal », c’est-à-dire à la conscience102.

  • 103 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., pp. 156-216.

44Dans Le Défi du magnétisme, Bertrand Méheust a recensé tous les aspects de la phénoménologie du magnétisme. L’extension de la sensibilité et de l’intelligence, en état de somnambulisme profond, mènerait à une forme de lucidité – impliquant télépathie et clairvoyance – sous différentes formes : hyperesthésies (précédant et/ou accompagnant la lucidité), prévision des accès maladifs et automédication, endoscopie et exoscopie (vision des organes intérieurs du somnambule lui-même ou de ceux d’autrui), sympathie des douleurs d’autrui, transposition des sens (voir par l’estomac, la main, les pieds) supposant l’existence d’un sens originel antérieur à la spécialisation des cinq sens, vision à travers des corps opaques ou sans le secours des yeux, voyage mental ou voyance, suggestion mentale, faculté éventuelle de prévision de l’avenir103. On ne retrouve évidemment pas tous ces aspects dans la théorie du cinéma de la réaction post-romantique. Néanmoins, certains d’entre eux nous paraissent pouvoir être mis en rapport avec des concepts clés de cette entreprise de théorisation, qui ne peuvent être compris pleinement qu’en fonction d’eux.

Le spectateur télépathe

  • 104 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 222.
  • 105 Revue Métapsychique, no 12, novembre - décembre 1925.
  • 106 Ainsi, le journal Le Matin a organisé un « concours métapsychique » en 1922, dont le caractère non (...)

45Le rapprochement que nous proposons entre cinéma et sciences psychiques n’est pas toujours explicite dans les textes théoriques de la période muette, sauf chez Canudo, Gance et Epstein, ainsi que chez le docteur Allendy, sur lequel nous reviendrons plus tard. Magnétistes et psychistes sont d’ailleurs rarement cités. Dans Prisme, malgré de nombreuses références au magnétisme, Gance, par exemple, ne mentionne nommément que Mesmer, qu’il qualifie de génie104. En sens inverse, il est également très peu question de cinéma dans les revues qui se consacrent aux études psychiques ou à l’occultisme, même s’il arrive par exemple à la Revue Métapsychique d’indiquer, sans plus de précision, que Chaplin, Fairbanks et Mary Pickford se passionnent pour ces questions105. Nous penchons donc plutôt pour une congruence générale, diffuse, d’idées qui trouvèrent dans les sciences psychiques des tentatives de démonstrations expérimentales, mais qui par ailleurs étaient répandues dans la culture de l’époque du fait de la célébrité des médiums106. Elles étaient en tout cas plus ou moins vulgarisées et surtout discutées. Comme l’écrit Vogel, à propos de la littérature :

  • 107 Willem Vogel, Lettres sur le psychisme, Paris, Leymarie, 1929, p. 160, in Bertrand Méheust, Le Cho (...)

« Ce qui importe, c’est de retracer la pénétration des idées relevant du psychisme dans l’ensemble du mouvement littéraire contemporain, et parfois chez des auteurs inconscients, ou à peu près, de l’influence qu’ils subissent107. »

46Nous ne nous contenterons pas d’influence, à propos du cinéma. Car nous sommes toujours à la recherche du rôle que l’on voulait lui voir jouer parce qu’il était un art nouveau – et même, d’une certaine manière, plus qu’un art – disposant de moyens dont on imaginait qu’ils auraient des effets sur le psychisme humain. Ces effets supposés ont été aperçus par Patrick de Haas, Laurent Guido ou Nourredine Ghali, sans toutefois avoir été rapprochés des sciences psychiques. Pourtant, la tournure prise par certaines réflexions sur la puissance hypnotique du cinéma, le gros plan, les ralentis ou les accélérés, peut être mise en relation avec la vigueur des recherches psychiques en France lors de cette période, que celles-ci aient été connues explicitement, sous une forme vulgarisée, ou perçues, comme on le verra dans le chapitre suivant, à travers le prisme de l’occultisme. Il est possible d’estimer que pour certains théoriciens au courant de ces expériences, comme Gance ou Epstein, le cinéma aurait eu pour rôle de collaborer, de relayer, voire d’amplifier les recherches menées par les psychistes

Cinéma et nouvelle perception : double vue et voyage mental

47On trouve chez quelques auteurs des références aux questionnements contemporains sur le psychisme. À propos de L’Innocente (1920), Delluc note :

  • 108 Louis Delluc, « L’Innocente », Paris-Midi, 29 juillet 1920, in Ecrits cinématographiques II-2, op. (...)

« Ce n’est pas la première fois que la cinégraphie américaine s’en prend aux mystères de la vie intérieure et du prolongement psychique de l’être. Ce sera un des buts les plus radieux de l’art muet : toucher d’une façon aiguë ou précise au secret humain, voire surhumain108. »

48Il brode également autour du thème de la métempsychose en critiquant Le Sang des immortelles (1920) d’André Liabel :

  • 109 Louis Delluc, « Le Sang des immortelles », Paris-Midi, 25 mars 1920, in Ecrits cinématographiques (...)

« Réincarnation ? Métempsychose ? Transmission de l’âme. La vie est une, et l’existence humaine est dans le grand rythme comme l’écho fragmentaire et multiple d’un son initial – qui a commencé on ne sait quand. Ainsi, il nous arrive de continuer une conversation commencée il y a sept cent ans ou sept mille ans et chaque destin s’accomplit fatalement dans un siècle ou dans l’autre109. »

  • 110 Sur l’intérêt de Camille Flammarion pour le cinéma, en rapport avec ses recherches sur les phénomè (...)
  • 111 Ricciotto Canudo, « Le Septième Art et son esthétique, l’immatériel au cinéma (c) », L’Amour de l’ (...)
  • 112 Henri F. Ellenberger, Histoire de la découverte de l’inconscient, op. cit., p. 384.
  • 113 Ricciotto Canudo, « Films psychiques », Paris-Midi, 2 février 1923, p. 1-2, in L’Usine aux images, (...)
  • 114 Canudo pense sans doute à son essai Le Mystère des foules (1895).

49Dans un texte où il rappelle l’intérêt pour le cinéma de Camille Flammarion110, Canudo considère qu’« un des domaines exclusifs du Cinéma sera celui de l’immatérial, ou plus exactement du subconscient111 ». Ce terme renvoie aux travaux des psychistes et de Janet, qui en revendiquait la paternité112, plutôt qu’à l’inconscient freudien. Dans Prisme, Gance y a aussi souvent recours. Dans un autre article, Canudo qualifie de « films psychiques » Don Juan et Faust de L’Herbier et Le Double d’Alexandre Ryder (1922), en rappelant que le « psychisme », « cette concentration intense des études psychologiques modernes, qu’il ne faut point confondre tout simplement avec “l’occultisme”, se veut d’être une science étayée par des règles propres113 ». Il le rapproche d’ailleurs des travaux sur l’« interpsychologie114 » (sic) des foules de Tarde et de Paul Adam. Les précautions que prend Canudo indiquent bien que ce caractère scientifique des recherches psychiques n’était pas acquis pour tout le monde à l’époque, ce qui peut aussi expliquer la relative discrétion des théoriciens du cinéma par rapport à ce sujet. Revendiquer leur proximité avec le Septième Art demandait, en tout cas, certaines précisions :

  • 115 Ricciotto Canudo, « Films psychiques », Paris-Midi, 2 février 1923, p. 1-2, in L’Usine aux images, (...)

« Il est bon de ne pas se tromper sur le nom, et de ne pas opposer immédiatement au mot psychique je ne sais quelle défiance. Le cinéma vient à l’aide de toutes les sciences, y compris celle des rapports mystérieux des êtres et des réactions les plus profondes, les plus indéfinissables de l’individu. La représentation plastique de la pensée, lorsqu’elle ne se borne pas à une “surimpression” d’images ou à de vagues tableaux évocateurs des souvenirs d’un personnage, peut trouver à l’écran des formes d’une suggestion incomparable. Le domaine de l’âme peut être fouillé par les pinceaux de lumière de l’écraniste et précisé mieux que par la parole du poète ou par les accords du musicien115. »

  • 116 Elie Faure, « Introduction à la mystique du cinéma », Fonctions du cinéma, op. cit., p. 51.

50Pour Canudo, ce qui importe n’est pas tant de représenter la pensée à travers des récits, des effets et des images, que de la révéler à elle-même par les moyens du cinéma. « Ce n’est pas du dehors, et par le “sujet” en soi que nous demandons au cinéma de faire notre éducation. C’est de sa nature même que nous attendons ce bienfait116 », écrit aussi Elie Faure. C’est que pour ce dernier, le cinéma, par son fonctionnement – et d’abord par son automatisme – est en lui-même déclencheur de pensée :

  • 117 Ibid., p. 56.

« En vérité, c’est son automatisme matériel même qui fait surgir de l’intérieur de ces images ce nouvel univers qu’il impose peu à peu à notre automatisme intellectuel. C’est ainsi qu’apparaît, dans une lumière aveuglante, la subordination de l’âme humaine aux outils qu’elle crée, et réciproquement. Entre technicité et affectivité, une réversibilité constante s’avère117. »

51Contrairement à la manière dont les cinéphobes envisageaient cet automatisme, comme une fixation de la pensée qui serait ensuite conduite d’une image à l’autre sans pouvoir réagir, pour ceux qui voient dans le cinéma un art, il n’y a pas contrainte de la pensée du spectateur par les images, mais échange, ce qui rappelle la manière dont les magnétistes considéraient leur relation avec les somnambules. Ainsi, pour Epstein :

  • 118 Jean Epstein, « “La vue chancelle sur des ressemblances…” », Photo-Ciné, février-mars 1928, in Ecr (...)

« Si l’on comprend que l’écran cinématographique est ce lieu où la pensée actrice et la pensée spectatrice se rencontrent et prennent l’aspect matériel d’être un acte ; que la succession de tels actes est la véritable action dramatique des films, je pense que c’est assez118. »

  • 119 Henri Bergson, L’Evolution créatrice, Paris, PUF, 1941, p. 268.

52Dès lors, l’automatisme entraîne la pensée à la découverte d’un nouvel univers, que seul le cinéma est en mesure de montrer, infiniment plus vaste que celui qui est accessible à la conscience « normale ». Cet univers est autant le monde dans son entièreté que la pensée elle-même, ou plutôt c’est l’intime et illimitée identité de celle-ci avec le Tout. La pensée se dépasse et s’ouvre à toutes les dimensions mondaines et à leurs connexions les plus rapides, telle la monade leibnizienne qui aurait fait refluer hors d’elle les zones obscures pour s’ouvrir au maximum de clarté, ou la conscience « dilatée » joignant intelligence et intuition de Bergson119. Comme l’explique Vuillermoz à propos du montage :

  • 120 Emile Vuillermoz, article publié dans Le Temps, 7 février 1917, in Pascal Manuel Heu, Le Temps du (...)

« Les mille petits clichés d’une bande qui se déroule sont semblables aux cellules du cerveau humain : même rapidité foudroyante de perception, même multiplicité de miroirs à facette qui juxtaposent sans effort les horizons les plus éloignés, suppriment les distances, abolissent l’esclavage du temps et de l’espace, embrassant dans le même instant le présent, le passé et l’avenir, reflètent simultanément tous les points cardinaux, et nous transportent en un dixième de seconde d’une extrémité à l’autre de l’univers120. »

53Selon Pierre-Quint, de même :

  • 121 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 22.

« Le cinéma est un art dans la mesure où il crée des images que ni le théâtre, ni le music-hall, ni la peinture ne pourraient remplacer, puis si ces images en se déroulant devant nos yeux prennent une signification abstraite et générale, créent en nous une sensibilité proprement cinégraphique, qui permet à notre conscience de rejoindre la vie profonde, la vie immense, qui nous dépasse et qui palpite à l’extérieur121. »

  • 122 Rudyard Kipling, Œuvres, tome III, Paris, Gallimard, 1996, p. 583. L’anecdote est au centre de la (...)

54François Jost disait qu’en quelque sorte, le cinéaste a remplacé la voyante dans la croyance populaire par le flash forward et le montage parallèle. Le cinéma permet de voir ailleurs, il est donc doué de double vue, capable de voyages mentaux. Au début du vingtième siècle, Rudyard Kipling a illustré ce type de croyance dans la nouvelle Madame Bathurst. Il y décrit la fascination d’un marin qui se rend au Biograph tous les soirs, car il aperçoit sur l’écran, dans un film montrant l’arrivée d’un train en gare, une femme qu’il a connue dans un autre port et qui à chaque fois, lorsque le film s’achève, disparaît « comme une ombre qui sauterait par-dessus une bougie122 ». Ce marin semble croire que cette femme l’attend, comme si le cinéma lui permettait de voir, du Cap où il se trouve, ce qui se passe en Nouvelle-Zélande où elle-même vit. Mais dans les années suivant la Grande Guerre, ce type de croyance naïve avait sans doute disparu. On n’accordait plus au cinéma la possibilité de voir ce qui se passe ailleurs en direct, d’autant plus que des recherches sur la télévision étaient déjà en cours et que le grand public commençait à découvrir la radio, ce qui permettait de comparer les particularités techniques des différentes inventions. Ce n’est donc plus sur le mode de la croyance en une quelconque double vue offerte immédiatement par le cinéma qu’il faut interpréter la comparaison proposée par Vuillermoz entre montage filmique et connexions cérébrales, mais plutôt en rapport avec l’éducation visuelle du spectateur. En relation avec l’extension de la connaissance du monde que le cinéma apportait, celui-ci semblait en effet permettre de développer une acuité visuelle nouvelle, une perception plus vaste et plus rapide de l’espace et du temps. Or, l’évolution du monde moderne paraissait exiger cette augmentation des capacités perceptives de l’être humain. Comme l’écrit Moussinac :

  • 123 Léon Moussinac, « Cinéma : expression sociale », L’Art Cinématographique 4, op. cit., p. 26.

« Rapidité et complexité sont les caractères de la vie moderne. Il nous faut créer des instruments qui prolongent nos sens, nos facultés de comprendre et de sentir, qui nous rendent maîtres enfin de l’Espace et du Temps dont les valeurs ont singulièrement varié depuis un siècle. Il nous faut l’accéléré pour prévoir, le ralenti pour comprendre123. »

  • 124 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 40.

55Ou, pensant cette fois au montage : « La vie moderne notamment, avec son champ de valeurs changeantes, ne peut être transposée dignement que par un instrument maître de sa simultanéité et de ses mystères124 ».

