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L'art des foules

 | 
Emmanuel Plasseraud

Chapitre IV. L’art unanimiste

Texte intégral

  • 1 Louis Delluc, « Un interprète », Paris-Midi, 5 janvier 1920, in Ecrits cinématographiques II-2, Pa (...)

« Le Président Wilson est magnifique comme Rio Jim1. »
Louis Delluc

  • 2 Selon Auguste Comte, la civilisation occidentale a dépassé les stades théologique et métaphysique (...)

1C’est parce que ce nouveau spectacle qu’était le cinématographe enthousiasmait les foules que Canudo en premier lieu – contre la tendance d’une large partie de la classe bourgeoise à le déprécier justement pour cela – voulut qu’il devienne un art, en conformité avec les objectifs assignés à celui-ci depuis l’époque romantique. Car ce n’était qu’ainsi qu’il pouvait contribuer à répondre aux besoins spirituels de ces mêmes foules, à les élever au lieu de les abrutir. D’autre part, cela permettait à la conception romantique de l’art de se prolonger dans le monde moderne, alors que les arts existants avaient montré leurs limites à assumer cette tâche et s’orientaient même, chacun à leur manière, vers des recherches en rupture avec elle. Cette conception romantique avait trouvé dans la notion d’œuvre d’art totale, théorisée et mise en pratique par Wagner dans le domaine de l’opéra, son prolongement idéal. L’art y correspondait à une réaction holiste, spiritualiste, contre l’individualisme et le matérialisme qui s’imposaient progressivement en Occident. Ainsi conçu, il était même devenu le lieu du refuge de cette réaction, en cette époque de désenchantement où la religion n’offrait plus aux hommes leur axe de pensée et où la philosophie avait semblé, pour partie, céder la place à la science dans le domaine de la connaissance et de la conduite de l’Humanité, comme l’affirmait le courant positiviste à la suite d’Auguste Comte2.

2L’idée d’œuvre d’art totale, telle que Wagner l’envisageait, donnait à l’art un rôle éminent à jouer selon quatre dimensions : religieuse, sociale, esthétique et psychique. Ces dimensions forment le cadre cardinal au sein duquel elle a été pensée par la suite, notamment au sein de la théorie du cinéma. Mais cela ne signifie pas que, de Wagner au cinéma, se soit produite une simple translation homothétique. D’une part, en effet, à travers le wagnérisme et sa reprise dans le champ culturel français, l’idée d’œuvre d’art totale a été sujette à des reformulations tenant compte de données nationales – voire nationalistes –, importantes à cette époque, aboutissant à une impasse. D’autre part, si le cinéma devenait un art, il serait, de toute façon, différent des autres, parce qu’il était une création de la modernité, reposant sur des aspects technologiques que ne possédaient pas les arts du passé : machinisme, capacité à procurer une sensation de vitesse ou de choc visuel, reproductibilité des copies de films, etc.

3Les conceptions du cinéma, plus ou moins structurées, qui furent élaborées par les cinéastes, critiques et théoriciens de la réaction post-romantique, autour de sa définition comme art, s’inscrivent dans cette dialectique de l’ancien et du moderne. C’est parce qu’il y a eu une telle dialectique que le cinéma a pu jouer un rôle, par rapport à l’ancienne conception de l’art héritée du romantisme, dans une perspective non pas tant de reprise que de prolongement et de renouvellement. Il est trop simple de dire que Canudo, Gance, L’Herbier et autres ont été influencés par des idées héritées du dix-neuvième siècle, à travers le mouvement symboliste, avant, pour certains, de s’en éloigner. C’est plutôt la transmutation de ces idées dans le monde moderne, par le moyen du cinéma, qui fut l’enjeu de leurs réflexions, donnant au cinéma ce rôle essentiel, puisque seul il pouvait en être le creuset. Le cadre cardinal subsiste donc en arrière-plan, tandis que l’idée d’œuvre d’art totale subit une nécessaire métamorphose. Ce qui nous intéressera ici, c’est la manière dont cette idée fut prolongée par le cinéma, en fonction des propriétés particulières du Septième Art que l’on découvrait peu à peu. Ce qui se tenait uni chez Wagner a tendance à se relâcher, certaines dimensions prenant de l’importance (la dimension sociale) tandis que d’autres se font plus discrètes ou moins unanimement partagées (la dimension religieuse). Les quatre dimensions ne trouvent d’ailleurs pas toutes forcément dans les ressources cinématographiques les mêmes possibilités de relance.

  • 3 Nourredhine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, op. cit., pp.  (...)

4Toutefois, de Wagner au cinéma, demeure centrale la question de l’efficience de l’œuvre sur les spectateurs, et plus précisément de la manière dont l’art agit sur la foule. C’est cette problématique que nous allons suivre au sein du vaste champ des textes théoriques consacrés au cinéma en France à partir des derniers mois de la Grande Guerre. Par rapport à elle, comme sur d’autres questions, il est possible de constater des similitudes nombreuses entre les auteurs, mais aussi des oppositions flagrantes. Il serait en effet erroné de voir dans ce champ un ensemble univoque. Ghali a donné un exemple symptomatique de cette disparité à travers le débat, mené par voie de presse, entre Henri Fescourt et son scénariste Jean-Louis Bouquet, favorables à un cinéma narratif, et le critique Pierre Porte, qui défendait le cinéma pur3. Dans l’ensemble, son ouvrage cherche d’ailleurs, sur chaque point, à tenir compte des divergences entre chacun. Toutefois, nous n’avons pas l’intention ici de dresser un bilan global de cette période, puisque nous nous limitons, pour le moment, à l’étude de ce que nous avons appelé la réaction post-romantique. Ce sont donc les textes qui y correspondent que nous analyserons en priorité, à l’exclusion des autres. Nous sommes conscients du fait qu’au sein même de cet ensemble se trouvent de nombreux antagonismes, d’un auteur à l’autre, et parfois chez le même auteur, d’un texte à l’autre. Ceux que nous citerons partagent souvent des références communes (la tragédie grecque, Forfaiture ou Chaplin), explorent les mêmes problématiques (la place du cinéma parmi les arts, sa spécificité, son unanimisme), travaillent les mêmes concepts (la photogénie, le rythme), mais chacun selon son optique propre et éventuellement en évoluant lui-même. Aussi, il est tout aussi intéressant d’envisager les passerelles entre eux, qui permettent de baliser le territoire idéologique au sein duquel ils s’inscrivent, que les crevasses qui les séparent parfois, et qui indiquent leurs positions singulières. Nous tenterons de tenir compte de ces divergences. Mais ce qui nous intéresse surtout, c’est d’extraire de cette production quantitativement importante et d’aspect fragmentaire – puisqu’il s’agit essentiellement de textes courts (articles, conférences, entretiens) – la logique d’une pensée qui s’origine dans des fondements idéologiques auxquels elle tente d’être fidèle, s’inventant à mesure que le cinéma se développe, mais aussi s’élaborant en relation avec l’évolution du monde moderne. En effet, elle n’est compréhensible qu’en fonction de la découverte du cinéma américain et du contexte dramatique de la Grande Guerre. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle nous avons séparé l’étude du texte de Canudo, écrit en 1908, de l’ensemble des publications délivrées à partir de 1917.

Conversions

  • 4 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits Cinématographique II, Paris, Cinémathèque française, 1986, (...)
  • 5 Un autre texte débute par ces mots : « J’ai beaucoup bâillé au cinéma. Mais, une douzaine de fois, (...)
  • 6 « J’ai été tout à fait surpris par le cinéma, par les films des frères Lumière que j’ai pu voir lo (...)
  • 7 « Je n’allais au cinéma que pour écouter un bon orchestre à bon marché et pour, en bon et honnête (...)

5Au début du recueil Cinéma et Cie, Louis Delluc revient sur sa conversion au cinéma, admettant que dans un premier temps, il ne voyait pas l’intérêt de ce nouveau spectacle. « Le cinéma, je l’ai détesté », explique-t-il, « avant la guerre, je n’y allais jamais, sinon contraint et forcé4 ». Il suivait en effet, en compagnie d’Eve Francis, des comédiens désirant se voir à l’écran et donc ne connaissait que les films français. Delluc ne fut pas le seul à témoigner de l’ennui qui l’assaillait lors des premières projections auxquelles il a assisté5. D’autres ont aussi relaté cette déception initiale, comme Abel Gance6, Germaine Dulac7, ou encore Léon Pierre-Quint, qui résume ainsi l’état d’esprit régnant majoritairement avant la première guerre mondiale :

  • 8 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art cinématographique 2, Paris, Librairie Félix (...)

« J’étais alors d’autant plus confortablement installé dans mon mépris, jugeant sans indulgence le troupeau qui se repaissait de joies si médiocres, que je savais mon sentiment partagé par un public, disons… “distingué”, “estimable”, par les intellectuels, les savants, les bourgeois “instruits” — “C’est absolument idiot !” déclaraient presque toujours ces spectateurs, et j’étais rassuré8. »

  • 9 François Albera, L’Avant-garde au cinéma, op. cit, p. 87.
  • 10 L’Herbier est revenu sur cet épisode dans son autobiographie La tête qui tourne, Paris, Pierre Bel (...)
  • 11 Il s’agit d’une pièce intitulée L’Emprise. Voir à ce sujet, Tami Williams, « La Naissance d’une av (...)

6Gance, Epstein, Delluc, Dulac et L’Herbier appartenaient au milieu artistique et intellectuel parisien, ou aspiraient à y appartenir. Ils ont chacun tenté une carrière littéraire, dans le domaine théâtral, poétique, voire philosophique pour Epstein. Ils n’étaient d’ailleurs pas les seuls, comme le remarque François Albera, qui ajoute les noms moins célèbres de Robert Boudriouz, Jacques de Baroncelli et Jean Choux. Mais aucun d’entre eux n’a réellement percé – sauf peut-être Delluc, dont les pièces furent jouées et les romans publiés. Tous, ils se sont alors tournés vers le cinéma, où les places étaient à prendre puisque personne ne songeait vraiment, dans cette catégorie de la population, à les occuper. Aussi, Albera en déduit qu’à cette époque, « le cinéma est un débouché pour des poètes mineurs, des dramaturges ratés, des romanciers velléitaires en quelque sorte9 ». Gance, L’Herbier et Dulac y débutèrent par de basses besognes de scénaristes ou de réalisateurs de commande, pour gagner leur vie tout en continuant d’espérer voir un jour se réaliser leurs créations « artistiques ». Gance songeait à son ambitieuse Victoire de Samothrace, qui ne fut jamais jouée, L’Herbier à sa tragédie symboliste L’Enfantement du mort, miracle en pourpre et noir et or, qui fut un échec public lorsqu’elle fut finalement présentée10, Dulac à sa dizaine de projets de pièces de théâtre dont une seulement trouva le chemin des planches11. Delluc, quant à lui, qui gagnait sa vie comme critique théâtral à Comoedia illustré, accepta de s’occuper aussi du cinéma, en attendant de voir ses propres pièces triompher sur les scènes parisiennes.

  • 12 Cité par Gilles Delluc, dans Louis Delluc, 1890-1924, L’éveilleur du cinéma français au temps des (...)

7Stratégie opportuniste de la part d’auteurs qui ne parviennent pas à s’imposer dans le milieu auquel ils aspirent, et qui s’en détournent pour trouver ailleurs une place au soleil ? Il y a sans doute un peu de cela. Nous ne sommes pas assez naïfs pour ne pas le penser, même s’il serait injuste de ne voir, dans ce revirement, qu’une simple tactique leur permettant de mieux se placer sur l’échiquier de la vie culturelle parisienne. Dans ses souvenirs, Eve Francis raconte ce moment décisif, dans la vie de Delluc, où il est « entraîné irrésistiblement vers cet art nouveau, la découverte de l’univers, de l’humanité tout entière, des corps, des âmes, vivants !12 » Elle ajoute :

  • 13 Ibid., p. 98.

« Il délaissa le théâtre, ses pièces, termina son huitième roman et se consacra sans regret, malgré son talent d’écrivain et sa stupéfiante rapidité d’écriture, à la critique des films du cinéma français, qui restait confinée dans les poncifs, l’absurde et la médiocrité13. »

8Un témoignage a posteriori est toujours sujet à caution, car il offre la possibilité d’un enjolivement du passé. Toutefois, dans ce cas, il est de première main et surtout précise bien en quel sens il peut être question de l’opportunisme de Delluc : non tant dans son choix du cinéma comme nouveau « bon objet » que dans le rôle critique qu’il entend occuper vis-à-vis du cinéma français, lui donnant la situation enviable et excitante de précurseur, ou d’éclaireur.

  • 14 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 2.
  • 15 Selon Delluc, Colette aurait été la première à entrevoir l’intérêt artistique de ce film, qui atti (...)
  • 16 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 24. D’après Gilles Dell (...)
  • 17 Louis Delluc, « Le cinéma existe », Comoedia illustré, 5 Novembre 1919, in Ecrits cinématographiqu (...)
  • 18 « Il fallut que je voie les premiers films de la Triangle, les premiers Mack Sennett pour me dire  (...)

9Cette attraction irrésistible possède une date de naissance précise : celle de la présentation, à Paris, d’un film américain. « Alors vint Forfaiture14 », écrit Pierre-Quint. Pour beaucoup d’intellectuels, comme Colette15, Moussinac, L’Herbier, Jules Romain, Georges Charensol ou Cocteau, ce film de Cecil B. de Mille fut l’événement qui déclencha la naissance de leur intérêt pour le cinéma. De même, après être retourné dans les salles obscures pendant la guerre, car les spectacles se faisaient rares, et y avoir découvert Chaplin, Delluc avoue : « Des résistances luttaient encore en moi. Il fallut Forfaiture pour tout démolir16 ». Toutefois s’il estime, de manière générale, que pour le public cultivé, « c’est Forfaiture qui devait avoir l’honneur de frapper un grand coup17 », il en relativise l’importance dans de nombreux textes. Plus que ce film qui, selon lui, ne fut pas le meilleur en provenance d’Hollywood à cette époque, et qui surtout fut néfaste à l’évolution du cinéma français – qui chercha à tout prix à l’imiter à grands renforts d’éclairages en clair-obscur –, c’est le cinéma américain dans son ensemble qui fut une révélation. Delluc cite, parmi ceux qui l’ont convaincu, Chaplin, William Hart, Griffith, Mack Sennett – comme Gance18 –, Douglas Fairbanks et surtout Thomas Ince. Il n’était pas le seul. Les témoignages abondent sur la conversion au cinéma d’un certain nombre d’intellectuels liés au milieu artistique par la découverte du cinéma américain, symbolisée par Forfaiture. Mais cela explique-t-il tout ? Cela suffit-il pour comprendre la forme que prirent les réflexions sur le cinéma ? Cela permet-il de saisir la logique de ce revirement brutal, de ce passage du mépris, ou de l’indifférence, à l’amour ? Il nous semble qu’un autre aspect doit être dégagé, qui explique ces conversions. Il concerne la question de la foule.

Cinéma et unanimisme

  • 19 Longtemps dénigrée, et donc peu étudiée, cette influence a donné lieu, dernièrement, à de nombreus (...)
  • 20 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 25.

10Delluc, Gance, L’Herbier ou Dulac, qui ont cherché à appartenir aux sphères théâtrales et littéraires, ont connu la tentation de l’élitisme. Ils ont été influencés par le mouvement symboliste qui jetait ses derniers feux au moment où ils rédigeaient leurs premiers textes et qui s’est enfermé dans des recherches formelles hermétiques19. Selon Moussinac, c’était même la raison de son échec : « pour avoir justement délibérément sacrifié l’idée à la forme, les symbolistes ont fait avorter leur mouvement20 ». Surtout, pour Delluc, cela explique la méfiance des écrivains symbolistes envers le cinéma. Ils avaient perdu le chemin vers la simplicité, qui justement sera retrouvé par ceux qui, comme lui, iront chercher dans le cinéma un air neuf et vivifiant :

  • 21 Louis Delluc, « Le cinéma existe », Comoedia illustré, 5 Novembre 1919, in Ecrits Cinématographiqu (...)

« Je crois, je sais que les artistes et les artisans les plus opposés et les plus séparés viendront à ces fastes énergiques. Je parle des vrais créateurs, penseurs ou chercheurs. Ils trouveront là cette simplicité poignante où doit aboutir le raffinement aigu comme la passion exubérante et que nos arts exaspérés ont perdu naguère. La virtuosité de la littérature française contemporaine se suffit comme preuve de ce “manque d’air“ indispensable à l’expression pure et profonde. De là vient aussi, peut-être, l’opposition précise de l’élite française au cinéma et à ses mystères21. »

  • 22 Voir son texte « Qu’est-ce que le cinématographe ? Un sixième art ! », publié le 9 mars 1912 dans (...)

