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L'art des foules

 | 
Emmanuel Plasseraud

Chapitre III. Ricciotto Canudo et la réaction post-romantique

Texte intégral

  • 1 Fernand Divoire, « Canudo et le cinéma », Le Rouge et le Noir, cahier spécial, Juillet 1928, p. 16 (...)

« Faute d’un Canudo, nous commençons à ne plus bien savoir si le cinéma rejoint pour longtemps l’art ; ou si l’art, découronné de sa majuscule, ne sera pas bien content d’être porté par le cinéma1. »
Fernand Divoire

  • 2 Rédacteur en chef de L’Intransigeant, Fernand Divoire a aussi publié plusieurs ouvrages sur l’occu (...)
  • 3 Sur l’élaboration de l’ouvrage que nous connaissons aujourd’hui sous le titre L’Usine aux images, (...)
  • 4 Voir la note qui suit le texte dans Ricciotto Canudo, L’Usine aux images, op. cit., p. 31.

1Cet éloge posthume de Fernand Divoire2 à son ami Canudo, dont il a rassemblé les écrits sur le cinéma en 1927 sous le titre L’Usine aux images3, en dit long sur l’influence que ce dernier exerça sur toute une génération de critiques et de théoriciens. Il a en effet contribué à insuffler l’idée que le cinéma pouvait et devait être considéré comme un art, voire, comme le laisse entendre cette phrase, que le cinéma a pris la relève des arts du passé et que si la notion d’art subsiste, c’est peut-être grâce à lui. Nous avons rappelé qu’à l’époque où Canudo a écrit son premier texte sur le cinéma, il n’était pas comme une météorite esseulée dans un ciel vide. La question de la possible artisticité de ce spectacle populaire était dans l’air. Dans les pays européens concernés par le cinéma ainsi qu’en Amérique, quelques esprits éclairés se la posaient. Le texte de Canudo semble d’ailleurs avoir servi, sous forme de plagiat, de réponse à une enquête menée par La Rivista Fono-Cinematografica ayant justement pour formulation « la cinématographie est-elle un art ? »4. Toutefois, il ne s’agissait encore que d’une supputation, à laquelle était opposée la majorité des intellectuels.

  • 5 Canudo a aussi lancé Montjoie ! (1913) et La Revue franco-macédonienne (1916), mais qui ne s’occup (...)
  • 6 Christophe Gautier, La Passion du cinéma, op. cit., pp. 72-74.

2Canudo fut donc, parmi ceux-ci, l’un des premiers à prendre conscience du potentiel artistique du cinéma. Trois raisons nous intiment de le privilégier, entre ceux qui envisagèrent tôt cette possibilité. La première est tout simplement géographique : nous nous intéressons à la façon dont cette idée s’est imposée en France. Si Canudo n’est pas français, il a mené la majeure partie de sa carrière artistique et intellectuelle à Paris, où il s’est installé dès 1901. « Triomphe du cinématographe » a été publié en Italie, mais il a été repris dans ses grandes lignes et complété, en 1911, pour la revue d’Apollinaire Les Entretiens Idéalistes sous le titre « La Naissance d’un sixième art, essai sur le cinématographe ». C’est à Paris que Canudo a œuvré pour la reconnaissance du cinéma comme art, par l’intermédiaire de ses nombreuses contributions pour, entre autres, Comoedia, Les Nouvelles Littéraires, Paris-Midi ou L’Amour de l’art, de la revue qu’il a créée, La Gazette des Sept arts (1922)5, ou de son Club des Amis du Septième Art. Fondé le 18 avril 1921, le CASA fut l’un des premiers ciné-clubs existants, organisant des projections mais également des soirées et des banquets où l’on discutait du cinéma. C’est également à son initiative que le Septième Art fut introduit au Salon d’Automne de 1921, moment important dans son processus de légitimation institutionnelle6.

3Cette activité, souvent qualifiée de frénétique, fonde la seconde raison qui nous amène à privilégier Canudo, c’est-à-dire l’étendue de son influence sur un monde artistique et intellectuel parisien qu’il connaissait mieux que quiconque. Il était en relation avec des personnalités aussi importantes que Stravinsky, Ravel, Satie, Faure, Léger, Chagall, Gleizes, Apollinaire, Cendrars, Dufy, Dorgelès, Zweig, Giraudoux, Salmon, Brancusi, Cocteau, Picasso, ainsi qu’avec des cinéastes comme Gance, L’Herbier, Delluc ou Dulac. Cela ne signifie pas que ses idées furent unanimement partagées, ce dont témoignent les conflits qui l’ont opposé à Delluc, dont le plus célèbre reste leur différend sur le nom à donner à celui qui réalise le film : au terme d’« écraniste », proposé par Canudo, sera choisi celui de « cinéaste », défendu par Delluc. Néanmoins, ce qui compte, c’est que, même combattues, ses idées ont été discutées et ont participé aux débats portant sur le caractère artistique du cinéma, la meilleure preuve restant évidemment l’adoption de la qualification de « Septième Art ».