  • 125 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., pp. 209-212 et p. 286-292. Selon Méheust, les p (...)
  • 126 Eugène Osty, « Comment déceler, développer et ne pas pervertir la faculté de connaissance supranor (...)
  • 127 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 102.

56Dans le même temps où le cinéma s’est développé, les expériences de double vue et de voyages mentaux, qui faisaient partie de la phénoménologie magnétiste125, ont été à nouveau étudiées par les psychistes. Quel a été le rôle que l’on a pensé donner au cinéma à cet égard ? Proposons cette hypothèse : en droit, tout homme dispose de façon latente des facultés révélées par les médiums. Mais en fait, seuls quelques-uns en disposent de façon innée, et sont d’ailleurs célèbres pour cette raison. Ces facultés demandent à être exercées et éduquées pour être maîtrisées ; plus on les exerce, plus elles s’affinent. « Un sujet neuf n’est, pour ainsi parler, que l’embryon de ce qu’il sera après un certain temps de pratique126, » écrit le docteur Osty, qui fut président de l’Institut Métapsychique International à partir de 1925. Or justement, c’est l’exercice de certaines de ces facultés, dont on entendait parler tous les jours à propos des médiums, que d’une certaine manière, selon les théoriciens de la réaction post-romantique, le cinéma allait offrir à la foule, pour autant qu’il soit utilisé à cet effet. Il allait permettre à chacun de les aiguiser en contribuant par exemple grâce au montage à former le sens visuel à une perception ubiquitaire qui se rapproche de la double vue, ouvrant le chemin à l’obtention réelle de cette dimension psychique. Ainsi, dans le texte où Epstein qualifie le cinéma d’« art spirite », il écrit qu’au cinéma, « je vois ce qui n’est pas, et je le vois, cet irréel, spécifiquement127 », et il conclut :

  • 128 Ibid., p. 102.

« D’où sortant, la foule qui s’y est instruite autrement que vous, fauteurs de films anti-alcooliques, ne croyez, conserve le souvenir d’une terre nouvelle, d’une réalité seconde, muette, lumineuse, rapide et labile. Bien mieux qu’une idée, c’est un sentiment que le ciné apporte au monde128. »

57C’est pourquoi il était si important que le cinéma ne soit pas réduit à un divertissement ou à la plate reproduction d’œuvres littéraires. S’il lui fallait apprendre à se servir de tout son potentiel, c’est qu’il en allait de la formation psychique de l’être humain lui-même. De ce point de vue, son artisticité allait de pair avec la reconnaissance de sa scientificité, à partir du moment où il s’agissait de développer une nouvelle perception et une nouvelle pensée. À l’origine, le cinéma était une invention issue du milieu scientifique, très vite offerte en spectacle. Pour certains, il était important d’en tenir compte. Ainsi, selon Moussinac, il associe le sentiment au raisonnement. On a vu d’ailleurs, dès l’introduction, l’intérêt que ce dernier portait aux recherches scientifiques « démontrant » sa capacité hypnotique :

  • 129 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 11.

« Les moyens plastiques du cinéma agiront sur les foules de demain avec puissance. L’écran sera à la fois, pour peu qu’on le veuille, une école de force moderne et un foyer d’exaltation lyrique. Il faudra pour cela que des poètes nouveaux aident les savants. Quand ceux-ci auront complété la technique, il ne manquera plus au cinéma que l’âme et la pensée129. »

58Pour Canudo, le cinéma est le résultat d’une synthèse de l’art et de la science – du moins de ses applications pratiques –, propre à cette époque :

  • 130 Ricciotto Canudo, « Manifeste des sept arts », La Gazette des sept arts, no 2, 25 janvier 1923, p. (...)

« Notre temps a synthétisé, d’un élan divin, les multiples expériences de l’homme. Nous avons fait tous les totaux de la vie pratique et de la vie sentimentale, nous avons marié la Science et l’Art, je veux dire les trouvailles, et non les données de la Science, et l’idéal de l’Art, les appliquant l’une à l’autre pour capter et fixer les rythmes de la lumière. C’est le Cinéma130. »

59Le genre du film scientifique avait, à cet égard, une importance particulière. Ce qui est significatif, c’est qu’en théorie, il n’était pas tant abordé pour les connaissances qu’il pouvait apporter des choses de ce monde que pour la révolution qu’il engendrait dans l’ordre de la perception. Ainsi, pour Vuillermoz :

  • 131 Emile Vuillermoz, « Le cinéma de l’invisible », Cinéa-Ciné pour tous, no 78, février 1927, in Patr (...)

« De telles visions sont pour l’imagination une véritable griserie. On demeure ébloui et troublé par la révélation des mystères qui nous entourent. On prend conscience de la pauvreté de nos organes sensoriels. De cet univers où nous admirons déjà tant de délicates nuances, nous ne déchiffrons en somme qu’un schéma assez grossier. En réalité toute la beauté de la vie nous échappe. Les insectes avec leur œil à facettes perçoivent peut-être, dans toute sa splendeur, la riche symphonie du mouvement : le roi de la création, par contre, n’en recueille qu’une impression sommaire et trompeuse. Nos yeux nous trahissent. Ils faussent pour nous le sens de l’Univers. Ils nous font trouver brutal ce que nous appelons un choc et ce qui n’est au fond qu’une tendre caresse d’atomes. Nous lisons la vie à contre-sens et nous traversons, sans les voir, des paysages de mouvements d’une hallucinante beauté. Mesurons, une fois de plus, la sottise des poètes qui maudissent niaisement le développement du machinisme, alors que c’est à la machine que nous devrons demain un prolongement inouï de nos sens si imparfaits et la révélation grandiose d’une nature que nous connaissons mal131. »

  • 132 Germaine Dulac, « La Musique du silence », Cinégraphie, janvier 1928, in Ecrits sur le cinéma, op. (...)
  • 133 Ibid., p. 107.

60Dulac a souvent rappelé l’intérêt du film scientifique, à partir de l’exemple de la germination du blé, dans l’acquisition progressive de cette nouvelle perception. Grâce à la vision accélérée d’un grain de blé en formation, le cinéma est en mesure de montrer ce qui est invisible à l’œil nu, c’est-à-dire « non seulement la synthèse de ce mouvement de croissance, mais la psychologie de ce mouvement132 ». Ainsi, selon elle, « chaque découverte scientifique a un sens bien déterminé : elle améliore l’impression visuelle133 ».

Cinéma et nouvelle perception : hyperesthésie visuelle

  • 134 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., p. 156.
  • 135 Henri Bergson, « De la simulation inconsciente dans l’état hypnotique », Revue philosophique, 1886 (...)
  • 136 Paul Deschanel, « Discours à la chambre syndicale française de cinématographie », 1914, in Marcel (...)

61Parmi les phénomènes les plus étonnants qui auraient été relevés par les magnétistes puis les psychistes, à partir de leurs expériences sur les somnambules et les médiums, il y a les hyperesthésies, « “perception amplifiée” (…) qui côtoient parfois la lucidité, sans pour autant se confondre avec elle134 ». Elles concernent tous les sens. Bergson en a rapporté un cas où il supposait qu’un somnambule, qui parvenait à lire ce que lui-même lisait alors qu’il ne pouvait voir directement que la couverture de l’ouvrage, était capable d’apercevoir le reflet inversé des pages du livre sur sa cornée135. Au cinéma, lors de l’époque muette, l’hyperesthésie sensorielle est restreinte à la vision. Pour de nombreux auteurs, c’est d’ailleurs cela qu’il offre d’abord : une amélioration de l’acuité visuelle, une extension de la vue à un vaste ensemble de phénomènes jusque-là invisibles. Sur ce point, les déclarations sont nombreuses, de Paul Deschanel, en 1914, qui s’en tient à la vision en elle-même, considérant que « le Kodak perçoit des mouvements que notre œil ne perçoit pas136 » à Elie Faure, en 1937, pour qui ce phénomène doit avoir un impact en termes de pensée :

  • 137 Elie Faure, « Vocation du cinéma », Fonction du cinéma, op. cit., pp. 72-72.

« Si le cinéma nous révèle, grâce à sa faculté de reproduire des passages lumineux ou formels trop subtils pour être saisis directement par l’œil humain, tout un monde d’harmonies insoupçonnées de cet œil, qui ne voit que ces harmonies peuvent être, pour le cerveau dont il est l’intermédiaire, le point de départ de la découverte de relations inconnues entre des objets, par suite une source inépuisable d’images et d’idées nouvelles pour l’imagination et le lyrisme aux aguets137. »

  • 138 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., pp. 136-137.
  • 139 Jean Epstein, Bonjour, cinéma, ibid., p. 91.
  • 140 Germaine Dulac, « Aphorismes… », Paris-Midi, 1er décembre 1925, in Ecrits sur le cinéma, op. cit.,(...)

62Pour Epstein, qui retrouve là le thème du retour à un regard innocent, libéré du langage, « c’est un œil sans préjugés, sans morale, abstrait d’influences et il voit dans le visage et le mouvement humain des traits que nous, chargés de sympathies et d’antipathies, d’habitudes et de réflexions, ne savons plus voir138 ». Mais il est plus encore, puisqu’il capte des phénomènes invisibles pour l’œil humain, comme les ondes magnétiques : « Cet œil voit, songez-y, des ondes pour nous imperceptibles, et l’amour d’écran contient ce qu’aucun amour n’avait jusqu’ici contenu, sa juste part d’ultra-violet139 ». Pour Dulac, « le cinéma est un œil grand ouvert sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas140 ». On lui doit même la création d’un sens visuel nouveau, faisant songer à ce sens intime originel que les magnétistes pensaient retrouver et d’où les autres auraient procédé par différenciation :

  • 141 Germaine Dulac, « Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale », L’Art Cinématographiq (...)

« Ce fut le cinéma qui lentement nous révéla, présent dans notre inconscient, un sens émotif nouveau nous amenant à la compréhension sensible des rythmes visuels, et non notre désir raisonné qui nous le fit accueillir comme un art attendu141. »

63Retrouvant un sens intérieur enfoui, ou voyant son sens visuel décuplé, le spectateur reprend possession d’une certaine forme de totalité de lui-même, bridée lors de la vie normale. Selon cette conception, l’hypnose cinématographique n’est en aucun cas régressive, si ce n’est en ce sens qu’elle permet aux spectateurs de retrouver une totalité originelle perdue. On rejoint là la troisième dimension que Wagner conférait à l’idée d’œuvre d’art totale. Schopenhauer avait déjà comparé l’expérience musicale à l’état de somnambulisme, pour la décrire comme un moyen d’entrer en contact direct avec l’essence du monde par l’intermédiaire de l’intuition :

  • 142 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., pp. 332-333.

« Le compositeur nous révèle l’essence intime du monde, il se fait l’interprète de la sagesse la plus profonde, et dans une langue que sa raison ne comprend pas ; de même la somnambule dévoile, sous l’influence du magnétiseur, des choses dont elle n’a aucune notion, lorsqu’elle est éveillée142. »

  • 143 Edouard Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne, op. cit., p. 64.
  • 144 Abel Gance, « Le Temps de l’image est venu ! », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 94. À rapp (...)
  • 145 Abel Gance, Prisme, op. cit., pp. 45-46.

64Wagner s’est inspiré des textes de Schopenhauer, comme l’Essai sur les fantômes ou De la volonté dans la nature, où le philosophe témoigne de son intérêt pour le magnétisme, la magie et le somnambulisme, autant d’expériences où « s’exprime immédiatement et manifestement l’unité de la volonté143 » et où le principe d’individuation lié aux phénomènes et à leur représentation par la raison est anéanti. Dans Beethoven, Wagner compare à son tour audition musicale et somnambulisme. La volonté s’exprime de manière différente dans les divers arts, quoique plus directement avec la musique. Mais c’est parce que l’intuition est une qu’une œuvre qui réunit les arts est possible, et que des phénomènes de synesthésie existent. Là encore, les expériences de transposition des sens, expérimentées par les magnétistes, ne font que renforcer cette thèse. Les théoriciens de la réaction post-romantique fondent la possibilité d’une analogie entre rythme visuel et musical sur le même principe : « Le cinéma dotera l’homme d’un sens nouveau. Il écoutera par les yeux144 » écrit Abel Gance, qui dans Prisme citait d’ailleurs Beethoven à l’occasion d’une réflexion sur le sens interne145.

  • 146 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 17.
  • 147 Germaine Dulac, « Les Procédés expressifs du cinématographe », Musée Galliera, 17 juin 1924, paru (...)
  • 148 Elie Faure, « Introduction à la mystique du cinéma », Fonction du cinéma, op. cit., pp. 62-63.
  • 149 Abel Gance, « Le Temps de l’image est venu ! », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 86.
  • 150 L’existence d’une quatrième dimension spatiale, dont certains physiciens considéraient qu’elle éta (...)

65Le cinéma a été souvent comparé à la musique, mais en même temps, ses moyens ne sont pas les mêmes. Quand bien même les projections de films étaient accompagnées par des orchestres, on considérait qu’il s’adresse en priorité à la vue. « De quelle façon “l’oeil surréel” peut-il enrichir le sens de la vue ?146 », se demande Pierre-Quint, en proposant comme réponse une liste de trucages. Il évoque les changements de points de vue, les gros plans, les fondus, les surimpressions, les images en négatif, les accélérés, les ralentis, les flous. Dulac a également donné ce type de liste dans une conférence au musée Galliera sur les moyens d’expression du cinéma147. Là encore, l’important n’est pas d’utiliser ces procédés dans une optique de représentation, mais comme les moyens cinématographiques d’obtenir une perception nouvelle des choses, inaccessible à l’œil humain, et qui contribuerait à sa formation en vue de capacités décuplées. De ce point de vue, ralentis et accélérés sont souvent cités, par Dulac, Moussinac ou encore Elie Faure148. Ils permettraient de relativiser le temps et l’espace, d’entrer en perception avec une quatrième dimension de l’existence : « Tout est, ou devient possible, écrit Gance. Une goutte d’eau, une goutte d’étoiles ; l’Architecture sociale, l’Epopée scientifique, la vertigineuse vision de la quatrième dimension de l’existence avec l’accéléré et le ralenti149 ». Dans La Vie de l’espace (1928), Maeterlinck trouvait dans les phénomènes étudiés par les psychistes, comme la vision à travers des corps opaques, des preuves de l’existence de la quatrième dimension autour de laquelle certains physiciens menaient des recherches afin d’affirmer qu’espace et temps forment un continuum (Minkowski, Einstein)150. Maeterlinck constatait que l’intelligence de l’homme est limitée et qu’il lui est impossible de s’extraire des trois dimensions spatiales. Peut-être songeait-il au cinéma en ajoutant :

  • 151 Maurice Maeterlinck, La Vie de l’espace, Québec, Editions Transatlantiques, 2001, pp. 58-59.