11Mais cette prise de conscience demanda plusieurs années à Delluc, comme à la plupart de ceux qui ont fini par défendre ardemment le cinéma comme art. Avant la première guerre mondiale, en effet, seuls Canudo et Gance – ce dernier étant influencé par les idées de son ami italien22 –, estimaient que le cinéma pourrait devenir un art. Si bien que, du fait de la désertion des intellectuels et des artistes, le cinéma naissant s’est trouvé aux mains des marchands, ce que Canudo regretta plus tard :

  • 23 Ricciotto Canudo, « Défendons le cinématographe », L’Epoca, Rome, 1er février 1920, p. 3, in L’Usi (...)

« Tous les arts, avant de devenir un commerce et une industrie, ont été à leur origine des expressions esthétiques de quelque poignée de rêveurs. Le Cinématographe a eu un sort contraire, commençant par être une industrie et un commerce. Maintenant il doit devenir un art23. »

12Rétrospectivement aussi, en 1925, Moussinac fait la même constatation, en imputant aux intellectuels la faute de cette mauvaise direction prise par le cinéma naissant :

  • 24 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 9.

« Laissant aux mains des débrouillards de la première heure, ratés de toutes catégories, ce moyen inouï de création, les intellectuels se sont enfermés dans le mépris. Ils n’ont pas voulu comprendre, et chaque heure était perdue. Ils ont laissé s’établir ainsi une puissance financière hostile à l’art et une force mercantile qu’il s’agit maintenant de renverser24. »

13Ce qui nous intéresse, c’est la raison qui explique, selon lui, cet aveuglement :

  • 25 Ibid., p. 10.

« Ce qui a tout d’abord rebuté les intellectuels, c’est précisément ce qui aurait dû être seulement pour eux une raison d’enthousiasme : la façon dont la foule a tout de suite aimé le cinéma et la force de son rayonnement international25. »

  • 26 Jacques de Baroncelli, « L’art muet », La Cinématographie française, no 9, 4 janvier 1919, in Ecri (...)
  • 27 Abel Gance, Prisme, Paris, Samuel Tastet éditeur, 1986, p. 112.
  • 28 « Réponse à Laurent Tailhade (qui a attaqué le cinématographe) », album de présentation du film Le (...)

14Nous l’avons vu, Canudo avait très vite perçu que c’était justement le fait que le cinéma s’adresse aux spectateurs réunis en foule qui devait engager les « écranistes » à le transformer en art, sur la base de l’idée d’œuvre d’art totale héritée de Wagner. Il a fallu plus de temps à Moussinac, Delluc, et aux autres pour accomplir cette véritable révolution copernicienne – par rapport à l’élitisme revendiqué par le symbolisme littéraire tardif – consistant à accoler ensemble les mots « art » et « foule ». Jacques de Baroncelli remarquait qu’à cet égard, la France avait un certain retard par rapport à l’Italie où « la révélation a été unanime dans son rayonnement26 », touchant en même temps le peuple et le poète. En France, les dernières années de la Grande Guerre semblent avoir été, à cet égard, un tournant décisif. « Il est nécessaire, écrit Gance en 1917, de voir de façon lucide l’évolution sociale très puissante qui va surgir du chaos de la guerre et cinématographiquement d’être au moins à ma place avec la voile large pour le bon vent des foules27 ». Sur cette question, il n’y a peut-être pas plus exemplaire que la position de L’Herbier, dans « Hermès et le silence », texte qui date également de 1917. Il dénie au cinéma la qualité d’être un art, car en reproduisant les apparences de la vie, il n’a pas accès à la dimension symbolique qui caractérise l’Art. Mais en même temps, il considère que ce n’est pas une raison pour l’ignorer et le rejeter, comme Laurent Tailhade à qui il répond dans l’album de présentation du film Le Torrent, dont il fut le scénariste28. En effet, la conception élitiste de l’art, héritée du passé, ne rend pas justice au cinéma, qui doit être considéré en fonction du fait qu’il s’adresse aux foules :

  • 29 Marcel L’Herbier, « Hermès et le silence », Le Film, no 110-111, 29 avril 1918, in Marcel L’Herbie (...)

« Pour “l’En Masse”, tout tendu vers cette contemplation de la vérité, où Guyau fait tenir l’irreligion de l’avenir, le cinématographe semble devoir être avant tout cet organe de presse visuelle que l’homme, universalisant la sociabilité, ira volontiers lire, pour une somme et dans une communauté démocratiques29. »

  • 30 Marcel L’Herbier, La Tête qui tourne, op. cit., p. 35.

15En cela, le cinéma représente l’avenir, permettant aussi – argument que L’Herbier regrettera par la suite – la purification de la littérature des écrivains médiocres qui seront tentés par lui. Rétrospectivement, le réalisateur de L’Inhumaine a tenu à insister sur cette opposition qui conditionna son éloignement de la littérature en faveur du cinéma, faisant d’« Hermès et le silence » le moment où il synthétisa « la rupture que depuis la guerre je sentais se faire entre les Arts aristocratiques du passé et cet art populaire de l’avenir, le cinématographe30 ». La guerre joua un grand rôle dans cette rupture, car elle représenta la fin d’un monde où l’art était réservé à une élite :

  • 31 Ibid., p. 36.

« Cette guerre souterraine de tranchées, d’abris, d’ombres m’apparaissait symboliquement comme une longue Nuit du Quatre Août. Une nuit de quatre ans où les princes de l’esprit investis des droits exorbitants du génie peu à peu se démirent des faveurs originelles qu’ils retiraient d’une égoïste création d’art pour en sortir finalement grandis de se trouver au milieu de ceux qui n’étaient pas des princes31. »

  • 32 Ibid., p. 36. La comparaison avec le « cône de Tolstoï » est reprise dans Marcel L’Herbier, « Le c (...)
  • 33 Ibid., p. 212.

16L’Herbier conclut de ce rapprochement entre les artistes et le peuple qu’« à un Art princier, hermétique, immémorial, situé verticalement selon Tolstoï à la pointe du cône, allait succéder horizontalement un art populaire fait en commun pour la communauté des citoyens du monde32 ». Cet art sera le cinéma, vers lequel il se tourna à la fin de la guerre. Il accompagna sa décision d’une incitation aux poètes et aux intellectuels français, malgré leur attachement viscéral à la littérature, à s’emparer tout de même de cette invention pour la faire tendre vers l’art, c’est-à-dire vers le symbolisme – ce qu’il lui est revenu de tenter avec Rose-France (1918) – sans perdre de vue son caractère populaire : « Inclinons d’Hermès vers le silencieux Protée33 ».

17Delluc est parvenu à la même conclusion quant à la démission de l’élite face à un phénomène dont elle n’a pas compris l’importance :

  • 34 Louis Delluc, Photogénie (1920) in Ecrits cinématographiques I, Paris, Cinémathèque française, 198 (...)

« L’élite – qu’elle dit – a bien tort de ne pas s’apercevoir de l’importance d’un tel événement. Il nous surgit un art populaire véritable, à nous Français qui n’en avons jamais eu que sous la forme pompeuse spéciale et impérieuse du luxe de l’église34. »

  • 35 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., p. 115.
  • 36 Sans aller jusqu’à souhaiter la fusion des foules, la presse corporatiste des années 1908-1914 van (...)

18La formule employée – art populaire – peut tromper. S’il arrive effectivement à Delluc de l’utiliser, on ne peut lui reprocher à cet égard un certain manque de cohérence, tant ses contributions furent nombreuses et s’inscrivent dans une optique journalistique. Ainsi écrit-il aussi que « la grande puissance de cet art balbutiant, c’est qu’il est populaire35 ». Mais il ne faut pas restreindre la signification de ce terme au peuple. C’est bien parce que le cinéma s’adresse à toutes les classes sociales36, comme l’avait souligné Canudo, que le cinéma a une telle importance. Delluc le précise à l’aide d’une comparaison, à laquelle il a souvent eu recours, avec la corrida :

  • 37 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 70.

« Puisque ceux qui font du cinéma ne comprennent pas, en France, cet ensemble étonnant du public, ils ne feraient pas mal de suivre quelques courses à mort. Ils sauraient peut-être que le cinéma n’est pas un art populaire. Il appelle à soi non le peuple, mais la foule. Et la foule contient tout (…) La musique, la peinture, la poésie ne font pas cela. Le cinéma le fera. Il faut seulement penser que l’écran-à-images n’appartient pas plus aux gens de Belleville qu’à ceux de Monceau. La foule résume le monde37. »

19Ainsi, le fait nouveau qu’apporte le cinéma, c’est le décloisonnement des publics, leur rapprochement, leur réunion au sein d’une foule unanime. Si Delluc, en tant que critique, a pour tâche principale de rendre compte des films, il profite aussi de certaines occasions pour rappeler cet aspect important, comme lorsqu’il décrit sa salle préférée, l’immense Gaumont-Palace de la place Clichy :

  • 38 Louis Delluc, Cinéa, no 40, 10 février 1922, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., pp. 323-32 (...)

« L’ancien hippodrome devenu cinéma est le seul cinéma, en France, qui puisse être appelé LE cinéma. Sa forme parfaite et simple d’amphithéâtre met au pied de l’écran fascinateur une foule, six ou huit mille personnes, de tous ordres, de toutes classes, de toutes mentalités, le peuple et voilà tout ; et là seulement les cinéastes trouvent cette âme unanime du public qui justifie, annule, adore, discute, comprend ou peut croire comprendre une œuvre38. »

  • 39 Jean-Paul Sartre, Les Mots, op. cit., p. 100.
  • 40 Ibid., p. 99. Francis Ramirez a rappelé que d’autres écrivains, comme Gide ou Cendrars, partageaie (...)

20Sartre se rappelle aussi que c’est ce qui distinguait le cinéma naissant du théâtre, qui plaisait à son père et à son grand-père par sa hiérarchie sociale et son goût du cérémonial, répondant à l’idéal bourgeois d’un spectateur individualisé. Au contraire, au cinéma, « dans l’inconfort égalitaire des salles de quartier, j’avais compris, explique Sartre, que ce nouvel art était à moi, comme à tous39 ». Il lui doit, avoue-t-il, son goût pour les foules, et sa prise de conscience de l’« adhérence40 » qui lie les hommes.

  • 41 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 75.
  • 42 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 44.
  • 43 Ibid., p. 76.
  • 44 Ibid., p. 49.
  • 45 Louis Delluc, Cinéa, no 1, 6 mai 1921, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., p. 307.
  • 46 Cité par Georges-Michel Coissac dans Les Coulisses du cinéma (1929), repris dans Marcel L’Herbier,(...)

21Delluc a souvent rappelé que ses réflexions avaient pour origine les réactions de la foule : « Ce que la foule pense d’un film dramatique, d’une pitrerie ou des actualités est un enseignement41 ». Expliquant pourquoi il a attendu que le film de Gance La Zone de la mort sorte en salle pour le voir, il écrit : « C’est dans la foule que je recueille les meilleures impressions et les plus nets jugements42 ». Or, que constate-t-il, depuis que les films produits à Hollywood arrivent en masse sur les écrans parisiens ? Que contrairement aux films français, la force du cinéma américain – la qualité artistique des œuvres mise à part – réside justement dans sa capacité à s’adresser à tous les publics. C’est pourquoi, affirmant que « les maîtres de l’écran sont ceux qui parlent à toute la foule43 », il prend comme exemples Ince et Griffith. Là réside d’ailleurs, selon Delluc, la tâche principale des cinéastes : « Il faut en outre que l’idée mère de l’ouvrage soit assez directe pour parler à tous les esprits et à toutes les âmes : songez que le cinéma actuel ne prend qu’un public en somme – fait de tous les publics44 ». Si bien que quand il loue enfin quelques tentatives de cinéastes français, c’est parce qu’elles répondent à cette optique. Revenant sur la carrière de L’Herbier, il reconnaît par exemple qu’« il tâche de trouver cette formule directe et synthétique, indispensable actuellement à la compréhension unanimiste des foules45 ». Léonce Perret affirmait de même que « le cinéma est un art universel qui se nourrit de sentiments simples, compréhensibles par la masse de l’humanité »46. Pour Jacques de Baroncelli :

  • 47 Jacques de Baroncelli, « Dans la féérie des studios américains », Le Journal du ciné-club, no 8, 2 (...)

« La vérité, l’accord, la communion doivent être cherchés sur les grandes bases humaines universelles et permanentes. Il y a une internationale du rêve, de la joie, de la douleur, de la beauté. C’est là que le cinéma doit prendre ses thèmes. Ceux qui veulent créer un cinéma national commettent une erreur47. »

22D’ailleurs, Canudo incitait les producteurs des pays latins, tout en conservant leur authenticité culturelle, à favoriser un cinéma accessible universellement, à l’image du cinéma américain :

  • 48 Ricciotto Canudo, « Pour une Maison de “films latins” », La Semaine cinématographique, Paris, 25 m (...)

« Le film a atteint ce degré de montée humaine où ses manifestations, pour intéresser vraiment le monde entier, doivent représenter tout un ensemble de pensées et des sentiments collectifs. Il cessera ainsi, peu à peu, de n’être qu’un divertissement, ou un refuge contre l’ennui des heures. Il s’élèvera à ces hauteurs d’émotion générale qui affirmèrent, dès ses débuts, la puissance du théâtre comme “représentation d’âme et de corps” d’une société48. »

  • 49 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 16.
  • 50 Yvan Goll, « Le Drame cinématographique » (1920), in Daniel Banda, José Moure, Le cinéma, naissanc (...)

23Lorsque l’on explique que l’intérêt des intellectuels et futurs cinéastes pour le cinéma est né de la découverte des films américains, on restreint souvent celle-ci à une révélation d’ordre formelle qui les aurait alertés sur la dimension artistique du cinéma. Certes, ils ont découvert, entre autres, le jeu moins théâtral des comédiens, une maîtrise plus grande des éclairages intérieurs ou de l’usage des décors naturels, et surtout, exemplairement chez Griffith, de nouvelles formes de montage, une gestion du rythme rendant les récits plus complexes et plus captivants, plus dynamiques. Un cinéma d’action en phase avec le dynamisme et la vitesse, caractéristiques du monde moderne. Mais ce qui les frappa tout autant, c’est la dimension unanimiste de cet art que Moussinac a dit « créé pour le siècle des foules49 ». Le succès des films américains dans les salles prouvait qu’ils plaisaient unanimement à tous les publics, ce dont témoignait alors le succès de Chaplin à la fois dans les classes populaires et au niveau des élites. Comme l’écrit le poète franco-allemand Yvan Goll, « la nouvelle œuvre d’art n’est pas créée pour un pays, jouée pour une élite urbaine, elle appartient au contraire au monde entier et aussi au peuple des cinémas des faubourgs50 ». Dès lors, le cinéma semblait pouvoir réunir ces publics divers et devenir cet art des foules qu’aucun des arts existants n’était parvenu à être dans ce monde moderne où pourtant la foule était si présente. Son dynamisme correspondait d’ailleurs aussi à l’évolution de la civilisation urbaine, et répondait aux aspirations de la foule, comme l’expliquait Moussinac :

  • 51 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., pp. 7-8.

« L’homme moderne aspire à une conscience plus absolue de sa participation au mouvement (…) Siècle de mécanique, le vingtième siècle a donc logiquement découvert le premier des arts du mouvement qui associe, comme jamais, le sentiment au raisonnement scientifique. Première formule où la foule trouve sa nourriture. Il était logique que la foule, toute la foule, y communiât avec enthousiasme, mieux : universellement. Ainsi, ses aspirations trouvaient dans l’art naissant une matière nouvelle où se fixer, alors que les arts statiques s’essoufflaient sur leurs vieilles routes sans parvenir à retenir un intérêt en rapport avec l’angoisse de ce temps51. »

  • 52 Elie Faure, « Vocation du cinéma » (1937), in Fonction du cinéma (1953), Paris, Denoël / Gonthier, (...)

24Elie Faure dira plus tard également qu’avec le cinéma, « l’universalisme dans lequel pénètre, à une vitesse chaque jour accrue, l’humanité unanime, tient d’ores et déjà son instrument d’échange et de généralisation52 ».

