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L'art des foules

 | 
Emmanuel Plasseraud

Chapitre V. L’espéranto visuel

Texte intégral

  • 1 Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite dans la culture européenne, Paris, Editions du Seu (...)
  • 2 Voir aussi, sur ce thème, le texte d’Heinrich Von Kleist (1805), De l’élaboration progressive des (...)
  • 3 Dans le même temps, des projets de langues philosophiques subsistèrent tout de même durant tout le (...)
  • 4 Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite, op. cit., p. 364.

1Parmi les causes rendues responsables des conflits entre les hommes, il en est une qui a été envisagée très tôt, dès le livre de la Genèse : il s’agit de la division babélienne des langues. Dans l’ouvrage qu’il a consacré à la recherche de la langue parfaite dans la culture européenne, Umberto Eco a abordé de façon tangentielle ce problème, son sujet étant plus précisément les tentatives de réalisation de langues philosophiques correspondant parfaitement à l’ordre du monde. Il est vrai que, pendant longtemps, on considéra qu’une langue parfaite serait nécessairement commune à tous les peuples, sans prendre en considération le rôle différenciateur du contexte culturel dans la perception et l’intellection du monde. C’est ainsi que « Saint-Augustin pense à une langue parfaite, commune à tous les peuples, dont les signes ne seraient pas des mots, mais les choses elles-mêmes1 ». Forts de ce présupposé, Saint-François d’Assise puis Postel supposèrent qu’une telle langue entraînerait nécessairement l’établissement d’une paix universelle puisque celle-ci, selon une interprétation possible du mythe de Babel, avait justement été brisée par la diversité des langues. Lorsqu’enfin, au dix-huitième siècle, les philosophes empiristes, comme Locke, reconnurent l’impossibilité d’une langue philosophique correspondant à la réalité, du fait que la langue façonne la pensée et la pensée la perception du monde2, on songea alors à élaborer des modèles de Langues Internationales Artificielles ne prétendant plus représenter parfaitement le monde mais être compréhensibles universellement3. C’est ainsi que le dix-neuvième siècle fut « certainement le siècle des L.I.A.4 ». Eco explique ce phénomène par le développement des moyens de communication et des relations internationales, mais on peut penser que ces tentatives d’élaborer des langues permettant une compréhension universelle entre les hommes correspondirent aussi à une réaction aux conflits nombreux dont le continent européen fut le théâtre. Ce fut du moins cela qui présida à la création de la langue artificielle qui eut le plus de succès, l’espéranto.

  • 5 Sur Ludwik Lezjer Zamenhof, voir la biographie de René Centassi et Henri Masson, L’Homme qui a déf (...)
  • 6 Elle est parfois encore indiquée, comme seconde langue, par les étudiants notamment de Pologne et (...)
  • 7 Christophe Prochasson, Les Intellectuels, le socialisme et la guerre, op. cit., p. 69.
  • 8 Sur l’intérêt de Gaumont pour l’espéranto, partagé d’ailleurs par Louis Lumière mais sans le même (...)
  • 9 Ibid., pp. 318-326.

2Son inventeur, Ludwik Lejzer Zamenhof, en a ébauché le projet en relation avec sa situation personnelle5. Il vivait dans la ville russe de Bialystok (qui appartient aujourd’hui à la Pologne), où se croisaient sans se comprendre des Polonais, des Allemands, des Russes et des Biélorusses, de confession chrétienne ou juive, au sein d’une région soumise à de perpétuelles invasions. Il en publia une première version complète en 1887, qu’il baptisa « Langue internationale », sous le pseudonyme de Doktoro Espéranto. Son projet s’est rapidement imposé par rapport à ses concurrents. L’espéranto demeure d’ailleurs aujourd’hui la langue artificielle la plus parlée dans le monde, la seule qui puisse s’enorgueillir d’une durée d’existence aussi longue6. Il s’agissait d’établir un idiome qui puisse être universellement compris et parlé par l’Humanité entière, sans qu’à travers lui une langue naturelle particulière puisse prétendre s’imposer (même si le répertoire de base à partir duquel l’espéranto a été composé et ses règles grammaticales se rattachent surtout aux langues indoeuropéennes). L’espéranto se répandit dans le monde entier à partir de la dernière décennie du dix-neuvième siècle. En France, il connut un pic de notoriété lorsqu’en 1905 se tint, à Boulogne-sur-Mer, le premier Congrès Esperantiste Mondial. Ses caractéristiques y furent alors précisément fixées au sein du Fundamento de Espéranto. En même temps, le projet, du moins pour son inventeur, se doublait d’une dimension humaniste et pacifiste qui lui attira la sympathie, entre autres, de Tolstoï, Richet, Pierre Janet, Carnap ou encore Russell. Il est devenu synonyme d’espoir en une idéologie progressiste ayant pour objectif l’établissement de la paix universelle, sur la base d’une meilleure compréhension entre les peuples. C’est pourquoi la revue Le Mouvement socialiste en fait l’éloge dans de nombreux articles, tandis que des cours d’espéranto sont donnés à l’École de la Paix par René Séguin dès 19057. Or, contribuer à l’instauration d’une paix universelle était l’objectif grandiose que l’on assignait également au cinéma. Au sein de l’industrie cinématographique naissante, il y avait d’ailleurs un homme qui était un partisan déclaré de cette langue : Léon Gaumont8. Il avait envisagé des projets de films sur l’espéranto avant la Grande Guerre et proposé que le dixième Congrès Esperantiste Mondial se tienne au Gaumont-Palace, du 2 au 10 août 1914. L’annonce de la guerre mit fin au congrès prématurément9. Mais le rapprochement entre cinéma et espéranto ne fut pas abandonné pour autant. Du moins, il se déplaça sur le plan théorique.

Cinéma et espéranto

  • 10 René Clair, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1970, p. 36.
  • 11 « Aussi cette prétention du cinéma, du moins chez les plus grands pionniers, fait sourire aujourd’ (...)
  • 12 Abel Gance, « déclaration à André Lang », La Revue hebdomadaire, no 25, 23 juin 1923, in Un soleil (...)
  • 13 Jacques de Baroncelli, « Le Cinéma au service d’une humanité meilleure », Les Cahiers du Mois, no  (...)
  • 14 Jean Cocteau, « La vie d’un poète », Le Figaro, 9 novembre 1930, in Marcel Lapierre, Anthologie du (...)
  • 15 Jean Cocteau, « Un art neuf… », in Daniel Banda, José Moure, Le cinéma : naissance d’un art, op. c (...)
  • 16 Le volapük est une langue artificielle créée quelques années avant l’espéranto, en 1879, par le pr (...)

3Dans un texte écrit a posteriori, René Clair se moque des croyances du jeune homme qu’il était en 1923 : « Vous voulez donc, par le moyen du cinéma créer un nouveau langage, une sorte d’espéranto visuel, échapper au “vieil esclavage de la parole” ? Il se peut que cet espoir qui vous anime fasse sourire un jour10 ». C’est ce type d’espoir, lié à la prétendue capacité du cinéma à changer le monde, qui fit effectivement sourire Deleuze11. Mais cherchant à rendre compte de cette époque, René Clair a raison d’insister sur cette notion d’espéranto, que l’on retrouve chez plusieurs auteurs. Pour Gance, « le cinéma est une langue universelle, l’espéranto de l’image12 ». Selon Jacques de Baroncelli, de même, « le cinéma est le véritable espéranto. Il est la langue mondiale13 ». Cocteau évoque l’« espéranto surnaturel des images14 » et estime que le comique de Chaplin provoque le « rire espéranto15 » qui touche tous les âges, tous les peuples. Colette, de son côté, se sert du terme de volapük16 pour s’interroger sur la capacité du cinéma à échapper aux particularités nationales des publics et à s’adresser au monde entier :

  • 17 Colette, « Civilisation », Le Film, 28 mai 1917, in Colette et le cinéma, op. cit., p. 293.

« Le film de demain sera-t-il une sorte de Volapük, intelligible pour l’Esquimau non moins que pour l’Argentin, ou bien faut-il “tourner” ce roman d’amour malheureux pour l’Italie et l’Espagne, ce feuilleton d’aventures pour New-York, ce vaudeville sucré pour Rio de Janeiro ?17 »

  • 18 À cette époque, la distinction fondamentale pour la linguistique entre langue et langage n’est pas (...)
  • 19 Ricciotto Canudo, « Musique et cinéma, langages universels », Comoedia, no 3176, 26 août 1921, p.  (...)
  • 20 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits Cinématographiques I, op. cit., p. 174.
  • 21 À l’époque muette, il n’y a guère que les formalistes russes qui aient envisagé d’interroger le la (...)
  • 22 Cité par Marcel L’Herbier, Intelligence du Cinématographe, op. cit., p. 281.

4Cependant, on ne rencontre pas si fréquemment la désignation du cinéma par le terme même d’espéranto. On parle, plus généralement, de langue universelle ou de langage universel18. Ainsi, pour Canudo, le cinéma est « le langage universel que les hommes attendaient pour mieux se connaître à travers le monde, après l’invention de la locomotive19 ». Pour Delluc, il supplantera les autres moyens d’expression « dans la faveur universelle puisqu’il a cette force supérieure d’être la seule langue universelle, la seule forme d’expression universelle, la seule tribune universelle20 ». L’espéranto a en effet le tort d’être tout de même une forme de langage verbal. Or, le cinéma est majoritairement pensé, en France, en opposition à ce type de langage21. L’utilisation de ce terme est donc surtout métaphorique, renvoyant d’une part à sa capacité supposée de communication universelle, et d’autre part, conséquence de cette dernière, à l’espoir de paix placé en lui, soit à sa visée pacifiste. Mais dans bien des cas, les théoriciens post-romantiques insistent, tout en conservant l’idée selon laquelle le cinéma se veut, comme l’espéranto, un langage universel, sur la différence essentielle, à leurs yeux, entre leur art et le langage verbal. Ainsi, selon Jacques Feyder, « l’écriture est un moyen d’expression, le film en est un autre essentiellement différent, et il est indiscutable que le dernier en date a sur son aîné l’énorme avantage de l’universalité22 ». De même, pour Gance :

  • 23 Abel Gance, « Lettre à son Altesse Impériale la Princesse Napoléon », novembre 1923, in Un soleil (...)

« Le livre, le journal, la parole sont de peu de poids comparés à notre grande puissance muette qui force les portes du rêve et qui ne connaît ni frontière, ni différence de langage, ni cette déformation dont les meilleures traductions sont toujours entachées23. »

  • 24 Elie Faure, « Introduction à la mystique du cinéma », in Fonction du cinéma, op. cit., pp. 58-59.
  • 25 Marcel L’Herbier, « Cinématographe et démocratie », Paris-Soir, 25 octobre 1925, in Noël Burch, Ma (...)
  • 26 Marcel L’Herbier, « Hermès et le silence », Le Film, 1917, in Marcel L’Herbier, Intelligence du ci (...)
  • 27 Séverin Mars, « Le théâtre du silence », Filma, août 1921, in Marcel Lapierre, Anthologie du ciném (...)
  • 28 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 142. Cette c (...)

5Dans un texte plus tardif, Elie Faure estime à son tour que « le seul fait d’exister revendique pour lui cette formidable puissance, qu’il est seul à posséder, d’être et de devenir chaque jour un peu plus la langue universelle des hommes, que la parole n’est pas encore, et ne sera peut-être jamais24 ». On retrouve cette idée chez L’Herbier, pour qui le cinéma s’oppose à la communication verbale, placée sous le signe d’Hermès. Il est le langage international du silence25, propre à un âge démocratique que L’Herbier sait inévitable, et que les poètes auraient tort d’ignorer : « Gloire donc à l’art de l’image, langage universel des foules quotidiennes26 ». Séverin Mars synthétise également ces deux aspects : pour lui, le cinéma « met en œuvre deux forces, dont l’une est une des plus puissantes parmi celles qui agissent directement sur l’imagination : l’image ; et l’autre, la plus subjective de toutes, peut-être la plus troublante : le silence. Le cinématographe, c’est le théâtre du silence27 ». Selon Epstein, enfin, « la langue universelle, régnant sur les six milles patois du monde, devait être. Elle fut (…) Et la première syllabe se révéla sans rompre le silence28 ». Si le cinéma a pu être considéré comme un espéranto, il ne faut donc jamais oublier ce qui le différencie de la langue du même nom : il est un langage non verbal (plutôt que silencieux car, comme nous le verrons, la musique a son rôle à jouer), un langage d’images. Un espéranto, donc, mais un espéranto visuel.

À la recherche d’un langage originel : hiéroglyphes et gestes

  • 29 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 144.
  • 30 Germaine Dulac, « Le cinéma, art des nuances spirituelles », Cinéa-Ciné pour tous, janvier 1925, i (...)
  • 31 Ricciotto Canudo, « Le Septième Art et son esthétique – du langage cinématographique », L’Amour de (...)
  • 32 Ibid., p. 125.
  • 33 Ibid., p. 125.

6Certes, il arrive que le langage verbal resurgisse au détour d’une comparaison. Ainsi, Epstein cherche à déterminer les prémisses grammaticales de ce langage, et prévient – car subsiste la possibilité, stigmatisée par Colette, que son utilisation soit réduite à illustrer les particularismes nationaux – que « le cinéma sera l’écriture terrestre ou il ne sera rien qu’une manière de théâtre aggravée par une manière de photographie29 ». Il est vrai que le cinématographe est, par son nom, écriture du mouvement, et que c’est même, pour Dulac, dans le fait d’être une écriture que réside sa dimension artistique, qui lui permet de dépasser sa fonction éducative ou de reproduction des apparences. C’est pourquoi selon elle, « il n’est ni un succédané, ni un vulgarisateur, mais une nouvelle écriture30 », faite du mouvement des images. Mais en même temps, cette nouvelle écriture est une manière, pour Canudo, de revenir à cette source de l’écriture qu’est l’image : « Le cinéma recommence, en vérité, l’expérience de l’écriture… Il est essentiellement langage universel, et non seulement par l’expression visuelle et immédiate de tous les sentiments humains. Il renouvelle l’écriture31 ». Canudo développe, à cet égard, une généalogie de l’écriture qui la fait remonter à l’époque paléolithique, où l’homme, pour fixer ses pensées et les transmettre, « gravait des images dans la pierre32 ». Stade intermédiaire entre cette écriture originelle par images et les grandes familles linguistiques, « les langues idéographiques, telle la chinoise, ou les hiéroglyphes, telle l’égyptienne, gardent encore visiblement leur origine “imagée”33 ». Ainsi, le cinéma, contrairement d’ailleurs à l’espéranto, qui est une construction artificielle à partir de langues déjà parvenues à maturité, se présente comme une possibilité de retour à un langage originel :

  • 34 Ibid., p. 126.