« Mais il est à peu près certain que d’autres sens, ou simplement un mécanisme oculaire légèrement perfectionné, des yeux, par exemple, doués de mouvements indépendants et de vitesses très différentes, nous révèleraient bien d’autres attributs, des coordinations imprévues d’espace et de temps ; et singulièrement une quatrième dimension dans une étendue qui n’est pas pareille à celle que nous croyons comprendre151. »

  • 152 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 200.
  • 153 « La plus grande partie de notre être vit dans la quatrième dimension, mais nous n’en sommes pas c (...)
  • 154 Jean Epstein, « L’Âme au ralenti », Paris-Midi, 11 mai 1928, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., (...)

66Gance était proche de lui, lorsqu’il écrivait : « voir la quatrième dimension des choses dont le cinéma avec l’accéléré et le ralenti nous donne en quelque sorte une représentation objective, me paraît être le plus grand secret en psychologie152 ». C’est que la perspective acquise sur notre monde, à partir de la quatrième dimension, offrirait la possibilité d’appréhender ce monde dans sa totalité et en toutes ses parties, et de là, comme le pensait Ouspensky, de découvrir en nous-mêmes l’existence de cette quatrième dimension153. Epstein, pour qui cette quatrième dimension est celle du temps, a mené des recherches sur le ralenti dans La Chute de la maison Usher. Il en a déduit qu’« un tel pouvoir de séparation du sur-œil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du temps. Il est donc vrai que des secondes durent des heures ! Le drame est situé en dehors du temps commun. Une nouvelle perspective, purement psychologique, est obtenue154 ».

  • 155 Jean Epstein, La poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence, ibid., p. 66.
  • 156 « Dans dix mille ans, les yeux des hommes verront couramment au travers des corps opaques et direc (...)
  • 157 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 97.
  • 158 Ibid., p. 98.
  • 159 Ibid., p. 99.
  • 160 Ibid., p. 98.
  • 161 Ibid., p. 99.
  • 162 Ibid., p. 99.

67Le gros plan est un autre procédé permettant à la perception visuelle d’appréhender ce qu’elle ne peut observer à l’état normal. Avec lui, « on ne regarde pas la vie, on la pénètre155 » écrit Epstein, ce qui peut être rapproché des rayons X comme du phénomène de la vision à travers les corps opaques, dont les somnambules auraient la capacité, à laquelle croyait notamment Gance156. Il est un « renforçateur157 » qui modifiant les dimensions et rapprochant le spectateur de ce qu’il voit, lui donne l’impression de le toucher des yeux : « Acuité visuelle maxima158 ». Développant le sens visuel d’une manière exacerbée tout en éteignant les autres, comme lorsqu’en état d’hypnose, certains sens sont anesthésiés, « le cinéma crée un régime de conscience particulier, à un seul sens159 ». Ce n’est donc pas seulement que le gros plan « limite et dirige l’attention160 », comme il l’écrit aussi. Il crée un « état intellectuel nouveau et agréable extrêmement161 », qui devient un besoin comparable à une drogue qu’il faut satisfaire : « Faim d’hypnose beaucoup plus violente que l’habitude de lecture parce que celle-ci modifie bien moins le fonctionnement du système nerveux162 ». L’accoutumance à l’hypnose des patients traités par cette méthode, pour qui elle devient peu à peu une véritable drogue, était un fait connu des magnétistes comme plus tard des médecins qui y ont eu recours.

  • 163 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, ibid., p. 145.
  • 164 Jean Epstein, Bonjour cinéma, ibid., p. 94.
  • 165 Jean Epstein, « L’Essentiel du cinéma », conférence du 1er décembre 1923, ibid., p. 120.
  • 166 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, ibid., p. 137.
  • 167 Ibid., p. 140.
  • 168 Ibid., p. 138.
  • 169 Ibid., p. 139.

68Le gros plan doit être associé à la notion de photogénie, « l’élément spécifique de cet art163 », qui prend chez Epstein un sens différent de celui que Delluc lui confère. Celle-ci est liée au mouvement ; ce n’est d’ailleurs que filmé en mouvement que « le paysage peut être un état d’âme164 », à l’opposé de la prise de vue figée qui le réduit au pittoresque. « Un aspect est photogénique s’il se déplace et varie simultanément dans l’espace et le temps165 », écrit-il, avant de proposer cette définition célèbre : « J’appellerai photogénique tout aspect des choses, des êtres et des âmes qui accroît sa qualité morale par la reproduction cinématographique166 ». Il ajoute que « seuls les aspects mobiles et personnels des choses, des êtres et des âmes peuvent être photogéniques167 ». Or, « cette mobilité ne doit s’entendre que dans le sens le plus général, selon toutes les dimensions perceptibles de l’esprit168 », c’est-à-dire non pas seulement en fonction des trois directions spatiales, mais, là encore, en y ajoutant la quatrième dimension, c’est-à-dire le temps : « On peut donc dire que l’aspect photogénique d’un objet est une résultante de ses variations dans l’espace-temps169 ».

69Le fait que le cinéma soit capable de révéler la photogénie des choses et des êtres, leur appartenance à une universelle variation renvoyant, chez Epstein, à la conception héraclitéenne du devenir, engendre là encore chez le spectateur, une perception autre. Grâce à elle, il dépasse l’état de conscience normal, pour qui les éléments sont séparés et solidifiés, pour un état de conscience extralucide qui redécouvre la fluidité de la vie. Selon Deleuze, la prédilection de l’école française pour l’élément liquide (Epstein, Grémillon, Vigo, L’Herbier) illustre cette perception de la mobilité de la vie, de ce continuum vital :

  • 170 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., pp. 115-116. Voir aussi Eric Thouvenel, Les Images de (...)

« Finalement, ce que l’école française trouvait dans l’eau, c’était la promesse ou l’indication d’un autre état de perception : une perception plus qu’humaine, une perception qui n’était plus taillée sur les solides, qui n’avait plus le solide pour objet, pour condition, pour milieu170. »

  • 171 Ibid., p. 115.
  • 172 Francis Ramirez propose pour sa part d’assimiler cet état au chamanisme. Selon lui, dans les année (...)

70Pour le philosophe, cette perception « fluide » – terme qui, depuis Mesmer, appartient au lexique magnétiste – avait d’ailleurs, chez Vigo par exemple, une « fonction de voyance171 ». Ce nouvel état perceptif, que le cinéma permettrait de développer, est le soubassement nécessaire à l’édification d’une pensée autre, émanant d’une subconscience lucide capable d’appréhender la fluidité du monde phénoménal et la vitesse liée à la vie moderne172.

  • 173 Ricciotto Canudo, « L’Usine aux images, l’univers en miniature », L’Intransigeant, no 15393, 27 se (...)

« On s’est aperçu généralement que le Cinéma a changé quelque chose dans la vie du monde, écrit Canudo. Il a tellement élargi les domaines de la connaissance et de la curiosité, qu’on peut le considérer, d’un certain point de vue, comme le parfait propagateur de l’instruction obligatoire, par la vision des êtres et des choses173. »

  • 174 Ricciotto Canudo, « L’Usine aux images, le premier cinéma », L’Intransigeant, no 15367, 1er septem (...)

71Mais ce qu’il a permis d’obtenir semble encore peu par rapport à ce qu’il devrait offrir à l’Humanité : « Nul ne peut se flatter de prévoir les applications qui l’attendent, dans la représentation mouvante de l’homme, comme dans une compréhension nouvelle et sans borne des êtres et des choses174 ». Comme l’écrit André Delpuech, dans un accès prophétique :

  • 175 André Delpuech, « Le Cinéma », Paris, Doin, 1927, in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématogra (...)

« Le cinéma est une extension de la personnalité humaine. Pour avoir distrait d’innombrables spectateurs, pour les avoir instruits, il a grossi l’acquis humain et social ; pour les avoir aidé dans l’extension de leur individualité, il a pris une véritable portée philosophique. C’est une étape de la civilisation175. »

72À l’époque, en France du moins, nul n’a mesuré avec autant d’ampleur et d’acuité qu’Epstein cette portée philosophique du cinéma, en rapport avec la marche de la civilisation et son influence sur la pensée. Fatigue, vitesse et télépathie sont les moments clés de son analyse.

Jean Epstein : le cinéma et la télépathie

  • 176 Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., p. 134.
  • 177 Ibid., p. 135.
  • 178 Jean Epstein, La Lyrosophie, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 16.
  • 179 Ibid., p. 19.

73Nous avons déjà évoqué la manière dont Epstein considère cinéma et poésie comme deux moyens de mesurer la vitesse de pensée. Ce qui caractérise le monde moderne est son accélération, qui tient à celle des moyens de transport, d’où découle également son cosmopolitisme. Epstein n’est pas le seul à faire de la vitesse l’attribut de la modernité. Patrick de Haas estime que « la vitesse est louée par tous ; elle est en accord avec le monde de la technique moderne, avec l’énergie psychique inconsciente, et surtout elle produit des effets sur le corps176 ». Parmi ces effets, il y aurait la perturbation de la perception, qui entrave la possibilité de saisir l’identité des objets : « La vitesse délivre de la volonté de reconnaissance ; elle dissout les objets, les diffracte, les superpose les uns aux autres177 ». Le spectateur s’en trouverait déstabilisé, d’où la comparaison du cinéma avec les produits hallucinogènes ou l’alcool, ainsi qu’avec le rêve. Toutefois, chez Epstein les choses se présentent un peu différemment. Il ne s’agit pas, chez lui, de s’abandonner à l’irrationnel ou à l’onirisme, mais de synthétiser, comme dans la Kabbale, affectivité et raison, d ‘ accepter que le sentiment vienne en aide à l’intellection pour affronter le monde moderne178. Mais cette attitude, qu’Epstein baptise « lyrosophie », ne peut être voulue : elle est déclenchée par la fatigue intellectuelle due à la vitesse. « Cette fatigue, écrit Epstein, est éminemment propre à émanciper le subconscient de la tutelle où le tient la raison179 ». Tel est le point où en sont arrivés les hommes modernes, qui doivent devenir lyrosophes, c’est-à-dire accepter la collaboration de leur subconscient, ce en quoi poésie et cinéma peuvent les aider.

  • 180 Jean Epstein, « Freud ou le nick-cartérianisme en psychologie », L’esprit nouveau, no 16, 1921, in (...)
  • 181 Stuart Liebman, « Sublimation et désublimation dans la théorie cinématographique de Jean Epstein :(...)
  • 182 Gérard Leblanc, « La poétique epsteinienne », ibid., p. 26.
  • 183 Jean Epstein, « Le phénomène littéraire », L’Esprit nouveau, no 8 à 13, 1921, ibid., p. 47.

74On a souvent remarqué qu’Epstein a été réfractaire à la psychanalyse. Dans son article « Freud ou le nick-cartérianisme en psychologie »180, il s’oppose à la technique freudienne dans sa tentative d’appliquer au monde psychique des explications rationnelles. Selon Stuart Liebman, ses objections contre la psychanalyse étaient surtout « des gestes tactiques, visant à assurer que le “subconscient”, ce concept clef de son épistémologie et de son esthétique, ne soit jamais colonisé ni pollué par la “logique“ rationalisante qu’il pensait être au cœur de la méthode psychanalytique181 ». C’est que subconscient et inconscient freudien s’opposent, comme les sciences psychiques et la psychanalyse. Gérard Leblanc, de son côté, rapproche Epstein de Janet, en montrant que le phénomène de la cénesthésie, « visage physiologique du subconscient182 », est lié chez Epstein à l’instabilité organique, l’alcool, la fatigue et la maladie. Mais nous ne pensons pas que cela traduise, comme chez Janet, une « misère psychologique ». La fatigue est un état normal dans la vie moderne : « La santé d’aujourd’hui est colorée de fatigue183 » écrit Epstein, dans le texte où il compare poésie moderne et cinéma.

  • 184 Gérard Leblanc, « La poétique epsteinienne », ibid., p. 25.
  • 185 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 100.
  • 186 Jean Epstein, « Le phénomène littéraire », L’Esprit nouveau, no 8 à 13, 1921, in Jean Epstein, cin (...)
  • 187 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 47.
  • 188 Ibid., p. 53.
  • 189 Cité par William James, Expériences d’un psychiste, op. cit., pp. 79-80.
  • 190 Ibid., p. 94.
  • 191 Jean Epstein, « Le phénomène littéraire », L’Esprit nouveau, no 8 à 13, 1921, in Jean Epstein, cin (...)
  • 192 Ibid., p. 53.

75Ce texte, nous l’avons déjà aperçu, est essentiel pour comprendre la pensée d’Epstein. Comme l’écrit Leblanc, « la poétique du cinéaste Jean Epstein serait tout bonnement incompréhensible si on ne la rapportait pas à ses premiers écrits184 ». Reprenons donc le fil de son raisonnement. Face à l’accroissement de la vitesse et du cosmopolitisme, il y a eu une crise d’adaptation durant laquelle l’intelligence s’est trouvée paralysée, d’où une poésie nerveuse (Cocteau). Il le redit d’ailleurs à propos du cinéma : « Habitude, fatigue, animalité, distraction sont diversement le témoignage d’une pensée exclusive185 », et sont photogéniques car la situation de l’homme moderne s’y révèle mieux. Cette phase fut suivie d’une équilibration par une intelligence nouvelle, adaptée à ce monde, d’où une poésie visionnaire (Cendrars). Ne trouvons-nous pas décrits là les stades par lesquels passe le somnambule étudié par les sciences psychiques : catalepsie et attaque nerveuse dans un premier temps, lucidité nouvelle et vision ensuite ? Pour Epstein, les poètes « ont voulu noter toute une série d’états intellectuels fugaces, d’ombres de sentiments, de reflets d’idées en équilibre passager entre le conscient et l’inconscient, parcelles du moi subliminal186 ». Ce dernier terme, qui aujourd’hui désigne couramment des images défilant trop brièvement pour être perceptibles par la conscience, a été forgé par Frederic Myers, l’un des membres les plus actifs de la SPR. Le « moi subliminal » désigne, d’après Méheust, « une conscience plus vaste, des facultés plus profondes, qui parfois se manifestent dans certains états comme la transe ou le somnambulisme, et dont la plupart restent virtuelles187 ». Non réductible à l’inconscient freudien, il « couvre des niveaux d’existence qui sont à la fois supérieurs et inférieurs à la conscience vigile banale188 », ce qui peut être rapproché de la volonté de synthèse entre états affectifs et logique d’Epstein. Pour Myers, en effet, « chacun de nous constitue en réalité une entité psychique beaucoup plus étendue qu’on se le figure189 ». C’est pourquoi selon William James, « Myers suggère que le système de conscience tout entier étudié par la psychologie classique, n’est qu’un extrait d’une totalité plus vaste, une partie pour ainsi dire commandée de service pour adapter notre organisme physique au monde naturel190 ». Or, selon l’analyse d’Epstein, notre organisme et notre usage de la raison n’étant plus adaptés au monde moderne, du fait des machines qui changent notre rapport aux choses, de la vitesse et du cosmopolitisme, il est devenu nécessaire de faire appel à cette conscience subliminale pour augmenter notre capacité d’adaptation à ce monde. « La civilisation permet donc à l’homme de développer une plus grande surface de contact avec le monde ; elle multiplie les voies d’absorption191 », écrit-il, ajoutant que « grâce à la vitesse spatiale et à l’esprit cosmopolite, un sentiment nouveau est entré dans la littérature : le sentiment du Monde192 ». Cet aspect a été moins relevé chez Epstein, mais il est pourtant essentiel et lié à la question de la vitesse. Pour lui, le sentiment du monde s’exprime en littérature à travers l’unanimisme de Jules Romains, et de manière générale dans les phénomènes de foule, dont il note l’importance dans le monde moderne. Dans ce texte toutefois, il cite Le Bon, et comme lui se méfie de la foule, indiquant que face à elle, et à son esprit niveleur, l’artiste doit savoir rester personnel.