25La réaction post-romantique n’a pas fourni explicitement de théorie de l’efficience du cinéma sur les spectateurs, contrairement à ce qu’ont proposé certains cinéastes soviétiques comme Eisenstein ou Koulechov. Mais cela ne signifie pas que ce problème ne l’a pas intéressé. Au contraire, les conversions au cinéma des plus importants représentants de ce courant viennent notamment de la constatation de l’unanimité que réalise le cinéma en réunissant les foules de toutes classes et de toutes nations. Cette unanimité, le fait qu’une âme collective se crée, comme l’écrit Delluc, fait partie de la définition même de la foule proposée à l’époque. Si l’on peut parler de réaction post-romantique, c’est parce que l’aspect unanimiste, communautariste, du cinéma, qui tient au regroupement des différentes classes sociales dans les mêmes salles, n’est pas envisagé négativement. Le mot « foule » ne possède pas la connotation péjorative qui lui était donnée par les cinéphobes, à la suite de Gustave Le Bon, ni celle, complaisante, des éducateurs. Il correspond à la conception idéaliste des foules que l’on trouve chez Guyau, qui est liée à l’idée de l’art léguée par le romantisme, telle qu’elle fut transmise par Wagner. Le lien qui s’instaure, grâce à l’art, entre les membres d’une foule – l’âme collective qui se crée – est d’ordre spirituel. Il n’a rien à voir avec le défoulement pulsionnel des « foules criminelles ». De ce point de vue d’ailleurs, le symbolisme a eu un rôle contradictoire puisqu’il fut à la fois le mouvement qui prolongea le romantisme et celui qui en dilapida l’héritage par son élitisme. Le second point explique que le rapprochement entre le cinéma et les cinéastes, critiques et théoriciens influencés par lui ne fut pas immédiat. Mais on doit également au premier le fait que la conception du cinéma élaborée par la réaction post-romantique ait emprunté au cadre cardinal wagnérien ses dimensions et certaines de ses références. Sans cela, en tout cas, seraient incompréhensibles les multiples affiliations proposées alors entre le cinéma et les représentations unanimistes du passé, en particulier la tragédie grecque, que l’auteur du Ring avait déjà cherché à ressusciter en son temps.

Louis Delluc et le cinéma comme renouveau du théâtre antique

  • 53 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 39.
  • 54 Ibid., p. 35.
  • 55 Les historiens de l’art débattent encore, à la suite de l’ouvrage de Kenneth E. Silver Vers le ret (...)

26La comparaison entre le spectacle cinématographique et les représentations tragiques de l’époque de la Grèce antique revient à plusieurs reprises chez Delluc. En un sens, cette référence a de quoi surprendre. C’est que Delluc se distingue par bien des points d’un Canudo pour qui, en bon wagnérien, il était dans l’ordre des choses de penser aux tragédies grecques comme à la forme communautariste originelle que tout art véritable a pour mission de ressusciter. Delluc est moins attaché que lui à inscrire le cinéma parmi les arts et à lui conférer le rôle de relancer les idéaux post-romantiques au sein de la modernité. Au contraire, il est surtout à l’affût des formes de cette modernité, et de la manière dont le cinéma peut en être le vecteur et le reflet. Cette position originale, qu’il fut le premier à tenir dès ses premiers textes de 1917, s’exprime à travers son opposition réitérée aux procédés « artistiques » des films français, qu’il dénigre systématiquement par rapport au naturel qu’il aperçoit dans les films américains. Elle peut être résumée par cette formule : « Ici, on cherche à faire joli ; là-bas, on cherche à faire vivant53 ». Or, ce qui est photogénique, ce n’est pas le joli, c’est le naturel54. Pourtant, le paradigme du retour à l’antique – ou peut-être faut-il dire plutôt le maintien du paradigme antique55 – a également eu une importante répercussion sur ses écrits. De fait, les comparaisons entre le cinéma et le théâtre grec sont si nombreuses dans ses textes qu’il serait fastidieux de les énumérer toutes. Aussi, plus que chacune d’entre elles, leur nombre fait sens et indique ce que Delluc doit à cette tradition post-romantique, malgré son désir de tendre vers la modernité qui se traduit par son style elliptique et direct, débarrassé de la rhétorique ampoulée des symbolistes que l’on trouve chez Canudo, Gance ou L’Herbier.

27Au sein de ces multiples allusions aux représentations antiques, on peut distinguer plusieurs types de réflexions. Le plus souvent, Delluc évoque le spectacle en lui-même. La référence sert alors à décrire l’unanimisme de la foule des spectateurs, que le cinéma permet de retrouver pour la première fois depuis l’Antiquité. Ainsi, dans ce passage :

  • 56 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 59.

« Le cinéma a ceci de plus théâtral que le théâtre qu’il parle au monde entier. Son public est composé de la foule, de toutes les foules. Il nous rend cet art unanime enterré depuis le théâtre grec, où tout un pays, parqué sur des gradins de trente mille places, écoutait le drame. La formidable majorité de cultivateurs, de pêcheurs, de soldats qui assistaient aux représentations antiques n’a pas empêché de faire des chefs d’œuvre. Aucun théâtre des civilisations suivantes n’a égalé Eschyle, Sophocle ou Euripide, que Shakespeare a approché56. »

28L’idée est reprise dans le recueil Les Cinéastes :

  • 57 Louis Delluc, Les Cinéastes (1985), ibid., p. 139.

« Vous ne me trouverez pas trop ridicule si je vous dis que depuis le théâtre grec nous n’avions pas eu un moyen d’expression aussi fort que le cinéma. Les hémicycles de pierre du vieil Orient contenaient tout un peuple. Les spectacles qu’on y donnait devaient donc plaire à toutes les classes de la société. Cela n’a pas empêché de produire des chefs d’œuvre57. »

29Inversement, aller au cinéma permet aussi à Delluc de sentir ce que pouvaient être ces spectacles antiques où s’établissait l’unanimité des foules :

  • 58 Louis Delluc, « Questions », Paris-midi, 27 Juillet 1918, in Ecrits cinématographiques II, op. cit (...)

« Aller dans une grande salle, Gaumont, Lutetia, Aubert ou bien à Montparnasse ou bien à Javel, Ménilmontant, Ivry, sentir le songe obscur des foules, misérables et ardentes, s’éveiller dans l’ombre aux flammes de l’écran, y reconnaître la sensibilité qui, citadine, et nerveuse, s’égale aux incroyables unanimités des théâtres grecs, voilà qui est aller au cinéma58. »

  • 59 Gilles Delluc considère en fait que, de ce point de vue comme du point de vue politique, il est in (...)

30Delluc n’est pas un esprit foncièrement religieux, ce qui le différencie notamment d’Elie Faure ou de Gance59. Des spectacles antiques, il ne retient que l’unanimité de la foule qu’ils créent, sans jamais évoquer leur aspect sacré. Il y a chez lui une méfiance à l’égard du christianisme, qu’il oppose à l’Antiquité, point de vue qui n’est pas sans rappeler celui de Nietzsche à partir du moment où, rejetant l’influence de Wagner et de Schopenhauer, il fait du prêtre celui qui a terrassé le sentiment aristocratique de la vie propre aux anciens Grecs :

  • 60 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 75.

« Le monde entier des civilisés n’a pas eu de spectacle aussi vaste depuis les Dionysies athéniennes !… Vingt siècles de Christianisme ont-ils remplacé ou tout bonnement étouffé ce besoin d’unir les idéals inconscients de la foule en un idéal représenté par une idée, une danse ou un masque ?60 »

31Ainsi, là où Canudo percevait, dans les foules cinématographiques, un désir de spiritualité, Delluc se cantonne à repérer un besoin d’union où l’idéalisme est rapporté à la sphère psychologique. À ce titre, dans le même texte, il évoque, comme d’ailleurs Canudo, la mode des spectacles en plein air – dans les arènes de Béziers, le théâtre d’Orange, l’Athéna-Niké de Marseille –, et surtout la corrida, en laquelle il voit une autre forme de spectacle unanimiste, comparable au cinéma :

  • 61 Ibid., p. 70.

« Trente milles spectateurs se font une âme commune devant les estocades de Ganoa comme devant Rio Jim et Charlot. Où trouver cette unanimité ?
Le théâtre d'Orange indique à peine ce qu’était le public ancien des grands hémicycles romains ou helléniques. Le cinéma les remplace61. »

32Toutefois, Delluc reste conscient du caractère régional de la corrida, limite que le cinéma dépasse, ce qui lui donne une tout autre dimension, même si corrida et cinéma partagent le principal, puisqu’ils permettent de réunir les foules :

  • 62 Ibid., p. 70.

« La terre de soleil a son soleil et le sang et les jeux cruels et beaux dont Paris ne ferait rien. Mais nous avons ce qu’elle a : la foule. Le cinéma est le seul spectacle où toutes les foules se rencontrent et s’unissent. Aucun art, aucun sport n’obtiendront cela. Ainsi des corridas espagnoles62. »

  • 63 Louis Delluc, « À la française », Paris-midi, 13 juillet 1918, in Ecrits cinématographiques II, op (...)
  • 64 Louis Delluc, « L’Effroyable doute », Paris-Midi, 7 janvier 1920, in Ecrits cinématographiques II- (...)

33Quant au théâtre, il pâtit de la métaphore antique, étant considéré comme l’art de la bourgeoisie élitiste par excellence : « Le cinéma, art populaire — comme le théâtre, dîtes-vous ? Non, ou alors dîtes comme le théâtre antique — doit trouver la formule exacte pour être en intelligence avec le public63 ». Le théâtre, en effet, a perdu cette capacité à réunir les foules qui lui appartenait à l’époque de la Grèce ancienne : « Oreste est d’un temps où le théâtre voyait grand. Il n’est plus que le ciné qui voit aussi grand. Cherchez Oreste et ses nouveaux frères. Sophocle est mort ? Il est peut-être au cinéma. Ou y sera64 ». Comme d’autres, Delluc reproche au théâtre de son époque de se complaire dans des mélodrames et des vaudevilles qui n’intéressent que la classe sociale qui s’y rend, cette bourgeoisie mondaine qui fait tant de mal au cinéma lorsqu’elle tente d’y appliquer ses recettes :

  • 65 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 140.

« L’avenir du drame cinématographique est dans ces thèmes d’humanité simple. Il s’attarde souvent à d’ingénieux vaudevilles mondains comme s’attarde notre théâtre affadi. Cela ne durera pas. La poussée irrésistible des esprits fait à l’art muet un sang difficile à empoisonner. Croyez bien qu’il en sortira de grandes figures nouvelles, créées par des créateurs à venir, comme Eschyle créa Prométhée, comme Shakespeare créa Macbeth et Hamlet, comme Wagner créa Parsifal65. »

  • 66 Sur le Film d’Art, la position de Delluc est plus ambiguë. S’il lui arrive parfois de rejeter en b (...)

34C’est là un dernier aspect de la comparaison avec le théâtre antique. Il ne concerne plus le spectacle en lui-même, mais l’œuvre qui est montrée : celle-ci doit toucher tous les publics et la référence, cette fois, va aux grands auteurs qui ont su réunir les foules par la simplicité de leurs récits et leur universalisme. En ce sens, comme l’écrit cette fois Moussinac, le Film d’Art a été une erreur66, car il réservait l’artisticité du cinéma à cette élite qui fréquentait déjà les théâtres, où les mêmes acteurs se produisaient sur scène, pour les mêmes spectacles issus du répertoire bourgeois :

  • 67 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 10.

« Par préjugé de caste, par individualisme, les intellectuels n’ont placé d’espoir que dans une formule cinégraphique qui s’adressait à l’élite. Quelle élite ? Le cinéma rejoint les grandes formes d’expression classiques. Comme le théâtre d’Eschyle, de Shakespeare et de Molière, le cinéma sera populaire ou ne sera pas67. »

  • 68 Ibid., p. 93.
  • 69 Ricciotto Canudo, « Films », Paris-Midi, 9 février 1923, pp. 1-2, in L’Usine aux images, op. cit.,(...)
  • 70 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., pp. 138-140.
  • 71 Louis Delluc, « Visages masqués », Paris-Midi, 5 Octobre 1918, in Ecrits cinématographiques II, op (...)
  • 72 Le terme « photogénie » possède diverses significations chez Delluc, qui l’a souvent employé sans (...)

35C’est ce qui paraît avoir été compris par le cinéma américain, dont plusieurs auteurs louent la capacité à avoir su créer des types humains, immédiatement identifiables par tous. « Les films américains présentent des “types” caractéristiques en qui la foule trouve un tremplin à ses aspirations inconscientes68 », estime Moussinac. Canudo, considère de même que « le cinéma, plus que n’importe quel art, possède la faculté de créer des types humains, de les fixer, de les perpétuer », ajoutant qu’« en cela, les Américains ont été parfaits69 ». Delluc voit en Rio Jim – le cowboy incarné par William Hart – le premier exemple de type créé par le cinéma, dans un texte intitulé « D’Oreste à Rio Jim »70 où il fait le parallèle entre le personnage antique et ce héros moderne du far west. Mais William Hart n’est pas le seul exemple. Outre Chaplin, Fairbanks, Hayakawa, souvent évoqués, Delluc rappelle que « Mary Pickford, Fanny Ward, Pearl White, Bessie Love, Maë Murray, sont, ne l’oubliez pas, des masques71 ». Cette capacité à dessiner des types humains, des masques, sur le modèle de la tragédie grecque, offre au cinéma américain la possibilité de s’adresser aux foules, d’autant plus que ces héros modernes sont sportifs. En un mot, pour Delluc, ils sont photogéniques72.

Elie Faure : des tragédies grecques à l’âge des machines

  • 73 Jean Epstein, Le cinématographe vu de l’Etna, Paris, Les Ecrivains réunis, 1926, in Ecrits sur le (...)
  • 74 Voir chapitre VII.
  • 75 Yvan Goll, « Le Drame cinématographique », in Daniel Banda, José Moure, Le cinéma, naissance d’un (...)
  • 76 C’est pourquoi Delluc compare rarement le cinéma aux cathédrales. Lorsqu’il le fait, c’est pour re (...)

36La tragédie grecque, le temps des cathédrales, Shakespeare, Molière, puis Wagner forment une histoire du spectacle unanimiste aboutissant, pour de nombreux auteurs, au cinéma. Ainsi, pour Epstein, « sans doute, il y eut des jeux dans l’Antiquité et des “mistères” au Moyen-âge qui forçaient ainsi à la fois à tant de piété et d’amusement73 ». Gance fait référence aux tragédies grecques, emploie les termes de cathédrale ou d’église pour désigner les studios de prises de vue74, cite Shakespeare et Wagner. Yvan Goll compare le cinéma, « art de la multitude75 », aux cathédrales. Chez eux, cet aspect unanimiste se mêle à cette dimension religieuse qui est absente chez Delluc76, correspondant à un autre pôle du cadre cardinal offert par l’idée d’œuvre d’art totale. Cette association est d’ailleurs si prégnante que même Léon Moussinac, ami de Delluc mais surtout critique à L’Humanité et adhérent du Parti Communiste, la propose :

  • 77 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 8.

« Les civilisations précédentes ont exprimé leurs aspirations communes, ont fixé leur idéal dans un art : si les Grecs ont communié dans la tragédie, notre Moyen-âge a élevé la cathédrale. C’est dans le cinéma que les foules modernes exprimeront ce mysticisme sans quoi aucune époque ne saurait délivrer sa beauté77. »

37On retrouve ces thèmes dans le premier texte conséquent consacré au cinéma par Elie Faure, « De la cinéplastie » (1922). Louant Eschyle, Aristophane, Shakespeare et Molière, Faure critique le théâtre de son temps, dont il estime qu’il est responsable d’une dissolution sociale :

  • 78 Elie Faure, « De la cinéplastie », in Fonction du cinéma, op. cit., p. 18.

« Je demande qu’on me cite, en France, une pièce – je dis une – qui, depuis la mort de Racine, puisse être considérée comme un chef d’œuvre de théâtre, c’est-à-dire comme une architecture dramatique collective, faite pour élever une foule entière à la hauteur d’une conception unanime, fortement construite et stylisée, de la destinée et du monde78. »

  • 79 La comparaison entre cinéma et cathédrale atteint, chez Elie Faure, son sommet dans « Vocation du (...)
  • 80 Elie Faure, article de l’Encyclopédie française, volume XVI (1935), sous la direction de Lucien Fe (...)
  • 81 Elie Faure, « De la cinéplastie », in Fonction du cinéma, op. cit., pp. 20-21.

38Pourtant, selon l’auteur de la célèbre Histoire de l’art, tous les peuples de la terre, à quelque époque que ce soit, ressentent ce besoin de se réunir grâce à un art collectif, dont le parangon serait l’architecture, et notamment l’architecture chrétienne du Moyen-âge79. En effet, pour lui, l’art répond à un besoin biologique, d’expression, mais aussi de communion80. Cependant, s’interrogeant sur le théâtre actuel, Faure constate qu’y règnent l’individualisme du créateur, le mercantilisme, les diktats des modes suivies par le public et les égos des acteurs81, d’où la décomposition du style dramatique unanimiste.

  • 82 Ibid., pp. 21-22.

« Or, poursuit-il, le style dramatique s’étant perdu, c’est le moment qu’a choisi le théâtre pour essayer d’accaparer un art, ou du moins un instrument d’art absolument nouveau, insoupçonné même il y a vingt ans, et si riche en ressources qu’il peut, après avoir transformé le spectacle, agir sur la transformation esthétique et sociale de l’homme même avec une puissance que je crois, pour ma part, supérieure aux plus extravagantes prédictions82. »

  • 83 Ibid., p. 22.