4Enfin, la troisième raison, la plus importante, réside dans la particularité du premier texte de Canudo par rapport à ceux qui paraissent en 1908. Son approche est différente car elle dépasse la simple prédiction sur l’avenir du cinéma au sein d’un monde moderne auquel on sent qu’il correspond ou bien, ce que l’on trouve plus généralement du fait de la mode du film d’art, la comparaison avec le théâtre. En effet, on y observe déjà une tentative de systématisation, en vue de l’élaboration d’une position théorique, au regard à la fois des possibilités du cinéma et de l’évolution de l’histoire de l’art et des idées. Mais en même temps, ce texte témoigne de la rencontre de l’auteur avec le spectacle cinématographique, d’une « première fois » qui déclenche son enthousiasme et sa volonté de comprendre la portée de l’événement auquel il assiste. Cette partie a été supprimée dans la version de 1911, sans doute à cause du côté anecdotique, pour une revue parisienne comme Les Entretiens idéalistes, de la référence à la ville de Florence. Elle est pour nous essentielle, car avant la tentative de systématisation opérée par la suite par Canudo, elle indique ce qui a attiré son attention dans ce spectacle, au point de l’inciter à écrire sur lui.

Ricciotto Canudo, « Le Triomphe du Cinématographe » (1908)

  • 7 Ricciotto Canudo, « Lettere d’arte. Trionfo del cinematografo », Il Nuovo giornale, Florence, 25 n (...)

5Le texte débute par le récit d’une visite de l’auteur au Cinématographe, par « un dimanche florentin pluvieux et doux7 » où il suivait « quelques foules en habits du dimanche ». Observant chacun des spectateurs, Canudo a alors une révélation :

  • 8 Ibid, p. 23.

« Et je compris que les uns et les autres étaient les hommes nouveaux, qui n’ont plus de temple parce qu’ils n’ont plus la foi qui animait chez les hommes les temps anciens, et qu’ils cherchent une forme nouvelle et prophétique de l’esprit templaire, ouvert, dans les temps modernes avec l’expression duelle du Théâtre et du Musée. La volonté spirituelle qui anime les artistes des concerts symphoniques me semblait identique à celle de ce peuple du dimanche. Les uns et les autres avaient, depuis quelques générations, déserté le Temple, et désertaient le Musée et le Théâtre. Je n’analyse pas ici la joie de l’“oubli esthétique” aux fervents par les grandes expressions orchestrales. Mais je veux parler de ce que le Cinématographe donne aux hommes nouveaux »8.

  • 9 Ibid, p. 31.
  • 10 Pierre Sorlin note aussi que, pour Canudo, « il importait moins de détailler ce que le film représ (...)
  • 11 Canudo mentionne Zarathoustra, « danseur et rieur », dans « La Naissance d’un sixième art », in L’ (...)

6Nous l’avons déjà dit, ce ne sont pas les films qui déclenchent l’intérêt de Canudo pour ce spectacle. Dans la suite du texte, il évoque à peine quelques bandes documentaires sur la pêche à la sardine en Méditerranée et les courses automobiles de Dieppe, ne faisant que mentionner les sociétés Le Film d’Art et la SCAGL, ainsi que les noms de Reynaud, Edison, Lumière et Pathé qu’il aperçoit sur des plaques collées sur les murs de la salle. « Mais plus que le spectacle, écrit-il, ce qui est important, caractéristique, significatif, c’est la volonté des spectateurs9 ». Ce sont eux que Canudo examine10, en observant leurs visages, sur lesquels il remarque que s’inscrit la joie, terme qui revient plusieurs fois dans le texte et qui à l’époque, pour un lecteur de Nietzsche comme lui, qualifiait les « hommes nouveaux » disposés à la gaya scienza11.

  • 12 Jules Romains, Puissances de Paris (1911), Paris, Gallimard, 1919, pp. 85-87.
  • 13 Le Bon remarquait aussi qu’« en examinant de près les convictions des foules, aussi bien aux époqu (...)