  • 193 Ibid., p. 66.
  • 194 Ibid., p. 71.
  • 195 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 142.

76Quand Epstein écrit qu’« une notion est d’autant plus capable d’émotion esthétique qu’elle entraîne à sa suite un plus grand nombre de faits de subconscient193 », ou que « la poésie littéraire ou cinématographique, la poésie en général me paraît impossible sans la participation intense et particulière du subconscient194 », il indique en quelque sorte le rôle que doivent avoir la poésie et le cinéma. Il leur incombe de réveiller cette part subconsciente du psychisme humain dont l’homme moderne doit pouvoir disposer pour répondre à la plus grande vitesse et à la plus grande surface de contact avec le monde qu’ont engendré les nouvelles techniques et la vie moderne. Mais de ce point de vue, par rapport à la poésie, le cinéma possède des caractéristiques particulières qui en font sans doute l’instrument le plus adapté et le plus propre à une expansion généralisée de la conscience : « Le cinéma est le plus puissant moyen de poésie, le plus réel moyen de l’irréel, du “surréel” comme aurait dit Apollinaire. C’est pourquoi nous sommes quelques-uns à avoir mis en lui notre plus grand espoir195 ». D’où le fait que dans un second temps, Epstein se détourne de la poésie pour se consacrer au Septième Art, quoique toujours en poète.

77Tout d’abord, dans Bonjour cinéma (1921), Epstein rapporte au cinéma les expériences de Walter Moore Coleman sur la synchronisation des mouvements qui s’opère lorsque des individus sont réunis :

  • 196 Jean Epstein, Bonjour cinéma, ibid., p. 92.

« On sait combien les scènes de foule au ciné, quand il y a vraie foule mentalement active, produisent un effet rythmé, poétique, photogénique. La cause en est que le cinéma mieux et autrement que notre œil sait dégager cette cadence, inscrire ce rythme, le fondamental avec ses harmoniques196. »

  • 197 Ibid., p. 100.
  • 198 Ibid., p. 102.

78Le cinéma opère une mise en phase des spectateurs, qui forment donc une foule. Mais ce phénomène qui semblait encore le gêner lorsqu’il écrivait sur la poésie laisse place, au cinéma, à des possibilités nouvelles pour la pensée. Le cinéma « est mauvais peintre, mauvais sculpteur, mauvais romancier. Il se pourrait qu’il ne soit pas un art, mais autre chose, mais mieux. Cela le distingue qu’à travers les corps, il enregistre la pensée197 ». De même, contrairement au théâtre, au cinéma, « transparent comme un aquarium, l’acteur est parfait s’il se supprime pour laisser voir l’incarnation198 ».

  • 199 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 45.
  • 200 Ibid, p. 102.
  • 201 Abel Gance, « Le cinéma, c’est la musique de la lumière », Cinéa-Ciné pour tous, 15 décembre 1923,(...)
  • 202 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 174.
  • 203 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 138.
  • 204 Ibid., p. 150.
  • 205 René Warcollier, La Télépathie, recherches expérimentales, Paris, Félix Alcan, 1921, p. 24.
  • 206 Sigmund Freud, Résultats, idées, problèmes II, Paris, PUF, 1985, p. 47.

79Epstein n’utilise pas encore le terme de télépathie – que l’on doit à Myers comme celui de subliminal – mais l’idée est là. Sans être répandue, elle avait tout de même déjà fait son chemin dans la théorie du cinéma, notamment chez Gance. Dans Prisme, celui-ci affirme à plusieurs reprises sa croyance en l’existence de la télépathie. Il se disait à la recherche d’un art capable de capter les conversations silencieuses entre les âmes. La musique elle-même étant insuffisante, il envisageait d’explorer la transe, les rayons X et le cinéma199. Il lui apparaissait d’ailleurs que « dans la vie scientifique moderne, l’organe est en train de dépasser le besoin200 », évoquant cette fois téléphonie sans fil, radiophonie et cinéma. D’où cette définition du Septième Art comme « télépathie du silence201 ». Chez Epstein, avec qui d’ailleurs Gance se disait en communication télépathique202, l’idée devient explicite dans Le Cinématographe vu de l’Etna (1926). Là encore, le fait que le cinéma soit un art ne lui paraît pas le plus essentiel : « Est-ce un art ? Ou moins ? (…) ou une rallonge inattendue au sens de la vue, une sorte de télépathie de l’œil ?203 » Quoi qu’il en soit, il lui semble « beaucoup plus important de nous attacher à ce phénomène de télépathie cinématographique que de cultiver trop exclusivement deux ou trois procédés presque purement mécaniques204 ». Nous l’avons vu, Epstein accorde au cinéma un caractère hypnotique. Mais l’hypnose cinématographique n’a d’intérêt qu’à déclencher ce phénomène de télépathie, que le dispositif de projection favorise car le spectateur y est plongé dans la pénombre. Celle-ci, en effet, est propice au sommeil, or selon une idée répandue à cette époque, le sommeil est favorable à la télépathie. On la trouve par exemple chez l’un des spécialistes de la question, René Warcollier, dans La Télépathie, recherches expérimentales205, qui mentionne les collectes de récits proposées par la SPR et par Camille Flammarion. Pour Freud aussi, c’est un « fait incontestable que la télépathie est favorisée par l’état de sommeil206 ». C’est pourquoi Epstein écrit :

  • 207 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 142.

« Dans cette obscurité qu’on dit favorable aux phénomènes de télépathie, c’est-à-dire aux compréhensions les plus lointaines, aux correspondances les plus secrètes des esprits, la langue étonnante naquit, d’une nature qu’on ne lui prévoyait pas, assimilable par la vue et non par l’ouïe. Elle ne se lit pas, mais se voit, et ce “voir” est bien l’exercice le plus nuancé, le plus subtil, le plus attentif, le plus spécialisé de tous les exercices du regard. Cinéma populaire et recherché, familier et grandiose, langue universelle207. »

  • 208 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 198.

80Epstein synthétise là une grande partie de ce que nous nous sommes efforcés jusqu’à présent d’étudier séparément. Il ne peut y avoir de mélange des classes sociales, comme il n’y a pas de possibilité, pour le cinéma, de devenir une langue universelle, sans que le spectateur automate se métamorphose en télépathe, capable de communication instantanée non médiatisée par le langage verbal, par l’intermédiaire donc d’une pensée visuelle. Ce n’est qu’ainsi qu’il peut être à la mesure de la vitesse accrue du monde moderne, décelant en un instant les correspondances secrètes que des poètes comme Cendrars ont cherché à exprimer en de saisissants raccourcis, et embrassant le cosmopolitisme du monde. Gance fait la même analyse, même s’il doute de la capacité des foules à recevoir immédiatement les ondes mentales par télépathie : « Les génies ont le téléphone pour parler aux foules, ils ont en leur subconscience trouvé la quatrième dimension qui leur permet certaines nouvelles paroles : mais les foules n’ont pas encore de récepteur208 ».

81La machine cinématographique semble donc, pour Epstein comme pour Gance, avoir été créée par l’homme comme un moyen d’adapter sa perception et sa pensée à l’évolution du monde moderne. Elle nous montre le monde tel qu’il est et non tel que notre conscience limitée se le représente. Mais en même temps, elle révèle à notre pensée qu’elle possède une puissance sublime de communication, de sympathie, de compréhension, que la raison seule, mais également l’affectivité privée de raison, ne peuvent atteindre. Comme l’écrit Aumont à propos du réalisateur de Cœur fidèle :

  • 209 Jacques Aumont, « Cinégénie ou la machine à remonter le temps », Jean Epstein, cinéaste, poète, ph (...)

« L’univers n’a pas les lois que notre pauvre et courte vue a fantasmé qu’il avait ; le psychisme au contraire a des lois, que notre pauvre et faible esprit n’a pas su percevoir ; le cinématographe nous donne accès à ces lois ; il est une pensée, que l’homme a fabriquée mais qui cependant le dépasse209. »

  • 210 C’est, par exemple, l’opinion de Camille Flammarion dans La Mort et son mystère, I, Avant la mort,(...)
  • 211 Illimitée au point où, pour Camille Flammarion, l’existence de la télépathie entraîne la possibili (...)
  • 212 Rudolf Tischner, Telepathy and clairvoyance, London, Kegan Paul, Trenck, Trubner & Co, New-York, H (...)
  • 213 William James, Expériences d’un psychiste, op. cit., p. 125.
  • 214 C’est ainsi que dans Spirite (1865) de Théophile Gauthier, l’« âme » d’une jeune fille morte appre (...)
  • 215 Grégory Gutierez, Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, op. cit., pp. 149-152. Il s’agit (...)
  • 216 Sur René Warcollier, Grégory Gutierez, Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, une histoire (...)
  • 217 René Warcollier, La Télépathie, op. cit., p. XVII (Introduction). À la même époque, Jacob-Lévy Mor (...)
  • 218 Maurice Maeterlinck, La Vie des abeilles, op. cit., p. 92.
  • 219 Christian Moreau, Freud et l’occultisme. L’approche freudienne du spiritisme, de la divination, de (...)
  • 220 Freud, intéressé très tôt par la question de la télépathie, n’a rendu sa position publique qu’en 1 (...)
  • 221 Sigmund Freud, « Le rêve et l’occultisme », Nouvelles Conférences d’introduction à la psychanalyse(...)
  • 222 Ibid., p. 78.
  • 223 On la trouve par exemple chez Warcollier, qui considère que certaines formes de sociabilité – foul (...)

82Cette pensée qui dépasse l’homme, les sciences psychiques ont également cherché à l’appréhender en étudiant les phénomènes de médiumnité. La télépathie en était l’un des aspects les plus importants car elle aurait constitué la preuve de l’existence de l’âme210 et de la capacité fusionnelle de l’esprit humain, tout en augurant de la possibilité d’une expansion illimitée du lien social211. Selon Rudolf Tischner, qui en a retracé l’histoire, la télépathie a été défendue par les romantiques allemands (Hegel, Schopenhauer, Schelling, Fichte, Von Hartmann), avant d’être critiquée à l’époque du positivisme212. Mais l’intérêt pour le sujet a été relancé notamment par les recherches de la SPR. La télépathie était parfois une hypothèse envisagée pour éviter d’avoir recours à l’existence d’esprits des morts qui communiqueraient des informations aux vivants, car, comme l’explique William James, au principe des sciences psychiques réside le postulat qu’« aucune explication mystique ne doit être invoquée tant qu’une seule explication naturelle demeure plausible213 ». La transmission d’information s’opérerait donc télépathiquement entre le consultant et l’esprit du médium en transe plutôt qu’avec l’esprit d’un défunt. En France, après les spirites, pour qui la télépathie représentait le niveau idéal de communication avec les esprits puisqu’elle permettait de se passer d’intermédiaires matériels214, Pierre Janet s’y intéressa à l’occasion de l’étude de sa patiente Léonie, en 1885, avant d’être gagné par le scepticisme. Mais si des savants continuaient à l’étudier au début du siècle, c’est surtout à la suite de la Grande Guerre que le sujet prit une certaine ampleur, celle-ci ayant donné lieu à de nombreux récits de transmissions de pensée mystérieuses, qui furent d’ailleurs collectés par Richet215. René Warcollier, qui travailla également à l’invention d’écrans lumineux pour le cinéma, en fut alors l’un des principaux expérimentateurs et théoricien216. Dans son premier grand ouvrage sur la question, La Télépathie, recherches expérimentales, qui date de 1921, il fait état des travaux de la SPR, de William James, Edison, Ochorowicz, De Rochas, Flammarion, Janet, Schrenck-Notzing, de l’intérêt pour le sujet de Boutroux, Bergson, Maxwell, Richet, Lombroso, Binet-Sanglé, Havelock Ellis, etc217. L’importance de cette question explique aussi la curiosité pour les études menées autour de sociétés animales qui pouvaient paraître communiquer par télépathie, comme les abeilles à propos desquelles Maeterlinck émet l’hypothèse de l’existence d’une « intuition magnétique qui répond peut-être à des sens ou à des propriétés de la matière qui nous sont totalement inconnus218 ». Selon Ferenczi, la télépathie serait une forme de communication animale archaïque, perdue par l’homme à mesure que s’est développée la méthode plus sure de la communication par signes sensoriels, idée reprise par Freud dans le texte « Rêve et occultisme » (1932)219. Ce dernier s’est en effet également penché sur ce problème, émettant l’hypothèse que la transmission de pensée extra-sensorielle existe220. Elle serait même le seul aspect véridique du domaine de l’occultisme, son « noyau réel de faits qui n’ont pas encore été reconnus, autour duquel l’imposture et l’influence de l’imagination ont tissé un cocon difficile à percer221 ». Peu utilisée du fait de la constitution des systèmes de communications sensoriels, la télépathie toutefois « pourrait subsister à l’arrière-plan et s’imposer encore dans certaines conditions, par exemple dans des masses en état d’excitation passionnée222 ». Le fait qu’en 1932, alors que la mode de l’occultisme avait commencé à décliner et que de nombreuses supercheries avaient été révélées, un rationaliste aussi exigeant que Freud reprenne l’idée que cohésion des foules et communication télépathique sont liées montre combien elle était implantée223. Cela explique que l’on pouvait légitimement penser que dans les salles de cinéma, de telles masses – ou foules – qui se trouvaient en état hypnoïde, dans des conditions à la fois propices au sommeil et à l’« excitation passionnée », étaient sujettes à l’établissement de communications télépathiques.