« Il nous ramène, avec toute notre complexité psychologique acquise, au grand langage vrai, primordial, synthétique, le langage visuel, hors l’analyse des sons. Lorsqu’il n’est pas l’illustration d’un texte, la continuation figurée d’un discours, il ne remplace pas le mot par l’image, mais l’image en mouvement devient réellement un tout, nouveau et puissant34. »

  • 35 Vachel Lindsay, De la caverne à la pyramide, op. cit., pp. 149-158.
  • 36 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 100.
  • 37 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 109.
  • 38 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 138.

7La comparaison du cinéma avec les hiéroglyphes égyptiens, ou l’écriture idéographique, apparaît souvent à cette époque. Certes, on ne la retrouve jamais aussi développée chez les théoriciens français que chez Vachel Lindsay, qui consacra tout un chapitre de L’Art du cinéma au caractère hiéroglyphique des images cinématographiques35. Dans la théorie française, elle intervient notamment chez Gance, pour qui « le cinéma nous ramène à l’idéographie des écritures primitives, à l’hiéroglyphe, par le signe représentatif de chaque chose, et là est probablement sa plus grande force d’avenir36 ». Pour lui, « les images peut-être un jour prochain recommenceront un nouvel alphabet, une sorte d’idéographie hiéroglyphique, qui peu à peu agrandira d’une façon inouïe le domaine de nos échanges intellectuels37 ». Epstein, de son côté, se demande si le cinéma est « une langue d’images pareille aux hiéroglyphes de l’ancienne Egypte38 ». Pour René Schwob, cela ne fait aucun doute :

  • 39 René Schwob, Une mélodie silencieuse, Paris, Grasset, 1929, pp. 176-177.

« Plus je cherche, par-delà leurs différences, ce qui constitue l’unité de tant de films, plus je la vois se réduire à celle d’un gigantesque alphabet d’hiéroglyphes vivants, au sein duquel, déformant les caractères les uns dans les autres, circulerait le flux tout puissant de l’esprit39. »

  • 40 De même que la mode du japonisme, et plus généralement de l’orientalisme, à la fin du dix-neuvième (...)
  • 41 Charles Baudelaire, L’Art romantique, in Curiosités esthétiques – L’Art romantique, op. cit., p. 7 (...)
  • 42 Ibid., p. 735.
  • 43 René Schwob, Une Mélodie silencieuse, op. cit., p. 136.

8L’essor de l’égyptologie, au dix-neuvième siècle, à la suite de la découverte de la pierre de rosette et de son décodage par Champollion en 1822, est à l’origine de cette analogie proposée entre images cinématographiques et hiéroglyphes40. Déjà, les écrivains s’étaient emparés des signes de l’ancienne Egypte, comme d’une métaphore apte à expliquer certaines de leurs préoccupations. Ainsi, Baudelaire, écrivant sur Hugo, annonce que « tout est hiéroglyphique41 », signifiant par là que le monde est fait de correspondances qui se peuvent traduire, d’une forme à une couleur, d’un nombre à un parfum, selon la loi de l’« universelle analogie42 » des choses naturelles et spirituelles. Mais là où l’écrivain se sert des hiéroglyphes pour expliquer sa notion de correspondance sur le modèle de la pierre de rosette, les théoriciens du cinéma déduisent plutôt de cette comparaison avec les hiéroglyphes l’aspect originel du langage cinématographique. Hiéroglyphe est ainsi à entendre, chez René Schwob par exemple, en son sens étymologique : écriture sacrée, d’avant la division babélienne des langues. C’est pourquoi, selon lui, « il semble que la Genèse prédise le cinéma quand elle fait défiler, devant le premier homme, tous les animaux, pour qu’il leur donne leur nom d’avant la division des langues43 ».

  • 44 Ricciotto Canudo, « Musique et cinéma, langages universels », Comoedia, no 3176, 26 août 1921, p.  (...)
  • 45 Jaque Catelain, « L’acteur », Les Cahiers du mois, numéro spécial sur le cinéma, 1925, in Marcel L (...)

9C’est dans cette optique de la quête d’un langage dont le caractère originel garantirait l’universalité, que peuvent être expliquées également certaines réflexions autour de la gestuelle et de l’art du mime, appliquées au cinéma lors de la période muette. Selon Canudo, le geste permet au cinéma d’éviter « le rétrécissement de la pensée par les mots, car le geste est à la parole ce que l’orchestre est au chant : une vérité plus large44 ». Non seulement le geste, en un sens, dit plus que le mot qui réduit la pensée par sa tendance à définir les choses, mais surtout, il est considéré comme compréhensible universellement. Selon l’acteur Jaque Catelain, le geste est une « sorte de langue commune à toutes les nations45 » qui, au cinéma, remplace la parole. Toutefois, cette langue gestuelle de l’écran demande un apprentissage. Il a fallu que les comédiens découvrent comment s’exprimer à la manière des mimes, ce qui a demandé un certain temps d’accoutumance, comme l’a constaté Jacques de Baroncelli. À partir de là, pour ce dernier, une nouvelle ère a commencé pour le jeu d’acteur :

  • 46 Jacques de Baroncelli, « Le film et l’art : pantomime, musique, cinéma », Paris : Films Lumina, 19 (...)

« Ils ont mimé. Un sentiment, du plus profond de leur être, est venu se nicher dans un pli de lèvre, se réaliser dans une contraction du sourcil, prendre forme dans un geste, une attitude. Ils ont retrouvé toute une source primitive de “langage” riche, émouvante, universelle et l’on a vu des salles entières frémir, pour ainsi dire, entre leurs doigts46. »

  • 47 Ricciotto Canudo, « La leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, p. 2, in (...)

10Pour Canudo, comme pour la plupart des commentateurs, c’est Chaplin, qui a su le mieux « créer un vocabulaire de gestes, et (…) dire toutes les finesses de l’âme par le simple mouvement, inventant de la sorte le premier personnage cinématographique nouveau en tous points47 ».

11Selon Laurent Guido, les propositions théoriques liées à la question de la gestuelle ou de la mimique comme éléments contribuant à faire du cinéma un langage universel doivent être reliées à certaines recherches effectuées au début du vingtième siècle :

  • 48 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 270.

« La quête d’un langage d’images à valeur universelle et le rejet corrélatif de la parole, tels que préconisés au cours des années 1920 par les théoriciens du cinéma (…) doivent donc être rapportés en priorité au contexte des sciences humaines de cette époque, où ces aspirations occupent une place importante dans les spéculations anthropologiques et psychologiques48. »

  • 49 Ibid., p. 292.
  • 50 Mettant en regard les recherches sur le corps de certains physiologistes (Müller, Helmholtz) et ce (...)
  • 51 Giusy Pisano, Une Archéologie du cinéma sonore, op. cit., p. 229.
  • 52 Ibid., pp. 229-236.

12Il cite les travaux des psychologues Pierre Janet, Théodule Ribot, Wilhelm Wundt, Gustave Verriest, du biologiste Félix Le Dantec, des enseignants-théoriciens de la danse François Delsarte et Alfred Giraudet, des anthropologues Charles Aubert, Lucien Lévy-Bruhl et Marcel Jousse. Ce dernier s’emploie à proposer, par exemple, une sémiologie du geste dans son ouvrage Etudes de psychologie linguistique. Le Style oral rythmique et mnémo-technique chez les verbo-moteurs (1925), placé à la fois sous le signe de la psychologie et de la linguistique par les citations qui l’introduisent, dues à Ribot et à Saussure. « Au tournant du vingtième siècle, remarque encore Guido, l’émergence du cinéma se produit donc dans un contexte caractérisé par l’essor d’une vaste réflexion autour du mouvement corporel, à la croisée de préoccupations tant esthétiques que scientifiques49 ». Il convient toutefois de préciser que ces réflexions autour du mouvement corporel ne vont pas toutes dans le sens du développement de l’expression gestuelle et du « rejet corrélatif de la parole » qui animent les propositions des théoriciens du cinéma. Bien au contraire, les tenants du positivisme scientifique et les garants de l’ordre social bourgeois combinaient leurs efforts, au cours du dix-neuvième siècle, pour parvenir à la maîtrise disciplinaire du corps. Jonathan Crary l’a montré dans le domaine de l’optique50, Giusy Pisano dans celui du son. Cette dernière a par exemple rappelé comment « l’acte de la parole était au cœur des problématiques qui se rapportaient à des questions complexes, en particulier l’introduction d’instruments aptes à rationaliser le corps51 ». En témoigne la manière dont la « méthode oraliste » a été imposée aux sourds-muets en 1880, enseignée notamment avec l’aide des méthodes graphiques de Marey et de l’abbé Rousselot, ainsi qu’avec la chronophotographie de Demenÿ et Marichelle. Il s’agissait bien là de substituer au langage des signes, basé sur la gestuelle, et banni dès lors officiellement de l’enseignement juqu’en 1976, l’apprentissage de la parole par les sourds-muets, dont le manque était considéré comme une infirmité52.

  • 53 « Je considère que dans l’art plastique, sa typique “serpentine” de 1900 est un événement remarqua (...)
  • 54 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 306-316.
  • 55 Elie Faure, « Charlot » (L’Arbre d’Eden, 1922), in Fonction du cinéma, op. cit.
  • 56 Louis Delluc, « Une idylle aux champs », Paris-Midi, 17 décembre 1919, in Ecrits Cinématographique (...)

13C’est donc toujours dans le cadre d’une idéologie issue du romantisme, et s’inscrivant en réaction face à la montée du positivisme scientifique, qu’il faut situer les réflexions qui valorisent la gestuelle et invitent à déconsidérer la parole comme vecteur de la rationalité. Sur le plan esthétique, ces réflexions concernent également la danse, autre art du mouvement et du geste, qui se libère alors du carcan des conventions du ballet classique à travers les performances d’Isadora Duncan, de Nijinski, d’Anna Pavlova, de Mary Wigan ou de Loïe Fuller, cette dernière ayant souvent été associée à la naissance du cinéma, notamment par Delluc53. Des rapprochements théoriques nombreux ont été proposés entre cinéma et danse à cette époque, qui se sont également traduits par la fréquence des scènes de danse dans les films français des années vingt, d’El Dorado de L’Herbier à La Femme et le patin de Baroncelli (1928). Guido indique, à cet égard, l’importance du manuel d’Emile Jaques-Dalcroze La Rythmique, notamment dans la théorisation des gestes des acteurs54. Nous ne rentrerons pas dans le détail de ces débats, indiquant juste deux opinions qui illustrent les variations sur ce sujet. Pour Elie Faure, la danse est à l’origine des autres arts, car elle émane du rythme fondamental. Le cinéma la prolonge dans le temps en fixant le mouvement. Son plus illustre représentant, Chaplin, est d’ailleurs plus qu’un mime : il est un danseur qui, avec ses chaussures crottées, exprime par ses gestes les contradictions de la pensée moderne55. Mais, selon Delluc, ce même Chaplin prouve que le cinéma peut être une expression encore plus accomplie du langage gestuel que les autres arts, et notamment que la danse : « Gymnastique rythmique, Dalcroze, Duncan, Botticelli, Aubrey Beardsley, pendez-vous, le rythme de la ligne plastique a un nouveau maître56 ».

  • 57 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (1931), Paris, Gallimard, 1964, p. 93.
  • 58 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 260. Voir aussi, pour une généalogie des recherches a (...)
  • 59 Ibid., p. 260.
  • 60 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 147.

14Au tournant du siècle, la danse et la gestuelle ont été comparées aux hiéroglyphes, en relation avec la recherche d’un langage originel, d’abord par Mallarmé, puis par Valéry et enfin par Artaud dans son étude sur le théâtre balinais57. Guido met d’ailleurs sur le même plan les textes proposant, dès le milieu du dix-huitième siècle, une explication de l’origine du langage via le langage gestuel (l’Essai sur l’origine des connaissances humaines de Condillac, l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau ou encore la Lettre sur les sourds et muets de Diderot) et via les hiéroglyphes (La Science nouvelle de Vico, l’Essai sur les hiéroglyphes des égyptiens de Warburton)58. L’époque était « hantée par le fantasme de l’invention, ou plutôt de la redécouverte d’un langage archaïque centré sur le mimétisme gestuel59 », explique-t-il à propos des années 1910. Mais c’est que depuis la période romantique, les arts eux-mêmes nourrissaient l’espoir d’un retour à leur statut supposé originel de langage universel. Si bien d’ailleurs que la question parfois posée par certains théoriciens, comme Epstein, de savoir si le cinéma est un art ou un langage60, ne pouvait finalement que renvoyer l’un à l’autre.

Les arts comme langages universels

  • 61 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, Paris, PUF, 1966, p. 327. Il (...)
  • 62 Ibid., p. 335.

15L’idée que certains arts puissent être des langages universels est donc antérieure au cinéma. Chez Schopenhauer, on la retrouve à propos de la musique, qui est « semblable à une langue universelle qui ne le cède pas en clarté à l’intuition elle-même !61 » En effet, comme l’intuition, elle exprime directement la volonté, c’est-à-dire, selon le philosophe, l’essence du monde, tandis que la raison n’en propose que des représentations à travers les Idées, nécessairement équivoques. « Elle est la reproduction immédiate de la volonté elle-même et exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène62 ». Elle permet donc une confrontation directe, sur le mode intuitif, avec l’essence du monde, la chose en soi que Kant jugeait inconnaissable pour l’homme. Mais Kant s’en tenait à la description des pouvoirs de la raison et de ses limites, ce que Schopenhauer cherche à dépasser en considérant que l’intuition permet de déchirer le voile de Maïa des illusions par lesquels l’homme se représente son existence, pour parvenir justement à la contemplation de la volonté.

  • 63 Ibid., pp. 164-166.
  • 64 Ibid., p. 335.

16Schopenhauer prolonge la tradition de pensée romantique pour qui la musique est à classer parmi les arts qui sont du côté de la transmission des sentiments, des émotions, et de l’expression de l’intériorité. Mais il va plus loin en lui donnant une place considérable non seulement dans la hiérarchie des arts, mais aussi dans l’ensemble de son système philosophique. C’est que derrière la question de la musique elle-même se pose, pour Schopenhauer, le problème plus général du rapport au monde. La philosophie kantienne indique le point critique, dans l’histoire de la pensée, où il n’est plus possible de faire reposer l’ontologie sur une adéquation supposée entre l’ordre du monde et la raison. L’intuition, les sentiments, les émotions deviennent une alternative à la critique de la raison pure, un chemin par lequel la subjectivité retrouve un contact originel avec l’âme du monde, parvenant à communiquer son expérience à travers la musique qui en exprime le caractère indicible et pourtant partageable. C’est donc aussi en opposition à la raison et à la science, qui ne seraient concernées, par définition, que par le monde des phénomènes63, que Schopenhauer qualifie la musique de langage universel, permettant d’accéder à un degré de connaissance plus général et plus profond : « La musique, considérée comme expression du monde, est donc au plus haut point un langage universel qui est à la généralité des concepts à peu près ce que les concepts sont eux-mêmes aux choses particulières64 ».