7À l’écoute de son époque, Canudo est préoccupé par le problème que pose la foule urbaine. Dès son arrivée à Paris, il publie d’ailleurs cinq romans qu’il réunit sous le titre Les Foules nouvelles. Le cinématographe est un de ces lieux modernes où se rendent les foules parisiennes, comme le constate aussi Jules Romains, qui décrira les diverses manifestations et aspirations des foules dans Puissances de Paris en évoquant notamment celles qui se rendent dans les salles obscures12. À Florence, Canudo assiste au même phénomène et s’interroge : que cherchent les foules au cinématographe ? Et que trouvent-elles ? L’analyse qu’il propose part de l’idée que les « hommes nouveaux » qui constituent la foule se caractérisent par le fait qu’ils ont perdu la foi et par les lieux qu’ils ne fréquentent plus : le temple, le musée et le théâtre. Autrement dit, ils se sont coupés de la religion et de l’art. Ils se sont détournés de la contemplation esthétique et du plaisir pris au spectacle artistique. Ils vivent dans un monde désenchanté, selon le constat établi au dix-neuvième siècle dont on a vu qu’il était aussi celui de Le Bon. Néanmoins, Canudo n’en tire pas la conséquence que le matérialisme a triomphé définitivement, car il lui semble que ces hommes nouveaux sont encore animés d’une volonté spirituelle13. Or, celle-ci paraît justement stimulée au cinéma. Si celui-ci réunit les spectateurs, cela n’entraîne donc pas leur régression intellectuelle, ni ne les incite à la violence ou à la perversité, comme les cinéphobes le pensent. Au contraire, pour Canudo, ils retrouvent, à travers ce spectacle, une spiritualité qui n’a pas disparue, malgré la désertion du Temple, du Musée et du Théâtre, et dont ils veulent au contraire profondément le renouveau, mais par d’autres voies que précédemment :

  • 14 Ricciotto Canudo, « Lettere d’arte. Trionfo del cinematografo », Il Nuovo giornale, Florence, 25 n (...)

« Fatiguée de l’éternel théâtre de l’adultère, base, essence du théâtre bourgeois, et dans l’attente d’un théâtre nouveau de Poètes, la renaissance de la Tragédie, vers quoi tend, de façon encore obscure et désordonnée, l’institution des spectacles en plein air, l’humanité cherche par d’autres voies son spectacle, la représentation d’elle-même14. »

  • 15 Ibid, p. 24.
  • 16 Le Manifeste de fondation du futurisme, de Marinetti, a été publié un an après le texte de Canudo, (...)
  • 17 Ricciotto Canudo, « Lettere d’arte. Trionfo del cinematografo », Il Nuovo giornale, Florence, 25 n (...)
  • 18 Ibid, p. 24.
  • 19 Ibid, p. 24.
  • 20 Ibid, p. 24.

8La réflexion de Canudo n’est compréhensible qu’en fonction de la perspective historique dans laquelle il se situe. Celle-ci est tributaire de la philosophie de Hegel, et de son découpage de l’histoire de l’Humanité en grandes périodes philosophico-religieuses auxquelles sont associées des expressions artistiques qui les représentent. À la suite du penseur allemand, Canudo distingue l’époque païenne, s’exprimant à travers la sculpture, l’époque chrétienne, liée à la peinture, et l’époque moderne, qui se caractérise par un double éloignement, dans un premier temps vis-à-vis de la religion traditionnelle dont l’importance s’estompe, et dans un second temps vis-à-vis des arts plastiques et du théâtre qui ont pris le relais de la religion. Ce relais est désormais épuisé, si bien que les « hommes nouveaux » vivent dans ce monde désenchanté où les arts précédemment cités n’offrent plus de substitut spirituel à une religion défaillante. Néanmoins, la source spirituelle n’étant pas tarie, elle cherche à s’exprimer autrement que par le passé : « le mysticisme profond, diffus, reconnaissable par mille signes, même s’il ne s’est pas concentré dans le désir d’un messie ou d’hommes messianiques, crée lentement le temple spirituel de la nouvelle déesse15 ». Cette nouvelle déesse moderne, Canudo, proche en cela des futuristes, la nomme Vitesse16. Elle est liée à la question du rythme, que la vie dans les grandes villes a considérablement accéléré. C’est pourquoi Canudo pense que « nos saints, ce seront nos Héros du rythme, nos plus grands créateurs d’harmonies esthétiques17 », d’où il s’ensuit que « l’essence d’une religion nouvelle sera la musique18 ». D’ailleurs, il perçoit dans les rythmes populaires, comme dans les formations symphoniques, cette même volonté spirituelle. À nouveau donc, une forme artistique prend le relais de la religion : « La musique déterminera l’époque de l’union directe avec Dieu, sans l’intervention de la grâce, le règne du Saint-Esprit19 ». Canudo emprunte cette conception au romantisme, où la musique occupe une place à part dans le système des arts. Il se réfère, cette fois, à la philosophie schopenhauerienne qui fait d’elle le seul lien direct avec l’essence du monde conçue comme volonté, tandis que les autres arts n’en peuvent être que des représentations indirectes : « Par la musique, en fait, l’homme communique avec toute la nature, avec l’universel, c’est-à-dire directement avec la connaissance synthétique de l’univers qui est Dieu20 ».