39Ce nouvel art collectif pourrait donc être le cinéma, si tant est qu’il se libère de l’influence pernicieuse du théâtre. Faure espère qu’il pourra devenir « l’art de la foule83 », ce qui lui semble dépendre de la reconnaissance de son caractère essentiellement plastique et rythmique, qui le distingue justement du théâtre. À ce titre, il place ses espoirs en Chaplin – sur lequel il a d’ailleurs écrit un texte – qui indique la voie à suivre, en une vision imprégnée de nietzschéisme :

  • 84 Ibid., p. 35.

« En attendant le cinéplaste, encore dans l’ombre au second plan, il y a des cinémimes admirables, et, pour le moins, un cinémime de génie, qui nous promettent la réalisation possible du spectacle collectif que nous attendons et qui remplacera la danse sacrée morte, la tragédie philosophique morte, le mystère religieux mort, toutes les grandes choses mortes autour desquelles la multitude s’assemblait pour communier dans la joie que venait délivrer en elle le pessimisme, victorieux de lui-même, des poètes et des danseurs84. »

  • 85 Ibid., p. 36.
  • 86 Elie Faure, « Introduction à la mystique du cinéma », in Fonction du cinéma, op. cit., p. 48.

40Faure voit avec espoir la civilisation tenter de se départir de l’« excès d’individualisme85 » qui caractérisait la fin du siècle précédent – dont la peinture, « le plus individualiste de tous les arts »86, était l’expression – pour entrer dans une nouvelle ère collective, correspondant à l’âge de la machine :

  • 87 Ibid., p. 48. Le rejet de la Renaissance revient souvent dans les écrits de cette époque. Il est à (...)

« Le cinéma est à peu près contemporain de la fabrication en série, du moteur, de la radiophonie, de la mécanisation universelle de la production, tous formes du processus de concentration diffusée – si je puis dire – qui succède sous nos yeux au règne hier légitime des méthodes individualistes qu’instaura la Renaissance87. »

  • 88 Elie Faure, « Défense et illustration de la machine », in Fonction du cinéma, op. cit., p. 129.

41Dans « Défense et illustration de la machine » (1936), il expose l’idée selon laquelle le machinisme – dont le cinéma est une des expressions avec la radio et les grandes réalisations architecturales modernes – « est l’outil rythmique le plus parfait et le plus unanime depuis le verbe88 ». À la même époque, Walter Benjamin étudiait l’évolution de l’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Un autre extrait du texte de Faure permet de mesurer l’écart d’appréciation entre sa conception spiritualiste et celle, matérialiste, de Benjamin :

  • 89 Elie Faure, article de l’Encyclopédie française, in L’Esprit des formes I, op. cit., p. 373.

« Nous assistons donc très probablement, non pas à une disparition de l’art lui-même par la décomposition des écoles locales et leur confrontation universelle, qui les use et les anémie les unes par les autres, mais à la substitution, à des moyens individuels de manifester l’émotion humaine en présence du monde, des procédés collectifs destinés à recréer cette émotion en réintégrant le sentiment rythmique et mathématique du monde dans l’instinct de la généralité des hommes89. »

  • 90 Elie Faure, « De la cinéplastie », in Fonction du cinéma, op. cit., p. 36.

42Si Benjamin a focalisé avec une certaine mélancolie sa réflexion autour de la perte d’aura accompagnant la reproductibilité technique des œuvres artistiques, Faure prédisait au cinéma une importante fonction sociale avec optimisme. À cet égard, dès 1922, il prévoyait que le cinéma – qu’il n’appelait pas encore ainsi – occuperait une place privilégiée au sein de cet âge des machines : « La cinéplastique, sans doute, en sera l’ornement spirituel le plus unanimement recherché, - le jeu social le plus utile au développement, dans les foules, du besoin de confiance, d’harmonie, de cohésion90 ». Il était conscient du fait que sa puissance industrielle pourrait lui offrir, par rapport aux autres arts, une portée bien plus vaste.

Loi de Baumol et industrialisation du cinéma

  • 91 Selon Lacoue-Labarthe, à travers Wagner, « la vérité est que devait voir le jour, par la musique ( (...)

43Grâce à la technique moderne, Wagner avait à sa disposition, à Bayreuth, des moyens incomparables par rapport à ce sur quoi pouvaient s’appuyer les tragédiens antiques. De ces moyens, et de la volonté initiale de Wagner de s’adresser au peuple, Philippe Lacoue-Labarthe conclut que l’opéra wagnérien fut une première tentative d’art des masses91. Ludwig, le roi de Bavière, rêvait d’ailleurs que cette musique qu’il aimait tant soit diffusée dans le monde entier. Mais, de ce point de vue, si l’ambition de Wagner était immense, les moyens dont il disposait n’étaient rien en comparaison de ceux du cinéma. Car l’opéra, comme tout autre spectacle vivant, appartient au secteur archaïque de la production artistique, tel que le décrit la « loi de Baumol ».

  • 92 Françoise Benhamou, L’Economie de la culture, Paris, La Découverte, 1996, p. 28.
  • 93 Aujourd’hui, d’autres solutions ont été mises en œuvre, soit en organisant les spectacles dans des (...)
  • 94 Françoise Benhamou, L’Economie de la culture, op. cit., p. 29.
  • 95 Il faut ajouter la tentative d’audio-diffusion de pièces de théâtre chez des particuliers, à la fi (...)

44Personne ne connaissait cette loi économique à l’époque où le cinématographe a commencé à s’implanter dans le monde, et pour cause, puisqu’elle date de 1966. Elle est le fait de deux économistes, William J. Baumol et William G. Bowen. La fondation Ford leur avait demandé d’expliquer les raisons de la fermeture de nombreux théâtres de Broadway au début des années 1960. Elle s’applique donc au spectacle vivant, qui appartient à ce secteur archaïque « caractérisé par l’impossibilité de générer des gains de productivité92 ». Il ne peut réduire ses coûts de production sans baisser la qualité de ses spectacles, car il s’adresse à un public limité par la jauge de la salle. Le problème, dans les années 1960, qui implique selon Baumol et Bowen la nécessité de subventions extérieures93, est que la situation des spectacles vivants a empiré du fait de la fluidité du marché du travail, une même personne pouvant désormais aspirer à être employée sur une pièce de théâtre ou un film. Car du coup, les salaires accordés aux artistes et techniciens de spectacles vivants devaient s’aligner sur ceux du secteur progressif « où les gains de productivité résultent de l’innovation, des économies d’échelle et de l’accumulation du capital94 ». Ce second secteur est apparu avec l’invention des moyens modernes de reproductions de spectacle – phonographe, en 1877, puis cinématographe – permettant à une même œuvre d’être présentée dans différents lieux en même temps95.

  • 96 François Dussaud, « Depuis Gutenberg… », in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un ar (...)
  • 97 Blaise Cendrars, « L’A.B.C. du cinéma », Paris, 7 Novembre 1917/Rome, 21 Avril 1921, in Hollywood, (...)
  • 98 « L’importance (de l’invention du cinéma) ne semble commensurable qu’avec celle de l’invention de (...)
  • 99 « Il me semble que la découverte du cinéma dans les temps modernes correspond à peu près à celle d (...)
  • 100 Ricciotto Canudo, « Il faut sauver le film français », Comoedia, no 3120, 8 juillet 1921, p. 3, in (...)
  • 101 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 124.

45La loi de Baumol permet de déterminer, par contraste avec les spectacles vivants comme l’opéra ou le théâtre, ce qui caractérise le cinéma à partir du moment où il s’est industrialisé : la possibilité de diffuser les œuvres en plusieurs exemplaires simultanément, donc pour un public infiniment plus vaste. Aucun art, aucun moyen d’expression n’avait jamais profité d’une telle aubaine, si ce n’est l’écriture à partir de l’invention de l’imprimerie. C’est pourquoi revient souvent l’idée d’associer celle-ci au cinéma : « Depuis Gutenberg, aucune œuvre n’aura pesé sur la destinée humaine comme celle de l’industrie du phonographe et du cinématographe96 » écrit, dès 1906, l’ingénieur de Pathé François Dussaud. L’idée revient sous la plume de Blaise Cendrars, pour qui l’imprimerie est la seconde révolution mondiale après le miracle grec, suivie par l’invention de la photographie et du cinéma97. Elle est reprise par L’Herbier au début de son texte « Hermès et le silence »98, Dominique Braga99 ou encore Canudo : « La date de son invention est au moins aussi importante dans le monde que celle de 1436 où Gutenberg, dit-on, inventa l’imprimerie à caractère mobile100 ». Mais le fait que la possibilité d’une telle comparaison repose sur l’expansion industrielle du cinéma n’est toutefois pas clairement accepté par Canudo, qui regrettait que le cinéma soit d’abord tombé entre les mains des industriels et des marchands. Delluc, de ce point de vue, est bien plus conséquent, dans une critique adressée à son rival italien et à sa conception du cinéma comme Septième Art. Selon lui, à vouloir absolument affilier le cinéma aux autres arts pour lui assurer ce statut, Canudo s’aveugle sur sa nouveauté radicale : « C’est un art. Oui, MAIS CE N’EST PAS QU’UN ART. Canudo a eu tort d’insister à l’heure du porto ou des toasts sur l’expression Septième Art qu’il a adoptée101 ». C’est que le cinéma est plus que cela. Il demande qu’interviennent non seulement des artistes en nombres, mais aussi des techniciens, des commerçants et des financiers. Au-delà de la prise en considération du caractère collectif de la création cinématographique, qui la distingue des créations individuelles des peintres et des musiciens, c’est la conclusion de ce texte qui indique surtout la clairvoyance de Delluc :

  • 102 Ibid., p. 132. Voir, sur le même thème, Jacques de Baroncelli, « Le cinéma n’est pas “un” art », C (...)

« Le cinéma est peut-être la seule affaire contemporaine qui, à son quadruple point de vue artistique, industriel, commercial, financier, fait une valeur fortement internationale. La traiter autrement est compromettre, sans avantages appréciables et durables, cette force toute neuve aux lendemains illimités102. »

46Le caractère international du cinéma, sujet, comme nous allons le voir à présent, de tous les enthousiasmes, est sa principale nouveauté par rapport aux arts du « secteur archaïque » qui ne peuvent jamais concerner qu’un public réduit en même temps. Mais pour Delluc, cela implique de reconnaître que sa force tient aussi dans son organisation industrielle, et d’accepter donc qu’il soit fondamentalement différent des arts du passé.

Diffusion internationale du cinéma

  • 103 Alain Carou, Le cinéma français et les écrivains, op. cit., p. 30.
  • 104 Ferdinand Tönnies, Communauté et société, op. cit., p. 277.

47Dans une salle de cinéma, nous disent les théoriciens de la réaction postromantique, toutes les classes sociales peuvent être réunies. La vision en commun d’un film – de certains films plus que d’autres, et surtout des films américains qui sont, de ce point de vue, plus efficaces – a comme effet, selon un processus spirituel que nous ne cherchons pas encore à expliquer dans le détail, de permettre une fusion spirituelle entre les individus. Si bien que l’on assiste à la création d’une foule unanime au sein de laquelle renaît le sens de la communauté que le développement de la société individualiste bourgeoise avait écrasé, mais qui pourtant subsiste à l’état latent. Mais s’il s’en tenait à cela, le cinéma n’apporterait rien de plus que la tragédie grecque, les messes du temps des cathédrales, les représentations shakespeariennes ou les opéras wagnériens. Dans un sens, ce serait toujours un résultat significatif puisque la dernière tentative en date de représentation communautariste, l’opéra wagnérien, n’a pas répondu tout à fait à cet objectif. Quant aux spectacles en plein air, ils étaient certes pensés sur le modèle antique, organisés dans des arènes ou des amphithéâtres, permettant du fait des tarifs modérés la cohabitation des classes sociales. Mais pour Alain Carou, leur succès tient surtout à l’hygiénisme du spectacle à l’air libre et à une forme de nationalisme culturel prolatin103. Du reste, ils demeurent, de toute façon, liés à l’unicité du lieu, voire à une forme de régionalisme, comme la corrida. Ce qui change donc, avec le cinéma, c’est sa capacité de diffusion internationale. Par là, son rôle ne se réduit pas au simple prolongement de la dimension sociale communautariste de l’idée d’œuvre d’art totale. Non seulement, il y répond alors qu’aucune autre forme artistique n’a vraiment réussi, sur ce plan, à prendre la relève de la tragédie grecque – raison pour laquelle il faut qu’il devienne un art, étant le seul à pouvoir restaurer cette dimension. Mais surtout, l’horizon du communautarisme acquiert, avec lui, une étendue encore inimaginable quelques décennies auparavant. Le cinéma fait entrer cette dimension dans l’ère moderne, grâce à l’organisation technique de ses moyens de diffusion, en transformant en une possible réalité ce qui ressemblait avant lui à un vœu pieu : la capacité, pour une même œuvre, d’être présentée aux foules du monde entier simultanément. Il correspond aussi à la phase cosmopolite de la vie sociale vers laquelle tend la civilisation occidentale, que Ferdinand Tönnies décrivait en évoquant « la ville mondiale qui ne contient pas seulement l’essence d’une société nationale, mais celle de tout un groupe de peuples104 ».

48Ce phénomène nouveau, qui change fondamentalement la réception des œuvres puisqu’elles ne sont plus cantonnées à une présentation locale, a très vite été mis en exergue comme étant un trait spécifique du cinéma, à partir du moment où s’est développée son industrialisation. Dès 1908, le critique italien Enrico Thovez écrivait :

  • 105 Enrico Thovez, « L’art du celluloïd », 1908, in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’u (...)

« Je suis sûr que, actionné à l’huile de morse, il égaye, au moment où j’écris, les longues veilles des esquimaux dans les cabanes de glace de la baie de Baffin et celles des Tchouktches de Nouvelle-Sibérie, ou il facilite les digestions difficiles des anthropophages de Tasmanie ou des Baghirmi105. »

  • 106 Ricciotto Canudo, « L’usine aux images, est-ce un art ? », L’Intransigeant, no 15214, 1er avril 19 (...)

49Canudo relève également ce phénomène dans son article « L’usine aux images », sous-titré « Est-ce un art ? ». Il répond affirmativement à cette question, mais ajoute que la spécificité de cet art réside justement dans sa capacité de présentation ubiquitaire qui lui permet de transmettre des émotions dans le monde entier : « On ne saurait plus discuter sa faculté, inconcevable jusqu’à nous, de colportage d’émotion à travers tous les continents, de race à race, de peuple à peuple106 ». À l’inverse d’ailleurs, pour L’Herbier, c’est en cela qu’il se distingue des arts aristocratiques du passé dont la caractéristique est de chercher à durer dans le temps, raison pour laquelle, d’une certaine manière, il n’est pas un art :

  • 107 Cité dans Noël Burch, Marcel L’Herbier, op. cit., p. 65.

« Contrairement à ce que fait l’Art, le Cinématographe ne vise qu’à distribuer l’émotion humaine, éphémère telle qu’elle l’est sur la pellicule éphémère, mais étirée horizontalement sur la plus grande largeur du monde. Il la transporte dans le minimum de durée à travers le maximum d’espace107. »

  • 108 Léon Moussinac, « Cinéma, expression sociale », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 48.

50Dans un cas comme dans l’autre, toutefois, le cinéma se caractérise bien par son internationalisme. Le film, explique Moussinac, « sera anonyme ou ne sera pas. Répétons-le, le cinéma dira l’Unité humaine. Il est né pour ça. Son caractère international est sa première vertu108 ». Il ajoute :

  • 109 Ibid., p. 48.

« Le film rassemblera les élans, les désirs, les joies, les souffrances, les enthousiasmes des foules, lorsque ces foules seront unanimes. Il réalisera, une seconde, des minutes, une heure, une participation émouvante et générale. Pour tout dire il fera pousser le même cri d’un pôle à l’autre109. »

  • 110 Blaise Cendrars, « L’A.B.C. du cinéma », in Hollywood, la Mecque du cinéma, op. cit., p. 211.
  • 111 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., pp. 115-116.
  • 112 Louis Delluc, « La Flamme », Paris-Midi, 10 février 1919, in Ecrits cinématographiques II-2, op. c (...)

51Cette faculté fascine aussi Blaise Cendrars, enchanté du fait que « des millions de cœurs cessent de battre à la même seconde dans toutes les capitales du monde et (que) dans les villages les plus perdus les éclats de rire déchirent la campagne110 ». Delluc témoigne du même enthousiasme, quant à la manière dont le cinéma conquiert la planète : « Le cinéma va partout. Les salles se sont édifiées par milliers dans tous les pays (…) Il y aura même bientôt tant de salles que personne ne sera dans la rue111 ». Le cinéma est « le seul art capable de porter dans tous les pays et dans tous les êtres une image, une impression, une idée, avec cette immense générosité112 ». Ainsi, il réunit bien les foules du monde entier :

  • 113 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 140.