  • 65 Stéphane Mallarmé, « Richard Wagner, Rêverie d’un poëte français », Revue Wagnérienne, 8 août 1885

17Lorsque le symbolisme français, à la suite de l’événement wagnérien, a voulu « reprendre à la musique son bien », il tenta d’octroyer à la poésie, à la place de la musique, cette capacité à devenir un langage universel. Par un travail sur les sonorités, le rythme ou le lexique, il lui conféra une musicalité la faisant tendre vers l’évocation émotionnelle, la suggestion sensible. Le verbe poétique fut alors considéré, par Mallarmé notamment, comme un dire plus originel, car sa musicalité ne tient qu’à lui-même – le Livre est rythme et la poésie chant – et non à une instrumentation ou à une représentation. « Tout se retrempe au ruisseau primitif : pas jusqu’à la source65 », écrit-il en conséquence à propos de l’opéra wagnérien, dont il considérait qu’il s’arrêtait en chemin dans son retour à l’origine. Comme l’écrit Cécile Leblanc :

  • 66 Cécile Leblanc, Wagnérisme et création littéraire en France, op. cit., p. 187.

« Les théoriciens de la Revue Wagnérienne et Mallarmé n’auront de cesse de transposer sur le plan uniquement littéraire ce que Wagner avait conçu comme une fusion. La musique fournit, pour lui, un commentaire au mot, en assure la puissance expressive, tandis que, pour eux, la mise en valeur du contenu émotionnel du mot est affaire de poète, même s’il doit jouer sur le rapprochement de la sensibilité et de l’intelligence avec l’ouïe66. »

  • 67 René Ghil, L’instrumentation, septembre 1885, p. 59, ibid., p. 139.
  • 68 « Pour une large part, le Symbolisme peut ainsi apparaître comme le contrecoup de la réception, di (...)

18L’ouïe n’est d’ailleurs qu’un vecteur parmi d’autres de ce qui s’apparente à une entreprise synesthésique où la syntaxe est évocatrice de couleurs et donc susceptible d’engendrer des images. Ghil décrit ainsi le projet de son Traité du verbe : « Avec moi que l’on veuille retenir ceci : DES SONS SONT VUS. Or, si le son peut être traduit en couleur, LA COULEUR PEUT SE TRADUIRE EN SONS, ET AUSSITOT EN TIMBRE d’instrument. Tout le mystère est là gisant !67 » Ce principe synesthésique n’est pas sans évoquer les correspondances baudelairiennes, ou le poème Voyelles de Rimbaud, l’un des poètes initiateurs du symbolisme68. Or, dans une de ses lettres dites du voyant, Rimbaud exposait déjà l’idée selon laquelle le poète de l’avenir devra être en mesure de forger une langue universelle capable d’exprimer l’inconnu :

  • 69 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, in Poésies, Une saison en enfer, Illuminations,(...)

« Donc, le poète est vraiment voleur de feu. Il est chargé de l’Humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a une forme, il donne forme ; si c’est informe, il donne de l’informe. Trouver une langue ; – du reste toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra ! (…) Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant69. »

19On ne peut considérer le rôle du cinéma sans évoquer cette lutte qui fait le cœur du symbolisme entre langage verbal et musique, à la suite de laquelle se dégage, pour l’image, la possibilité de prendre le relais en tant que langage universel. Toutefois, pour comprendre en quoi l’image cinématographique peut aspirer à une telle fonction, et ce qui en découle à la fois pour l’esthétique des films et pour la question de la réception filmique, il est utile d’observer la manière dont sont envisagés ses rapports avec le langage verbal et avec la musique. En effet, elle ne se situe pas dans les mêmes termes vis-à-vis de chacun d’eux.

Images cinématographiques et langage verbal

  • 70 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 89.
  • 71 Ibid., p. 84.
  • 72 Abel Gance, « Le cinéma, c’est la musique de la lumière », Cinéa-ciné pour tous, 15 décembre 1923,(...)
  • 73 Germaine Dulac, « Le cinéma, art des nuances spirituelles », Cinéa-ciné pour tous, janvier 1925, i (...)
  • 74 Germaine Dulac, « Le mouvement créateur d’action », Cinémagazine, 19 décembre 1924, ibid., p. 47.
  • 75 Jean Epstein, « L’opéra de l’œil », Comoedia, 1er janvier 1926, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit (...)
  • 76 Ricciotto Canudo, « L’esthétique du Septième Art (II), le drame visuel », in L’Usine aux images, o (...)
  • 77 Même si Delluc sait que les rapprocher n’est pas une stratégie rentable si l’on veut imposer l’idé (...)
  • 78 Louis Delluc, Bonsoir, 20 mars 1923, ibid., p. 362.

20Au temps du muet, dit-on couramment, le cinéma a acquis une forme d’autonomie en se distinguant du théâtre filmé auquel le Film d’Art le cantonnait, en s’éloignant de l’adaptation servile d’œuvres romanesques et en acquérant une manière spécifique de présenter les événements fondée sur les images et leur succession. On trouve effectivement rappelée sans cesse cette nécessité pour le cinéma de s’éloigner du théâtre et du roman, synthétisée dans cet aveu de Gance : « Nous nous sommes trompés jusqu’à présent. Ni théâtre, ni roman, mais cinématographe70 ». Considérant que « les paroles dans notre société contemporaine ne renferment plus leur vérité71 », Gance dit s’efforcer « de perdre le sens de l’écriture et de la parole ; pour être un des premiers à essayer timidement de me servir du silence72 ». Dulac considère, quant à elle, que « le cinéma doit être délivré de la tyrannie littéraire et théâtrale pour le bien-être de sa pensée !73 » Elle estime que l’invention des frères Lumière a été dévoyée à partir du moment où « on mit le mouvement au service d’idées de théâtre, de roman, dédaignant de mettre l’idée au service du mouvement74 ». Epstein regrette, de même, que « le courant général d’opinion parmi les producteurs est à l’adaptation d’œuvres célèbres de la littérature et du théâtre. C’est tout à fait raisonnable. C’est tout à fait faux75 ». Pour Canudo, « il n’y a aucune analogie profonde, ni d’esprit, ni de formes, ni de modes suggestifs, ni de moyens ni de réalisation, entre l’irréel fixe de l’Ecran et le réel Changeant de la scène76 ». Tout au plus accepte-t-il de reconnaître que théâtre et cinéma sont tous deux des spectacles. Mais Delluc refuse même de les rapprocher à partir de cet aspect-là : parmi les spectacles, le seul qui puisse être comparé au cinéma serait le music-hall77. Critiquant certains films français qu’il trouve trop influencés par le théâtre, il estime que le cinéma « n’a dans les arts du spectacle qu’un voisin dont il puisse parfois se souvenir : c’est le music-hall, le vrai beau music-hall anglo-américain78 ». Ce qui l’amène à pourchasser la littérature même dans les films hollywoodiens qu’il admire le plus, comme ceux de Thomas Ince :

  • 79 Louis Delluc, Cinéma et cie, ibid., p. 49.

« La nature même du cinéma doit le détourner de la mauvaise littérature. Des films extraordinaires comme Illusion ou La Mauvaise Étoile qui sont de très hautes œuvres d’art, ont eu le tort d’être littéraires. On ne doit pas lire un film. On doit le vivre79. »

  • 80 André Levinson, « Pour une poétique du film », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 70.
  • 81 Jacques de Baroncelli, « Adapter, c’est créer », La Semaine cinématographique, no 9, 8 avril 1921,(...)

21Certes, tandis que le théâtre est presque systématiquement opposé au cinéma, du fait qu’il repose sur la parole pour son expression, il arrive parfois que cinéma et romans soient rapprochés. Pour André Levinson, par exemple, ils ont en commun leur aspect cinétique – « ils retracent un mouvement accompli80 » –, d’être perçus dans la durée, de suggérer, de pratiquer le montage, d’abolir l’unité de lieu, d’action, de temps, de jouer de l’ubiquité, de la réversibilité du temps, du passage entre scènes descriptives et psychologiques. Jacques de Baroncelli, de son côté, a défendu le principe de l’adaptation romanesque contre certains de ses collègues81. Mais cela n’empêche pas la condamnation massive des mauvaises adaptations et de l’habitude prise, par les producteurs, de se contenter de vouloir mettre en images des romans pour plaire au public au lieu de favoriser l’exercice d’une écriture spécifiquement cinématographique.

  • 82 Ricciotto Canudo, « Défendons le cinématographe », L’Epoca, Rome, 1er février 1920, in L’Usine aux (...)
  • 83 Louis Delluc, Bonsoir, 3 octobre 1923, repris dans Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 409.
  • 84 Ibid., p. 409.
  • 85 Louis Delluc, « Américaines et Américains », Paris-Midi, 16 novembre 1918, ibid., p. 237.
  • 86 Ricciotto Canudo, « L’esthétique du Septième Art (II), le drame visuel », Le Film, no 181, mai-jui (...)
  • 87 Ricciotto Canudo, « La Roue », Paris-Midi, 23 février 1923, pp. 1-2, in L’Usine aux images, op. ci (...)
  • 88 Louis Delluc, Bonsoir, 13 mars 1923, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 360.
  • 89 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits Cinématographiques I, op. cit., p. 166.
  • 90 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 39.
  • 91 Ibid., p. 41.
  • 92 Ibid., p. 40.

22Les griefs contre l’influence du théâtre sont, sur le plan esthétique, multiples. Ils touchent, par exemple, au jeu des comédiens, français et plus généralement européens, resté théâtral tandis que l’on découvre le naturel des acteurs américains. Canudo et Delluc sont, sur ce point, d’accord pour louer Douglas Fairbanks ou Charlie Chaplin, qui s’expriment par leur gestuelle plutôt que par de longues tirades que l’on n’entend pas, contrairement à certaines habitudes héritées du théâtre que les comédiens français, et leurs metteurs en scène, appliquent au cinéma82. Très sensible à cet aspect sur lequel il revient sans cesse, notamment dans ses critiques de films qui comprennent souvent une partie consacrée à l’interprétation, Delluc demeurera un juge implacable de la théâtralité des acteurs français. Admettant, dans un texte écrit quelques semaines avant sa mort, que « la plupart des films français sont désormais agréables à regarder83 », il constate tout de même qu’« une seule faute, une maladie, un vice – compromettent tout ce bon effort : c’est l’interprétation ». Elle demeure soumise au fait que les Français n’ont pas pu « se désintoxiquer de l’influence théâtrale84 ». Contrairement aux Américains, considérés comme vierges de littérature, d’art et d’histoire, pour Delluc, les réalisateurs et scénaristes français sont victimes de leur culture : « Nous débarquons bassement notre littérature. Le fatras de notre histoire, de nos habitudes, de nos légendes, écrase le film français85 ». Canudo partage cette opinion, expliquant l’infériorité du cinéma européen, par rapport au film américain, par le fait que « le Film, dans cette Europe décrépite, pourrie de tradition, et pourtant pleine de santé et de fantaisie, est encore l’esclave absurde du théâtre86 ». Canudo regrette ainsi, malgré toute son estime pour Gance, le côté « trop sentimental et affaibli par des développements romanesques87 » de La Roue, qui brise le lyrisme des séquences fondées sur le rythme. De son côté, Delluc reproche à Gance – qu’il admire tout de même pour sa puissance visuelle et son ambition – sa tendance à insérer au sein de ses films des sous-titres pompeux, souvent sous forme de citations littéraires grandiloquentes : « que de mots perdus ! que de temps perdu ! Et vos images sont si belles, Abel Gance…88 », écrit-il à propos de La Roue, alors que, faisant son portrait dans Les Cinéastes, il critique le gongorisme de ses sous-titres et confie : « Je voudrais, quand j’assiste au drame muet, ne pas avoir à penser que Gance a lu trop, et mal89 ». Il en résulte aussi, pour Delluc, certaines fautes de mise en scène, comme celle, qu’il repère dans Clown de Suzanne Devoyod, consistant à installer les meubles « tous face au public, comme au théâtre90 ». Mais surtout, plus généralement, cela témoigne d’une incompréhension de la vocation du cinéma à montrer les choses et les êtres au naturel, qui doit le distinguer du théâtre et de ses conventions : « Les plus grands artistes français qui ont vécu du théâtre sont terriblement stigmatisés. La vérité au théâtre est impossible. Et elle est indispensable au cinéma91 ». Delluc reproche donc au côté théâtral du cinéma français de l’entraîner à « vouloir “faire beau” et “faire grand” au lieu de “faire vrai”92 ».

23Il serait toutefois superficiel de s’en tenir à une opposition radicale entre image cinématographique et langage verbal sur la base de celle que l’on constate majoritairement entre cinéma et théâtre ou roman. Ce serait, en effet, négliger le rôle important joué par la poésie, à cette époque où les poètes, par leurs œuvres mais aussi en tant que figures reconnues du monde artistique, contribuaient pleinement aux enjeux théoriques et inspiraient les autres arts par leurs propres créations. Il est vrai que nous avons relevé les critiques de Delluc et de Moussinac portant sur le caractère abscons et élitiste des recherches poétiques des symbolistes. Mais ce n’est là qu’un point particulier, qui résulte de leur erreur consistant à s’être détournés des foules. Cela n’empêche d’ailleurs pas Delluc de citer Verhaeren comme une référence poétique que le cinéma atteint parfois à sa manière lorsqu’il sait montrer, grâce à sa dimension photogénique, la réalité du monde moderne :

  • 93 Ibid., p. 57.

« L’acteur le plus passionnant de L’Âme du bronze n’est pas un comédien : c’est une usine. D’éblouissantes photos nous révèlent la féerie moderne de la métallurgie. C’est beau comme une page de Verhaeren. Voilà la vraie poésie, la plus haute que puisse viser le ciné sauf quand il stylise. Moderne, le ciné doit regarder ce qui est moderne93. »

  • 94 Jean-Nicolas Illouz, Le Symbolisme, op. cit., pp. 170-175.
  • 95 Cité par Georges-Michel Coissac, Les Coulisses du cinéma (1929), repris dans Marcel L’Herbier, Int (...)
  • 96 Ricciotto Canudo, « L’esthétique du Septième Art (II), le drame visuel », in L’Usine aux images, o (...)
  • 97 André Levinson, « Pour une poétique du film », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 61.
  • 98 René Schwob, Une Mélodie silencieuse, op. cit., p. 176.