  • 224 William James, Expériences d’un psychiste, op. cit., p. 185.
  • 225 Grégory Gutierez, Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, op. cit., pp. 381-390.
  • 226 C’est pourquoi elle est si présente dans les romans de science-fiction. Pour ne prendre qu’un exem (...)

83Il entrait sans doute une large part de fantasme dans les espoirs que l’on plaçait dans la télépathie. Si certains témoignages ont de quoi surprendre, on ne peut que constater le caractère souvent approximatif des phénomènes de transmission de pensée décrits à l’époque. C’était déjà ce qui, entre autres, discréditait la pratique spirite. Lors du rapport sur le contrôle Hodgson de Leonora Piper, William James se fait l’écho d’une théorie poétique qui pourrait expliquer ce fait. L’« esprit » d’Hodgson, revenu pour communiquer avec ses anciens collègues après sa mort, explique ses incohérences parce qu’au moment de leur communication, les esprits sont eux-mêmes dans un état de rêve ou de somnambulisme224. Beaucoup plus tard, dans les années 1960, des recherches menées dans le « laboratoire des rêves » de l’hôpital Maïmonides de New-York, par Stanley Krippner et Montague Ullman, retrouvent ces similitudes troublantes entre la pensée émise par un émetteur éveillé et les images oniriques de rêveurs témoins, toujours entâchées de cette imprécision caractéristique225. Toutefois, une télépathie fonctionnelle demeure un horizon toujours présent lorsqu’on envisage une expansion des facultés psychiques humaines, voire une nouvelle ère de l’espèce humaine226. C’était bien de cela qu’il s’agissait dans les années 1920. Entre les sciences psychiques et le cinéma, tel qu’Epstein ou Gance l’envisagent, il y avait un but commun : celui d’aider à la venue d’un homme nouveau ayant la possibilité de disposer de l’étendue de ses facultés, ce qui signifiait aussi retrouver celles qu’il a perdues, ce qui jusqu’à présent n’était possible que lors d’expériences particulières, peu généralisables et peu partageables, comme le somnambulisme provoqué et la médiumnité.

Sympathie universelle contre empathie psychologique

  • 227 Bertrand Méheust, Le défi du magnétisme, op. cit., p. 236.
  • 228 Arthur Schopenhauer, De la volonté dans la nature, Paris, PUF, 1969, p. 159.
  • 229 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., p. 285.
  • 230 Le Horla, qui effraie tant le narrateur, est en effet présenté comme un double invisible prenant p (...)
  • 231 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, L’Eve future, Paris, Gallimard, 1993. Paru en 1886, ce roman p (...)

84La nécessité pour l’homme d’atteindre à un stade de conscience supérieur était un topos très répandu lors du dix-neuvième siècle et au début du vingtième. Il s’agissait de répondre au choc résultant des modifications de l’existence dans un monde moderne marqué par des découvertes scientifiques révolutionnant la connaissance des lois physiques (théories de la relativité d’Einstein), par l’évolution technologique et le développement de l’urbanisation et de la vitesse, mais aussi par le nouvel âge d’une Humanité destinée à vivre sans Dieu. Il n’est pas possible d’énumérer ici toutes les incarnations de ce thème – surhomme nietzschéen, uomo nuovo futuriste, nouvel homme communiste, etc. Il a également concerné le magnétisme et les sciences psychiques. Méheust rappelle que les découvertes des magnétistes, qui correspondent au moment où l’opposition entre individualisme et holisme prend un tour critique dans la société occidentale, donnèrent lieu à des espoirs plus vastes que leur simple utilisation médicale initiale : « À tort ou à raison, ils sont persuadés qu’ils sont en train d’exhumer une couche inconnue du psychisme dont l’exploration modifiera à terme l’idée que l’homme se fait de lui-même et de son insertion dans la réalité cosmique227 ». C’était aussi ce qu’espérait Schopenhauer, qui voyait dans le magnétisme la confirmation de sa théorie de la volonté et rien moins que la « métaphysique pratique228 ». Ils « imaginent, ajoute Méheust, que l’on parviendra à faire fusionner la pensée analytique et la conscience somnambulique ; ils pensent que l’on parviendra à incorporer ces facultés latentes à la conscience vigile, pour produire un homme nouveau229 ». On a pu voir, en effet, dans le somnambule extralucide, une image de l’Humanité parvenue à un stade idéal. Certes, il peut également constituer une menace pour cette même humanité, comme le Horla dans la nouvelle de Maupassant230. Mais souvent, il en représente plutôt l’état éthéré, spiritualisé. C’est ainsi qu’est décrite l’Hadaly de L’Eve future de Villiers de l’Isle-Adam, automate animé par la combinaison du fluide électrique d’Edison et du fluide psychique d’une femme en état de somnambulisme, qui représente la féminité idéale par opposition à son modèle trop humain231.

  • 232 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., p. 285.

85Cette prétention fut aussi celle des recherches psychiques, qui « sembleront mettre cette utopie à la portée des espoirs humains, et permettre, à terme, une transformation radicale de l’espèce232 ». L’idée de la venue d’un homme nouveau hantait cette époque, suite notamment aux retombées de la conception évolutionniste des espèces proposée par Darwin. Comme l’écrit Méheust, parmi ceux qui l’envisagent :

  • 233 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 42.

« Tous ont le vif sentiment de l’inachèvement des sciences, de l’excès du réel sur la connaissance, et sont animés par l’idée qu’une révolution de la pensée est en marche. Beaucoup (Geley, Vogel, Bergson, Durand de Gros…) attendent de la science psychique une réforme morale et sociale233. »

  • 234 Maurice Maeterlinck, La Vie de l’espace, op. cit., p. 100.
  • 235 Ibid., p. 128.

86Pour Maeterlinck par exemple, de même que l’automobile, par sa vitesse, a modifié notre perception, les sciences psychiques, si leurs résultats sont prouvés, doivent changer notre vie et nous mener, comme la théorie de la relativité d’Einstein le présuppose déjà, à un autre état : « Le jour où nous aurons compris, où nous pourrons faire usage de la quatrième dimension, nous serons à peu près surhumains234 ». L’Homo Novus, selon le poète belge, ne pourrait être qu’à l’image des saints et des médiums, errant à son gré dans l’infini hors du temps et de l’espace, pouvant « à volonté dégager son esprit de l’enveloppe charnelle235 ».

  • 236 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 244.
  • 237 Jean Epstein, « L’âme au ralenti », Paris-Midi, 11 mai 1928, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., (...)

87Le rôle du cinéma pourrait dès lors consister à contribuer à cette évolution, en vue d’un accroissement du psychisme favorisant un automatisme supérieur qui transforme les spectateurs réunis en foule de télépathes. On a vu que dès les premières lignes du « Triomphe du cinématographe », Canudo sentait que le cinéma pourrait répondre aux aspirations spirituelles des « hommes nouveaux » qui, vivant dans un monde désenchanté, devaient retrouver cette spiritualité dans des fêtes qui les réunissent. Mais pour que la société évolue vers ce renouveau spirituel communautariste, il faut que l’homme lui-même se transforme psychiquement en relation avec ce qui change autour de lui, modifié dans son essence même, apparaissant sous un jour nouveau ou plutôt à un nouveau stade de son évolution. Gance appelait ce stade, impliquant la bonne conduite de forces psychiques décuplées, le « quatrième règne, qui de l’Homme d’aujourd’hui fera un animal pour l’homme de demain236 ». Le cinéma est là pour accompagner cette évolution, à la fois pour l’aider et en témoigner. Comme l’écrit Epstein : « Je le crois de plus en plus. Un jour, le cinématographe, le premier, photographiera l’ange humain237 ».

  • 238 Henri Bergson, L’évolution créatrice, op. cit., p. VIII. Henri F. Ellenberger remarque que Pierre (...)
  • 239 Sur ces thèmes, voir sa conférence à la SPR « “Fantômes de vivants” et “recherches psychiques” », (...)
  • 240 Henri Bergson, L’évolution créatrice, op. cit., p. 193.

88Devant cette conception sublime du psychisme humain, l’idée que le cinéma permet de représenter la vie intérieure paraît insuffisante pour comprendre jusqu’au bout ce qui est en jeu dans la théorie du cinéma française. Du moins si on résume cette vie intérieure à l’intégration des données de l’affection, de la mémoire et du rêve dans la conscience, ou encore à la forme du monologue intérieur. Sans doute, certains auteurs s’en sont tenus à ces aspects. Mais pour comprendre l’entreprise de théorisation de la réaction post-romantique dans toute son ampleur et dans toute sa logique, il faut atteindre son extrême pointe, c’est-à-dire l’aptitude supposée du psychisme humain à la télépathie, conviction que l’on trouve chez Epstein ou Gance. Chez eux, la vie intérieure n’est pas la restitution de ce qui appert à la conscience entendue comme durée. Celle-ci n’en est qu’un aspect. Elle doit justement être élargie grâce au cinéma, qui a la capacité de l’entraîner au-delà d’elle-même, vers une forme de subconscience ou de conscience subliminale. Or, cette conception, on la trouve chez Bergson lui-même. La vie intérieure et l’activité de la pensée ne se réduisent pas, pour lui, aux circuits d’images offerts à la conscience par les affections du corps, la mémoire ou le rêve, de même que la conscience intégrant l’intuition ne se limite pas à une activité par laquelle elle construit la perception du monde extérieur et réagit à lui en fonction des besoins sensori-moteurs. À cet égard, les sciences psychiques ont offert au philosophe des aperçus sur certains phénomènes qui allaient dans le sens de sa conception, d’où son intérêt pour elles, qui l’a d’ailleurs poussé à accepter la présidence de la SPR en 1913. Lui qui voyait dans l’intelligence une faculté d’adaptation créée par l’évolution de la vie consistant essentiellement à limiter et à trier les informations, considérait en effet qu’il existe « d’autres formes de la conscience », dont la connaissance devait permettre une approche plus complète du phénomène de la vie238. Il lui semblait que la vie psychique ne se résumait pas à l’aspect organique, cérébral, à laquelle la science voulait la réduire. Il pensait que l’intelligence qui la canalise en fonction de son utilité pour la vie pratique était une limite à dépasser239. L’intuition est la méthode philosophique qu’il a inventée pour répondre à ces problèmes, la philosophie devant être « un effort pour se fondre à nouveau dans le tout240 ».

  • 241 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, op. cit., p. 27.

89L’intuition qui permet de s’installer dans la durée intérieure est conscience immédiate : « c’est la vision directe de l’esprit par l’esprit. Plus rien d’interposé ; point de réfraction à travers le prisme dont une face est espace et dont l’autre est langage241 ». Cette conscience est élargie à un « inconscient » – c’est le terme qu’utilise Bergson, mais qui ne doit pas être confondu avec son utilisation par Freud. En effet, cet élargissement ne va pas dans le sens d’une intégration de données personnelles refoulées. Au contraire, il a lieu vers l’extérieur, car l’intuition n’est pas que l’intuition de nous-mêmes :

  • 242 Ibid., p. 28.

« Entre notre conscience et les autres consciences, la séparation est moins tranchée qu’entre notre corps et les autres corps, car c’est l’espace qui fait les divisions nettes. La sympathie et l’antipathie irréfléchies, qui sont si souvent divinatrices, témoignent d’une interpénétration possible des consciences humaines. Il y aurait donc des phénomènes d’endosmose psychologique. L’intuition nous introduirait dans la conscience en général242. »

  • 243 Jacqueline Carroy, Hypnose, suggestion et psychologie, op. cit., p. 212.
  • 244 Gabriel Tarde, Les Lois de l’imitation, op. cit., p. 144.
  • 245 Ibid., p. 139.
  • 246 Henri Bergson, L’Energie spirituelle, op. cit., pp. 78-79.
  • 247 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, op. cit., p. 28.

90Jacqueline Carroy note que « l’endosmose généralisée avancée au début de notre siècle constitue une tentative radicale pour faire du rapport l’expérience métaphysique qui permet de comprendre le rapport entre les hommes243 ». Autrement dit, la relation télépathique entre magnétiseur et somnambule est à l’image de ce que pourrait parvenir à établir l’ensemble des hommes entre eux. Gabriel Tarde parlait de « cascades de magnétisations successives et enchaînées244 » pour expliquer l’imitation sociale, mais celles-ci s’opéraient selon une relation de domination instaurée par le leader d’opinion sur la foule, en fonction de son prestige et non d’une sympathie entre les hommes245. Bergson s’inscrit contre cette conception unilatérale des relations humaines, qui caractérise la psychologie des foules réactionnaire. À la domination autoritaire obtenue par une suggestion psychologique, il substitue la possibilité de fusion égalitaire entre des consciences en état d’intercommunication télépathique, phénomène qui se produit déjà – rarement car il perturbe le travail d’adaptation de la conscience au monde – dans les hallucinations et autres « fantômes de vivants »246. Il pourrait être amené à prendre de plus en plus d’importance à mesure que les consciences gagnent sur leurs limites. Bergson va même plus loin puisque la sympathie ainsi établie s’opèrerait, selon lui, avec la vie elle-même, selon une « intuition du vital247 », et encore au-delà, avec l’univers matériel, qui reste solidaire dans son ensemble de notre durée :

  • 248 Ibid., p. 29.

« L’intuition est ce qui atteint l’esprit, la durée, le changement pur. Son domaine propre étant l’esprit, elle voudrait saisir dans les choses, même matérielles, leur participation à la spiritualité – nous dirions à la divinité, si nous ne savions tout ce qui se mêle encore d’humain à notre conscience, même épurée et spiritualisée248. »

  • 249 Sur les emprunts de Bergson aux sciences psychiques, Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychi (...)

91Le spiritualisme bergsonien est connu. Il est peut-être moins flagrant qu’il puisse être rapproché de certains thèmes développés par les psychistes, comme celui du « réservoir cosmique commun »249. William James en fait la conclusion de ses expériences de psychiste, où d’ailleurs l’idée d’une communication possible avec l’au-delà, à laquelle il ne croyait pas à l’origine, n’est pas absente :

  • 250 William James, Expériences d’un psychiste, op. cit., p. 234.