« L’hémicycle où se réunissent les spectateurs du cinéma c’est le monde entier. Les êtres les plus divers et les plus extrêmes assistent à la même heure au même film sur toute la mappemonde. N’est-ce pas magnifique ? Un héros peut émouvoir tant de millions d’individus qui ne se connaissent pas, qui ne se comprennent pas, qui s’entre-volent et s’entretuent. Rio Jim est le premier qui ait soutenu ce paradoxe. Où ne le connaît-on ?113 »

52Pour Gance aussi, cet aspect internationaliste distingue le cinéma des arts du passé. Mais il lui ajoute l’inscription dans la durée que lui refusait L’Herbier :

  • 114 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu », L’art cinématographique 2, op. cit., p. 98.

« Le cône lumineux distille la joie ou la douleur aux antipodes à la même seconde, et il recommencera des années, des siècles peut-être, cette même distillation sur de nouvelles générations. Jamais l’œuvre d’art n’aura mieux démontré son omnipotence dans l’espace et dans le temps114. »

53C’est pourquoi la mission du cinéaste consiste à exploiter cette possibilité :

  • 115 Abel Gance, « Déclaration à Roger Lion », Filma, 15-31 Mai 1920, in Un soleil dans chaque image, o (...)

« Bref, parce qu’il s’agissait là, d’un art essentiellement social et international, nous faire comprendre du plus grand nombre et faire battre le plus de cœurs possible, sous toutes les latitudes, voilà quel était notre but unique et immuable, à moi et à quelques-uns de mes futurs amis115. »

54Cette capacité de diffusion internationale donne toutefois lieu à des interrogations sur ses conséquences. La comparaison avec l’imprimerie avait permis d’indiquer en quoi le cinéma représente une nouvelle ère, aussi importante que l’invention de Gutenberg, dans le développement des moyens de communication. Mais en même temps, le cinéma se donne comme un phénomène différent, à la puissance accrue, voire démultipliée, car il fait appel à toutes les formes de langages, comme l’explique un texte de 1912 que Marcel L’Herbier a inséré dans son anthologie Intelligence du cinématographe :

  • 116 « La question cinématographique », Lille-Cinéma, Lille, 1912, in Marcel L’Herbier, Intelligence du (...)

« Si l’on veut bien réfléchir aux conséquences morales et sociales engendrées par la multiplication typographique de ce langage par signes conventionnels qu’est l’écriture, produit d’un seul d’entre eux, comment admettre que la multiplication photo-cinématographique de la presque totalité de ceux-ci et du langage naturel primitif et presque universel qui en résulte ne comporte pas de conséquences que nous pouvons à peine calculer !116 »

55Autre différence essentielle, il ne s’adresse pas au même moment à chaque individu isolé – le public, selon la définition de Tarde – mais à la foule réunie dans les salles, aspect sur lequel insiste Delluc :

  • 117 Louis Delluc, « Notes pour moi », Le Film, no 99, 4 février 1918, in Ecrits Cinématographiques II, (...)

« Pensez aux moyens dont il dispose. Pensez à tout ce qui remplacera les mots. Etes-vous bien sûr que le cinéma ne sera jamais que du cinéma ? Ne pensez-vous pas qu’il a pour s’imposer des arguments que n’ont pas les spectacles d’art ? Au théâtre, vous réunirez quelques centaines de personnes et cela fera quelques soirées. C’est peu. Et le livre, avouez que ce n’est pas beaucoup non plus. Le cinéma est le plus populaire moyen d’expression de nos pays et même du monde entier, puisque les amphithéâtres d’Athènes, de Sicile, de Rome ou d’Italie ne sont que des ruines inutiles117. »

  • 118 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits Cinématographiques I, op. cit., p. 75.

56C’est pourquoi il arrive que Delluc s’inquiète de la manière dont la puissance du cinéma pourra être utilisée : « Quand on se rendra compte de l’action mondiale du ciné, on sera peut-être terrifié. Car il faudrait parfois guider ce maître des foules118 ».

57À cet égard, deux dangers peuvent menacer le cinéma, transformant la foule en une masse abrutie ou fanatisée : le commerce et la politique, qui réduiraient les objectifs communautaristes que la transformation du cinéma en art semble permettre d’atteindre à des enjeux financiers ou de propagande nationaliste. Présents dès les premières réflexions sur le cinéma, ces deux écueils ne parviennent toutefois pas à vaincre l’optimisme qui gagne les esprits durant les quelques années – de la fin de la grande guerre au milieu des années vingt – où l’idée de cinéma comme art se consolide, sur la base de la conception post-romantique. Cet optimisme apparaît par exemple dans la formulation des questions que Canudo se pose, à partir du même thème du caractère international de la diffusion cinématographique et de ses conséquences encore imprévisibles :

  • 119 Ricciotto Canudo, « Musique et cinéma, langages universels », Comoedia, no 3176, 26 août 1921, p.  (...)

« Qui peut prévoir l’étendue et la beauté de ce genre, ajouté à toute notre richesse d’expression artistique ? Et la puissance d’émotion commune répandue sur tous les hommes, sur toute la terre, par la même bobine cinématographique se déroulant en même temps que le rouleau d’une musique isochroniquement enregistrée ?119 »

58De même, conscient du danger que le mercantilisme fait peser sur le cinéma, Moussinac n’en place pas moins tous ses espoirs dans la capacité du nouvel art à réunir les foules du monde entier du fait de sa diffusion internationale, justement parce que plus qu’une marchandise, un film est une œuvre d’art :

  • 120 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 133.

« Un film n’est pas seulement une marchandise, mais ne peut être une marchandise qu’autant qu’elle porte en soi certains caractères propres à une œuvre d’art. C’est le merveilleux caractère du cinéma que de posséder tous les éléments capables de le faire participer activement à la grande gestation du monde moderne. Lui seul a une voix assez puissante pour dire tout ce qu’il y a à dire et à la même heure sur tous les points de la terre. Lui seul est capable d’être compris de toutes les foules assemblées. Force d’unité inouïe120. »

  • 121 José Ortega y Gasset, La Révolte des masses, op. cit., p. 82.
  • 122 Nous avons déjà évoqué ce thème chez Vachel Lindsay et Griffith en Amérique. On le retrouve chez l (...)

59Avec le cinéma, la dimension communautariste subit donc une métamorphose radicale, car non seulement toutes les classes sociales formant le peuple de chaque contrée seraient réunies dans les salles, mais en plus, grâce à la diffusion internationale des films, qui permet qu’ils soient vus en même temps dans le monde entier, ce seraient tous les peuples de la terre qui se trouveraient unis à leur tour. Cet espoir, évidemment, nous le trouvons aujourd’hui bien utopique, parce qu’on ne voit pas comment le cinéma parviendrait à réaliser une telle union, mais aussi parce cette union entre les peuples semble impossible à réaliser en elle-même. Nous aurions plutôt tendance à partager le scepticisme de José Ortega y Gasset. Après avoir constaté que « le cinéma et l’illustré mettent devant les yeux de l’homme moyen les lieux les plus éloignés de la planète », si bien que « tout cela dépose en son esprit l’impression d’une fabuleuse toute-puissance121 », il conclut que la technique moderne peut mener au pire si elle est laissée aux mains de régimes politiques totalitaristes endoctrinant les masses. C’était en 1926, et il mentionne d’ailleurs le fascisme et le communisme. Pourtant, quelques années auparavant, dans les textes des années d’après-guerre, les thèmes de l’unanimisme et de l’universalisme du cinéma reviennent avec insistance, et pas seulement en France122. Si bien que les juger utopiques sans chercher à comprendre pourquoi on y a cru avec tant de force, serait renoncer à expliquer cette époque et le rôle que le cinéma devait y occuper. Pour cela, il faut tenir compte du contexte historique. Car si se multiplièrent, à partir de 1917, ces déclarations sur le communautarisme international que le cinéma permettrait d’apporter au monde, c’est à la Grande Guerre qu’on le doit, ou plutôt à la volonté conséquente d’établir enfin une paix durable et universelle entre les peuples, qui trouva en Woodrow Wilson, le président américain, son principal défenseur.

La question de la paix

  • 123 Pour une histoire de l’idée d’universalisme, voir Armand Mattelart, Histoire de l’utopie planétair (...)
  • 124 Emmanuel Kant, Idée d’une histoire universelle au point de vue cosmopolitique (1784), Paris, Editi (...)

60La question de la nécessité de l’établissement d’une paix universelle ne date pas de la fin de la première guerre mondiale. On la trouve évoquée, sous une forme politique et non au sein d’un message religieux, dès le dix-huitième siècle. L’idée d’en venir, à plus ou moins long terme, à la solution d’une société des nations se trouve par exemple chez Kant, dans son Idée d’une histoire universelle au point de vue cosmopolitique. Le philosophe rappelle que l’Abbé de Saint-Pierre et Rousseau avaient déjà fait cette proposition, mais avaient eu le tort de croire sa réalisation proche123. Plus prudent, il considère que les guerres sont inévitables, en ce sens qu’elles mettent à jour les antagonismes entre nations qui sont consubstantielles à la nature humaine – comme dans la société, il existe des antagonismes entre individus qui ne peuvent pourtant pas vivre seuls et doivent donc organiser leur vie en commun de la meilleure manière possible. Ainsi, selon lui, les souffrances occasionnées par les guerres doivent entraîner peu à peu les nations à la même constatation de la nécessité de s’entendre124.

  • 125 Claude-Henri de Saint-Simon, L’Industrie (1817), in La physiologie sociale, œuvres choisies, éditi (...)
  • 126 Père Enfantin, « Organisation religieuse. Le prêtre – l’homme et la femme », Le Globe, 18 juin 183 (...)
  • 127 Michel Chevalier, Système de la Méditerranée, articles extraits du Globe, Paris, 1832, p. 36. Sur (...)
  • 128 Gustave Flaubert, L’Education sentimentale, Paris, Librairie Générale française, 1983, pp. 350-351
  • 129 Victor Hugo, « Plein ciel », La Légende des siècles (1883), Paris, Gallimard, 2002, p. 853.
  • 130 Léon Moussinac, « Cinéma : expression sociale », in L’Art cinématographique 4, op. cit., pp. 28-29 (...)

61Durant le premier tiers du dix-neuvième siècle, la France issue de la Révolution se donna comme mission de défendre cette idée. Ce fut notamment l’ambition du saint-simonisme. Le comte de Saint-Simon considérait que la paix sur terre pourrait être obtenue à partir du moment où la classe de ce qu’il nommait « l’industrie » prendrait le pouvoir aux dépends de l’aristocratie et du clergé, de manière à « établir sur des bases plus raisonnables, plus amicales, les relations entre les peuples125 ». Ce mouvement possède un versant socio-économique et politique, ainsi qu’une doctrine religieuse qui a abouti à l’existence éphémère d’une église saint-simonienne autour de 1830. Comme l’indique un texte du Père Enfantin, qui dirigea l’église, « le PRETRE LIE le spirituel et le temporel, l’esprit et la chair, c’est-à-dire qu’il UNIT la science et l’industrie dans un même désir de PROGRES pour l’Humanité126 ». L’industrialisation n’était donc pas considérée comme un obstacle ou une nuisance. Au contraire, elle devait permettre à la fois de fournir du travail à tous – et donc de supprimer la misère, cause des révoltes sociales – mais aussi de créer entre les peuples des réseaux, notamment bancaires et ferroviaires. « Dans l’ordre matériel, le chemin de fer est le symbole le plus parfait de l’association universelle127 », écrit le saint-simonien Michel Chevalier dans le Système de la Méditerranée, texte où il cherche à prouver que l’industrialisation est la seule manière de parvenir à endiguer les conflits armés. Dans L’Education sentimentale, Flaubert décrit ironiquement, au moment où son héros est gagné par la « démence universelle » de la Révolution de 1848, un tableau représentant « la République, ou le Progrès, ou la Civilisation, sous la figure de Jésus-Christ conduisant une locomotive, laquelle traversait une forêt vierge128 ». Dans le poème Plein ciel, Hugo imagine aussi une « nef magique et suprême », symbole du progrès technologique, voguant dans les cieux et ayant « cette divine et chaste fonction / de composer là-haut l’unique Nation129 ». L’intérêt de réduire la durée des transports par le train de sorte à favoriser une connaissance plus étendue du monde, d’où découlerait une fraternisation avec les autres peuples, anticipe lointainement ce qu’offrira le cinéma. Moussinac fit d’ailleurs le rapprochement, en citant le rapport du Comte de Laborde, suite à la première exposition universelle de Londres (1851) dont il fut le rapporteur général. Celui-ci indiquait l’intérêt de l’extension des moyens de communication (transports, mais aussi imprimerie, électricité) pour le partage des connaissances et des arts. Ce texte annonce, selon Moussinac, les inventions de la radio et du cinéma, qui se situent dans la même optique de la fin de la société individualiste grâce aux techniques de communication modernes130. Comme le remarque Armand Mattelart :

  • 131 Armand Mattelart, Histoire de l’utopie planétaire, op. cit., p. 128. L’auteur a mis en exergue la (...)

« Le discours sur la communauté ferroviaire est le nœud premier de la machine et du rêve cosmopolite. À partir de cette matrice, la croyance rédemptrice dans la communication / machine / progrès va devenir le sens commun du dix-neuvième siècle. Elle passera du rail au télégraphe, aux aérostats, puis à l’aviation et au cinéma131. »

  • 132 Ibid., pp. 195-216.
  • 133 Sur l’Ecole de la Paix, voir Christophe Prochasson, Les Intellectuels, le socialisme et la guerre, (...)

62Mais, comme nous l’avons vu, au dix-neuvième siècle, ni les affaires intérieures, lieu d’affrontement entre classes sociales, ni les relations extérieures, où l’exacerbation des nationalismes a provoqué une quantité considérable de querelles frontalières, n’ont rendu possible la réalisation d’une paix universelle, à tout le moins continentale (il n’était pas question, de toute façon, de revenir sur le processus de colonisation en cours). Pourtant, ou plutôt en raison même de ces guerres incessantes, l’idée subsistait. Elle donna lieu, à la fin du siècle, à de multiples contributions ainsi qu’à la fondation de sociétés non gouvernementales ayant pour ambition d’instituer des règlements internationaux pour résoudre diplomatiquement les antagonismes nationaux132. C’est d’ailleurs en 1901 que fut décerné le premier prix Nobel de la Paix, au Suisse Henri Dunant, fondateur du Comité international de la Croix-Rouge et promoteur de la Convention de Genève (dont la première édition eu lieu en 1864), et à Frédéric Passy, fondateur et président, depuis 1889, de la Société Française pour l’Arbitrage des Nations. Dans plusieurs pays d’Europe, dont la France, des Écoles de la Paix furent créées au début du vingtième siècle dans le but de répandre le pacifisme auprès d’enseignants qui, ensuite, distilleraient cet idéal vers le peuple133.

63On n’a donc peut-être jamais autant parlé de paix jusqu’au moment où, suite à l’assassinat de François-Ferdinand, l’héritier au trône d’Autriche-Hongrie, le vingtième siècle naissant accoucha, au lieu d’une ère d’entente universelle, d’une guerre mondiale. Une guerre, comme le rappelle Marc Ferro, contre qui les pacifistes eurent peu de poids car ils restaient avant tout patriotes :

  • 134 Marc Ferro, La Grande Guerre 1914-1918, Paris, Gallimard, 1990, p. 24.

« Certes, la Grande Guerre a eu ses opposants. Toutefois, ceux-ci n’étaient pas solidaires de l’ennemi, ils se déclaraient pacifistes et adversaires de tous les gouvernements, sinon de toutes les guerres. Comme Jaurès, ils condamnaient seulement la guerre “impérialiste“, mais jugeaient légitime la défense du territoire national menacé d’agression134. »

  • 135 Rien que pour le domaine qui nous concerne, Apollinaire, Cendrars, Canudo et Renoir ont été blessé (...)

64Le paradoxe de cette guerre contrecarrant les idéaux pacifistes s’explique en partie parce que l’on pensait qu’elle serait la dernière, le prélude d’une paix future et durable. Elle prit le surnom de « der des der ». Elle permettrait, une fois terminée, l’établissement de frontières définitives sur le continent européen. Il n’était donc pas question de la perdre et tous y participèrent avec cette conviction, y compris – on l’a souvent dit et de nombreuses biographies en témoignent, parfois tragiquement135 – la majeure partie des intellectuels de chaque camp. Le sentiment patriotique, exacerbé par les conflits du siècle précédent, trouvait à se soulager moralement dans la certitude de se livrer au feu pour défendre, une bonne fois pour toutes, une « juste » cause.

  • 136 Jacques Portes, De la scène à l’écran, op. cit., pp. 195-196.