24Dans les années qui suivent la Grande Guerre, la poésie symboliste fait déjà partie du passé, remplacée par les recherches plus récentes d’Apollinaire, de Cocteau ou de Cendrars. Toutefois, la rupture avec le symbolisme n’est pas totale. Rimbaud demeure une référence et surtout, on retient de ce mouvement sa volonté d’évoquer la vie intérieure, la subjectivité, ainsi que son utilisation du langage selon une visée suggestive et non pas explicative. Jean-Nicolas Illouz relève diverses déclarations de principe chez Mallarmé, Charles Morice, Teodor de Wyzewa, René Ghil, Stuart Merrill ou Alfred Jarry, destinant le langage poétique à une évocation diffuse, atmosphérique, visant à suggérer l’inexprimable, l’indicible, à travers le symbole94. Cette utilisation suggestive du langage poétique est ce qui le rapproche du cinéma, pour autant que ce dernier se fonde sur les images. Léonce Perret formule, à ce titre, un credo partagé à cette époque : « le cinéma est un art visuel qui s’exprime par l’image. La pensée, les mots, les situations n’ont de portée et d’existence cinégraphiques qu’autant qu’elles sont traduites par des images95 ». Pour Canudo, de même, il est un « conte visuel fait avec des images, peint avec des pinceaux de lumière96 », tandis que pour André Levinson, il « est le langage même de l’imagination visuelle97 ». Mais s’il convient d’insister sur l’aspect visuel du cinéma, c’est parce que les images possèdent un caractère « allusif98 », pour reprendre un terme utilisé par René Schwob. En cela, elles se chargent d’intensité poétique, comme l’explique Delluc :

  • 99 Louis Delluc, « Narayana », Paris-Midi, 27 octobre 1920, in Ecrits Cinématographiques II-2, op. ci (...)

« On croit trop que le cinéma est voué à des manifestations uniquement visuelles, je veux dire superficielles. Quelle erreur ! Mieux encore que la musique, l’écran est le rival du poème pour traduire la vie intérieure, l’âme, l’impalpable, l’infini99. »

25Dès lors, les images suggestives devraient se suffire à elles-mêmes en tant que langage poétique. C’est pourquoi Canudo estime que le cinéma a vocation à se débarrasser de sa tutelle littéraire :

  • 100 Ricciotto Canudo, « La Leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, in L’Usin (...)

« Le Cinéma, répondant à la nature même, qui lui demande tout par des moyens plastiques, fera disparaître peu à peu toute écriture de l’écran. Plus de ces explications par des mots, chères à la paresse des metteurs en scène et du public. La vision plastique doit seule suffire à tout suggérer100. »

  • 101 Sur la polémique autour des intertitres, voir Nourredine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en (...)

26Lorsqu’il se passera des indications écrites101, le cinéma, tout en étant lui-même, sera alors l’égal de la poésie moderne et de la musique, qui se caractérisent par leur capacité de suggestion, terme à entendre ici au sens esthétique et non psychologique. Conformément à la doctrine symboliste comme au système schopenhauerien, et plus généralement à la doxa romantique, Canudo voit là la possibilité offerte au cinéma d’atteindre à la connaissance intuitive de l’être :

  • 102 Ricciotto Canudo, « La Leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, in L’Usin (...)

« De même que dans la musique et dans la poésie les plus modernes qui déroutent tant les bons esprits attardés, on ne cherche que l’expression de l’essentiel par le sensible. C’est ainsi que la leçon du Cinéma, par le rayonnement de l’émotion sans l’auxiliaire des mots, nous servira infiniment102. »

27Il convient donc de préciser que l’opposition au langage verbal, qui se traduit par une critique de l’utilisation explicative des sous-titres ou de leur forme trop littéraire, par un rejet des conventions théâtrales antinaturalistes ou des adaptations romanesques inhibitrices pour le développement de scénarios originaux, n’englobe pas tout ce langage. Elle s’attaque à un certain emploi du verbe, en relation avec une critique d’ordre plus générale, philosophique, qui anime ceux qui entendent lutter contre la domination de la raison. Il lui est reproché d’expliquer, de congeler les choses par ses définitions, ce qui ne correspond pas à la vie moderne qui est vitesse, mobilité, changement incessant. Cette critique du langage comme logos se retrouve par exemple dans la philosophie bergsonienne, mais avait déjà entraîné Nietzsche à quitter démonstrations et dissertations pour une écriture aphoristique et métaphorique, d’ordre poétique.

  • 103 Marcel L’Herbier, La Tête qui tourne, op. cit., pp. 177-178.

28Il ne faut toutefois pas considérer que pour les théoriciens de la réaction postromantique, éloge de la sensibilité signifie systématiquement déni absolu de la rationalité et des idées, abandon à un irrationalisme forcené. C’est là une différence importante avec la démarche avant-gardiste des cinéastes affiliés au dadaïsme et au surréalisme. C’est pourquoi L’Herbier a reproché au Chien andalou (1928) de Bunuel et Dali sa marginalité et son obscurité, qui l’empêchaient d’être « le spectacle de large audience qu’appelle le socialisme cinématographique103 ». Gance déclarait de même :

  • 104 Abel Gance, texte dactylographié repris dans Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 48.

« Le cinéma, considéré comme moyen de diffusion des plus belles idées des hommes, voilà le but que je lui assigne. Il doit nous donner des espèces d’évangiles visuels, des épopées pour les yeux, avec des héros anticipateurs, traçant des chemins d’avenir104. »

  • 105 Abel Gance, « Le Temps de l’image est venu ! », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 86.
  • 106 Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., p. 57.

29Mais ces idées doivent être exprimées visuellement et toucher « le cœur, ce métronome du cinéma105 ». Elles doivent donc être distillées sous une forme émotionnelle, ce en quoi le cinéma se distingue de la démonstration ou du discours. C’est d’ailleurs ce qui fait sa force, comme Delluc le conclut de la projection du documentaire La Famine en Russie qu’il avait organisée pour le compte du cinéclub éphémère lié à la revue Cinéa106 :

  • 107 Louis Delluc, Cinéa, no 42, 24 février 1922, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 328.

« Partout où passera ce film un grand frisson troublera la foule. Un article de journal est bien pâle auprès de l’horrible éloquence révélatrice de ces visions (…) La puissance de propagande de l’écran s’affirme comme jamais. Pas de voix humaine, pas de littérature, qui puisse lutter avec la projection de la vérité. Le film de La Famine en Russie fera plus pour l’humanité et l’intelligence des peuples que cinquante ans de diplomatie »107.

  • 108 Jean Epstein, « Le phénomène littéraire », L’Esprit nouveau, no 8 à 13, 1921, in Jean Epstein, cin (...)
  • 109 Ibid., p. 49.
  • 110 Ibid., pp. 50-51.
  • 111 Francis Ramirez, « Jean Epstein, poète », Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, op. cit., p.  (...)
  • 112 Jean Epstein, La Poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence (1921), in Ecrits sur le ciné (...)
  • 113 La vitesse avait un impact esthétique parce qu’elle était un enjeu pour les poètes eux-mêmes. Ains (...)

30La position d’Epstein montre bien également que prédilection pour l’émotion et pour la suggestion ne signifie pas abandon total de la rationalité. Dans un texte consacré à la littérature, mais qui annonce ses réflexions sur le cinéma, Epstein retrace l’évolution de la poésie, considérant qu’à la suite du romantisme et du symbolisme, elle a traversé deux périodes. Dans un premier temps, face à l’accroissement de la vitesse qui caractérise le monde moderne, il y a eu une « crise nette de fatigue intellectuelle108 » durant laquelle « l’intelligence est inefficace, lucide mais paralysée109 ». Cela s’est traduit, chez Cocteau, par une poésie sensible au déséquilibre organique résultant de ces nouvelles conditions de vie, mais incapable de le maîtriser intellectuellement. Le second temps, exemplairement chez Cendrars, correspond à « une crise d’équilibration. L’intelligence nouvelle, précédemment née, mûrit et prend racine110 ». Ainsi, comme l’a remarqué Francis Ramirez, pour Epstein, « le réel de l’art n’est pas dans l’anéantissement du logos, mais dans une redéfinition de son emploi111 ». Or, en cela, le cinéma se rapprocherait de la poésie, car il est aussi un instrument enregistrant et mesurant l’accroissement de la vitesse dans le monde moderne, et donc la faculté d’adaptation de l’intelligence à ces nouvelles conditions de vie. Epstein constate d’ailleurs que « cette vitesse de pensée que le cinéma enregistre et mesure, et qui explique en partie l’esthétique de suggestion et de succession, se retrouve dans la littérature112 ». Il prend comme exemple la rapidité à laquelle les images naissent à la lecture des Illuminations de Rimbaud et des Dix-neuf Poèmes élastiques de Cendrars, rapidité qui n’a d’égale que celle à laquelle le défilement des images filmiques soumet les spectateurs113. Poésie moderne et cinéma ont donc en commun de révéler à quel stade l’esprit humain se trouve par rapport aux modifications cénesthésiques dues à l’accélération du dynamisme moderne.

  • 114 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, Paris, PUF, 2008, p. 164.

31Si la poésie a été utilisée comme terme comparatif approprié pour définir le cinéma, en fonction de son opposition au langage comme moyen d’expression du logos, c’est tout de même principalement la musique qui demeure le modèle privilégié d’un art de la suggestion, du sensible, de l’expression de l’intériorité et de la fluidité de la vie. Ce n’est pas pour rien que Bergson prenait comme exemple l’écoute d’une mélodie pour faire comprendre le changement en lui-même, en opposition à sa recomposition conceptuelle à partir d’un mouvement qui en fait échapper l’essentiel114. C’est à ce fait que l’on doit de nombreux rapprochements entre cinéma et musique. Celle-ci n’est donc pas, par rapport aux images cinématographiques, un concurrent à écarter, mais plutôt un modèle à imiter, voire à dépasser.

Cinéma et musicalisme

  • 115 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 55.
  • 116 Ibid., p. 14.

32La question des rapports entre cinéma et musique est un sujet si important pour la théorie française des années 1910-1920, qui a donné lieu à des commentaires si nombreux, qu’il est impossible de l’envisager ici dans toutes ses ramifications théoriques. Celles-ci ayant été exposées, dans toute leur complexité, par Laurent Guido dans L’Âge du rythme, nous y renvoyons pour des informations plus précises et des références plus explicites et plus complètes. Guido voit dans la notion de rythme le concept théorique central de cette époque. Il aurait permis le discours sur le cinéma comme art, car il lui offrait la possibilité d’être comparé aux autres arts – surtout à la musique, mais aussi à la mimique, à la danse et à la peinture : « Toute la démarche de la théorie esthétique française vise à dégager le mode dominant de structuration du mouvement filmique, celui de la narration, pour le remplacer par un autre, le rythme115 ». Ainsi, la notion de rythme permit aux théoriciens postromantiques d’ouvrir au cinéma une perspective qui l’éloigne de la comparaison avec les arts du récit, qui avait guidé les premières réflexions sur le cinéma au moment du Film d’Art. De plus, elle lui conférait la possibilité de s’inscrire dans le cadre de préoccupations plus générales, d’ordre scientifiques et philosophiques, comme chez Bergson. En effet, selon Guido, la question du rythme cinématographique est liée à « la perception, communément partagée au début du vingtième siècle, de la vie moderne comme processus d’accélération du rythme de l’existence sous l’action de l’industrialisation116 ».

33Bien que notre approche de cette période corresponde à la démarche de Guido, en ce sens qu’elle demande raison au contexte socio-culturel et idéologique de la forme que les réflexions sur le cinéma ont prise, elle diffère par notre postulat. Ce n’est pas la notion de rythme qui nous paraît centrale, mais la question de la foule, également associée d’ailleurs à la révolution industrielle. Cependant, de même que Guido évoque aussi le cinéma comme phénomène collectif, nous devons également en passer par quelques remarques sur le rythme. Les deux aspects sont liés, comme Walter Benjamin l’avait déjà relevé. En effet, que ce soit dans son texte sur les passages parisiens, dans ses commentaires sur Baudelaire ou dans son analyse de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, toujours l’accélération du rythme de la vie moderne, à travers notamment la notion de choc, voisine avec la question des foules urbaines et du changement de statut de l’art à partir du moment où il s’adresse à elles. C’est pourquoi il est normal de retrouver au sein d’un ouvrage sur le rythme, comme celui de Guido, la question de la foule, et inversement celle du rythme dans le nôtre. Toutefois, on verra qu’étudier la question du rythme au regard de celle de la foule nous éloigne sensiblement des analyses de Guido, notamment à propos de la notion de « vie intérieure » à laquelle le rythme renvoie.

34Alors que les comparaisons entre cinéma et théâtre, ou roman, permettent de préciser, dans la majeure partie des cas, ce qui les distingue, lorsque la musique est comparée au Septième Art, c’est au contraire le plus souvent pour affirmer leur parenté, ou du moins évaluer ce qui les rapproche. À cet égard, la notion essentielle est bien celle de rythme, dont Delluc relève à la fois la fortune critique et la complexité d’application pratique :

  • 117 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits Cinématographiques I, op. cit., p. 182.

« Le rythme ! Pauvre petit mot que nous employons si souvent, trop souvent, et que les artisans de notre cinéma comprennent si peu souvent, trop peu souvent. Le rythme, plus fort que l’orchestre et que le scintillement du noir et blanc, met au point les gestes, les silhouettes, la proportion des scènes, la durée des images, le métrage de la bande, crée le mouvement qu’il faut117. »

  • 118 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 175.

35Guido montre qu’il existe quantité de nuances dans l’utilisation du terme à cette époque, et plus généralement dans le recours à la musique. On peut, d’une manière globale, distinguer trois grandes tendances. Il y a ceux pour qui la musique est d’abord un modèle théorique. Ils l’utilisent comme une métaphore plus ou moins vague, renvoyant au développement dans le temps du film et donc à son rythme, ainsi qu’aux effets émotionnels produits par la configuration formelle des images et leurs rapports à travers le montage (ces deux aspects pouvant apparaître en même temps dans le cas des surimpressions, voire du triple écran de Gance). Pour eux, le modèle musical n’empêche pas la recherche d’une spécificité du cinéma dans un cadre toujours narratif. Il y a ensuite ceux qui, faisant référence au Gesamtkunstwerk wagnérien, considèrent le cinéma comme un nouvel art total où la musique est à la fois le modèle des autres arts et l’un des arts réunis – comme musique d’accompagnement – dans la synthèse formelle proposée. Enfin, la troisième tendance regroupe ceux, plus minoritaires, pour qui le cinéma doit devenir une musique visuelle non-narrative118. Le film devient le lieu d’expériences tenant autant de l’art que d’une prétendue scientificité, où l’on recherche une correspondance entre rythme musical et visuel dans le prolongement des recherches picturales de l’époque (Kandinsky, Kupka, Klee, Witkiewicz). Cette direction mène au cinéma pur ou intégral, plus ou moins abstrait (Eggeling, Richter, Léger, Dulac).

  • 119 Elie Faure, « Mystique du cinéma », Fonction du cinéma, op. cit., p. 61.
  • 120 Jean Epstein, « La vue chancelle sur des ressemblances… », Photo-Ciné, février-mars 1928, in Ecrit (...)
  • 121 Sur le calcul de la durée des plans chez Epstein, Gance et Dulac, Laurent Guido, L’Âge du rythme, (...)
  • 122 Louis Delluc, « Publics », Cinéa, no 40, 10 février 1922, in Ecrits cinématographiques II, op. cit (...)