9Mais, à la musique comme religion rythmique liée au caractère cinétique du monde moderne, et donc pas seulement comme discipline artistique, il manque un Temple nouveau, sur la nature duquel Canudo s’interroge :

  • 21 Ibid, p. 24.

« Mais, quel sera le nouveau Temple ? Sous quelles formes s’installera l’esprit religieux nouveau qui réunira de façon nouvelle le Théâtre et le Musée, la joie du Spectacle et la joie de la contemplation esthétique, la représentation mobile et la représentation immobile de la vie ? Et quelles seront les formes de l’art nouveau, qui surgira, comme toujours, d’un mythe nouveau ?21 »

10Canudo n’a pas encore la réponse ; néanmoins, une nette intuition se dessine :

  • 22 Ibid, p. 24.

« Dans la salle où, par un mouvement merveilleusement combiné d’images photographiques et de lumières, la vie est représentée au sommet de l’action dans une véritable convulsion paroxystique de l’action, il y a là en attendant l’indice de l’art nouveau22. »

  • 23 Ibid, p. 24.
  • 24 D’où l’idée initiale du cinéma comme « sixième art » revendiquée par Canudo dans son texte de 1911 (...)

11Le cinéma lui paraît pouvoir devenir une « sixième expression de l’art23 » opérant la synthèse des expressions artistiques des rythmes de l’Espace (peinture, sculpture, architecture) et de ceux du Temps (musique et poésie)24. Canudo estime que le théâtre, qui avait tenté cette association des arts, était limité par des contingences matérielles : le jeu aléatoire des acteurs et surtout la lourdeur des machineries nécessaires pour changer les décors. Il ne correspond plus, en fait, à l’aspect cinétique du monde moderne.

  • 25 Ricciotto Canudo, « Lettere d’arte. Trionfo del cinematografo », Il Nuovo giornale, Florence, 25 n (...)
  • 26 Ibid, p. 27.
  • 27 Ibid, p. 28.
  • 28 Ibid, p. 26.
  • 29 C’était déjà le reproche que l’on faisait à la photographie, selon une conception idéaliste de l’a (...)
  • 30 Ricciotto Canudo, « Lettere d’arte. Trionfo del cinematografo », Il Nuovo giornale, Florence, 25 n (...)
  • 31 Ibid, p. 30.

12Le cinématographe, au contraire, appartient à la modernité. Canudo dresse la liste des analogies entre le nouveau spectacle et son époque : la vitesse (il mentionne l’invention de l’automobile, qui procure une expérience similaire à celle du cinéma), la précision scientifique (le machinisme) et la possibilité de découvrir des pays lointains (ubiquité qu’apportait déjà le train depuis le siècle précédent). Le cinéma correspond au besoin d’activité qui caractérise, selon lui, l’homme occidental, car étant privé de paroles, il montre essentiellement des actions, des gestes, des mouvements, si bien qu’il peut être comparé à une « peinture en mouvement25 », à une nouvelle « danse de l’expression26 », à une « pantomime moderne27 ». Il sait aussi, rapidement, passer du tragique au comique, rendant à la représentation de la vie sa mobilité : « le cinématographe ne reproduit pas seulement un aspect mais plutôt toute la vie en action, et dans une action qui, même si elle est lente, dans la chaîne de ses aspects typiques, se déroule extrêmement rapidement28 ». C’est ainsi qu’il répond aux efforts du théâtre contemporain psychologique ou du vérisme italien, dans leur tentative de représenter la vie. Cependant, pour Canudo, le cinématographe n’est pas encore un art, car il lui manque l’interprétation esthétique qui élèvera les images au-delà de la simple copie mécanique du réel29. « Mais il est la première maison de l’art nouveau, de celui qui sera, et que nous concevons à peine30 ». Canudo prévoit même qu’il sera associé aux arts plastiques et à la musique, par l’intermédiaire du phonographe, si bien qu’on pourra alors « éprouver l’émotion “templaire“, le frisson religieux, de la religion à venir »31, au sein d’une forme artistique devenue totale. Ainsi, sera dépassé l’individualisme propre à la société moderne pour une nouvelle forme communautariste, assimilée à une fête :

  • 32 Ibid, p. 31.