65Après quatre années d’une boucherie dont personne n’avait imaginé qu’elle dure si longtemps, et surtout que la technique moderne la rendrait si meurtrière et si inhumaine, lorsqu’enfin l’Armistice fut signée, l’établissement d’une paix durable devint l’enjeu majeur. Rien n’était plus précieux et plus insaisissable en même temps, donc plus recherché, que l’obtention de cette paix universelle après des siècles de déchirements frontaliers, de combats entre pays voisins, et surtout après quatre années de guerre. C’est avec cet espoir que s’ouvrit la Conférence de la Paix, qui se tint à Paris de janvier à juin 1919. Elle avait été préparée par les « quatorze points » du Président Wilson, par lesquels il avait souhaité proposer des règles diplomatiques nouvelles sur la base desquelles rassembler les peuples du monde entier pour établir une paix universelle. Ce dernier, qui s’était fait projeter Naissance d’une nation à la Maison Blanche, voyait d’ailleurs dans le cinéma un allié non négligeable de la politique, demandant à ce qu’il participe à l’effort de guerre ou qu’il vante les mérites de la Croix-Rouge136.

  • 137 Dans son ouvrage sur la Conférence de la Paix, Margaret Mac Millan revient sur cette nouvelle dipl (...)
  • 138 Gilles Delluc, Louis Delluc, op. cit., p. 285.
  • 139 Déclaration effectuée quelques jours après l’Armistice (Louis Delluc, Paris-Midi, 16 Novembre 1918 (...)
  • 140 Dans une lettre écrite à propos de J’accuse !. Voir Laurent Véray, « Abel Gance, cinéaste à l’œuvr (...)
  • 141 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 111.
  • 142 D’une manière anecdotique, mais néanmoins symptomatique, il est notable que le premier texte de Ca (...)

66Le cataclysme que représenta la Grande Guerre dans la culture européenne, qui voyait renaître la barbarie au cœur même de la civilisation de progrès dont elle était si fière, et le problème, fondamental pour l’époque, de la paix, ne pouvaient que toucher sous de multiples formes le cinéma. Il nous semble que les propositions théoriques le concernant, notamment en France où la Conférence de la Paix a eu lieu, sont inexplicables si l’on ne tient pas compte de ces données. Pourtant, il arrive qu’elles soient négligées à partir du moment où l’on s’en tient à une histoire formelle, ne s’attachant à décrire l’évolution du cinéma qu’en termes esthétiques. On en vient alors à estimer que l’événement le plus important en France, durant la période de la guerre, fut la seule découverte des films américains et de leur avance sur le plan du langage cinématographique. Mais les cinéastes et les intellectuels concernés par le cinéma, qui tous s’engagèrent ou cherchèrent à le faire, n’ont-t-ils pas alors pris connaissance, parfois avec ferveur, des idées nouvelles et progressistes de Wilson en même temps que des films américains ? Celles-ci ne furent-elles pas aussi pour eux l’expression d’une nouvelle manière de penser, moderne, rompant avec les habitudes diplomatiques européennes, comme, d’une autre manière, le cinéma hollywoodien s’établissait hors des canons des Beaux-Arts137 ? Louis Delluc, qui était prêt à envisager un film sur Wilson138, ne le comparait-il pas, ainsi que Lincoln et Franklin, aux films de leur pays qui n’ayant pas le poids d’un lourd passé à porter ont été « ce qu’il fallait et ce qu’il faut »139 ? Gance ne s’est-il pas déclaré wilsonien140, envisageant à partir de J’accuse ! une trilogie se concluant sur un projet, non réalisé, intitulé La Société Des Nations ?141 Plus encore, comment, sans tenir compte de ce contexte si particulier, comprendre cette notion d’Espéranto visuel – sur laquelle nous reviendrons au chapitre suivant – défendue avec des variantes par la plupart des théoriciens, critiques et cinéastes en France et ailleurs à partir de 1917 ? Peut-on l’expliquer sans faire appel au contexte de la guerre et à l’espérance d’une paix enfin définitivement assurée par la conférence parisienne ? Ne témoigne-t-elle pas du fait que le cinéma était pensé alors dans une relation étroite avec la question de la paix, grâce à son caractère unanimiste142 ? Nous allons voir que ce fut, en effet, le cas : on espérait que le cinéma aurait un rôle déterminant à jouer dans l’établissement de la paix universelle.

Cinéma et pacifisme

  • 143 Noël Burch a montré que les bandes d’actualités et les vues de « plein air » ont conservé la faveu (...)
  • 144 Compte-rendu de la projection des frères Lumière du 28 décembre 1895 dans La Poste, 30 décembre 18 (...)
  • 145 Par exemple, la revue Le Tour du monde de Louis Hachette présentait, à partir de 1860, d’abord à l (...)

67L’histoire formelle du cinéma est responsable d’une autre oblitération eu égard à la prise en considération de la réception filmique de l’époque, et de la question de l’influence des images. Les figures tutélaires des frères Lumière et de Méliès ont engagé à voir s’instituer dès les origines du cinéma deux courants dominants dont on s’accorde d’ailleurs aujourd’hui à reconnaître qu’ils ne sont pas si étanches que cela : celui du cinéma du réel, du document, et celui du cinéma de fiction, de l’imaginaire. Le succès des vues Lumière est avéré143, et a donné lieu effectivement à de nombreux textes enthousiastes sur la capacité du cinéma à montrer le monde, aussi bien le plus proche de soi – les arbres qui s’agitent144 – que les plus lointaines contrées, comme ce Pôle Sud que Colette découvre grâce au film retraçant l’expédition Scott. En cela, d’ailleurs, le cinématographe n’innovait pas vraiment, puisque depuis longtemps, la photographie avait déjà permis cette connaissance du monde145.

  • 146 Colette, « L’expédition Scott au cinématographe », Le Matin, 4 juin 1914, in Colette et le cinéma, (...)

68Bazin a dressé les conséquences esthétiques et philosophiques de l’ontologie de l’image photographique et cinématographique. La place imposante de sa pensée dans le domaine français, y compris lorsque ses positions ont été remises en cause, a contribué à enfermer les considérations sur le rapport au réel des images cinématographiques au sein de ces domaines. Pourtant, à lire certains textes de la période muette, celles-ci ne venaient pas toujours au premier plan. Les conséquences tirées de l’œil mobile et ubiquitaire que la caméra promenait sur le monde furent aussi parfois envisagées en fonction de la réception des images et de leur influence. Qu’en retireront les spectateurs ? Qu’est-ce que cette particularité propre au cinéma leur apportera ? En cette époque où les moyens de transport rapides transocéaniques n’étaient pas encore développés, et où une grande partie de la population ne disposait ni du temps, ni de l’argent nécessaire pour en profiter et découvrir le monde, le cinéma a très vite été perçu comme un moyen de connaissance des contrées étrangères et des peuples qui les habitent, donc d’enseignement. Colette suppose effectivement, devant les images du pôle, qu’« un jour, il n’y aura sans doute, pour la jeunesse et l’enfance, plus d’autre méthode d’enseignement que le film146 ». Mais au-delà de ce thème que nous avons déjà abordé, c’est celui de la paix qui transparaît dans certains textes, comme un aboutissement souhaité à l’apprentissage par les images. Connaître le monde, en effet, c’est aussi comprendre les autres, ce qui est déjà une manière de préparer la paix entre les peuples. Dès 1906, François Dussaud écrivait :

  • 147 François Dussaud, « Depuis Gutenberg… », in Daniel banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un ar (...)

« L’époque contemporaine du Phonographe et du Cinématographe, par l’industrialisation de ces découvertes scientifiques, a mis à la portée de tous les hommes quel que soit leur âge, quelle que soit leur ignorance, le moyen de connaître intégralement tout ce qui se passe loin d’eux dans le temps ou l’espace (…) Pour la première fois, l’homme pourra connaître tous les hommes avec leurs pensées, leurs coutumes, leur civilisation ; ces deux découvertes acoustiques et optiques révolutionneront le monde car à mesure que les hommes se connaîtront mieux, la barrière des préjugés de races et de croyance disparaîtra, l’homme verra qu’il est toujours et partout semblable à lui-même ; en se connaissant mieux, les hommes s’aimeront toujours davantage et ce résultat arrivera : le Phonographe et le Cinématographe pacifieront le monde147. »

  • 148 Nous remercions Frank Kessler pour cette information. Il existe encore aujourd’hui un Musée Albert (...)

69Cette idée a d’ailleurs donné lieu à un projet concret, celui des « archives de la planète » du banquier Albert Kahn. Cet ami de Bergson a financé, de 1909 à 1931, de nombreuses campagnes cinématographiques et photographiques (à l’aide de la pellicule autochrome des frères Lumière) dans le monde entier, destinées explicitement à favoriser le rapprochement entre les peuples148.

70La conviction que l’image cinématographique peut avoir cette utilité persiste chez plusieurs auteurs jusqu’à la fin de la période muette, déclenchant l’enthousiasme de Jacques de Baroncelli :

  • 149 Jacques de Baroncelli, « Le cinéma au service d’une humanité meilleure », Les Cahiers du mois-ciné (...)

« Et puis il y a la merveille des voyages, le tour du monde dans un fauteuil, en quelques heures, en quelques minutes peut-être. Ce spectacle, mieux que tous les discours et que tous les livres, en même temps qu’il rapproche les diverses classes sociales lorsqu’il rend sensible, sous les différences superficielles, la pauvre argile commune, crée peu à peu un état d’esprit universel, humain149. »

71Dulac rapproche cet aspect de la dimension éducative du cinéma sur laquelle elle fut particulièrement sensible :

  • 150 Germaine Dulac, « Le cinéma, art des nuances spirituelles », Cinéa-ciné pour tous, janvier 1925, i (...)

« Le cinéma va bien loin dans les campagnes les plus reculées jeter ce foisonnement intellectuel et artistique, éduquer et distraire. De plus, étant international, il rend perceptibles les unes aux autres des mentalités qui s’ignorent et finissent par se connaître et s’aimer à travers lui150. »

72Pour Gance, la dimension internationale du cinéma doit toujours demeurer présente à l’esprit des cinéastes. Expliquant qu’il a lui-même renoncé à certains projets dont il considérait qu’ils n’intéresseraient que ses proches, il évoque, en des termes religieux, la mission unificatrice du cinéma :

  • 151 Abel Gance, déclaration à André Lang, La Revue hebdomadaire, no 25, 23 Juin 1923, in Un soleil dan (...)

« Il faut perpétuellement songer que, dans une salle, peuvent être réunis le Français, l’Espagnol, l’Allemand, l’Anglo-saxon, le Chinois, le Patagon, et qu’il faut profiter de leur présence pour que ces frères en curiosité puissent se sentir frères par le cœur. Le cinéma, c’est un évangile151. »

  • 152 Marcel L’Herbier, « Le cinéma, leader de gauche », Cinéa, Octobre 1924, in La Tête qui tourne, op. (...)

73On retrouve cette idée chez L’Herbier, dans un texte où il s’oppose aux thèses de la droite française qui considérait que le cinéma ne pouvait que multiplier les conflits entre les peuples. Au contraire, selon L’Herbier, il est un « agent cosmique irrésistible, grâce auquel les peuples sont enfin sur la voie de se connaître, de se comprendre152 ». Il ajoute, fondement d’une pitié nouvelle entre les classes populaires du monde entier :

  • 153 Ibid., p. 306.

« Grâce à lui, grâce aux images de vérité qu’il transporte autour du monde avec la vitesse de la lumière, les hommes vont de mieux en mieux se définir. Ainsi les peuples qui, jusqu’ici, ne communiaient entre eux que par des phrases souvent intraduisibles et qui, comme des amants disgraciés par l’éloignement, ne pouvaient que s’écrire, les peuples maintenant se verront153. »

  • 154 Marcel L’Herbier, « Cinéma et démocratie », Paris-Soir, 25 Octobre 1925, in Noël Burch, Marcel L’H (...)

74Dans« Cinéma et démocratie », où les mêmes arguments sont reformulés, il ajoute qu’« un outil formidable est aux mains de la démocratie mondiale : le cinématographe154 ». En effet, celui-ci relaie, dans le monde moderne, les arts du passé qui véhiculaient si lentement l’émotion entre les hommes :

  • 155 Ibid., p. 93.

« Devant la poésie, ligotée dans sa propre langue et intraduisible de peuple à peuple, devant la sculpture fixée en terre, la peinture immobile au mur, la musique divine prisonnière de ses portées et de son hermétisme, le jeune cinématographe, en effet, surgit, exact au rendez-vous de l’évolution. Bousculant les Muses, nobles visages éternellement figés au Musée Grévin de la Beauté, il franchit, chargé de nouveaux émois, les kilomètres, les frontières et les continents et d’un seul élan, il met tous les coins de la terre, tous les peuples et tous les hommes face à face155. »

  • 156 Ibid., p. 92.
  • 157 Ibid., p. 92.

75Grâce à cela, tous les peuples se comprendront, si bien qu’un jour, « du fond de la conscience de notre planète, quelqu’un se dressera enfin, qui maniera au mieux des intérêts de la fraternité universelle cette miraculeuse rotative d’images156 ». Le temps n’est pas encore venu, car les hommes, selon L’Herbier, n’ont pas encore pris la mesure de cette invention et s’en servent de manière puérile. Toutefois, lorsqu’« au-dessus des vastes consortiums financiers à ramifications mondiales qui enserrent de leurs tentacules dorés l’industrie du film, les peuples auront établi entre eux un puissant consortium d’amour », il en résultera ce prodige : « On ne se calomniera plus d’une race à l’autre157 ».

  • 158 Ces films furent d’abord des initiatives de producteurs (Gaumont principalement) et ne peuvent êtr (...)
  • 159 Laurent Véray, La Grande guerre au cinéma, de la gloire à la mémoire, Paris, Ramsay, 2008, p. 87.
  • 160 Pour Barbusse, « le cinéma, grâce à sa simplicité, est appelé à jouer un rôle prépondérant dans l’ (...)

76Durant la seconde partie des années vingt, le thème de la paix demeure très présent dans les esprits dès lors que la Société Des Nations se met en place avec difficulté et que se pose la question de l’entrée de l’Allemagne en son sein. En France, Aristide Briand multiplie les gestes diplomatiques en faveur d’une réconciliation avec le voisin d’outre-rhin (accords de Locarno, 1925) ou contre la guerre (pacte Briand-Kellog, 1928). Toutefois, durant cette période, les théories universalistes appliquées au cinéma se heurtent à la réalité du marché cinématographique, ainsi qu’à la question de la propagande politique, perdant de leur assurance. Ce n’est pas que le thème de la paix soit abandonné, mais il se reformule en fonction de ces données. Ainsi, au lieu de considérer d’une manière générale les images comme facteurs de paix, on se penche sur l’influence et la valeur pédagogique de certaines d’entre elles et plus précisément de celles qui montrent la guerre. Revenant sur les œuvres françaises ayant eu pour sujet le premier conflit mondial, Laurent Véray a indiqué que l’on peut, au sein de la période muette, distinguer deux phases. Jusqu’en 1919, les films ont été réalisés dans une optique patriotique158. Puis, peu à peu, dans le courant des années vingt, à mesure que s’impose l’idée que pour qu’une paix durable s’établisse en Europe, il est nécessaire de renouer des relations fraternelles avec l’Allemagne, « l’horizon d’attente du public change, le sens donné au conflit également. On passe d’une acceptation collective du sacrifice à une forme de condamnation de la guerre considérée comme un mal absolu dont il faut se préserver pour toujours159 ». À cet égard, le rôle des images cinématographiques dans le maintien de la paix demeure d’actualité. Mais il se restreint, pour beaucoup, à l’emploi de ces images de guerre, notamment des archives tournées par la Section Cinématographique de l’Armée qui sont utilisées dans des films réalisés à l’occasion de la commémoration de la fin du conflit, comme Verdun, vision d’histoire (Poirier, 1928) ou Le Film du poilu (Desfontaines, 1928). Les écrivains de la guerre, Barbusse, Dorgelès, parfois mis à contribution sur certains projets filmiques, reconnaissent au cinéma cette fonction pédagogique permettant le rapprochement entre les peuples160. Pour Léon Poirier, le réalisateur de Verdun, c’est en tant que prothèse de la mémoire qu’il permettra d’éviter le retour des conflits :

  • 161 Cité dans Laurent Véray, La Grande guerre au cinéma, op. cit., p. 115.

« Le cinéma est sans doute, par son action directe, l’art le plus désigné pour combattre l’oubli : oubli néfaste, car c’est à partir du moment où les hommes ne se souviennent plus des enseignements du passé qu’ils sont à nouveau tentés de se battre161. »

77Victor Méric table plutôt sur la puissance émotionnelle procurée par le cinéma :

  • 162 Ibid., p. 123.