36Nous nous en tiendrons, en ce qui nous concerne, à la réaction post-romantique, où la musique est mentionnée comme une métaphore vague ou en rapport avec l’idée d’œuvre d’art totale. Mais nous ne développerons ici qu’un aspect des rapports entre cinéma et musique : celui qui concerne la problématique du cinéma comme langage universel, par laquelle nous transitons pour parvenir à cerner la conception du spectateur qui en sous-tend la formulation. À cet égard, ce qui caractérise ce courant est donc le fait de convoquer la musique comme modèle pour sa capacité de suggestion de la vie intérieure, censée toucher les spectateurs en jouant sur les émotions et sentiments déclenchés par leur participation intuitive au rythme du film. Pour Elie Faure, par exemple, le cinéma « est une musique qui nous touche par l’intermédiaire de l’œil119 ». Epstein décrit la formation de l’émotion à partir du mouvement et du rythme des images, comme étant « une mathématique inconsciente, comparable à celle que nécessite la compréhension musicale120 ». Cela implique d’ailleurs un calcul du nombre de photogrammes par plans auquel il s’est livré notamment pour Cœur fidèle121. Pour évoquer le caractère indicible de l’expérience cinématographique vécue au Gaumont-Palace lorsque l’orchestre accompagne les projections et qu’une symbiose se crée entre musique et images, Delluc utilise aussi la métaphore musicale : « Je n’ai eu que dans cette salle l’impression que les ondes musicales tombent avec limpidité de la lumière même de l’écran. Ne l’expliquez pas. Est-ce que je cherche à l’expliquer ?122 »

  • 123 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 76.
  • 124 Laurent Guido rappelle qu’elle a été contestée dès la fin de l’époque muette, mais qu’il est juste (...)
  • 125 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 76.

37Pour Moussinac, le cinéma est comparable à la musique en ce qu’il se fonde, comme elle, sur le rythme. « Si l’on essaie d’étudier le rythme cinégraphique, on s’aperçoit qu’il a une grande analogie avec le rythme musical123 ». Cependant, outre le fait que cette analogie est contestable en elle-même124, la différence entre les deux arts réside dans la dimension visuelle que le cinéma possède en plus, que Moussinac rapporte à la narration. De même qu’Epstein, en effet, il n’envisage pas la suppression du récit et s’oppose donc au cinéma pur. Il distingue, dès lors, le rythme extérieur donné par le montage et le rythme intérieur des images, lié à leur aspect plastique. Faisant référence au Rythme musical de René Dumesnil et à Vuillermoz, qui fut l’un des premiers à comparer cinéma et musique, Moussinac conclut que le cinéma est plus complet que la musique car il ajoute à la suggestion musicale le caractère concret de la donnée visuelle : « Il sera plus riche cependant, puisque le poète trouvera dans le cinéma un moyen de revêtir sa pensée d’une forme plastique qui sera expressive par elle-même125 ». Mais, poursuit-il, ce devra être le rythme lié à la durée et au montage qui impose sa couleur émotionnelle au film, plus que les images qui portent le récit :

  • 126 Ibid., pp. 76-77.

« Les combinaisons rythmiques qui résulteront du choix et de l’ordre des images provoqueront chez le spectateur une émotion complémentaire de l’émotion déterminée par le sujet du film, par l’idée nue, émotion complémentaire qui peut non seulement renforcer l’émotion primitive, mais qui doit l’emporter sur elle dans son expression la plus absolue, le sujet ne demeurant plus l’essentiel de l’œuvre, mais le prétexte ou mieux le thème visuel126. »

  • 127 Sur les notions de thèmes visuels et de leitmotiv, Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 1 (...)
  • 128 Léon Moussinac, « Le rythme cinématographique », Le Crapouillot, mars 1923, in Marcel L’Herbier, I (...)

38C’est ainsi que le film, au sein duquel certaines images deviennent des thèmes visuels rappelant la rime poétique ou le leitmotiv wagnérien127, se transformera en poème cinématographique sur le modèle de la symphonie et « rejoindra le caractère indéfini de la musique qui permet à celle-ci de correspondre à des imaginations différentes128 ».

  • 129 Sur les notions de rythme intérieur et extérieur, Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 91 (...)
  • 130 C’est-à-dire celle qui se concevait sur le modèle de la musique, comme chez Kandinsky, Klee, Kupka (...)
  • 131 « Les paroles du chant et le libretto de l’opéra ne doivent jamais oublier leur subordination pour (...)
  • 132 Ricciotto Canudo, « Musique et cinéma, langages universels », Comoedia, no 3176, 26 août 1921, p.  (...)
  • 133 Ibid., p. 73. Ce qui ne l’empêche pas d’affirmer que la musique est tout de même un langage univer (...)
  • 134 Ibid., p. 73.

39Ce type de réflexion – un exemple parmi d’autres129 – montre comment la musique offre aux théoriciens du cinéma une référence pour penser la possible universalité du Septième Art, à partir de son caractère suggestif et indéfini. Le cinéma ne pouvait jouer le rôle auquel il était appelé qu’à acquérir, en tant que langage, l’universalité des arts suggestifs qu’étaient alors la poésie, la musique, la peinture « musicaliste »130 et l’opéra. Mais pour certains théoriciens de cette époque, le cinéma pouvait même aller plus loin dans l’universalisme que la musique, à la manière justement de l’opéra. C’est pourquoi ils font recours, parfois explicitement, à la notion wagnérienne de Gesamtkunstwerk. Cette conception de l’œuvre d’art totale, considérée cette fois non plus selon sa dimension sociale, mais selon sa dimension esthétique, subit toutefois une métamorphose. Ce que la musique représente, dans la théorie wagnérienne, correspond au montage comme rythme extérieur, éventuellement soutenu par la musique d’accompagnement, tandis que le livret poétique devient le rythme intérieur des images plastiques, infiniment plus riche d’ailleurs que ce que la représentation scénique peut proposer. Dans les deux cas, les médias qui renvoient au réel phénoménal – livret poétique pour l’opéra, images pour le cinéma – sont « musicalisés », c’est-à-dire qu’ils sont surtout le support à partir duquel le spectateur s’élève vers une impression d’ensemble, une émotion d’ordre sensible et en même temps spirituelle. L’analyse nietzschéenne de la tragédie grecque, origine de l’opéra wagnérien, qui subordonne, conformément aux préceptes de Schopenhauer131, les images oniriques apolliniennes à l’état d’ivresse musicale dionysiaque, forme l’arrière-fond philosophique de cette conception. Canudo, qui a été le premier et le plus ardent défenseur de cette idée, estime que le cinéma, du fait des images, est plus précis que la musique, quoique tout aussi suggestif tant qu’il n’est pas réduit à de plats mélodrames explicatifs. C’est cette précision même qui en fait un langage encore plus universel qu’elle. Il considère dans un article intitulé « Musique et cinéma, langages universels » qui prolonge les idées déjà exprimées dans « Triomphe du Cinématographe », que tous les arts convergent vers des « états musicaux132 » car la musique est le modèle du langage universel par lequel les collectivités humaines communient autour d’un nouveau mysticisme. Mais en même temps, en critique musical avisé, il reconnaît qu’« il faut une culture musicale particulière pour subir en plein la suggestion musicale133 ». D’où l’intérêt de ce « langage nouveau, à son tour, infiniment plus vaste que la Musique, (qui) est celui que le Cinéma a apporté aux hommes nouveaux que nous sommes134 ».

  • 135 Ricciotto Canudo, « La leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, ibid., p. (...)
  • 136 Ricciotto Canudo, « Manifeste des sept arts », La Gazette des sept arts, no 2, 25 janvier 1923, ib (...)

40Dans ce texte, Canudo compare explicitement le cinéma à l’opéra, tandis qu’il ne le comparait qu’au théâtre en 1908. Mais c’est surtout dans « La leçon du cinéma » qu’il expose de façon plus explicite encore l’idée selon laquelle le cinéma est une synthèse des arts du temps (musique, poésie et danse) et de l’espace (architecture, peinture et sculpture). Toutefois, il en constitue une nouvelle forme, car il est une « image se développant dans un temps135 ». Fidèle à la conception wagnérienne, Canudo ne voit l’art conserver sa nature et son importance qu’en fonction de cette idée d’œuvre d’art totale, que le cinéma est en mesure de prolonger au sein de l’époque moderne. « Nous avons besoin du Cinéma pour créer l’art total vers lequel tous les autres, depuis toujours, ont tendu136 », écrit-il, dans son « Manifeste des sept arts ». Pour lui, fondé sur des images muettes, l’art de l’avenir – c’est-à-dire le cinéma – sera un art de la suggestion, comme avant lui la pantomime et la danse (et la musique dont elles procèdent) :

  • 137 Ricciotto Canudo, « La leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, ibid., p. (...)

« La pantomime et la Danse, l’une par le geste, l’autre par les rythmes des corps, ont cherché cet art si suggestif du silence que le Cinéma réalise pleinement. Et parce que celui-ci se présente comme une synthèse de tous les arts – arts du temps, arts de l’espace –, il cingle vers l’avenir137. »

  • 138 Ricciotto Canudo, « Deux arts réunis, cinéma et musique », Comoedia, 4 novembre 1921, p. 4, ibid.,(...)
  • 139 Sur la question de l’accompagnement musical des films, Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p (...)
  • 140 Ricciotto Canudo, « Deux arts réunis, cinéma et musique », Comoedia, 4 novembre 1921, p. 4, in L’U (...)
  • 141 Ibid., p. 92.

41Néanmoins, à la réflexion théorique proposée dans « Musique et cinéma, langages universels », il fait suivre un texte destiné à « affirmer la nécessité pratique, de plus en plus impérieuse, de leur étroite collaboration à la réalisation de spectacles cinématiques138 ». Il y est question de l’accompagnement musical nécessaire aux projections filmiques, qui doit être mené en poursuivant l’idéal d’une synchronicité entre l’image et la musique, fondée sur un rythme commun139. À ce titre, il appelle à la création de « musiques écrites pour les Films, comme elles le sont sur des libretti d’opéras140 ». Faisant référence à l’idée de film musical, en vogue à l’époque, il envisage aussi la création « à l’écran des “danses idéales” – l’expression est de Wagner –, c’est-à-dire des actions dramatiques parfaitement synchroniques, sur des musiques connues dont l’émotion du monde se nourrit déjà141 ». Dans un autre texte, où il cite Wagner comme parangon de l’artiste total, il envisage même la collaboration de poètes, de peintres et de musiciens autour du cinéaste :

  • 142 Ricciotto Canudo, « Le Septième Art et son esthétique », L’Amour de l’art, III, 5 mai 1922, pp. 15 (...)

« Il est évident que, lorsque vraiment le peintre et le musicien épouseront le rêve du poète, et que leur triple expression du même sujet sera mise en œuvre de lumière vivante par l’écraniste – en attendant le Wagner de l’écran capable d’être tout à la fois –, le Film se présentera à nous avec une telle netteté d’idées et d’émotions plastiques que le Cinéma nous apparaîtra comme la synthèse de tous les arts et de l’aspiration profonde qui les détermine142. »

  • 143 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’art cinématographique 2, op. cit., p. 94.
  • 144 Abel Gance, « Déclaration à Roger Lion », Filma, 15-31 mai 1920, in Un soleil dans chaque image, o (...)
  • 145 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’art cinématographique 2, op. cit., p. 99.
  • 146 Ibid., p. 102.
  • 147 Ibid., p. 86.
  • 148 Abel Gance, « Le cinéma de demain », 22 mars 1929, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 12 (...)
  • 149 Ibid., p. 124. Sur l’idée de cinéma total, René Barjavel, Cinéma total, essai sur les formes futur (...)
  • 150 Ibid., p. 124.
  • 151 Ibid., p. 125.

42On retrouve ces références à Wagner, à l’opéra et à l’idée d’œuvre d’art totale chez Gance, par exemple dans cette déclaration enthousiaste : « Un rail deviendra musical. Une roue sera aussi belle qu’un temple grec. Une nouvelle formule d’opéra naîtra. On entendra les chanteurs sans les voir, ô joie ! et la chevauchée des Walkyries deviendra possible143 ». Il qualifiait d’ailleurs La Roue d’« opéra visuel144 », constatant que « le cinéma observe silencieusement les autres arts et, sphinx redoutable, se demande quelles parties vitales il en dévorera145 ». C’est pourquoi un grand film lui semble être « le carrefour des arts ne se reconnaissant plus au sortir du creuset de lumière146 », selon une métaphore alchimiste qui revient souvent dans ses écrits, indiquant le processus de transsubstantiation que le cinéma fait subir aux arts du passé : « Le cinéma devient un art d’alchimistes duquel nous pouvons attendre la transmutation de tous les autres147 ». Comme Canudo, Gance voit dans le cinéma non seulement la synthèse des arts, mais aussi celle de la sensibilité et de la science. Petit à petit, chez lui, l’idée de synthèse des arts se prolonge au-delà des arts existants et englobe les évolutions technologiques auxquelles il a lui-même contribué. C’est ainsi que dans une conférence de 1929, il évoque l’invention du cinéma sonore, encore imparfaite alors, qui doit être « le couronnement de la synthèse esthétique du cinéma de demain148 », créant « une grande symphonie visuelle et sonore ». Il envisage également le cinéma du futur selon la même optique synthétique, qui annonce l’idée de cinéma total imaginée par René Barjavel ultérieurement : « La couleur, les sons universels, le relief, les écrans multiples, c’est dans leur synthèse que je vois s’ébaucher la figure du cinéma du vingtième siècle149 ». Mais dans ce même texte, il rappelle avec force que cette technologie doit aider le cinéma à s’adresser au peuple, « aux grands courants profonds, à l’âme universelle150 ». Ainsi, comme la musique, il « deviendra un foyer de communion universelle151 ». La synthèse des arts demeure donc liée chez lui à la nécessité de toucher le cœur des foules et d’animer leur spiritualité par l’émotion partagée en commun.

  • 152 Elie Faure, « Mystique du cinéma », Fonction du cinéma, op. cit., p. 60.
  • 153 Ibid., p. 58.

43L’idée de cinéma comme synthèse des arts n’a pas été défendue par tous les théoriciens français de l’époque muette, loin s’en faut. Elle fut surtout l’apanage de Canudo et de Gance. Ainsi, chez Elie Faure et Moussinac, elle est soumise à une nuance importante. Pour le premier, effectivement, « on découvre immédiatement dans le Cinéma la réalisation concrète des intuitions philosophiques où la fin du dix-neuvième siècle affleurait. Il projette la durée dans les limites planes de l’espace152 ». Toutefois, s’il réunit les arts existants, « il ne dépend d’aucun. Il les contient, les ordonne et les accorde tous en multipliant par la sienne propre leur puissance153 ». Mais ce qui compte surtout, c’est ce qui le différencie d’eux. Moussinac partage cette opinion. Certes, il reconnaît également l’aspect synthétique du cinéma :

  • 154 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 76.

« Si le cinéma, parce que plastique, donc art de l’espace, tire une part de sa beauté de l’ordre et de la forme des images, il ne faut donc pas oublier que, art du temps également – puisque les parties de ses œuvres sont successives – il tire le complément de sa beauté de l’expression de ses images ; par là, il participe des caractères de tous les arts et, dernier survenu, semble appelé à la première place154. »

44Néanmoins, il possède aussi ses lois particulières, ses caractéristiques propres, en particulier sa nature photogénique, qui doivent l’emporter sur les emprunts aux autres arts :

  • 155 Ibid., p. 23.