« C’est la volonté d’une fête nouvelle, d’une nouvelle unanimité joyeuse dans un spectacle, d’une fête où l’on se retrouve, où l’on puise, en plus ou moins forte dose, l’oubli de sa propre individualité isolée. Cet oubli sera un jour esthétique, sera un jour religieux »32.

  • 33 Ibid, p. 31.

13L’oubli de l’individualité n’est donc pas perçu par Canudo comme une déchéance, mais au contraire comme un bienfait, une source de joie. De plus, cela concernera tous les hommes, car ce qui caractérise le spectacle cinématographique, ce n’est pas de plaire seulement aux couches populaires. En effet, Canudo constate que les spectateurs « sont composés de toutes les classes sociales et intellectuelles, et je le dis de façon absolue : de toutes classes33 ».

14Ces réflexions, qui s’entremêlent dans ce texte prospectif à caractère foisonnant, appellent de nombreux commentaires. Contentons-nous de reposer notre question : pourquoi Canudo a-t-il voulu que le cinéma devienne un art ? Ou du moins, pourquoi a-t-il pensé qu’il fallait qu’il le devienne ? Le début du texte, où il observe la foule qui se rend au cinématographe, confirme la réponse que nous avions envisagée à la suite de l’étude de l’ouvrage de Guyau : c’est en devenant un art que le cinéma pourrait répondre à la volonté supposée de spiritualité et de communautarisme nouveau qui anime les foules urbaines, en réaction au développement du matérialisme et de l’individualisme. Et cela d’autant plus qu’il réunit bien toutes les classes sociales et intellectuelles. Mais le texte de Canudo ajoute quelque chose de plus, que toutefois nous pouvions aussi pressentir à partir des remarques de Guyau sur la littérature décadente enfermée dans une forme d’égoïsme. C’est aussi parce que les arts existants, sauf peut-être la musique, ne répondent plus à cette volonté spirituelle. Donc, puisque celle-ci subsiste, il faut qu’elle trouve à s’exprimer à travers une nouvelle forme artistique, appropriée à l’évolution du monde moderne.

  • 34 Cette constatation fut établie rétrospectivement, dans les années 1930, par les théoriciens de l’é (...)

15Tel fut, en quelque sorte, l’intérêt du cinéma aux yeux de Canudo, le rôle qu’il pouvait jouer. Tentons, à cet égard, comme nous l’envisagions en introduction, de ne pas nous laisser bercer par l’illusion rétrospective dénoncée par Bergson, consistant à inférer ce qui s’est produit de ce que nous savons. Le cinéma est effectivement devenu un art, un art qui fut peut-être le plus représentatif du vingtième siècle. Mais à l’époque où Canudo écrit, il n’était rien tandis que les Beaux-Arts étaient tout. Pour Canudo, le cinéma n’avait d’intérêt, dans un premier temps, qu’à répondre au problème qui se posait pour eux. Ce qui est en jeu pour lui ici, ce qui fut d’ailleurs l’un des enjeux majeurs de la légitimation comme art du cinéma, ce n’est pas tant le cinéma lui-même – car après tout, n’étant rien encore, on ne lui devait rien, il n’y avait pas lieu de « sauver » quelque chose qui ne valait rien – que la notion d’art elle-même. Il s’agissait, en une sorte de transsubstantiation dans le cinéma, de sauver l’art tel qu’il était considéré depuis l’époque romantique. Mais c’était sans se douter qu’accorder au cinéma ce caractère d’art impliquait de lui conférer un rôle qui changerait la définition même de l’art34.

  • 35 Dans le texte où il utilise pour la première fois l’expression « Septième Art », Canudo mentionne (...)
  • 36 C’est pourquoi il nous semble qu’à vouloir aborder selon une optique kantienne les textes de Canud (...)

16Il est donc nécessaire, pour comprendre pleinement quel fut le rôle dévolu au cinéma, de nous enquérir de ce que représentait l’art à cette époque, de sa « valeur de pensée », pour utiliser le terme de Schaeffer repris par Aumont. Quelle était la fonction que ceux qui le prenaient en considération, théoriciens de l’art, artistes, philosophes ou sociologues, lui assignaient ? Et au moment où Canudo écrit ce premier texte sur le cinéma, qu’en était-il de la situation de l’art eu égard à cette fonction ? La perspective historique proposée par Canudo indique que l’art était toujours considéré en relation avec la religion, mais qu’en fonction de la défaillance du catholicisme au cours du dix-neuvième siècle, il s’était peu ou prou substitué à elle comme domaine d’expression de la spiritualité. Cette interprétation s’inspire des systèmes philosophiques de Hegel et de Schopenhauer, donc de philosophes appartenant à l’époque romantique35. Cette conception romantique de l’art, nous ne pouvons l’aborder dans sa globalité et sa complexité sans risquer de nous égarer loin, et pendant fort longtemps, du cinéma. Il nous faut garder à l’esprit que c’est par rapport à son rôle à lui qu’elle nous intéresse. Elle doit donc être envisagée selon une optique diachronique qui trace un chemin de ses fondements idéologiques jusqu’au cinéma considéré comme un art. C’est par rapport à cette histoire que l’importance du rôle joué par le cinéma peut apparaître36.