« Il existe une continuité de conscience cosmique contre laquelle notre individualité ne dresse que d’accidentelles barrières et où nos esprits sont plongés comme dans une eau-mère ou un réservoir. Notre conscience “normale“ est assujettie à s’adapter seulement au milieu terrestre qui nous entoure, mais en certains points, la barrière est moins solide et d’étranges influences, venues de l’au-delà, vont s’infiltrant qui nous montrent cette dépendance commune, autrement invérifiable250. »

92Chez Bergson, l’idée est formulée différemment, en fonction de sa perspective vitaliste où les espèces animales et l’homme apparaissent comme l’expression partagée d’un même élan vital. Mais la conclusion qu’il en tire est proche :

  • 251 Henri Bergson, L’évolution créatrice, op. cit., p. 271.

« Tous les vivants se tiennent, et tous cèdent à la même formidable poussée. L’animal prend son point d’appui sur la plante, l’homme chevauche sur l’animalité, et l’humanité entière, dans l’espace et dans le temps, est une immense armée qui galope à côté de chacun de nous, en avant et en arrière de nous, dans une charge entraînante capable de culbuter toutes les résistances et de franchir bien des obstacles, même peut-être la mort251. »

  • 252 Henri Bergson, Les Deux sources de la morale et de la religion (1932), Paris, PUF, 2008, p. 338.

93À la fin de son dernier ouvrage, Les Deux sources de la morale et de la religion (1932), le philosophe indiquait d’ailleurs que si les découvertes des sciences psychistes se révèlent exactes, et aboutissent à l’assurance de la survie de l’esprit, cela entraînerait une réforme morale de toute la société où par exemple à la recherche du plaisir serait substituée – terme dont nous avons vu l’importance à cette époque – la Joie252.

  • 253 Sur Hugo Münsterberg, voir l’introduction d’Allan Langdale à The Photoplay. Il revient sur ses rap (...)
  • 254 Hugo Münsterberg, The Photoplay, op. cit., p. 87. Notre traduction de : « The close-up has objecti (...)
  • 255 Ibid., pp. 90-91.
  • 256 Ibid., p. 96.
  • 257 Ibid., p. 98.

94Pour saisir encore une dernière fois la particularité de cette approche, et de ses conséquences sur la théorisation française du cinéma, une comparaison peut être proposée avec la conception contemporaine, mais néanmoins radicalement différente, qui fut celle des psychologues issus de l’école expérimentale de Wundt. Pour Münsterberg exemplairement, le cinéma est un art car il n’imite pas la réalité mais reproduit la manière dont la conscience façonne la perception du monde. Dans l’ouvrage qu’il a consacré à la question, The Photoplay (1916), ce psychologue allemand exilé en Amérique s’applique à mettre en parallèle activités psychiques et caractéristiques de la représentation cinématographique253. Dans la vie, par exemple, l’attention est ce qui nous permet de sélectionner les éléments significatifs en fonction d’un but. Il faut d’ailleurs distinguer attention volontaire (choix du sujet) et involontaire (attirée par un stimulus extérieur). Au théâtre et au cinéma, l’attention volontaire est en principe annihilée par le spectacle. Au cinéma (du moins pendant la période muette), les titres, la musique accompagnatrice, mais surtout les images ont pour but de captiver l’attention du public. Les images opèrent grâce au choix des éléments montrés et à leurs dispositions dans le cadre, à leurs mouvements, mais surtout par cette possibilité que le théâtre ne possède pas de restreindre le champ visuel à un seul élément, filmé en gros plan : « Le gros plan a objectivé dans notre champ de perception l’acte mental de l’attention et par cela a donné à cet art un moyen qui transcende les possibilités de toute représentation théâtrale254 ». Chez Münsterberg, le gros plan est restreint à la transcription esthétique du phénomène psychologique de l’attention. Il n’aide donc pas à l’extension de la conscience vers le subconscient, en favorisant l’hyperesthésie visuelle ou la pénétration de la pensée dans la matière. De même, le film reproduit par le flash-back (appelé « cut-back ») le phénomène de la mémoire et par le flash-forward celui de l’anticipation255, sans que cela permette l’exploration d’une éventuelle quatrième dimension. Il peut, grâce à l’ubiquité de la caméra et au montage parallèle, montrer des événements se déroulant en même temps dans des endroits différents, comme l’esprit humain a la capacité de les envisager256, mais ce n’est pas pour autant qu’il exerce le don de double vue du spectateur. Il suggère par des ellipses257 ou engendre des émotions en fonction de la manière dont les événements sont présentés (point de vue, montage), mais cela reste dans le cadre d’une construction filmique aboutissant non pas à une plongée dans l’intuition vitale mais, en accord avec l’enseignement de Wundt sur la finalité de l’art, à un processus d’empathie émotionnelle vécu par chaque spectateur isolément.

95Parmi les expériences permettant de pressentir ce que pourrait être une pensée de l’intuition, ne considérant plus la vie du dehors mais au contraire menant à l’intérieur même de la vie, il y a, pour Bergson, la faculté esthétique. Elle doit être un modèle pour l’intuition, modèle qui montrera à l’intelligence que ses catégories sont fausses.

  • 258 Henri Bergson, L’Evolution créatrice, op. cit., p. 179.

« Puis, ajoute Bergson, par la communication sympathique qu’elle établira entre nous et le reste des vivants, par la dilatation qu’elle obtiendra de notre conscience, elle nous introduira dans le domaine propre de la vie, qui est compénétration réciproque, création indéfiniment continuée258. »

96Ce modèle sympathique, où l’on reconnaît l’idéologie fusionnelle des magnétistes et des psychistes, s’oppose à l’empathie psychologique de Münsterberg. Il caractérise aussi la théorie du cinéma de la réaction post-romantique, déterminant et expliquant sa conception du spectateur comme homme de la foule. Il n’y aurait pas de foule sans l’idée que le psychisme de l’homme est capable de fusion télépathique, et pas de foule envisagée positivement sans l’idée que la fusion avec autrui s’opère sur le fond d’un élargissement de la conscience, d’une ouverture de celle-ci au « réservoir cosmique commun », à une quatrième dimension où sans perdre son individualité, chacun retrouve en lui la totalité perdue mais pourtant toujours présente de l’Humanité et de l’univers.

Notes

1 Guy de Maupassant, Le Horla (1887), Paris, Pocket, 2006, p. 56.

2 Voir comment la psychopathologie s’est constituée à partir de discours associant spiritisme et aliénation mentale dans Pascal Le Maléfan, Folie et spiritisme, histoire du discours psychopathologique sur la pratique du spiritisme, ses abords et ses avatars (1850-1950), Paris, L’Harmattan, 1999.

3 Il est vrai qu’un certain nombre de chercheurs en sciences psychiques furent proches des thèses des spirites. Certains furent bernés par les médiums qu’ils étudiaient, tels William Crookes par Florence Cook et Charles Richet puis Schrenck-Notzing par Marthe Béraud, alias Eva Carrière (voir les études de cas présentées dans Des Savants face à l’occulte, 1870-1940, sous la direction de Bernadette Bensaude-Vincent et Christine Blondel, Paris, Editions de la découverte, 2002). La spectacularisation du magnétisme, que dénonçaient les psychistes, n’a pas aidé non plus à dissiper la suspicion sur la validité scientifique de leurs recherches ni, à l’inverse, la reproduction de la phénoménologie magnétiste dans les spectacles de certains magiciens comme Robert-Houdin (Nicole Edelman, Histoire de la voyance et du paranormal du dix-huitième siècle à nos jours, Paris, Editions du Seuil, 2006, pp. 50-51). De même le fait, relevé par Gilles de la Tourette, que publics du spiritisme et du magnétisme étaient sensiblement similaires (Jacqueline Carroy, Hypnose, suggestion et psychologie, l’invention de sujets, Paris, PUF, 1991, p. 52).

4 À partir de coups entendus par les sœurs Fox dans leur ferme d’Hydesville, qu’elles entreprirent de décoder si bien qu’elles en déduisirent qu’elles étaient en communication avec l’esprit d’un homme assassiné et enterré dans leur cave.

5 Jung dans sa thèse Sur la psychologie et la pathologie des phénomènes dits occultes (1902) et Flournoy à partir du cas d’Hélène Smith dans Des Indes à la planète Mars (1899). En annexe de ce dernier livre, Mireille Cifali est revenue sur les réticences de Freud par rapport à l’étude du spiritisme, qui faisait concurrence à son exploration de l’inconscient par la voie du rêve (Mireille Cifali, « Les Chiffres de l’intime », dans Théodore Flournoy, Des Indes à la planète Mars, Paris, Editions du Seuil, 1983, pp. 371-385).

6 La photographie accompagna les expériences des psychistes jusque dans les années 1920 où, là encore, de nombreuses supercheries finirent par être révélées. La Revue Métapsychique rend compte à cette époque, année après année, des « preuves » apportées par la photographie comme des trucages perpétrés par les charlatans. Sur les relations entre photographie et spiritisme, Le Troisième œil, la photographie et l’occulte, Paris, Gallimard, 2004.

7 Hector Durville, Le Fantôme des vivants, Recherches sur le dédoublement des corps et de l’homme, Paris, Hector et Henri Durville, 1909, pp. 393-400.

8 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 41.

9 Il la définit en fonction de ses présupposés anthropologiques, comme étant « cette qualité complexe et unique d’ombre, de reflet et de double, qui permet aux puissances affectives propres à l’image mentale de se fixer sur l’image issue de la reproduction photographique » (ibid., pp. 41-42).

10 Nous l’avons déjà noté, Morin écrit en 1956, à une époque où les films se voient encore essentiellement en salles.

11 Albert Von Schrenck-Notzing aurait été le premier, en 1913, à obtenir quelques secondes d’enregistrement cinématographique du médium Stanislawa P. en phase de « matérialisation ectoplasmique ». Voir Le Troisième œil, op. cit., pp. 184-185.

12 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 43.

13 François Jost, Le temps d’un regard, du spectateur aux images, Paris, Nuit Blanche éditeur / Méridiens Klincksieck, 1998, p. 64.

14 Ibid., p. 72. Les spectacles du Fantascope de Robertson étaient d’ailleurs accompagnés parfois de numéros de magnétisme.

15 Il s’agissait de laisser s’imprimer des pensées sur les photographies. Ce type de recherche a également été mené par le commandant Louis Darget. En plaçant une plaque sensible sur son front, il prétendait que la pensée pouvait y laisser sa trace. Il obtint ainsi, par exemple, une bouteille et un aigle, auxquels il était censé avoir pensé. Sur Darget, Savine Saupin, « Spiritisme, automatisme, métamorphose », dans Hypnos, Images et inconscient en Europe (1900-1949), Lille, Musée d’Art moderne Lille métropole et auteurs, 2009, p. 51.

16 François Jost, Le temps d’un regard, op. cit., p. 73.

17 Jules Clarétie, « Le spectre des vivants… », 1896, in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art, op. cit., p. 43. Eliphas Lévi raconte, de même, la fascination du roi de Prusse, au dix-huitième siècle, pour un cabinet obscur où une lanterne magique créait l’apparence de fantômes qui le faisaient défaillir, bien qu’il sache l’artifice du procédé (Histoire de la magie (1859), Paris, Trédaniel poche, 2008, pp. 454-455).

18 Il n’est pas le seul exemple de cet intérêt du dix-neuvième siècle pour le retour ou la survie des morts. On peut penser aussi à son expression dans la littérature fantastique, ou à l’engouement pour les fouilles archéologiques.

19 Article du Radical, 30 décembre 1895, in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art, op. cit., p. 40.

20 Article de La Poste, 30 décembre 1895, ibid., p. 41. Ces deux articles sont cités par Burch qui voit là, sans en appeler au spiritisme, une correspondance avec le mythe de Frankenstein, autre expression de la survie des morts propre à la littérature fantastique du dix-neuvième siècle. Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., pp. 13-30.

21 Dans son Dictionnaire des idées reçues, Flaubert donne cette définition du magnétisme, qui correspond donc à celle de la Vox populi : « Joli sujet de conversation avec les dames – et qui sert à faire des femmes » (Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Gallimard, 1979, p. 538).

22 Huysmans rapporte qu’aux Folies Bergères, en 1879, les numéros de magnétisme et de somnambulisme voisinaient avec les réclames de bonbons, corsets et autres machines à coudre (Joris-Karl Huysmans, Croquis Parisiens, dans En Rade / Un Dilemme / Croquis Parisiens, op. cit., p. 335).

23 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 22.

24 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 100.

25 Maxime Scheinfeigel, Cinéma et magie, op. cit., p. 20.

26 François Jost, Le temps d’un regard, op. cit., p. 60.

27 Ibid., p. 59.

28 Raymond Bellour, Le Corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalités, Paris, POL, 2009, p. 15.

29 Ibid., pp. 59-62.

30 Ibid., p. 179.

31 Bellour qualifie ainsi le spectateur de cinéma, en se servant du mot que Stern utilise pour désigner le nourrisson. « L’infant de Daniel Stern est le spectateur de cinéma », écrit-il, car devant le film, il développe les mêmes affects de vitalité (ibid, p. 151 et suivantes).

32 Ibid., p. 45.

33 Ibid., p. 359.

34 Ibid., pp. 47-49. Ce film récemment retrouvé a été présenté au Festival du cinéma muet de Pordenone, en 1995, comme le premier film psychanalytique. Pourtant, la cure de l’héroïne tombée dans un état de catatonie, baptisée de « psychothérapie cinématographique », est bel et bien mise en scène comme une séance d’hypnose par le moyen du cinéma, qui ne passe donc pas par le biais du langage.

35 Ibid., p. 47.

36 Ibid., p. 52.

37 « C’est dire à quel point le cinéma naissant et se développant a pu entrer en résonance avec le phénomène des “sciences psychiques” », écrit Bellour. Il en tire d’ailleurs l’hypothèse qu’à l’inverse, si Freud s’est peu intéressé au cinéma, c’est parce qu’il tenait trop de la magie, ou de l’hypnose, dont il avait entrepris de détourner la psychanalyse. D’où sa résistance à l’idée de voir sa théorie mise en film dans Les Mystères d’une âme de Pabst (1926). Ibid., p. 52.

38 Bertand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., pp. 122-124.

39 Henri F. Ellenberger, Histoire de la découverte de l’inconscient, op. cit., p. 279.

40 Ibid., p. 215.

41 Le terme « métapsychique », créé en 1905 par Charles Richet, est la variante française de « science psychique ». Nous utilisons cette dernière expression car nous nous référons à l’ensemble de ces recherches, et notamment aux travaux de la SPR et de l’ASPR.