« Je crois fermement à l’efficacité de la propagande par le film. Je le répète : il faut faire peur. Pour cela, l’évocation de la guerre d’hier est fort utile et des films comme Quatre de l’infanterie, À l’ouest rien de nouveau sont bienfaisants (…) C’est par l’image qu’on agira. Tous nos bobards, tous nos écrits tombent dans le vide. L’image seule est frappante, décisive. Celui qui aura vécu quelques heures un pareil cauchemar sera définitivement vacciné162. »

  • 163 Marcel Lapierre, « Le Cinéma et la guerre », Cinédocument, n° 8, Octobre 1932, in Laurent Véray, L (...)
  • 164 Sur ce film et sur le « pacifisme intégral » de Dulac, qui, comme Gance, l’a entraînée à défendre (...)
  • 165 Abel Gance, « Comment on fait un film », conférence faite le 14 mai 1928, in Un soleil dans chaque (...)
  • 166 Ibid, p. 99. Sur les propositions de Gance à la SDN, voir Dimitri Vezyroglou, « Les grandes espéra (...)

78Enfin, Laurent Véray rappelle que ce débat a, en quelque sorte, atteint son apogée avec un numéro spécial de la Revue du cinéma sur les films de guerre (mai 1931) et le livre de Marcel Lapierre Le cinéma et la paix (1932). Celui-ci considère que les images de guerre ne peuvent avoir en elles-mêmes d’influence bénéfique, profitant au pacifisme, mais seulement à partir du moment où elles contribuent à éduquer le peuple. Néanmoins, il s’inscrit toujours dans l’optique selon laquelle « c’est en apprenant aux peuples à se connaître les uns les autres que le cinéma leur apprendra la fraternité163 ». Germaine Dulac, qui travaillait aux côtés de Lapierre à l’Institut International du Cinéma Educateur, a elle-même réalisé un film documentaire pacifiste à base d’archives, Le Cinéma au service de l’Histoire (1935), à partir des mêmes idées164. Elle a coopéré avec la Société Des Nations, tout comme Gance qui se demandait, avec son lyrisme caractéristique : « Quand les pouvoirs publics, réfléchissant à la dynamite qui sommeille derrière tous les écrans du monde, se décideront-ils à transformer le cinéma en une forge internationale pour la paix, la beauté et l’élévation des races humaines ?165 » Il ajoutait : « La SDN doit prendre cet enfant polyglotte sous sa tutelle166 ».

  • 167 Ricciotto Canudo, « Le public et le cinéma », Comoedia, 14 novembre 1922, p. 1, in L’Usine aux ima (...)
  • 168 Marcel L’Herbier, La tête qui tourne, op. cit., p. 83.

79Au plus fort de la relance des idéaux romantiques dans le cinéma, c’est-à-dire dans les années 1917-1923, les espoirs placés dans le Septième Art, et dans sa capacité à contribuer à l’établissement d’une paix universelle, reposaient sur la transitivité de sa relation au monde : tandis que les salles de cinéma se répandent sur la planète, celle-ci se donne rendez-vous sur chaque écran. Mais si cela permettait aux spectateurs de découvrir comment vivent les autres peuples, encore fallait-il que de cette découverte naisse une compréhension entre les peuples, une fusion des foules. Or, cela fut supposé possible car le cinéma n’était pas seulement considéré comme un moyen de découverte du monde, permettant de montrer les mêmes images à des millions d’individus simultanément. Ce qui le caractérisait plus essentiellement encore, c’est que l’on voyait aussi en lui un langage. Et pas n’importe quel langage : un langage qui permettrait à chacun de comprendre les autres et de se faire comprendre par eux. Comme l’écrit Canudo, « c’est que cette grande puissance moderne d’expression est autre chose qu’une industrie. C’est une langue universelle parlée en images plastiques167 ». Or, à l’époque, ces deux aspects sont liés, contribuant à alimenter les théories les plus enthousiastes sur la capacité du cinéma à pacifier le monde, comme le rappelle une formule que L’Herbier reprend dans ses mémoires, caractéristique de l’état d’esprit qui régnait alors : « La parole connaissait des frontières – L’image de l’Art Muet est un langage universel – La paix des Nations a soif de Silence – Et nous, soif de cette Paix168 ».

Notes

1 Louis Delluc, « Un interprète », Paris-Midi, 5 janvier 1920, in Ecrits cinématographiques II-2, Paris, Cinémathèque française et éditions de l’Etoile / Cahiers du cinéma, 1990, p. 146.

2 Selon Auguste Comte, la civilisation occidentale a dépassé les stades théologique et métaphysique pour entrer dans l’ère positiviste. Il faut toutefois distinguer le courant positiviste proprement dit (Littré, Stuart Mill, Spencer) pour qui la science garantit effectivement le progrès de l’Humanité, du positivisme « systématisé » de Comte. Ce dernier a en effet fait évoluer sa propre conception vers le « culte de l’Humanité » où la science cède la place à l’exacerbation du sentiment et de la sociabilité (voir son Discours sur l’ensemble du positivisme (1848), Paris, Flammarion, 2008).

3 Nourredhine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, op. cit., pp. 205-227.

4 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits Cinématographique II, Paris, Cinémathèque française, 1986, p. 23.

5 Un autre texte débute par ces mots : « J’ai beaucoup bâillé au cinéma. Mais, une douzaine de fois, j’ai emporté cette impression que cette chose gauche et sèche, au charme limité de demi-deuil pourrait être de la beauté quand elle aurait achevé sa venue au monde » (ibid., p. 115).

6 « J’ai été tout à fait surpris par le cinéma, par les films des frères Lumière que j’ai pu voir lorsque j’étais très jeune, et j’ai éprouvé immédiatement un intérêt intense pour l’image animée. Mais, quand j’ai vu les débuts du film muet, quand j’ai vu que c’était si élémentaire et d’ordre forain, ça m’a découragé. J’ai alors pensé : ça ne va servir qu’à des plaisirs stupides, élémentaires », interview d’Abel Gance par Kevin Brownlow, 23 septembre 1965, in Abel Gance, Un soleil dans chaque image, textes rassemblés par Roger Icart, Paris, CNRS éditions/cinémathèque française, 2002, p. 16.

7 « Je n’allais au cinéma que pour écouter un bon orchestre à bon marché et pour, en bon et honnête public, me laisser distraire par les aventures prestigieuses de Fantômas et autres », entretien de Germaine Dulac avec Paul Desclaux, Mon ciné, 25 Octobre 1923, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 27.

8 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art cinématographique 2, Paris, Librairie Félix Alcan, 1927, pp. 1-2.

9 François Albera, L’Avant-garde au cinéma, op. cit, p. 87.

10 L’Herbier est revenu sur cet épisode dans son autobiographie La tête qui tourne, Paris, Pierre Belfond, 1979, pp. 41-43.

11 Il s’agit d’une pièce intitulée L’Emprise. Voir à ce sujet, Tami Williams, « La Naissance d’une avant-gardiste : idées progressistes et stratégies subversives dans la carrière pré-cinématographique de Germaine Dulac (1906-1913) », dans « Germaine Dulac, au-delà des impressions », sous la direction de Tami Williams avec la collaboration de Laurent Véray, 1895, Paris, AFRHC, 2006, pp. 42-45.

12 Cité par Gilles Delluc, dans Louis Delluc, 1890-1924, L’éveilleur du cinéma français au temps des années folles, Périgueux, Pilote 24 édition, 2002, p. 98.

13 Ibid., p. 98.

14 Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art cinématographique 2, op. cit., p. 2.

15 Selon Delluc, Colette aurait été la première à entrevoir l’intérêt artistique de ce film, qui attirait le Tout-Paris pour la réputation scandaleuse du scénario et la présence de l’acteur japonais Sessue Hayakawa. Colette a consacré un article à Forfaiture dans l’Excelsior du 7 août 1916, in Alain et Odette Virmaux, avec Alain Brunet, Colette et le cinéma, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2004, pp. 289-292.

16 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 24. D’après Gilles Delluc, qui se fie aux souvenirs d’Eve Francis, la découverte de Chaplin vient après Forfaiture (Gilles Delluc, Louis Delluc, op. cit., p. 110).

17 Louis Delluc, « Le cinéma existe », Comoedia illustré, 5 Novembre 1919, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 260.

18 « Il fallut que je voie les premiers films de la Triangle, les premiers Mack Sennett pour me dire : c’est tout de même plus intéressant que je ne croyais », interview d’Abel Gance par Kevin Brownlow, 23 septembre 1965, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 16.

19 Longtemps dénigrée, et donc peu étudiée, cette influence a donné lieu, dernièrement, à de nombreuses recherches. Sur Dulac, voir Valérie Vignaux « Les papiers intimes de Germaine Dulac ou le corps de l’archive » et Marie Martin « Rêve, rêverie et figures latentes dans La Coquille et le clergyman (1928), d’Antonin Artaud et Germaine Dulac » dans « Germaine Dulac, au delà des impressions », sous la direction de Tami Williams et avec la collaboration de Laurent Véray, 1895, op. cit. Sur L’Herbier, voir Laurent Véray « Rose-France (1918) : de l’influence symboliste aux prémices du modernisme cinématographique » et François Albera « De L’Herbier à Autant-Lara en passant par Cocteau : d’Aujourd’hui à Cinégraphic », dans Marcel L’Herbier, l’art du cinéma, sous la direction de Laurent Véray, Paris, AFRHC, 2007. Sur Gance, voir Christophe Gauthier, « Mensonge romantique et vérité cinématographique. Abel Gance et le “langage du silence” », dans « Abel Gance, nouveaux regards », sous la direction de Laurent Vézay, 1895, no 31, Paris, AFRHC, Octobre 2000. On peut ajouter les remarques d’Eugène Green sur l’aspiration similaire du cinématographe naissant et du symbolisme à évoquer l’invisible dans Présences, essai sur la nature du cinéma, Paris, Desclée de Brouwer, 2003, pp. 103-127.

20 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 25.

21 Louis Delluc, « Le cinéma existe », Comoedia illustré, 5 Novembre 1919, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., p. 259.

22 Voir son texte « Qu’est-ce que le cinématographe ? Un sixième art ! », publié le 9 mars 1912 dans Ciné-Journal, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 17.

23 Ricciotto Canudo, « Défendons le cinématographe », L’Epoca, Rome, 1er février 1920, p. 3, in L’Usine aux images, op. cit., p. 45.

24 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 9.

25 Ibid., p. 10.

26 Jacques de Baroncelli, « L’art muet », La Cinématographie française, no 9, 4 janvier 1919, in Ecrits sur le cinéma suivi de Mémoires, textes réunis et présentés par Bernard Bastide, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1996, p. 64.

27 Abel Gance, Prisme, Paris, Samuel Tastet éditeur, 1986, p. 112.

28 « Réponse à Laurent Tailhade (qui a attaqué le cinématographe) », album de présentation du film Le Torrent, 14 novembre1917, in Marcel L’Herbier, La Tête qui tourne, op. cit., pp. 301-302.

29 Marcel L’Herbier, « Hermès et le silence », Le Film, no 110-111, 29 avril 1918, in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 208. Ce texte a été écrit par L’Herbier en 1917.

30 Marcel L’Herbier, La Tête qui tourne, op. cit., p. 35.

31 Ibid., p. 36.

32 Ibid., p. 36. La comparaison avec le « cône de Tolstoï » est reprise dans Marcel L’Herbier, « Le cinématographe et l’espace », L’art cinématographique 4, Paris, Librairie Félix Alcan, 1927. Cela étant, Tolstoï se montrait aussi partisan d’un art populaire, méprisant les écrivains « décadents » français qui le cantonnent à une élite (Qu’est-ce que l’art ?, Paris, PUF, 2006, pp. 89-112.

33 Ibid., p. 212.

34 Louis Delluc, Photogénie (1920) in Ecrits cinématographiques I, Paris, Cinémathèque française, 1985, p. 75.

35 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., p. 115.

36 Sans aller jusqu’à souhaiter la fusion des foules, la presse corporatiste des années 1908-1914 vantait déjà la capacité du cinéma à attirer toutes les classes sociales grâce à son prix modique : « Des milliers de gens de toutes les classes de la société, qui ne sortaient pas le soir, ont pris l’habitude de se délasser au ciné de leur quartier, où, pour quelques sous, ils trouvent une distraction saine et reposante » (Courrier cinématographique, cité par Jean-Philippe Restoueix dans « Le siècle du spectateur », Vertigo, no 10, op. cit., p. 26).

37 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 70.

38 Louis Delluc, Cinéa, no 40, 10 février 1922, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., pp. 323-324.

39 Jean-Paul Sartre, Les Mots, op. cit., p. 100.

40 Ibid., p. 99. Francis Ramirez a rappelé que d’autres écrivains, comme Gide ou Cendrars, partageaient cette fascination pour le cinéma comme « lieu d’une communion exceptionnelle entre un groupe périphérique et exclu par essence, et le centre populaire de la société » (Francis Ramirez, « Poésie et cinéma », dans Le Cinéma au rendez-vous des arts, France 1920-1930, sous la direction d’Emmanuelle Toulet, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1995, p. 36).

41 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 75.

42 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 44.

43 Ibid., p. 76.

44 Ibid., p. 49.

45 Louis Delluc, Cinéa, no 1, 6 mai 1921, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., p. 307.

46 Cité par Georges-Michel Coissac dans Les Coulisses du cinéma (1929), repris dans Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 326.

47 Jacques de Baroncelli, « Dans la féérie des studios américains », Le Journal du ciné-club, no 8, 2 mars 1920, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 68.

48 Ricciotto Canudo, « Pour une Maison de “films latins” », La Semaine cinématographique, Paris, 25 mars 1921, p. 1, in L’Usine aux images, op. cit., p. 55.

49 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 16.

50 Yvan Goll, « Le Drame cinématographique » (1920), in Daniel Banda, José Moure, Le cinéma, naissance d’un art, op. cit., p. 388.

51 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., pp. 7-8.

52 Elie Faure, « Vocation du cinéma » (1937), in Fonction du cinéma (1953), Paris, Denoël / Gonthier, 1976, p. 76.

53 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 39.

54 Ibid., p. 35.

55 Les historiens de l’art débattent encore, à la suite de l’ouvrage de Kenneth E. Silver Vers le retour à l’ordre, l’avant-garde parisienne et la première guerre mondiale, sur la question de savoir si la présence après la grande guerre de formes classiques chez certains artistes majeurs des avant-gardes du début du siècle (par exemple, la période « ingresque » de Picasso), devait être considérée comme le retour ou le maintien de ce paradigme au sein du modernisme. Voir, sur ce sujet, Annick Lantennois, « Analyse critique d’une formule “retour à l’ordre” », dans Vingtième siècle. Revue d’histoire, no 45, janvier-mars 1995, pp. 40-53.

56 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 59.

57 Louis Delluc, Les Cinéastes (1985), ibid., p. 139.

58 Louis Delluc, « Questions », Paris-midi, 27 Juillet 1918, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 217-218.

59 Gilles Delluc considère en fait que, de ce point de vue comme du point de vue politique, il est inclassable. D’un côté, il a eu une éducation religieuse, et surtout, lors de l’année 1923 qui fut difficile pour lui – rupture avec Eve Francis, projets filmiques et de publications avortés, état dépressif –, il envisageait de tourner un Lazare, le ressuscité et de créer une société de production de films religieux pour propager la foi chrétienne. Mais en même temps, il a écrit dans le journal anarchiste Le Bonnet rouge et partageait l’athéisme de son ami Moussinac au lycée (Gilles Delluc, Louis Delluc, op. cit., pp. 285-286 et pp. 321-322). En tout cas, vis-à-vis du spiritualisme affiché par certains de ses contemporains, comme Gance, Epstein ou René Schwob, Delluc reste, dans ses écrits, bien en retrait.

60 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 75.

61 Ibid., p. 70.

62 Ibid., p. 70.

63 Louis Delluc, « À la française », Paris-midi, 13 juillet 1918, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 213.

64 Louis Delluc, « L’Effroyable doute », Paris-Midi, 7 janvier 1920, in Ecrits cinématographiques II-2, op. cit., p. 147.

65 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 140.

66 Sur le Film d’Art, la position de Delluc est plus ambiguë. S’il lui arrive parfois de rejeter en bloc le cinéma français d’inspiration théâtrale d’avant-guerre, il reconnaît d’autre part que le Film d’Art fut « la firme française dont l’effort nous honore le plus » (Cinéma et Cie, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 112), citant en exemple certains films comme ceux de Gance et faisant l’éloge de son directeur Louis Nalpas (« Le cinéma existe », ibid., p. 262). Il est vrai que Delluc a proposé à ce dernier de produire ses premiers films.

67 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 10.

68 Ibid., p. 93.

69 Ricciotto Canudo, « Films », Paris-Midi, 9 février 1923, pp. 1-2, in L’Usine aux images, op. cit., p. 189. Voir aussi « Vedettes de cinéma », Paris-Midi, 17 août 1923, pp. 1-2, ibid, pp. 297-299.

70 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., pp. 138-140.

71 Louis Delluc, « Visages masqués », Paris-Midi, 5 Octobre 1918, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 230.