« Nous avons eu, jusqu’à ce jour, le cinéma théâtral, le cinéma pictural, le cinéma musical, voire le cinéma littéraire, sans compter bien d’autres formes moins nobles d’intention, mais nous attendons encore le cinéma cinématographique155. »

  • 156 Marcel L’Herbier, « La Cinématographie contre l’Art », conférence au Collège de France pour le Cer (...)
  • 157 Entretien avec Jean André Fieschi, in Noël Burch, Marcel L’Herbier, op. cit., pp. 73-74.

45Or, chez ceux qui sont en quête d’une spécificité du cinéma, le modèle musicaliste demeure toutefois prégnant. Ainsi, tout en insistant souvent sur ce qui est propre au cinéma – la photogénie ou son côté industriel –, Delluc n’en utilise pas moins régulièrement la comparaison avec la musique pour évoquer la question du rythme cinématographique ou décrire le film comme une symphonie visuelle. L’Herbier s’estimait proche de lui par sa recherche de la spécificité du cinéma. Auteur d’une conférence au Collège de France en 1922 intitulée « La Cinématographie contre l’Art »156, il chercha à promouvoir l’idée qu’il était inutile d’affilier le cinéma, qui s’étend dans l’espace du fait de la distribution internationale des films, aux arts du passé, qui s’inscrivent dans la durée en prenant place dans le patrimoine. Mais cela ne l’a pas empêché d’insister sur la musicalité des images cinématographiques et sur leur caractère suggestif, qu’il compara à l’impressionnisme de Debussy. D’ailleurs, il baptisa Rose-France du sous-titre de « cantilène » et tenta de composer L’Homme du large (1920) comme une sonate, variant le rythme de chacune des parties en relation avec les différents mouvements de cette forme musicale. D’autre part, il estimait l’accompagnement des films muets par un orchestre nécessaire et fut l’un des premiers cinéastes à demander qu’une partition symphonique synchrone soit composée pour un film – El Dorado, dont la musique est due à Marius-François Gaillard – en adéquation à la fois avec les images et la forme mélodramatique du récit157. Sans parler de L’Inhumaine (1925), qui se présente comme un catalogue des recherches « avant-gardistes » de l’époque, en musique mais aussi en architecture, peinture ou décoration intérieure.

Germaine Dulac : musicalité du cinéma et expression de la vie intérieure

  • 158 Sur ce point, voir Valérie Vignaux « Les papiers intimes de Germaine Dulac ou le corps de l’archiv (...)

46Parmi les théoriciens de la réaction post-romantique, Germaine Dulac est sans doute celle qui est allée le plus loin dans la recherche d’une spécificité du cinéma, dans ses écrits comme dans ses réalisations, aboutissant aux bandes non-narratives de Thèmes et variations (1928), Disque 957 (1928) et Etude cinégraphique sur une arabesque (1929). L’évolution de sa position théorique incite à voir en elle un cas particulier, à cheval entre la réaction post-romantique, à laquelle elle adhère dans un premier temps du fait de l’influence du symbolisme sur ses années de formation158, et la démarche avant-gardiste, à laquelle elle s’associe, non sans quelques contrariétés, dans la deuxième partie des années 1920.

  • 159 Germaine Dulac, « chez D. W. Griffith », Cinéa, juin 1921, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 2 (...)
  • 160 Ibid., p. 25.
  • 161 Entretien avec Paul Desclaux, Mon ciné, 25 octobre 1923, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 27.

47Si l’on s’en tient à la question qui nous préoccupe, on peut constater que dans la théorie cinématographique de Dulac, la musique demeure un modèle inaltérable – ce qu’indiquent d’ailleurs les titres des films mentionnés plus haut – quand bien même la spécificité du cinéma est de plus en plus nettement revendiquée. Dans un premier temps, Dulac adopte l’idée musicaliste de cinéma comme symphonie visuelle, à partir d’une vision du cinéma qui emprunte encore à la totalité opératique. Comparant Griffith à Wagner, elle reconnaît qu’« un des premiers, il comprit que l’art muet pouvait matérialiser certaines formes de sensations décrites mais non senties de la pensée, inaccessibles au théâtre, au roman, à la peinture159 ». Ces sensations, en revanche, la musique sait les exprimer, si bien que Dulac n’est pas étonnée de voir dans les salles de projection où Griffith travaille une fosse d’orchestre et des instruments : « Musique de l’esprit, musique de l’œil ; le cinéma doit être un rythme, sans dissonance160 ». Comme d’autres, elle considère que le cinéma n’est pas encore un art, mais qu’il le deviendra en s’éloignant du théâtre ou de la simple distraction, lorsqu’il saura grâce au mouvement des images « visualiser les moindres nuances de l’âme, dans sa vie intérieure161 ». Symbolisme et bergsonisme peuvent être convoqués à propos de la théorie cinématographique de Dulac, en fonction de son intérêt pour l’expression d’une vie intérieure plus ressentie qu’analysée, qui se caractérise par sa mobilité :

  • 162 Germaine Dulac, « Les procédés expressifs du cinématographe », Cinémagazine, no 27, 28, 29, juille (...)

« Quoi de plus mouvementé que la vie psychologique, avec ses réactions, ses multiples impressions, ses ressauts, ses rêves, ses souvenirs. Le cinéma est merveilleusement outillé pour exprimer ces manifestations de notre pensée, de notre cœur, de notre mémoire162. »

  • 163 Hugo Münsterberg, The Photoplay, op. cit. Voir notre chapitre 6 pour une comparaison plus poussée (...)
  • 164 Germaine Dulac, « Le cinéma, art des nuances spirituelles », Cinéa-ciné pour tous, janvier 1925, i (...)

48Dulac passe en revue ces outils, étudiant le rôle des valeurs de plan, des angles de prise de vue, des fondus, des surimpressions, des flous, des déformations. Elle les fait correspondre à des opérations psychologiques. Sa démonstration se distingue toutefois de la comparaison que proposait Münsterberg, quelques années plus tôt, entre les procédés langagiers du cinéma et la pensée. C’est qu’elle insiste sur les infinies fluctuations de la pensée plutôt que sur les formes par lesquelles celle-ci organise la perception du réel163. Ainsi, « physiquement, moralement, le mouvement nous emporte et c’est cette course effrénée de nos âmes, de nos corps, du monde où nous sommes, qui est l’essence de la vraie pensée cinématographique164 ». Dulac voit dans certaines séquences de La Roue l’expression parfaite de cette symphonie visuelle cinématographique qui entraîne le spectateur au-delà de l’intrigue :

  • 165 Germaine Dulac, « Le mouvement créateur d’action », Cinémagazine, 19 décembre 1924, ibid., op. cit (...)

« Mouvements d’yeux, de roues, de paysages, noires, blanches, croches, doubles croches, combinaison d’orchestration visuelle : le cinéma ! Drame peut-être, mais drame conçu dans une formule absolument originale, loin des lois qui régissent la scène et la littérature. Le film comme une grande symphonie rugit en accords profonds et douloureux, et s’élève bien au-delà des petites histoires mesquines dans lesquelles trop souvent se complaît le public165. »

  • 166 Germaine Dulac, « Le véritable esprit du Septième Art », Le Soir, 16 avril 1925, ibid., p. 54.
  • 167 Germaine Dulac, « Les procédés expressifs du cinématographe », Cinémagazine, no 27, 28, 29, juille (...)

49La « cinégraphie intégrale » est le prolongement de l’idée de symphonie visuelle, ou plutôt, pourrait-on dire, sa version « intégriste ». Il ne s’agit plus seulement pour Dulac de promouvoir l’évocation de la vie intérieure au moyen des images, mais de livrer un combat contre ceux qui utilisent le cinéma à mauvais escient. Le ton se durcit, au début de l’année 1925, contre l’emprise de la littérature sur le cinéma, au point où elle envisage de se passer des situations narratives. « Pourquoi l’action devrait-elle comme au théâtre servir une situation ? Ne peut-on concevoir une action basée sur le développement de simples sensations, comme en musique ?166 » Comme on le voit, la musique demeure tout de même le modèle à partir duquel penser cet art de sensations pures que doit devenir le cinéma. Dulac s’est souvent interrogée sur la relation du cinéma avec les autres arts. Tant qu’elle s’en tenait à l’idée de symphonie visuelle, elle pensait préférable qu’il ne cherche pas à leur emprunter ses moyens d’expression, puisqu’elle estimait que « les autres arts ne peuvent que desservir le cinéma tant qu’ils n’essaieront pas de se fondre avec lui, s’ils sont appelés à collaborer167 ». Toutefois, cette dernière possibilité était encore envisagée. Mais avec la cinégraphie intégrale, dont l’idée s’élabore en relation avec sa découverte des films d’avant-garde et du cinéma documentaire scientifique, elle est rejetée avec force :

  • 168 Germaine Dulac, « Aphorismes », Paris-Midi, 1er décembre 1925, ibid., p. 60.

« Le cinéma n’est fait d’aucun élément des autres arts. On le tient injustement prisonnier dans l’armature de ce qui existe. On l’enchaîne, on le réduit à des conceptions anciennes, alors qu’on devrait chercher dans son essence véritable, l’expression de la sensibilité humaine, sous une forme nouvelle168. »

  • 169 Germaine Dulac, « L’essence du cinéma – l’idée visuelle », Les Cahiers du mois, 1925, ibid., p. 66
  • 170 Ibid., p. 66.

50Toutefois, même dans ce contexte, elle n’abandonne pas l’analogie musicale : « Le film intégral que nous rêvons tous de composer, c’est une symphonie visuelle faite d’images rythmées et que seule la sensation d’un artiste coordonne et jette sur l’écran169 ». Au contraire, la comparaison avec la musique prend désormais un caractère exclusif : « La musique seule peut évoquer aussi cette impression que propose aussi le cinéma, et nous pouvons à la lumière des sensations qu’elle nous offre comprendre celles que le cinéma de l’avenir nous offrira170 ». Inutile de multiplier ici les déclarations de Dulac, qui tendent toutes à concevoir le cinéma comme un art de la sensation, de l’impression, de la suggestion de la vie intérieure et de l’universelle mobilité des choses, que rien ne décrit mieux que l’analogie musicale, puisant évidemment à la source de la conception romantique de cet art. Reste un dernier aspect à évoquer, mais mieux qu’une longue analyse, la juxtaposition de deux fragments d’une réponse de Dulac, lors d’un entretien, suffit à le faire comprendre. Il concerne l’écart parfois ressenti par les réalisateurs de cette époque entre leur théorie et leur pratique, écart dont Dulac souffrit plus vivement et plus cruellement que quiconque :

  • 171 Germaine Dulac, « L’avenir du ciné, une interview avec Germaine Dulac » par Paul Guiton, Le Petit (...)

« Moi, je suis pour le ciné pur. Je pense qu’une vision cinégraphique devrait être comme une audition musicale : une succession de lignes, de volumes, de clairs et d’obscurs, ordonnée suivant un rythme, et avec des sortes d’harmonies et de dissonances. Mon idéal est le film sans personnage et, partout, sans intrigue171. »

  • 172 Ibid., p. 83.

51Quelques instants plus tard, elle admet : « Moi ? Je viens de tourner Antoinette Sabrier. Le scénario est tiré d’une pièce de Boulevard172 ».

Henri Bergson et la théorie du cinéma

52Nous aborderons, dans le huitième chapitre, les causes expliquant l’échec de la théorie du cinéma de la réaction post-romantique. Il en est une, cependant, qui paraît sauter aux yeux d’emblée. Cette entreprise de théorisation associe en effet l’idée de cinéma comme espéranto visuel, langage universel d’images, à l’expression suggestive de la vie intérieure. Mais il y a là comme une forme d’aporie. Car comment concevoir que ce qui est de l’ordre du subjectif – la vie intérieure, les sentiments et les émotions – soit justement ce qui pourrait être le plus universellement partageable ? Si le rire que déclenchent les films de Chaplin peut encore passer, parce que son succès est là pour en témoigner, pour un phénomène universel, comment pourrait-il en être de même pour les effets symbolistes plus complexes de L’Herbier, Epstein ou Gance ? Comment imaginer qu’à mesure que les films s’allongent et se complexifient, les modulations rythmiques du film engendrent une variabilité émotionnelle toujours identique chez les spectateurs, qui plus est en phase avec ce que le cinéaste s’est proposé de transmettre ?

  • 173 Les cinéastes avaient d’ailleurs conscience de l’insuffisance des résultats obtenus par leurs film (...)

53Notre objectif étant de comprendre ce qui fonde l’entreprise de théorisation de la réaction post-romantique, et les raisons expliquant que malgré le caractère étrange, ou utopique, de certaines formules, les plus brillants parmi les théoriciens et cinéastes de l’époque y ont cru, il n’entre pas dans notre dessein de critiquer la possibilité d’une telle construction théorique du point de vue qui est le nôtre173. Une critique de cet ordre rend en effet toute poursuite de reconstitution de ce moment théorique impossible, car elle ne prend pas en compte le réseau de connotations constitué à l’époque autour de certains mots ou de certaines expressions, que nous ne partageons plus. Seul ce réseau, en effet, permet de comprendre l’association théorique envisagée entre l’idée d’espéranto visuel et l’expression de la vie intérieure. Aussi, à l’exposition déjà effectuée des ramifications sous-tendant la première, nous devons faire succéder, pour saisir la raison de leur union, le même type d’enquête à propos de la notion de « vie intérieure », telle qu’elle était conçue à cette époque, du moins par les cinéastes et théoriciens qui nous intéressent.

54Nous avons vu que la notion de foule recouvrait des acceptations différentes mais surtout des implications qui nous échappent aujourd’hui. Il en est de même pour l’idée de vie intérieure. L’image que l’on se faisait du psychisme humain doit donc être exhumée pour comprendre ce que cette idée représentait à l’époque, et pourquoi, dès lors, il paraissait possible que se réalise parfaitement, du moins en théorie, la transmission et le partage des sentiments et émotions par le biais du cinéma conçu comme langage universel. Les notions de vie intérieure et de foule sont d’ailleurs liées, en tant qu’elles concernent l’être humain comme individu et dans ses relations avec les autres, ce qui, nous l’avons précisé en introduction, n’est pas dissociable. C’est pourquoi, là encore, il va nous falloir revenir à la question de la réception filmique par la foule. C’est là que se trouve, selon nous, l’explication de cette croyance dans le cinéma comme espéranto visuel. Celle-ci n’a pu apparaître que parce que la réception filmique était pensée comme un phénomène collectif, où une communion entre spectateurs s’instaurait par l’intermédiaire du film, donnant lieu à la formation de l’« âme de la foule ». Mais une foule n’en est pas moins composée d’individus. Il est donc nécessaire aussi de comprendre plus précisément ce qui se passe, au sein d’une foule, au niveau des individus eux-mêmes. Quel était le phénomène psychique qui était censé se produire durant la projection d’un film ?