  • 37 Résumant en six faits l’histoire de l’esthétique, Heidegger fait de Wagner l’avant-dernier moment, (...)
  • 38 Wagner divise encore aujourd’hui, comme en témoigne la question que se pose Dotoli, à la suite de (...)
  • 39 Giovanni Lista, Cinéma et photographie futuristes, Milano, Skira editore, 2008, p. 29.
  • 40 Christophe Gautier, La Passion du cinéma, op. cit., p. 238.
  • 41 Standish D. Lawder, Le cinéma cubiste, op. cit., p. 40. Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit. (...)
  • 42 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 215-219.
  • 43 Voir aussi, sur la filiation opéra / cinéma, Jacques Aumont, « Les Fantômes de l’opéra », dans Le (...)

17Sans l’indiquer explicitement, le texte de Canudo s’inspire de l’artiste qui a pu sembler à certains, tel Heidegger, être la clé de cette histoire, le moment le plus significatif du passage de la conception romantique de l’art au monde moderne : Richard Wagner37. Constat du besoin de spiritualité des nouveaux hommes sans-Dieu ; importance de la musique et du rythme, en lien direct avec la totalité du monde, au sein du système des arts ; création d’une forme artistique totale qui synthétise les arts du temps et de l’espace ; critique du théâtre bourgeois ; appel à une renaissance de la tragédie et du mythe ; désir de fêtes populaires où les hommes de toutes classes se fondent en une foule unanime ; revendication du lien entre art et religion : autant de thèmes qui ressortissent d’un fond idéologique que partagent de nombreux créateurs et intellectuels du dix-neuvième siècle affiliés à ce paradigme romantique. Mais surtout, ces thèmes se trouvent regroupés, peut-être plus qu’ailleurs, avec l’ambition la plus haute d’en informer l’avenir, chez Richard Wagner. Comment, du reste, s’étonner de cette référence, puisque Canudo était, parmi ses différentes facettes, un essayiste musical renommé et surtout un défenseur du wagnérisme, à une époque où en Europe, celui-ci anime encore la vie culturelle, divisant partisans et adversaires38. Ce mouvement n’a d’ailleurs pu manquer d’influencer les premiers intellectuels qui se sont intéressés au cinéma et à la possibilité qu’il devienne un art. Evoquant les frères Ginanni-Corradini, pionniers du cinéma futuriste, Giovanni Lista remarque, par exemple, que « comme tous les premiers théoriciens ou expérimentateurs du cinéma, à commencer par Ricciotto Canudo, ils sont imprégnés de culture wagnérienne39 ». Christophe Gautier suppose que c’est parce qu’il ne peut écouter Wagner pendant la guerre, qui n’était plus joué, comme toute la musique allemande, que Vuillermoz, qui était également critique musical, s’est tourné vers le cinéma40. Pour Standish Lawder comme pour Patrick de Haas, l’idée de synthèse des arts imprègne les recherches des peintres qui ont eu la volonté de s’essayer au cinéma, comme Kandinsky, Schoenberg ou Ruttmann41. Pour Laurent Guido enfin, l’influence de la théorie du Gesamtkunstwerk wagnérien est patente dans la culture des années 1910-1930, et se retrouve effectivement chez les critiques et théoriciens qui défendent l’idée du cinéma comme art42. Mais encore une fois, ce qui nous intéresse ici n’est pas l’influence des idées de Wagner sur le cinéma. C’est le rôle que celui-ci a joué par rapport à elles. Pour le comprendre, il est toutefois nécessaire d’opérer un détour par le maître de Bayreuth. D’une part, en effet, sa théorisation des spectacles artistiques passe par une prise en compte de la foule communautaire comme destinataire de l’œuvre, pour la première fois sans doute dans l’époque moderne. D’autre part, on peut considérer, à la suite d’Adorno, et plus récemment de Youssef Ishaghpour, que l’opéra wagnérien représenta, sous sa forme d’œuvre d’art totale, un modèle artistique par rapport auquel une partie importante du cinéma de l’époque muette s’inscrit, tout en étant censé le poursuivre et le transformer43.