72 Le terme « photogénie » possède diverses significations chez Delluc, qui l’a souvent employé sans le conceptualiser avec autant de précision qu’Epstein. Devant les films américains tournés en extérieur, il s’exclame : « Beaucoup de plages et de piscines, beaucoup de baigneuses, beaucoup de maillots, beaucoup de peau blanche et de jerseys à ramages. C’est tellement photogénique ! » (Cinéma et cie, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 64). En même temps, voulant définir la photogénie dans une scène d’intérieur, il considère qu’il faut « rechercher le caractère dans une figure. Et il faut l’accuser ! C’est pourquoi les plus éminents interprètes du cinéma ont si vigoureusement affirmé leur caractère par une sorte de masque », donnant en exemple Chaplin, les actrices américaines et Hayakawa (Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 50).

73 Jean Epstein, Le cinématographe vu de l’Etna, Paris, Les Ecrivains réunis, 1926, in Ecrits sur le cinéma I, Paris, Editions Seghers, 1974., p. 133.

74 Voir chapitre VII.

75 Yvan Goll, « Le Drame cinématographique », in Daniel Banda, José Moure, Le cinéma, naissance d’un art, op. cit., p. 388.

76 C’est pourquoi Delluc compare rarement le cinéma aux cathédrales. Lorsqu’il le fait, c’est pour relever, comme d’ailleurs Elie Faure, qu’ils ont comme point commun d’être des créations collectives, nécessitant des compétences diverses (« La folle du logis », Le Film, no 144, 17 décembre 1918, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 198).

77 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 8.

78 Elie Faure, « De la cinéplastie », in Fonction du cinéma, op. cit., p. 18.

79 La comparaison entre cinéma et cathédrale atteint, chez Elie Faure, son sommet dans « Vocation du cinéma » (ibid., pp. 70-71).

80 Elie Faure, article de l’Encyclopédie française, volume XVI (1935), sous la direction de Lucien Febvre, in L’Esprit des formes I, Paris, Gallimard, 1991, pp. 330-333.

81 Elie Faure, « De la cinéplastie », in Fonction du cinéma, op. cit., pp. 20-21.

82 Ibid., pp. 21-22.

83 Ibid., p. 22.

84 Ibid., p. 35.

85 Ibid., p. 36.

86 Elie Faure, « Introduction à la mystique du cinéma », in Fonction du cinéma, op. cit., p. 48.

87 Ibid., p. 48. Le rejet de la Renaissance revient souvent dans les écrits de cette époque. Il est à mettre en rapport avec la critique de l’individualisme, voire de l’élitisme de l’art (Tolstoï), mais aussi parce que s’est construite alors la représentation perspectiviste du monde sur laquelle reviennent les peintres modernes (Picasso, Braque, Kandinsky, Léger, Witkiewicz), soutenus en cela par certains théoriciens comme Carl Einstein.

88 Elie Faure, « Défense et illustration de la machine », in Fonction du cinéma, op. cit., p. 129.

89 Elie Faure, article de l’Encyclopédie française, in L’Esprit des formes I, op. cit., p. 373.

90 Elie Faure, « De la cinéplastie », in Fonction du cinéma, op. cit., p. 36.

91 Selon Lacoue-Labarthe, à travers Wagner, « la vérité est que devait voir le jour, par la musique (par la technique), le premier art de masse » (Musica ficta, op. cit., p. 19).

92 Françoise Benhamou, L’Economie de la culture, Paris, La Découverte, 1996, p. 28.

93 Aujourd’hui, d’autres solutions ont été mises en œuvre, soit en organisant les spectacles dans des lieux réunissant un plus vaste public (concerts géants), soit par le recours à leur reproduction sur support audio, vidéo ou transmission télévisuelle. Voir Laurent Creton, L’Economie du cinéma, Paris, Nathan / VUEF, 2003, p. 18.

94 Françoise Benhamou, L’Economie de la culture, op. cit., p. 29.

95 Il faut ajouter la tentative d’audio-diffusion de pièces de théâtre chez des particuliers, à la fin du dix-neuvième siècle, grâce au Théâtrophone. Mais elle était limitée techniquement. Voir Giusy Pisano, Une Archéologie du cinéma sonore, op. cit., pp. 159-163.

96 François Dussaud, « Depuis Gutenberg… », in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art, op. cit., p. 75.

97 Blaise Cendrars, « L’A.B.C. du cinéma », Paris, 7 Novembre 1917/Rome, 21 Avril 1921, in Hollywood, la Mecque du cinéma, Paris, Editions Grasset, 1936, pp. 214-215.

98 « L’importance (de l’invention du cinéma) ne semble commensurable qu’avec celle de l’invention de l’imprimerie », Marcel L’Herbier, « Hermès et le silence », Le Film, 1917, in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 199.

99 « Il me semble que la découverte du cinéma dans les temps modernes correspond à peu près à celle de l’imprimerie au quinzième siècle », Cahiers du mois, spécial cinéma, no 16-17, 1925, in Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, Paris, Seghers, 1976, p. 19.

100 Ricciotto Canudo, « Il faut sauver le film français », Comoedia, no 3120, 8 juillet 1921, p. 3, in L’Usine aux images, op. cit., p. 71. Quelques semaines plus tard, il ajoute l’électricité à cette série dans « Musique et cinéma, langages universels », Comoedia, no 3176, 26 août 1921, p. 1, ibid, p. 74.

101 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 124.

102 Ibid., p. 132. Voir, sur le même thème, Jacques de Baroncelli, « Le cinéma n’est pas “un” art », Comoedia, no 3673, 6 janvier 1923, in Jacques de Baroncelli, Ecrits sur le cinéma, op. cit., pp. 95-96.

103 Alain Carou, Le cinéma français et les écrivains, op. cit., p. 30.

104 Ferdinand Tönnies, Communauté et société, op. cit., p. 277.

105 Enrico Thovez, « L’art du celluloïd », 1908, in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art, op. cit., pp. 162-163.

106 Ricciotto Canudo, « L’usine aux images, est-ce un art ? », L’Intransigeant, no 15214, 1er avril 1922, p. 1, in L’Usine aux images, op. cit., p. 113.

107 Cité dans Noël Burch, Marcel L’Herbier, op. cit., p. 65.

108 Léon Moussinac, « Cinéma, expression sociale », L’Art cinématographique 4, op. cit., p. 48.

109 Ibid., p. 48.

110 Blaise Cendrars, « L’A.B.C. du cinéma », in Hollywood, la Mecque du cinéma, op. cit., p. 211.

111 Louis Delluc, Cinéma et Cie, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., pp. 115-116.

112 Louis Delluc, « La Flamme », Paris-Midi, 10 février 1919, in Ecrits cinématographiques II-2, op. cit., p. 26.

113 Louis Delluc, Les Cinéastes, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 140.

114 Abel Gance, « Le temps de l’image est venu », L’art cinématographique 2, op. cit., p. 98.

115 Abel Gance, « Déclaration à Roger Lion », Filma, 15-31 Mai 1920, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 42.

116 « La question cinématographique », Lille-Cinéma, Lille, 1912, in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 52.

117 Louis Delluc, « Notes pour moi », Le Film, no 99, 4 février 1918, in Ecrits Cinématographiques II, op. cit., pp. 166-167. La question se pose d’ailleurs aussi aux cinéastes, qui doivent en tenir compte : « Un libraire peut parler des volontés de sa clientèle, et aussi à la rigueur un directeur de théâtre. Mais pas un cinégraphiste. La foule du cinéma, c’est l’univers entier » (Photogénie, in Ecrits cinématographiques I, op. cit., p. 70).

118 Louis Delluc, Photogénie, in Ecrits Cinématographiques I, op. cit., p. 75.

119 Ricciotto Canudo, « Musique et cinéma, langages universels », Comoedia, no 3176, 26 août 1921, p. 1, in L’Usine aux images, op. cit., p. 74.

120 Léon Moussinac, Naissance du cinéma, op. cit., p. 133.

121 José Ortega y Gasset, La Révolte des masses, op. cit., p. 82.

122 Nous avons déjà évoqué ce thème chez Vachel Lindsay et Griffith en Amérique. On le retrouve chez le Hongrois Belà Balàzs, qui voyait dans le cinéma « une machine qui crée à sa manière un internationalisme concret et vivant » (L’Homme visible, op. cit., p. 26). Il est vrai qu’en fonction de l’héritage des Lumière et de la Révolution française, la France s’est souvent plue à se voir comme la patrie de l’universalisme, ce qui explique en partie l’importance de ce thème chez les théoriciens hexagonaux.

123 Pour une histoire de l’idée d’universalisme, voir Armand Mattelart, Histoire de l’utopie planétaire, de la cité prophétique à la société globale, Paris, Edition La Découverte, 2009.

124 Emmanuel Kant, Idée d’une histoire universelle au point de vue cosmopolitique (1784), Paris, Editions Pédagogie moderne/Bordas, 1981.

125 Claude-Henri de Saint-Simon, L’Industrie (1817), in La physiologie sociale, œuvres choisies, édition électronique réalisée par Jean-Marie Tremblay, Chicoutimi, UQAC, 2003, p. 56.

126 Père Enfantin, « Organisation religieuse. Le prêtre – l’homme et la femme », Le Globe, 18 juin 1831, in Lettres sur la vie éternelle, Paris, Le Corridor bleu, 2004, p. 97.

127 Michel Chevalier, Système de la Méditerranée, articles extraits du Globe, Paris, 1832, p. 36. Sur cet espoir que le train devienne un facteur de paix entre les peuples, partagé par Lamartine, Sadi Carnot ou encore Constantin Pecqueur, voir Christophe Studeny, L’invention de la vitesse, op. cit., pp. 230-235.

128 Gustave Flaubert, L’Education sentimentale, Paris, Librairie Générale française, 1983, pp. 350-351.

129 Victor Hugo, « Plein ciel », La Légende des siècles (1883), Paris, Gallimard, 2002, p. 853.

130 Léon Moussinac, « Cinéma : expression sociale », in L’Art cinématographique 4, op. cit., pp. 28-29 pour la citation de Laborde.

131 Armand Mattelart, Histoire de l’utopie planétaire, op. cit., p. 128. L’auteur a mis en exergue la « fonction planétaire du cinéma ». Mais s’en tenant au domaine de la communication, il n’a pas pris en compte le statut particulier conféré au cinéma à l’époque, qui le distingue des autres médias évoqués : celui d’être un art.

132 Ibid., pp. 195-216.

133 Sur l’Ecole de la Paix, voir Christophe Prochasson, Les Intellectuels, le socialisme et la guerre, 1900-1938, Paris, Seuil, 1993, pp. 67-70.

134 Marc Ferro, La Grande Guerre 1914-1918, Paris, Gallimard, 1990, p. 24.

135 Rien que pour le domaine qui nous concerne, Apollinaire, Cendrars, Canudo et Renoir ont été blessés gravement.

136 Jacques Portes, De la scène à l’écran, op. cit., pp. 195-196.

137 Dans son ouvrage sur la Conférence de la Paix, Margaret Mac Millan revient sur cette nouvelle diplomatie que Wilson a rêvé en vain d’inculquer aux Européens (Les Artisans de la paix, comment Lloyd George, Clemenceau et Wilson ont redessiné la carte du monde, Paris, Editions Jean-Claude Lattès pour la traduction française, 2006).

138 Gilles Delluc, Louis Delluc, op. cit., p. 285.

139 Déclaration effectuée quelques jours après l’Armistice (Louis Delluc, Paris-Midi, 16 Novembre 1918, in Ecrits cinématographiques II, op. cit., p. 238).

140 Dans une lettre écrite à propos de J’accuse !. Voir Laurent Véray, « Abel Gance, cinéaste à l’œuvre cicatricielle », dans « Abel Gance, nouveaux regards », 1895, op. cit., p. 28.

141 Abel Gance, Prisme, op. cit., p. 111.

142 D’une manière anecdotique, mais néanmoins symptomatique, il est notable que le premier texte de Canudo sur le cinéma publié en France, dans Les Entretiens idéalistes (no 61, 25 octobre 1911), voisine avec un article de Fournier Lefort ayant pour titre « La Paix universelle ».

143 Noël Burch a montré que les bandes d’actualités et les vues de « plein air » ont conservé la faveur de la bourgeoisie dans les premières années du vingtième siècle, tandis que les films de fiction devenaient l’objet de son mépris. Il l’explique par le fait que ces images renforcent son sentiment, lié au colonialisme, d’être propriétaire du monde (La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 59-64).

144 Compte-rendu de la projection des frères Lumière du 28 décembre 1895 dans La Poste, 30 décembre 1895, in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art, op. cit., p. 41.

145 Par exemple, la revue Le Tour du monde de Louis Hachette présentait, à partir de 1860, d’abord à l’aide de dessins et de gravures, puis de photographies, les lieux les plus pittoresques de la planète. Voir Jean-Yves Mollier, « Le parfum de la Belle Epoque », La Culture de masse en France de la Belle Epoque à aujourd’hui, op. cit., p. 87.

146 Colette, « L’expédition Scott au cinématographe », Le Matin, 4 juin 1914, in Colette et le cinéma, op. cit., p. 288.

147 François Dussaud, « Depuis Gutenberg… », in Daniel banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art, op. cit., p. 76.

148 Nous remercions Frank Kessler pour cette information. Il existe encore aujourd’hui un Musée Albert Kahn, à Boulogne-Billancourt.

149 Jacques de Baroncelli, « Le cinéma au service d’une humanité meilleure », Les Cahiers du mois-cinéma, no 16-17, Paris, Editions Emile-Paul frères, 1925, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., pp. 123-124.

150 Germaine Dulac, « Le cinéma, art des nuances spirituelles », Cinéa-ciné pour tous, janvier 1925, in Ecrits sur le cinéma, op. cit., p. 51.

151 Abel Gance, déclaration à André Lang, La Revue hebdomadaire, no 25, 23 Juin 1923, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 56.

152 Marcel L’Herbier, « Le cinéma, leader de gauche », Cinéa, Octobre 1924, in La Tête qui tourne, op. cit., p. 305.

153 Ibid., p. 306.

154 Marcel L’Herbier, « Cinéma et démocratie », Paris-Soir, 25 Octobre 1925, in Noël Burch, Marcel L’Herbier, op. cit., p. 92.

155 Ibid., p. 93.

156 Ibid., p. 92.

157 Ibid., p. 92.

158 Ces films furent d’abord des initiatives de producteurs (Gaumont principalement) et ne peuvent être considérés comme des films de propagande, au sens où ils correspondraient à une volonté étatique. Le rôle de l’Etat français s’est, dans un premier temps, limité à exercer la censure, contrairement à ce qui se faisait en Allemagne, jusqu’à la création de la Section Photographique et Cinématographique de l’Armée, en février 1915, qui ne disposa d’ailleurs de moyens conséquents que vers la fin du conflit. Delluc a parfois stigmatisé le retard de la France sur l’Allemagne dans l’utilisation du cinéma en faveur de la propagande politique. Voir Joseph Daniel, Guerre et cinéma, Paris, Armand Colin & Fondation Nationale des Sciences Politiques, 1972, pp. 52-55.

159 Laurent Véray, La Grande guerre au cinéma, de la gloire à la mémoire, Paris, Ramsay, 2008, p. 87.

160 Pour Barbusse, « le cinéma, grâce à sa simplicité, est appelé à jouer un rôle prépondérant dans l’âme populaire et l’instruction des masses » (Le Film, no 168, février 1920, in Laurent Véray, La Grande guerre au cinéma, op. cit., p. 104). Pour Dorgelès, il est « un merveilleux agent de rapprochement des peuples » (Roland dorgelès, « Le cinéma », Ciné-magazine, ibid., p. 118).

161 Cité dans Laurent Véray, La Grande guerre au cinéma, op. cit., p. 115.

162 Ibid., p. 123.

163 Marcel Lapierre, « Le Cinéma et la guerre », Cinédocument, n° 8, Octobre 1932, in Laurent Véray, La Grande guerre au cinéma, op. cit., p. 125.

164 Sur ce film et sur le « pacifisme intégral » de Dulac, qui, comme Gance, l’a entraînée à défendre le régime de Vichy, voir Laurent Véray, « Le Cinéma d’actualité témoin de l’histoire ou, selon Germaine Dulac, Le Cinéma au service de l’Histoire (1935), dans « Germaine Dulac, au-delà des impressions », 1895, op. cit.

165 Abel Gance, « Comment on fait un film », conférence faite le 14 mai 1928, in Un soleil dans chaque image, op. cit., p. 99.

166 Ibid, p. 99. Sur les propositions de Gance à la SDN, voir Dimitri Vezyroglou, « Les grandes espérances. Abel Gance, la Société Des Nations et le cinéma européen à la fin des années vingt », « Abel Gance, nouveaux regards », 1895, op. cit.

167 Ricciotto Canudo, « Le public et le cinéma », Comoedia, 14 novembre 1922, p. 1, in L’Usine aux images, op. cit., p. 158.

168 Marcel L’Herbier, La tête qui tourne, op. cit., p. 83.

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