  • 174 Marcel L’Herbier est revenu sur ce débat dans La Tête qui tourne, op. cit., pp. 75-85. Nous suivon (...)
  • 175 Cité dans Marcel L’Herbier, La Tête qui tourne, op. cit., p. 76.
  • 176 Henri Bergson, L’Evolution créatrice, Paris, PUF, 1941, p. 305.

55Comment les théoriciens de la réaction post-romantique concevaient-ils la « vie intérieure » ? Pour répondre à cette question, il existe un chemin balisé, qu’il semble inévitable d’emprunter : celui du recours à la philosophie bergsonienne. Celle-ci a formé un cadre idéologique ayant inspiré à cette époque de nombreux textes théoriques sur le cinéma, pour plusieurs raisons : sa critique du langage rationnel qui fige la vie dans l’immobilité du concept, son insistance à redonner à l’évocation de la vie intérieure sa place, son analyse de cette vie intérieure en termes de durée, tandis que le monde extérieur se caractérise par sa mobilité. Pourtant, dès alors, il avait été relevé que ce rapprochement allait, en quelque sorte, contre certaines idées exposées par Bergson lui-même dans L’Evolution créatrice. Le problème a été posé, par voie de presse, au cours d’un débat mettant en présence Laurent Tailhade, Emile Vuillermoz, Paul Souday et Marcel L’Herbier174. Suite à un article de Tailhade sur la pièce de L’Herbier L’Enfantement du mort, se prolongeant par une critique générale du cinéma, Vuillermoz réplique en citant un extrait de Matière et mémoire qui constitue selon lui une apologie implicite de la « cinégraphie », concluant : « La cinégraphie sera bergsonienne ou ne sera pas !175 » Paul Souday prend alors la parole, évoquant les lignes de L’Evolution créatrice où Bergson compare le mécanisme de la pensée conceptuelle qu’il dénigre à celui du cinématographe, opérant des coupes immobiles dans la durée selon un rythme uniforme qui ne tient pas compte des durées intérieures variables de chaque élément176. Il en tire la conclusion de l’hostilité du philosophe à l’égard du cinéma. L’Herbier réplique, dans « Hermès et le silence », en disant que Bergson ne lui semble pas hostile au cinéma, mais que si la « cinégraphie » est, par nature, bergsonienne, cela ne peut se déduire des textes mêmes du philosophe mais de l’ensemble de sa pensée.

  • 177 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 40.
  • 178 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, op. cit., pp. 170-173. Cette analogie avait été proposée n (...)
  • 179 Dominique Chateau a émis l’hypothèse que cette utilisation métaphorique péjorative du mécanisme ci (...)
  • 180 André Levinson, « Pour une poétique du film », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 63.

56Guido a également remarqué que la référence à Bergson n’allait pas sans problème pour les théoriciens des années 1910-1920. Il leur fallait « concilier la conception bergsonienne de la durée intérieure avec le film, c’est-à-dire le système de reproduction justement stigmatisé par Bergson comme l’emblème d’une forme de connaissance discontinue, incapable d’appréhender le flux mouvant de la conscience177 ». De plus, Bergson refuse que la mémoire soit conçue par analogie avec l’enregistrement photographique d’images puisqu’elle possède un caractère immatériel, le passé se conservant automatiquement et nous accompagnant toujours178. Là encore, la métaphore photo-cinématographique sert à caractériser ce qui justement n’est pas la vie intérieure179. Pourtant, pour la plupart des théoriciens de cette époque, Bergson est demeuré une référence incontournable, et ce jusqu’au dernier Epstein d’Intelligence d’une machine (1946), qui reprenant cette question, distingue les photogrammes figés du mouvement qui se fait dans l’esprit du spectateur durant leur projection. C’est que là où Bergson se sert du mécanisme cinématographique comme d’une métaphore illustrant le découpage abstrait du monde par la pensée rationnelle, ils n’envisagent que son résultat, c’est-à-dire les films qui montrent le monde en mouvement et dans la durée. Rien n’empêcherait donc le cinéma de tendre, pour répondre aux vœux du philosophe mais aussi du symbolisme et plus lointainement du romantisme, vers l’expression de la vie intérieure. Dès lors, comme l’écrit Levinson, il est possible de considérer que « l’art muet nous montre les choses avec la plénitude même de notre vision intérieure, dans l’ordre où ils apparaissent à notre imagination, émergent de notre mémoire, s’enchaînent dans nos rêves180 ».

  • 181 André Bazin, « Un film bergsonien : “Le Mystère Picasso” », in Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit. (...)
  • 182 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 47.
  • 183 Gilles Deleuze, Le Bergsonisme (1966), Paris, PUF, 2007.

57La philosophie de Bergson n’a jamais vraiment cessé de faire retour dans la théorie du cinéma, comme lorsque Bazin qualifiait Le Mystère Picasso de Clouzot de « film bergsonien181 ». Mais c’est surtout Deleuze qui lui a donné une nouvelle actualité avec L’Image-Mouvement, en s’emparant des notions de « coupe mobile » ou d’« image-mouvement » qui se trouvent dans Matière et mémoire, ouvrage auquel Vuillermoz faisait déjà appel. Il s’agissait, comme le proposait Epstein, de déjouer le piège de la métaphore mécanique du cinéma utilisée dans L’Evolution créatrice. Mais par là, Deleuze – dont l’autorité est immense aujourd’hui sur la question de l’application du bergsonisme au cinéma – reproduit une opposition qui, d’une certaine manière, fige quelque peu ce recours au bergsonisme, en le réduisant à une explication entre ces deux livres. Elle est d’ailleurs d’autant plus tentante que Matière et mémoire date de 1896, ce qui est propice à l’illusion de gémellité. Or, il nous semble que s’en tenir à ces seuls aspects de la philosophie bergsonienne ne permet pas de comprendre ce qui est réellement impliqué dans la conception du psychisme humain qui sous-tend les écrits des théoriciens de la réaction postromantique. Pour Bergson, la vie intérieure dépasse la simple intégration des circuits des affections, de la mémoire ou du rêve dans la conscience comme durée. Guido a raison d’écrire qu’« aux yeux des théoriciens français du cinéma, ce médium paraît donc capable de répondre à l’exigence bergsonienne de fusion mystique avec la vérité profonde de l’univers, au-delà des barrières extérieures du sensible, de la culture, du langage, de l’intelligence182 ». Mais il n’explique pas non plus ce qui, dans la philosophie bergsonienne même, contribue à l’établissement d’une conception du psychisme humain fondée sur sa capacité de « fusion mystique » avec l’univers. Or, il existe un aspect de la pensée de Bergson qui participe directement de cette conception. Il s’agit de son intérêt pour les sciences psychiques. Dans son ouvrage sur le philosophe183, Deleuze le passe aussi sous silence. Mais il est vrai que ce livre a été publié en 1966, alors que cet aspect était plongé dans une forme d’occultation. Or, non seulement les sciences psychiques ont contribué à former une image du psychisme humain sur laquelle Bergson s’est appuyé parce qu’elle correspondait à sa propre conception, mais surtout, elles peuvent également être mises en rapport avec la théorie du cinéma de cette époque. C’est en relation avec elles que peut être déterminée l’image du psychisme humain sur laquelle repose la conception du spectateur proposée alors.

Notes

1 Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite dans la culture européenne, Paris, Editions du Seuil, 1994, p. 29.

2 Voir aussi, sur ce thème, le texte d’Heinrich Von Kleist (1805), De l’élaboration progressive des idées par la parole, Paris, Mille et Une Nuits, 2003.

3 Dans le même temps, des projets de langues philosophiques subsistèrent tout de même durant tout le dix-neuvième siècle. Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite, op. cit., pp. 342-348).

4 Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite, op. cit., p. 364.

5 Sur Ludwik Lezjer Zamenhof, voir la biographie de René Centassi et Henri Masson, L’Homme qui a défié Babel, Paris, Editions Ramsay, 1995.

6 Elle est parfois encore indiquée, comme seconde langue, par les étudiants notamment de Pologne et d’Europe centrale.

7 Christophe Prochasson, Les Intellectuels, le socialisme et la guerre, op. cit., p. 69.

8 Sur l’intérêt de Gaumont pour l’espéranto, partagé d’ailleurs par Louis Lumière mais sans le même investissement, René Centassi et Henri Masson, L’Homme qui a défié Babel, op. cit., pp. 294-295.

9 Ibid., pp. 318-326.

10 René Clair, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1970, p. 36.

11 « Aussi cette prétention du cinéma, du moins chez les plus grands pionniers, fait sourire aujourd’hui ». Gilles Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 204.

12 Abel Gance, « déclaration à André Lang », La Revue hebdomadaire, no 25, 23 juin 1923, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 56.

13 Jacques de Baroncelli, « Le Cinéma au service d’une humanité meilleure », Les Cahiers du Mois, no 16-17, Paris, Editions Emile-Paul frères, 1925, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 124. Cette assertion est reprise dans d’autres textes. Néanmoins, on verra que l’opinion du cinéaste a évolué sur cette question.

14 Jean Cocteau, « La vie d’un poète », Le Figaro, 9 novembre 1930, in Marcel Lapierre, Anthologie du cinéma, op. cit., p. 189.

15 Jean Cocteau, « Un art neuf… », in Daniel Banda, José Moure, Le cinéma : naissance d’un art, op. cit., p. 375.

16 Le volapük est une langue artificielle créée quelques années avant l’espéranto, en 1879, par le prêtre catholique allemand Johan Martin Schleyer, dans un but également pacifiste. Cette langue connut un succès éclair, mais apparut rapidement comme impraticable (Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite, op. cit., pp. 361-364).

17 Colette, « Civilisation », Le Film, 28 mai 1917, in Colette et le cinéma, op. cit., p. 293.

18 À cette époque, la distinction fondamentale pour la linguistique entre langue et langage n’est pas tout à fait évidente. Les Cours de linguistique générale de Ferdinand de Saussure, acte de naissance de la linguistique, n’ont été publiés qu’en 1916 et n’ont pas eu tout de suite d’influence dans le domaine du cinéma en France.

19 Ricciotto Canudo, « Musique et cinéma, langages universels », Comoedia, no 3176, 26 août 1921, p. 1, in L’Usine aux images, op. cit., p. 74.

20 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits Cinématographiques I, op. cit., p. 174.

21 À l’époque muette, il n’y a guère que les formalistes russes qui aient envisagé d’interroger le langage cinématographique dans son rapport avec le langage verbal sans déprécier ce dernier (Les Formalistes russes et le cinéma, poétique du film, présenté par François Albera, Paris, Nathan, 1996).

22 Cité par Marcel L’Herbier, Intelligence du Cinématographe, op. cit., p. 281.

23 Abel Gance, « Lettre à son Altesse Impériale la Princesse Napoléon », novembre 1923, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 69.

24 Elie Faure, « Introduction à la mystique du cinéma », in Fonction du cinéma, op. cit., pp. 58-59.

25 Marcel L’Herbier, « Cinématographe et démocratie », Paris-Soir, 25 octobre 1925, in Noël Burch, Marcel L’Herbier, op. cit., p. 94.

26 Marcel L’Herbier, « Hermès et le silence », Le Film, 1917, in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 211.

27 Séverin Mars, « Le théâtre du silence », Filma, août 1921, in Marcel Lapierre, Anthologie du cinéma, op. cit., p. 131.

28 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 142. Cette citation peut être rapprochée d’un texte sur Ivan Goll, dont Epstein fait le précurseur « de la belle langue future, nourrie de six cents patois d’Europe » (« Quelques mots sur la poésie d’Ivan Goll », Le Disque vert, juillet 1922, in Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, sous la direction de Jacques Aumont, Paris, Cinémathèque française, 1998, p. 13).

29 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 144.

30 Germaine Dulac, « Le cinéma, art des nuances spirituelles », Cinéa-Ciné pour tous, janvier 1925, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 51.

31 Ricciotto Canudo, « Le Septième Art et son esthétique – du langage cinématographique », L’Amour de l’Art III, 7 juillet 1922, pp. 221-222, in L’Usine aux images, op. cit., p. 125.

32 Ibid., p. 125.

33 Ibid., p. 125.

34 Ibid., p. 126.

35 Vachel Lindsay, De la caverne à la pyramide, op. cit., pp. 149-158.

36 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 100.

37 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 109.

38 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 138.

39 René Schwob, Une mélodie silencieuse, Paris, Grasset, 1929, pp. 176-177.

40 De même que la mode du japonisme, et plus généralement de l’orientalisme, à la fin du dix-neuvième siècle, a aussi conduit à la comparaison des images cinématographiques avec les idéogrammes.

41 Charles Baudelaire, L’Art romantique, in Curiosités esthétiques – L’Art romantique, op. cit., p. 735.

42 Ibid., p. 735.

43 René Schwob, Une Mélodie silencieuse, op. cit., p. 136.

44 Ricciotto Canudo, « Musique et cinéma, langages universels », Comoedia, no 3176, 26 août 1921, p. 1, in L’Usine aux images, op. cit., p. 74.

45 Jaque Catelain, « L’acteur », Les Cahiers du mois, numéro spécial sur le cinéma, 1925, in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 286.

46 Jacques de Baroncelli, « Le film et l’art : pantomime, musique, cinéma », Paris : Films Lumina, 1915, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 50.

47 Ricciotto Canudo, « La leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, p. 2, in L’Usine aux images, op. cit., p. 42.

48 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 270.

49 Ibid., p. 292.

50 Mettant en regard les recherches sur le corps de certains physiologistes (Müller, Helmholtz) et celles de peintres comme Ruskin, Cézanne ou Monet, Crary insiste sur le caractère disciplinaire – au sens de Foucault – du renouveau de l’intérêt pour le corps au dix-neuvième siècle : « Le corps, terme jusqu’alors neutre ou invisible de la perception, est désormais l’épaisseur dont on tire le savoir sur l’observateur » (L’Art de l’observateur, op. cit., p. 206).

51 Giusy Pisano, Une Archéologie du cinéma sonore, op. cit., p. 229.

52 Ibid., pp. 229-236.

53 « Je considère que dans l’art plastique, sa typique “serpentine” de 1900 est un événement remarquable, d’une générosité inouïe, mine d’or où puisèrent délibérément le théâtre, le cinéma et la peinture », Louis Delluc, « Le Lys de la vie », Paris-Midi, 8 mars 1921, in Ecrits cinématographiques II-2, op. cit., p. 237.

54 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 306-316.

55 Elie Faure, « Charlot » (L’Arbre d’Eden, 1922), in Fonction du cinéma, op. cit.

56 Louis Delluc, « Une idylle aux champs », Paris-Midi, 17 décembre 1919, in Ecrits Cinématographiques II-2, op. cit., p. 139.

57 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (1931), Paris, Gallimard, 1964, p. 93.