Richard Wagner : le peuple et le Gesamtkunstwerk

18Vaste est l’entreprise wagnérienne, dans ses ambitions comme dans ses réalisations musicales, et dans les textes théoriques nombreux qui les entourent, sans parler de ceux qui traitent d’autres domaines comme la politique allemande, l’influence du climat sur l’art ou la vivisection. Il serait illusoire de prétendre en venir à bout, et tel n’est pas notre propos. Celui-ci consiste principalement à déterminer en quoi, chez Wagner, se résument et se rassemblent les idées issues du romantisme qui donnent à l’art une place privilégiée dans la société, en réaction contre l’évolution de celle-ci vers le matérialisme et l’individualisme. De ce point de vue, l’œuvre de Wagner, à la fois sur le plan de ses réalisations musicales et sur le plan conceptuel, apparaît comme un pont tendu entre la génération romantique de la fin du dix-huitième siècle et la réaction post-romantique qui s’est prolongée dans le courant symboliste comme par la suite chez les cinéastes, critiques et théoriciens du cinéma français ayant formulé l’idée que le cinéma est un art. Entre ces différents moments, il n’y a pas identité stricte, mais reformulations successives d’une même problématique, conférant à certains arts, la musique, puis l’opéra et enfin le cinéma, la mission d’incarner une nouvelle religion, un nouveau ciment social, pour le salut des hommes. Que l’on puisse considérer aujourd’hui ce type de mission comme utopique n’a pas d’importance ici. Notre objectif n’est pas de discuter de l’impossibilité de la concrétisation de cette idée, rendue de toute façon indiscutable du fait de la minoration du rôle de l’art au sein de notre société contemporaine, mais de comprendre selon quels enjeux l’art était considéré à l’époque.

  • 44 Sur l’accusation de dilettantisme portée contre Wagner, Thomas Mann, « Souffrance et grandeur de R (...)
  • 45 Ernst Théodor Amadeus Hoffmann, cité dans Alfred Einstein, La Musique romantique, Paris, Gallimard (...)
  • 46 Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Editions Galilée, 1994, pp. 17-24.
  • 47 Rita Bischof, « Les Romantiques allemands et l’impossible mythe de la modernité », dans « Le Roman (...)
  • 48 Karl Löwith, De Hegel à Nietzsche, Paris, Gallimard, 1969 pour la traduction française, p. 59.
  • 49 Sur ce « siècle de la mort de Dieu », Georges Minois, Histoire de l’athéisme, Paris, Librairie Art (...)
  • 50 « Etudier l’homme tel qu’il est, non plus leur pantin métaphysique, mais l’homme physiologique, dé (...)
  • 51 Renée Bouveresse, L’Esthétique expérimentale, Paris, Ellipse, 1999. Cela étant, Fechner est un per (...)
  • 52 Nietzsche se demande, dans un texte intitulé « Le Forcené », si le fait d’avoir tué Dieu n’est pas (...)
  • 53 Dans ce roman, le personnage de Kirilov représente le nihiliste pour qui l’homme nouveau, ayant pr (...)
  • 54 Philippe Muray, Le dix-neuvième siècle à travers les âges, Paris, Denoël, 1999.