42 Grégory Gutierez et Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, une histoire de la parapsychologie, une histoire de la parapsychologie, Paris, Presses du Châtelet, 2005., p. 53.

43 Ibid., pp. 68-69 et pp. 147-148.

44 Bertrand Méheust, Le choc des sciences psychiques, op. cit., pp. 39-40.

45 Bertrand Méheust, Le défi du magnétisme, op. cit., p. 454.

46 Bertrand Méheust, Le choc des sciences psychiques, op. cit., p. 113.

47 Franz Anton Mesmer, Mémoire sur la découverte du magnétisme animal (1779), Paris, Editions Allia, 2006, p. 13.

48 Bertrand Méheust, Le défi du magnétisme, op. cit., p. 59.

49 Freud, qui était neurologue, fut d’abord fasciné par Charcot avant de se ranger à l’analyse purement psychique des névroses proposée par Bernheim, en lui donnant toutefois sa propre interprétation à travers la psychanalyse.

50 Bertrand Méheust, Le défi du magnétisme, op. cit., p. 32.

51 Ibid., pp. 55-56.

52 Là encore, il faut se garder d’une vision réductrice du magnétisme. Il y a eu diverses tendances, entre les mesmériens qui croyaient en l’existence matérielle d’un fluide vital, les psychofluidistes qui considéraient que la volonté était le seul agent, les spiritualistes lyonnais qui pensaient à une communication angélique et les « imaginationnistes » qui se reposaient sur l’imagination (ibid., pp. 134-138).

53 Ibid., p. 273.

54 Ibid., p. 595.

55 Nicole Edelman, Histoire de la voyance et du paranormal, op. cit., p. 40.

56 Le féminin est important car on considérait alors les femmes particulièrement propres, par nature, à ce type d’expérience, d’où l’intérêt porté par Charcot aux pensionnaires de la Sapêtrière. Voir Georges Didi-huberman, Invention de l’hystérie, Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Editions Macula, 1982.

57 Léon Chertok, Isabelle Stengers, Le cœur et la raison, l’hypnose en question, de Lavoisier à Lacan, Paris, éditions Payot, 1989, p. 66.

58 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., p. 101. Méheust s’inscrit en cela dans la lignée du psycho-ethnologue Ernesto de Martino, qu’il cite d’ailleurs à plusieurs reprises. Voir, de cet auteur, Le Monde magique, Le Plessis-Robinson, Institut d’édition Sanofi synthé-labo, 1999.

59 Cela semble d’autant plus improbable que la croyance en ces phénomènes est moindre que par le passé. Or, elle favoriserait leur apparition car d’après Méheust, selon les magnétistes, « la lucidité est un fait réel, mais il est exact qu’elle se manifeste plus facilement si on la croit possible » (ibid., p. 573). Parmi les parapsychologues, Georges W. Fisk, Donald J. West et Gertrude Schmeidler ont montré par des expériences basées sur les statistiques que la capacité propre à chacun de perception extra-sensorielle augmente si l’on y croit et diminue en cas d’incrédulité. Voir Grégory Gutierez, Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, op. cit., pp. 337-350.

60 Ibid., p. 582.

61 Sur ces aspects, voir Jacqueline Carroy, Hypnose, suggestion et psychologie, op. cit.

62 Méheust évoque par exemple l’épisode des démonstrations du médium Polonais Guzik, qui eurent lieu à l’Institut Métapsychique de novembre 1922 à mai 1923, avec un retentissement certain (Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 151).

63 Il en trouve dans la psychiatrie (Gilbert Ballet), la philosophie (Maine de Biran, Bergson, William James), la sociologie, l’ethnologie et l’histoire des religions (Guyau, Fouillée, Durkheim, Andrew Lang, Ségalen), la peinture (Kandinsky, Franz Marc), la littérature (Hugo, Breton, Doyle), la psychologie et l’épistémologie (Reich, Roustang).

64 Il reconnaît d’ailleurs, cherchant à évoquer les émotions provoquées par la vision de certains films, leur caractère idiosyncrasique, qui pour autant ne l’empêche pas d’aboutir à une certaine forme de conceptualisation, de classement. D’autre part, la minutie de ses analyses filmiques, même si elles cherchent à restituer une émotion originale, implique nécessairement un travail à partir d’un appareil enregistreur ne pouvant que l’isoler lors de cette tentative de restitution émotionnelle. Cette donnée technique n’est évidemment pas négligeable pour comprendre la différence entre les deux époques. Raymond Bellour, Le Corps du cinéma, op. cit., pp. 223-228.

65 Sigmund Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi », dans Essais de psychanalyse, Paris, Editions Payot & Rivages, 2001, p. 200.

66 Léon Chertok, Isabelle Stengers, Le cœur et la raison, op. cit., p. 29.

67 Emile Vuillermoz, « Les Initiés », 15 décembre 1917, in Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. cit., p. 116.

68 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 97.

69 Louis Delluc, « Publics », Cinéa, no 40, 10 février 1922, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., p. 324.

70 Louis Delluc, Cinéa, no 41, 17 février 1922, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 326.

71 Ibid., p. 325.

72 René Schwob, Une Mélodie silencieuse, op. cit., p. 190.

73 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 63.

74 Ibid., p. 64.

75 Ibid., p. 72.

76 Ibid., pp. 72-73.

77 Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 204.

78 Ibid., p. 203.

79 Ibid., p. 203.

80 Ibid., p. 205.

81 Ibid., p. 204.

82 Ibid., p. 214.

83 Ibid., p. 282.

84 Ibid., p. 204.

85 Ibid., p. 211.

86 Ibid., p. 282.

87 C’est ce que constatait Serge Tchakhotine. Ce biologiste allemand d’origine russe, qui fut étudiant de Pavlov avant de lutter contre la propagande nazie au sein du Front d’Airain, écrit que contrairement à ce que pensait Le Bon, « dans la pratique d’aujourd’hui, on a affaire aux masses plus qu’aux foules » (Le Viol des foules par la propagande politique, Paris, Gallimard, 1952, p. 153). C’est sur ces masses que dictateurs et usurpateurs exercent un « viol psychique » par la propagande.

88 Sergueï M. Eisenstein, « Sur la question d’une approche matérialiste de la forme », repris dans Au-delà des étoiles, Paris, UGE / Cahiers du cinéma, 1974, p. 152. Dans ce texte célèbre, Eisenstein critique le Ciné-œil de Vertov, qui lui est sans doute plus proche de la théorie française. Sur l’utilisation de la réflexologie dans la théorie eisensteinienne, notamment à propos de la notion de « montage d’attractions », voir Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Paris, Images Modernes / Jacques Aumont, 2005, p. 72.

89 Elie Faure, « Introduction à la mystique du cinéma », dans Fonction du cinéma, op. cit., p. 51, cité par Gilles Deleuze dans L’Image-temps, op. cit., pp. 204-205.

90 Ibid., pp. 51-52.

91 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 14.

92 Voir également, sur les « expériences » menées par Charcot et ses collègues, Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie, op. cit.

93 Sur l’opposition entre ces deux « écoles », voir Serge Nicolas, L’hypnose : Charcot face à Bernheim, l’école de la Salpêtrière face à l’école de Nancy, Paris, L’Harmattan, 2004.

94 Hippolyte Bernheim, De la suggestion dans l’état hypnotique et dans l’état de veille, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 63.

95 Hippolyte Bernheim, L’Hypnotisme et la suggestion dans leurs rapports à la médecine légale, op. cit., p. 11.

96 Ibid., p. 119. Il reprend ici les thèses de son maître, Liébault.

97 Henri F. Ellenberger fait le même constat à propos de ce qu’il appelle la « première psychiatrie dynamique » dans Histoire de la découverte de l’inconscient, op. cit., p. 148.

98 Voir Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., pp. 144-145.

99 Pierre Janet, L’Automatisme psychologique, Essai de psychologie expérimentale sur les formes inférieures de l’activité humaine (1889), édition électronique réalisée par Gemma Paquet, Chicoutimi, UQAC, 2003, p. 110.

100 Ibid., (deuxième partie), p. 170. Sur la position « médiane » de Janet, voir Bertrand Méheust, Le choc des sciences psychiques, op. cit., pp. 35-36 et pp. 82-84. Sur le concept de dissociation psychique en rapport avec l’hypnose, voir Hypnose et dissociation psychique, sous la direction de Didier Michaux, Paris, Editions Imago, 2006. Il apparaît à la lecture des contributions réunies dans cet ouvrage qu’aucun consensus ne s’est formé autour de l’hypnose de nos jours, et que les interprétations originelles – du simple effet d’une suggestion à la reconnaissance d’un état particulier où certaines facultés psychiques seraient décuplées – conservent partisans et détracteurs.

101 Bertrand Méheust, Le choc des sciences psychiques, op. cit., p. 31.

102 William James, Expériences d’un psychiste, Paris, Editions Payot & Rivages, 2000, pp. 91-92.

103 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., pp. 156-216.

104 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 222.

105 Revue Métapsychique, no 12, novembre - décembre 1925.

106 Ainsi, le journal Le Matin a organisé un « concours métapsychique » en 1922, dont le caractère non scientifique est condamné par la Revue Métapsychique (no 5, septembre – octobre 1922).

107 Willem Vogel, Lettres sur le psychisme, Paris, Leymarie, 1929, p. 160, in Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 226.

108 Louis Delluc, « L’Innocente », Paris-Midi, 29 juillet 1920, in Ecrits cinématographiques II-2, op. cit., p. 194.

109 Louis Delluc, « Le Sang des immortelles », Paris-Midi, 25 mars 1920, in Ecrits cinématographiques II-2, op. cit., p. 166.

110 Sur l’intérêt de Camille Flammarion pour le cinéma, en rapport avec ses recherches sur les phénomènes invisibles, la survie des morts et la transmission de pensée, voir Jean Prieur, L’Europe des médiums et des initiés, Paris, Editions Fernand Lanore, 1994, p. 169.

111 Ricciotto Canudo, « Le Septième Art et son esthétique, l’immatériel au cinéma (c) », L’Amour de l’art, II, 12 décembre 1921, p. 404, in L’Usine aux images, op. cit., p. 101. Il analyse La Charrette fantôme (1920) de Sjöström et Les Morts nous frôlent (1920) de Thomas Hayes Hunter. Il revient d’ailleurs quelques mois plus tard sur cette question à propos du cinéma expressionniste, citant cette fois les aliénistes Gilbert Ballet et Vaschide (« Le Septième Art et son esthétique, les domaines propres du cinéma (e) », L’Amour de l’art, III, 2 février 1922, ibid., pp. 106-108).

112 Henri F. Ellenberger, Histoire de la découverte de l’inconscient, op. cit., p. 384.

113 Ricciotto Canudo, « Films psychiques », Paris-Midi, 2 février 1923, p. 1-2, in L’Usine aux images, op. cit., p. 186.

114 Canudo pense sans doute à son essai Le Mystère des foules (1895).

115 Ricciotto Canudo, « Films psychiques », Paris-Midi, 2 février 1923, p. 1-2, in L’Usine aux images, op. cit., p. 186.

116 Elie Faure, « Introduction à la mystique du cinéma », Fonctions du cinéma, op. cit., p. 51.

117 Ibid., p. 56.

118 Jean Epstein, « “La vue chancelle sur des ressemblances…” », Photo-Ciné, février-mars 1928, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 187.

119 Henri Bergson, L’Evolution créatrice, Paris, PUF, 1941, p. 268.

120 Emile Vuillermoz, article publié dans Le Temps, 7 février 1917, in Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. cit., p. 112.

121 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 22.

122 Rudyard Kipling, Œuvres, tome III, Paris, Gallimard, 1996, p. 583. L’anecdote est au centre de la nouvelle Madame Bathurst, qui fait partie du recueil Périples et découvertes (1904).

123 Léon Moussinac, « Cinéma : expression sociale », L’Art Cinématographique 4, op. cit., p. 26.

124 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 40.

125 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., pp. 209-212 et p. 286-292. Selon Méheust, les phénomènes de double vue et de voyage mentaux semblent avérés, comme le montrent les expériences réalisées avec le médium Alexis Didier. Voir aussi son texte « Enquête sur la rencontre entre l’illusionniste Robert-Houdin et le somnambule Alexis Didier : y-a-t-il eu des faits attestés ? » dans Des Savants face à l’occulte, op. cit., pp. 63-83.

126 Eugène Osty, « Comment déceler, développer et ne pas pervertir la faculté de connaissance supranormale », Revue métapsychique, avril 1931, p. 11, in Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 73. Les neurologues constataient aussi que l’état d’hypnose était plus facile à obtenir avec des sujets ayant déjà été plongés dans cet état auparavant.

127 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 102.

128 Ibid., p. 102.

129 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 11.

130 Ricciotto Canudo, « Manifeste des sept arts », La Gazette des sept arts, no 2, 25 janvier 1923, p. 2, in L’Usine aux images, op. cit., p. 163.

131 Emile Vuillermoz, « Le cinéma de l’invisible », Cinéa-Ciné pour tous, no 78, février 1927, in Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., p. 180.

132 Germaine Dulac, « La Musique du silence », Cinégraphie, janvier 1928, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 107.

133 Ibid., p. 107.

134 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., p. 156.

135 Henri Bergson, « De la simulation inconsciente dans l’état hypnotique », Revue philosophique, 1886, tome II, p. 527, mentionné dans Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., pp. 163-164.

136 Paul Deschanel, « Discours à la chambre syndicale française de cinématographie », 1914, in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 96.

137 Elie Faure, « Vocation du cinéma », Fonction du cinéma, op. cit., pp. 72-72.

138 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., pp. 136-137.

139 Jean Epstein, Bonjour, cinéma, ibid., p. 91.

140 Germaine Dulac, « Aphorismes… », Paris-Midi, 1er décembre 1925, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 60.

141 Germaine Dulac, « Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 32.

142 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et représentation, op. cit., pp. 332-333.

143 Edouard Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne, op. cit., p. 64.

144 Abel Gance, « Le Temps de l’image est venu ! », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 94. À rapprocher de toutes les déclarations sur le cinéma comme « musique visuelle » que nous avons évoquées au chapitre 5.

145 Abel Gance, Prisme, op. cit., pp. 45-46.

146 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 17.

147 Germaine Dulac, « Les Procédés expressifs du cinématographe », Musée Galliera, 17 juin 1924, paru dans Cinémagazine, no 27, 28, 29, juillet 1924, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., pp. 31-41.