58 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 260. Voir aussi, pour une généalogie des recherches autour des hiéroglyphes, des idéogrammes et du langage gestuel, et la critique de la prétention des langages d’images à l’universalité, Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite, op. cit., pp. 169-206.

59 Ibid., p. 260.

60 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 147.

61 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, Paris, PUF, 1966, p. 327. Il ne faut pas confondre cette conception avec celle qui a également existé au début du dix-neuvième siècle, selon laquelle la musique peut donner lieu à un langage universel si l’on considère les notes comme autant de lettres d’un alphabet, comme dans la Pasilogie d’Anne-Pierre-Jacques de Vismes (1806) ou le Solresol de François Sudre (1817). Sur ces deux systèmes, voir Umberto Eco, La Recherche de la langue parfaite, op. cit., pp. 344-347. C’est à cette conception que fait référence le film de Steven Spielberg Rencontres du troisième type (1977), dans la célèbre séquence où une esquisse de communication a lieu entre les hommes et les extra-terrestres, grâce à une phrase musicale « pentatonique » jouée sur un clavier de couleurs.

62 Ibid., p. 335.

63 Ibid., pp. 164-166.

64 Ibid., p. 335.

65 Stéphane Mallarmé, « Richard Wagner, Rêverie d’un poëte français », Revue Wagnérienne, 8 août 1885.

66 Cécile Leblanc, Wagnérisme et création littéraire en France, op. cit., p. 187.

67 René Ghil, L’instrumentation, septembre 1885, p. 59, ibid., p. 139.

68 « Pour une large part, le Symbolisme peut ainsi apparaître comme le contrecoup de la réception, différée, de l’œuvre de Rimbaud », Jean-Nicolas Illouz, Le Symbolisme, op. cit., p. 27.

69 Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, in Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, Paris, Gallimard, 1999, pp. 91-92.

70 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 89.

71 Ibid., p. 84.

72 Abel Gance, « Le cinéma, c’est la musique de la lumière », Cinéa-ciné pour tous, 15 décembre 1923, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 59.

73 Germaine Dulac, « Le cinéma, art des nuances spirituelles », Cinéa-ciné pour tous, janvier 1925, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 52.

74 Germaine Dulac, « Le mouvement créateur d’action », Cinémagazine, 19 décembre 1924, ibid., p. 47.

75 Jean Epstein, « L’opéra de l’œil », Comoedia, 1er janvier 1926, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 126.

76 Ricciotto Canudo, « L’esthétique du Septième Art (II), le drame visuel », in L’Usine aux images, op. cit., p. 66.

77 Même si Delluc sait que les rapprocher n’est pas une stratégie rentable si l’on veut imposer l’idée que le cinéma est un art : « Naturellement, il est beaucoup trop tôt pour faire prendre au sérieux ce parrainage du cinquième art. Le cinéma, art évident mais encore titubant et balbutiant, ne permet pas qu’on le rabaisse au rang des personnes qui ont dansé au music-hall » (« Photogénie », Comoedia illustré, juillet-août 1920, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 274).

78 Louis Delluc, Bonsoir, 20 mars 1923, ibid., p. 362.

79 Louis Delluc, Cinéma et cie, ibid., p. 49.

80 André Levinson, « Pour une poétique du film », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 70.

81 Jacques de Baroncelli, « Adapter, c’est créer », La Semaine cinématographique, no 9, 8 avril 1921, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., pp. 72-74.

82 Ricciotto Canudo, « Défendons le cinématographe », L’Epoca, Rome, 1er février 1920, in L’Usine aux images, op. cit., p. 46.

83 Louis Delluc, Bonsoir, 3 octobre 1923, repris dans Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 409.

84 Ibid., p. 409.

85 Louis Delluc, « Américaines et Américains », Paris-Midi, 16 novembre 1918, ibid., p. 237.

86 Ricciotto Canudo, « L’esthétique du Septième Art (II), le drame visuel », Le Film, no 181, mai-juin 1921, in L’Usine aux images, op. cit., p. 66.

87 Ricciotto Canudo, « La Roue », Paris-Midi, 23 février 1923, pp. 1-2, in L’Usine aux images, op. cit., p. 198.

88 Louis Delluc, Bonsoir, 13 mars 1923, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 360.

89 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits Cinématographiques I, op. cit., p. 166.

90 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 39.

91 Ibid., p. 41.

92 Ibid., p. 40.

93 Ibid., p. 57.

94 Jean-Nicolas Illouz, Le Symbolisme, op. cit., pp. 170-175.

95 Cité par Georges-Michel Coissac, Les Coulisses du cinéma (1929), repris dans Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 326.

96 Ricciotto Canudo, « L’esthétique du Septième Art (II), le drame visuel », in L’Usine aux images, op. cit., p. 65.

97 André Levinson, « Pour une poétique du film », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 61.

98 René Schwob, Une Mélodie silencieuse, op. cit., p. 176.

99 Louis Delluc, « Narayana », Paris-Midi, 27 octobre 1920, in Ecrits Cinématographiques II-2, op. cit., p. 208.

100 Ricciotto Canudo, « La Leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, in L’Usine aux images, op. cit., p. 42.

101 Sur la polémique autour des intertitres, voir Nourredine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, op. cit., pp. 191-201. Mal nécessaire pour René Clair et Lionel Landry, ils sont utiles au repos des yeux pour Canudo et Epstein, doivent être utilisés avec concision pour Delluc et Jacques de Baroncelli, n’être présents que dans les films narratifs pour Raymond-Millet et Porte. Pour Vuillermoz, Robert de Jarvile, Marcel Silver, ils devront être supprimés. Mais sur cette question, il semble que la position de certains auteurs ait elle-même été évolutive. Canudo, Epstein ou Delluc ont ainsi parfois envisagé leur suppression, d’autres fois défendu leur intérêt partiel.

102 Ricciotto Canudo, « La Leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, in L’Usine aux images, op. cit., p. 42.

103 Marcel L’Herbier, La Tête qui tourne, op. cit., pp. 177-178.

104 Abel Gance, texte dactylographié repris dans Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 48.

105 Abel Gance, « Le Temps de l’image est venu ! », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 86.

106 Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., p. 57.

107 Louis Delluc, Cinéa, no 42, 24 février 1922, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 328.

108 Jean Epstein, « Le phénomène littéraire », L’Esprit nouveau, no 8 à 13, 1921, in Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, op. cit., p. 49.

109 Ibid., p. 49.

110 Ibid., pp. 50-51.

111 Francis Ramirez, « Jean Epstein, poète », Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, op. cit., p. 18.

112 Jean Epstein, La Poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence (1921), in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., pp. 65-67.

113 La vitesse avait un impact esthétique parce qu’elle était un enjeu pour les poètes eux-mêmes. Ainsi, Breton et Soupault ont varié volontairement la vitesse de l’écriture automatique des poèmes qui furent regroupés dans Les Champs magnétiques (1919) pour en tirer des effets divers. Voir, sur cette technique d’écriture, Sarane Alexandrian, Le Surréalisme et le rêve, Paris, Gallimard, 1974, pp. 94-95.

114 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, Paris, PUF, 2008, p. 164.

115 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 55.

116 Ibid., p. 14.

117 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits Cinématographiques I, op. cit., p. 182.

118 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 175.

119 Elie Faure, « Mystique du cinéma », Fonction du cinéma, op. cit., p. 61.

120 Jean Epstein, « La vue chancelle sur des ressemblances… », Photo-Ciné, février-mars 1928, in Ecrits sur le cinéma I, op. cit., p. 185.

121 Sur le calcul de la durée des plans chez Epstein, Gance et Dulac, Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 116-118.

122 Louis Delluc, « Publics », Cinéa, no 40, 10 février 1922, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 324.

123 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 76.

124 Laurent Guido rappelle qu’elle a été contestée dès la fin de l’époque muette, mais qu’il est justement significatif qu’elle ait été partagée auparavant ou du moins débattue (L’Âge du rythme, op. cit., pp. 210-214). Michel Chion est revenu sur cette illusion d’époque, et sur ce qui différencie incontestablement rythme musical et visuel dans La Musique au cinéma, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1995, pp. 287-290.

125 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 76.

126 Ibid., pp. 76-77.

127 Sur les notions de thèmes visuels et de leitmotiv, Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 187-194.

128 Léon Moussinac, « Le rythme cinématographique », Le Crapouillot, mars 1923, in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 252.

129 Sur les notions de rythme intérieur et extérieur, Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 91-96.

130 C’est-à-dire celle qui se concevait sur le modèle de la musique, comme chez Kandinsky, Klee, Kupka ou Witkiewicz.

131 « Les paroles du chant et le libretto de l’opéra ne doivent jamais oublier leur subordination pour s’emparer du premier rang, ce qui transformerait la musique en un simple moyen d’expression ; il y aurait là une énorme sottise et une absurdité », Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, op. cit., p. 334.

132 Ricciotto Canudo, « Musique et cinéma, langages universels », Comoedia, no 3176, 26 août 1921, p. 1, in L’Usine aux images, op. cit., p. 73.

133 Ibid., p. 73. Ce qui ne l’empêche pas d’affirmer que la musique est tout de même un langage universel, ce qui montre bien la prégnance de cette idée à l’époque. Combien différente est la nôtre, cela se mesure à la conclusion de Michel Chion à partir de la même prémisse. Reconnaissant son incapacité à apprécier le hard-rock, il en déduit que la musique est un « faux espéranto », car chaque type de musique demande une culture particulière pour être appréciée, ou du moins comprise dans son utilisation filmique (La Musique au cinéma, op. cit., pp. 17-19).

134 Ibid., p. 73.

135 Ricciotto Canudo, « La leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, ibid., p. 41.

136 Ricciotto Canudo, « Manifeste des sept arts », La Gazette des sept arts, no 2, 25 janvier 1923, ibid., p. 161.

137 Ricciotto Canudo, « La leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, ibid., p. 43.

138 Ricciotto Canudo, « Deux arts réunis, cinéma et musique », Comoedia, 4 novembre 1921, p. 4, ibid., p. 91.

139 Sur la question de l’accompagnement musical des films, Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 351-433, et Nourredine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, op. cit., pp. 137-140.

140 Ricciotto Canudo, « Deux arts réunis, cinéma et musique », Comoedia, 4 novembre 1921, p. 4, in L’Usine aux images, op. cit., p. 93.

141 Ibid., p. 92.

142 Ricciotto Canudo, « Le Septième Art et son esthétique », L’Amour de l’art, III, 5 mai 1922, pp. 158-159, ibid., pp. 122-123.

143 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’art cinématographique 2, op. cit., p. 94.

144 Abel Gance, « Déclaration à Roger Lion », Filma, 15-31 mai 1920, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 41.

145 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’art cinématographique 2, op. cit., p. 99.

146 Ibid., p. 102.

147 Ibid., p. 86.

148 Abel Gance, « Le cinéma de demain », 22 mars 1929, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 124.

149 Ibid., p. 124. Sur l’idée de cinéma total, René Barjavel, Cinéma total, essai sur les formes futures du cinéma, Paris, Editions Denoël, 1944.

150 Ibid., p. 124.

151 Ibid., p. 125.

152 Elie Faure, « Mystique du cinéma », Fonction du cinéma, op. cit., p. 60.

153 Ibid., p. 58.

154 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 76.

155 Ibid., p. 23.

156 Marcel L’Herbier, « La Cinématographie contre l’Art », conférence au Collège de France pour le Cercle International des Etudiants, juin 1922.

157 Entretien avec Jean André Fieschi, in Noël Burch, Marcel L’Herbier, op. cit., pp. 73-74.

158 Sur ce point, voir Valérie Vignaux « Les papiers intimes de Germaine Dulac ou le corps de l’archive », dans « Germaine Dulac, au-delà des impressions », 1895, op. cit.

159 Germaine Dulac, « chez D. W. Griffith », Cinéa, juin 1921, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 24.

160 Ibid., p. 25.

161 Entretien avec Paul Desclaux, Mon ciné, 25 octobre 1923, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 27.

162 Germaine Dulac, « Les procédés expressifs du cinématographe », Cinémagazine, no 27, 28, 29, juillet 1924, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 37.

163 Hugo Münsterberg, The Photoplay, op. cit. Voir notre chapitre 6 pour une comparaison plus poussée entre les thèses de Münsterberg et celles de la théorie française.

164 Germaine Dulac, « Le cinéma, art des nuances spirituelles », Cinéa-ciné pour tous, janvier 1925, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 51.

165 Germaine Dulac, « Le mouvement créateur d’action », Cinémagazine, 19 décembre 1924, ibid., op. cit., p. 49.

166 Germaine Dulac, « Le véritable esprit du Septième Art », Le Soir, 16 avril 1925, ibid., p. 54.

167 Germaine Dulac, « Les procédés expressifs du cinématographe », Cinémagazine, no 27, 28, 29, juillet 1924, ibid., p. 41.

168 Germaine Dulac, « Aphorismes », Paris-Midi, 1er décembre 1925, ibid., p. 60.

169 Germaine Dulac, « L’essence du cinéma – l’idée visuelle », Les Cahiers du mois, 1925, ibid., p. 66.

170 Ibid., p. 66.

171 Germaine Dulac, « L’avenir du ciné, une interview avec Germaine Dulac » par Paul Guiton, Le Petit Dauphinois, 6 janvier 1927, ibid., p. 82.

172 Ibid., p. 83.

173 Les cinéastes avaient d’ailleurs conscience de l’insuffisance des résultats obtenus par leurs films au regard de leurs espérances, qu’ils justifiaient, comme nous le verrons au chapitre 8, non du fait d’une impossibilité liée à l’aporie que représente l’idée de langage universel mais par la difficulté d’éduquer le public au langage d’images, et parfois aussi par les contraintes techniques.

174 Marcel L’Herbier est revenu sur ce débat dans La Tête qui tourne, op. cit., pp. 75-85. Nous suivons ici sa démonstration.

175 Cité dans Marcel L’Herbier, La Tête qui tourne, op. cit., p. 76.

176 Henri Bergson, L’Evolution créatrice, Paris, PUF, 1941, p. 305.

177 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 40.

178 Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, op. cit., pp. 170-173. Cette analogie avait été proposée notamment par Alfred Maury et Hervey de Saint-Denys. Voir Sarane Alexandrian, Le Surréalisme et le rêve, op. cit., p. 39.

179 Dominique Chateau a émis l’hypothèse que cette utilisation métaphorique péjorative du mécanisme cinématographique tient à l’état des connaissances filmiques de Bergson, qui n’ont peut-être pas dépassé les bandes tressautantes des premiers temps, contrairement, par exemple, à ce que pouvait connaître Vachel Lindsay, qui fut son contemporain (Cinéma et philosophie, Paris, Armand Colin, 2005, p. 59).

180 André Levinson, « Pour une poétique du film », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 63.

181 André Bazin, « Un film bergsonien : “Le Mystère Picasso” », in Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., pp. 193-202.

182 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., p. 47.

183 Gilles Deleuze, Le Bergsonisme (1966), Paris, PUF, 2007.

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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