148 Elie Faure, « Introduction à la mystique du cinéma », Fonction du cinéma, op. cit., pp. 62-63.

149 Abel Gance, « Le Temps de l’image est venu ! », L’Art Cinématographique 2, op. cit., p. 86.

150 L’existence d’une quatrième dimension spatiale, dont certains physiciens considéraient qu’elle était en fait celle du temps, fut l’objet de nombreuses recherches à partir de la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Voir, sur ce sujet, Rudy Rucker, La Quatrième Dimension, Paris, Seuil, 1985.

151 Maurice Maeterlinck, La Vie de l’espace, Québec, Editions Transatlantiques, 2001, pp. 58-59.

152 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 200.

153 « La plus grande partie de notre être vit dans la quatrième dimension, mais nous n’en sommes pas conscients. Peut-être serait-il encore plus juste de dire que nous vivons dans un monde à quatre dimensions, mais que nous ne prenons conscience de nous-mêmes que dans un monde à trois dimensions » (Piotr D. Ouspensky, La Quatrième dimension (1908), cité dans Rudy Rucker, La Quatrième dimension, op. cit., p. 92). Rucker rappelle aussi que certains spirites se rangèrent à l’idée de Karl Friedrich Zöllner, un astronome allemand qui supposait que les esprits résidaient dans la quatrième dimension. Cela permettait d’expliquer leur ingérence physique dans le monde, puisque l’on pouvait penser dès lors qu’ils étaient des entités matérielles à quatre dimensions, faisant de temps en temps irruption dans notre monde tridimensionnel (ibid., pp. 81-103).

154 Jean Epstein, « L’Âme au ralenti », Paris-Midi, 11 mai 1928, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 191.

155 Jean Epstein, La poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence, ibid., p. 66.

156 « Dans dix mille ans, les yeux des hommes verront couramment au travers des corps opaques et directement, sans force interposée. Les phénomènes de télépathie sont là pour me prouver que je n’avance pas une impossibilité absolue », Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 180. La découverte des rayons X, en 1895, a relancé la croyance en la vision à travers les corps opaques, donnant l’apparence d’une explication scientifique au phénomène (Clément Chéroux, « La photographie des fluides : un alphabet de rayons invisibles », dans Le Troisième œil, op. cit., pp. 114-125).

157 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 97.

158 Ibid., p. 98.

159 Ibid., p. 99.

160 Ibid., p. 98.

161 Ibid., p. 99.

162 Ibid., p. 99.

163 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, ibid., p. 145.

164 Jean Epstein, Bonjour cinéma, ibid., p. 94.

165 Jean Epstein, « L’Essentiel du cinéma », conférence du 1er décembre 1923, ibid., p. 120.

166 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, ibid., p. 137.

167 Ibid., p. 140.

168 Ibid., p. 138.

169 Ibid., p. 139.

170 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, op. cit., pp. 115-116. Voir aussi Eric Thouvenel, Les Images de l’eau dans le cinéma français des années vingt, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.

171 Ibid., p. 115.

172 Francis Ramirez propose pour sa part d’assimiler cet état au chamanisme. Selon lui, dans les années vingt, « la poésie comme le cinéma relèvent de l’exploration chamanique » (« Poésie et cinéma », dans Le cinéma au rendez-vous des arts, France années 1920-1930, sous la direction d’Emmanuelle Toulet, op. cit., p. 40).

173 Ricciotto Canudo, « L’Usine aux images, l’univers en miniature », L’Intransigeant, no 15393, 27 septembre 1922, p. 1, in L’Usine aux images, op. cit., p. 136.

174 Ricciotto Canudo, « L’Usine aux images, le premier cinéma », L’Intransigeant, no 15367, 1er septembre 1922, p. 1, ibid., p. 133.

175 André Delpuech, « Le Cinéma », Paris, Doin, 1927, in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 438.

176 Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., p. 134.

177 Ibid., p. 135.

178 Jean Epstein, La Lyrosophie, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 16.

179 Ibid., p. 19.

180 Jean Epstein, « Freud ou le nick-cartérianisme en psychologie », L’esprit nouveau, no 16, 1921, in Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, op. cit., pp. 139-146.

181 Stuart Liebman, « Sublimation et désublimation dans la théorie cinématographique de Jean Epstein : Le Cinématographe vu de l’Etna », ibid., p. 126. L’auteur note l’importance de la notion de sublime dans Le Cinématographe vu de l’Etna (cinéma et volcan comme spectacles sublimes qui captivent le spectateur), l’influence de Baudelaire et des symbolistes sur la photogénie epsteinienne… mais conclut tout de même son article par une analyse psychanalytique du texte d’Epstein.

182 Gérard Leblanc, « La poétique epsteinienne », ibid., p. 26.

183 Jean Epstein, « Le phénomène littéraire », L’Esprit nouveau, no 8 à 13, 1921, ibid., p. 47.

184 Gérard Leblanc, « La poétique epsteinienne », ibid., p. 25.

185 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 100.

186 Jean Epstein, « Le phénomène littéraire », L’Esprit nouveau, no 8 à 13, 1921, in Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, op. cit., p. 65.

187 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 47.

188 Ibid., p. 53.

189 Cité par William James, Expériences d’un psychiste, op. cit., pp. 79-80.

190 Ibid., p. 94.

191 Jean Epstein, « Le phénomène littéraire », L’Esprit nouveau, no 8 à 13, 1921, in Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, op. cit., p. 43.

192 Ibid., p. 53.

193 Ibid., p. 66.

194 Ibid., p. 71.

195 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 142.

196 Jean Epstein, Bonjour cinéma, ibid., p. 92.

197 Ibid., p. 100.

198 Ibid., p. 102.

199 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 45.

200 Ibid, p. 102.

201 Abel Gance, « Le cinéma, c’est la musique de la lumière », Cinéa-Ciné pour tous, 15 décembre 1923, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 58.

202 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 174.

203 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 138.

204 Ibid., p. 150.

205 René Warcollier, La Télépathie, recherches expérimentales, Paris, Félix Alcan, 1921, p. 24.

206 Sigmund Freud, Résultats, idées, problèmes II, Paris, PUF, 1985, p. 47.

207 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 142.

208 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 198.

209 Jacques Aumont, « Cinégénie ou la machine à remonter le temps », Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, op. cit., p. 107.

210 C’est, par exemple, l’opinion de Camille Flammarion dans La Mort et son mystère, I, Avant la mort, Paris, Ernest Flammarion éditeur, 1920, p. 158.

211 Illimitée au point où, pour Camille Flammarion, l’existence de la télépathie entraîne la possibilité « d’une sorte de rayonnement de la conscience humaine, d’un astre à l’autre, au moyen d’ondulations d’une subtilité spéciale » (Ibid., p. 200).

212 Rudolf Tischner, Telepathy and clairvoyance, London, Kegan Paul, Trenck, Trubner & Co, New-York, Harcourt Bauer & Cie, 1925.

213 William James, Expériences d’un psychiste, op. cit., p. 125.

214 C’est ainsi que dans Spirite (1865) de Théophile Gauthier, l’« âme » d’une jeune fille morte apprend à son bien-aimé à communiquer avec elle d’abord par l’écriture automatique avant de se passer de « ces moyens lents et grossiers de communication » et d’amener leurs âmes à se pénétrer « par la pensée et le désir » (Spirite, Toulouse, Editions Ombres, 1992, p. 141).

215 Grégory Gutierez, Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, op. cit., pp. 149-152. Il s’agit essentiellement d’anecdotes rapportées par des soldats ou des membres des familles restés à l’arrière qui auraient communiqué télépathiquement à certains moments cruciaux, notamment juste avant la mort de l’un d’entre eux.

216 Sur René Warcollier, Grégory Gutierez, Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, une histoire de la parapsychologie, op. cit., pp. 245-258.

217 René Warcollier, La Télépathie, op. cit., p. XVII (Introduction). À la même époque, Jacob-Lévy Moreno créait aussi le « théâtre de la spontanéité » (1921), ancêtre du psychodrame thérapeutique où les « acteurs-patients » formaient un inconscient commun basé sur des relations censées être télépathiques. Il a inventé en même temps avec son frère un « radio-film » capable d’enregistrer sons et images. Son objectif était ni plus ni moins d’ouvrir, avec la psychothérapie de groupe, une troisième voie qui dépasse le communautarisme socialiste et l’individualisme des démocraties et permette aux hommes de renouer le contact avec le cosmos, selon une dimension néo-religieuse rendue nécessaire par la « mort de Dieu ». Il s’agissait aussi de s’opposer à la psychanalyse freudienne, qui ne soigne qu’individuellement, en regroupant les patients, ce qui n’est pas sans rappeler, comme le note Moreno lui-même, les baquets de Mesmer (Jacob-Lévy Moreno, Psychothérapie de groupe et psychodrame, Paris, PUF, 1965).

218 Maurice Maeterlinck, La Vie des abeilles, op. cit., p. 92.

219 Christian Moreau, Freud et l’occultisme. L’approche freudienne du spiritisme, de la divination, de la magie et de la télépathie, Toulouse, Edouard Privat éditeur, 1976, pp. 200-201.

220 Freud, intéressé très tôt par la question de la télépathie, n’a rendu sa position publique qu’en 1921, à l’occasion de deux textes. Dans « Psychanalyse et télépathie », il distingue les occultistes dont la pensée est essentiellement religieuse des analystes, matérialistes et rationnels, pour qui la télépathie doit être étudiée sous un angle scientifique. Dans « Rêve et télépathie », il laisse entendre qu’il est plutôt favorable à l’existence d’un transfert de pensée immatériel, même s’il ne l’a jamais expérimenté lui-même, dont la psychanalyse pourrait offrir une compréhension rationnelle : « La psychanalyse peut faire avancer l’étude de la télépathie en rendant plus intelligibles, à l’aide de ses interprétations, bien des obscurités des phénomènes télépathiques, ou en démontrant pour la première fois, à propos d’autres phénomènes encore douteux, qu’ils sont de nature télépathiques » (Sigmund Freud, Résultats, idées, problèmes II, op. cit., p. 47).

221 Sigmund Freud, « Le rêve et l’occultisme », Nouvelles Conférences d’introduction à la psychanalyse (1933), Paris, Gallimard, 1984 pour la traduction française, p. 52. Voir sur ce point Christian Moreau, Freud et l’occultisme, op. cit.

222 Ibid., p. 78.

223 On la trouve par exemple chez Warcollier, qui considère que certaines formes de sociabilité – foules, concerts, cérémonies religieuses –, ainsi que l’amour et l’amitié pour les individus, favorisent un accord entre les consciences aboutissant à une « télépathie semi-consciente » (La Télépathie, op. cit., p. 351).

224 William James, Expériences d’un psychiste, op. cit., p. 185.

225 Grégory Gutierez, Nicolas Maillard, Les Aventuriers de l’esprit, op. cit., pp. 381-390.

226 C’est pourquoi elle est si présente dans les romans de science-fiction. Pour ne prendre qu’un exemple, pensons à Un Pont de cendres de Roger Zelazny (1976, Paris, Presses Pocket, 1981 pour la traduction française), où l’Humanité est sauvée par un télépathe, qui prouve aux extra-terrestres qui viennent reprendre le contrôle de la planète que l’espèce humaine est en mesure de s’occuper d’elle.

227 Bertrand Méheust, Le défi du magnétisme, op. cit., p. 236.

228 Arthur Schopenhauer, De la volonté dans la nature, Paris, PUF, 1969, p. 159.

229 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., p. 285.

230 Le Horla, qui effraie tant le narrateur, est en effet présenté comme un double invisible prenant possession du narrateur à la manière dont une personnalité seconde émerge lorsqu’un magnétiseur hypnotise une somnambule. Mais il augure aussi d’un nouveau stade à venir de l’humanité, qui mettra fin à celui des hommes tels qu’ils sont.

231 Auguste de Villiers de l’Isle-Adam, L’Eve future, Paris, Gallimard, 1993. Paru en 1886, ce roman prête à l’automate différentes caractéristiques que l’on attribuait aux somnambules : capacité de double vue, état cataleptique, relation privilégiée avec son « magnétiseur », puissance intellectuelle décuplée, etc.

232 Bertrand Méheust, Le Défi du magnétisme, op. cit., p. 285.

233 Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., p. 42.

234 Maurice Maeterlinck, La Vie de l’espace, op. cit., p. 100.

235 Ibid., p. 128.

236 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 244.

237 Jean Epstein, « L’âme au ralenti », Paris-Midi, 11 mai 1928, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 191.

238 Henri Bergson, L’évolution créatrice, op. cit., p. VIII. Henri F. Ellenberger remarque que Pierre Janet partageait cette opinion, en déduisant que l’évolution de l’espèce humaine n’était pas achevée (Histoire de la découverte de l’inconscient, op. cit., p. 419).

239 Sur ces thèmes, voir sa conférence à la SPR « “Fantômes de vivants” et “recherches psychiques” », dans Henri Bergson, L’Energie spirituelle, Paris, PUF, 1993, pp. 61-84.

240 Henri Bergson, L’évolution créatrice, op. cit., p. 193.

241 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, op. cit., p. 27.

242 Ibid., p. 28.

243 Jacqueline Carroy, Hypnose, suggestion et psychologie, op. cit., p. 212.

244 Gabriel Tarde, Les Lois de l’imitation, op. cit., p. 144.

245 Ibid., p. 139.

246 Henri Bergson, L’Energie spirituelle, op. cit., pp. 78-79.

247 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, op. cit., p. 28.

248 Ibid., p. 29.

249 Sur les emprunts de Bergson aux sciences psychiques, Bertrand Méheust, Le Choc des sciences psychiques, op. cit., pp. 240-255.

250 William James, Expériences d’un psychiste, op. cit., p. 234.

251 Henri Bergson, L’évolution créatrice, op. cit., p. 271.

252 Henri Bergson, Les Deux sources de la morale et de la religion (1932), Paris, PUF, 2008, p. 338.

253 Sur Hugo Münsterberg, voir l’introduction d’Allan Langdale à The Photoplay. Il revient sur ses rapports conflictuels avec William James, qui l’avait pourtant fait venir à Harvard. Les deux hommes s’opposaient notamment car, fidèle à l’attitude sceptique de Wundt vis-à-vis du spiritisme, Münsterberg se serait moqué des convictions spiritualistes de James et de ses expériences avec les médiums.

254 Hugo Münsterberg, The Photoplay, op. cit., p. 87. Notre traduction de : « The close-up has objectified in our world of perception our mental act of attention and by it has furnished art with a means which far transcends the power of any theater stage ».

255 Ibid., pp. 90-91.

256 Ibid., p. 96.

257 Ibid., p. 98.

258 Henri Bergson, L’Evolution créatrice, op. cit., p. 179.

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