19Lorsque Wagner, après avoir hésité entre une carrière théâtrale et littéraire, s’oriente vers la musique44, celle-ci s’est vue octroyer une place prépondérante parmi les arts par la génération romantique apparue en Allemagne au moment de la Révolution française, au point où Hoffmann a pu écrire que « la musique est le plus romantique de tous les arts, et même, serions-nous tentés de dire, elle seule est authentiquement romantique45 ». Mais plus que la musique en tant que telle, avec le romantisme, c’est l’art lui-même qui obtient un rôle central au sein de la société. Selon Jean-Luc Nancy, ce n’est d’ailleurs que depuis cette époque que l’on parle de l’Art au singulier, en vertu d’une évolution qui passe par les systèmes philosophiques de Kant, Schelling, puis Hegel et qui aboutit au rejet du système classique des Beaux-Arts en faveur d’une conception de l’art comme expression de l’absolu46. L’art acquiert alors un statut particulier, comme lieu de refondation d’une spiritualité que la perte d’influence du catholicisme, entérinée lors de la Révolution française, avait laissée orpheline : « Les romantiques allemands ont une conscience aiguë du vide laissé par la disparition de la religion. Ils veulent donc ajouter à la Révolution une dimension spirituelle47 ». Le romantisme est un mouvement qui intervient en réaction au processus d’accomplissement du désenchantement du monde qui envahit peu à peu la civilisation occidentale tandis que la religion catholique est sujette à une défiance massive et que la société se trouve régie politiquement et organisée industriellement. Dans De Hegel à Nietzsche, Karl Löwith a retracé, au sein de la philosophie allemande, les étapes progressives de la dislocation du système hégélien, point d’équilibre parfait où philosophie et religion chrétienne se trouvent unies, mais aussi « pas ultime qui précède un grand tournant et une rupture avec le Christianisme48 ». Avec Feuerbach et Ruge, dans un premier temps, puis Bauer et Stirner, et enfin Marx, Kierkegaard et Nietzsche, la liaison entre religion et philosophie se rompt, celle-ci finissant par prendre acte de « la mort de Dieu » et donc par se couper définitivement de la théologie. Au cours du dix-neuvième siècle, le désenchantement du monde s’est traduit de manières diverses au sein de la société occidentale : sur le plan idéologique (libre pensée, systèmes philosophiques athéistes), social (anticléricalisme populaire, désaffection des églises), au travers du développement du positivisme scientifique, pour lequel la science est appelée à remplacer la religion (scientisme), de l’industrialisation et du mercantilisme de la société bourgeoise, ou encore par le matérialisme politique affiché par les anarchistes et les communistes49. L’esthétique ne fut pas en reste, que ce soit sous la forme de styles attachés à décrire le monde des apparences et l’activité des hommes au sein de la société, comme l’impressionnisme en peinture et le naturalisme en littérature50, ou, d’une autre manière, avec l’application de l’expérimentation scientifique à la réception des formes artistiques – l’esthétique expérimentale fondée en 1876 par Fechner51 – et plus généralement le rapprochement entre beauté et sensation de plaisir. Ce mouvement touche donc la société dans son ensemble et semble entraîner l’homme vers l’énigme d’une vie sans Dieu dont se sont inquiétés, entre autres, aussi bien Nietzsche dans Le Gai Savoir52 que Dostoïevski dans Les Démons53. Mais en même temps, doit être prise en compte l’existence d’une réaction spiritualiste aux multiples visages dont Philippe Muray a montré qu’elle s’étend du socialisme à l’occultisme, avec comme origine le romantisme allemand et l’illuminisme français54.

  • 55 Alfred Einstein, La Musique romantique, op. cit., p. 45. C’est une réévaluation totale par rapport (...)
  • 56 Cité dans Edouard Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne, Paris, Editions Klincksieck (...)

20D’une certaine manière, puisque la philosophie s’oriente vers le matérialisme et que la religion ne structure plus la pensée ni la société, la spiritualité trouve, en partie du moins, refuge dans l’art. Celui-ci est donc considéré comme une religion de substitution, ou une nouvelle forme d’expression religieuse qui n’est pas engoncée dans des dogmes imposés, mais se manifeste à travers le filtre d’une sensibilité personnelle en relation avec le Tout, avant d’être réinsufflée dans la société par l’intermédiaire de l’œuvre. Or, pour les romantiques, nul art plus que la musique, et par-dessus tout, comme l’a montré Alfred Einstein, la musique instrumentale, ne semble en mesure de faire ressentir cette liaison magique, intuitive, de l’homme avec le Tout, cette spiritualité essentielle que la vie moderne exclut de plus en plus de ses principes et de son fonctionnement. « Elle devient le moyen par excellence de communiquer l’indicible, d’exprimer des sentiments plus profonds que ne peut le faire la parole »55. Elle est, selon Herder, la « langue de l’Invisible56 ». Cela ne signifie pas que les autres arts soient dépourvus de possibilités. Mais, comme pour la poésie, c’est en tendant vers une forme de musicalité qu’ils seront les plus efficients, ou au sein d’une forme synthétique dominée par la musique. C’est dans le système de Schopenhauer, exposé dans Le Monde comme volonté et comme représentation, que cette conception faisant de la musique un art sublime, où l’homme dépasse les connaissances que ses facultés d’entendement lui permettent pour une intuition de l’essence des choses, trouve son moment d’apothéose sur le plan philosophique.

  • 57 Sur le plan musical par exemple, Alfred Einstein a montré que le romantisme n’est pas exempt de po (...)
  • 58 Arthur Mitzman, « Nationalisme et romantisme social dans l’Europe du dix-neuvième siècle – le cas (...)
  • 59 Klemens Wenzel Von Metternich, « Lettre au comte Apponyi », 1832, cité dans Jacques Solé, Révoluti (...)
  • 60 Joseph Rovan, « Le Bourgeois Wagner et le pangermanisme », dans Richard Wagner, Paris, Hachette, c (...)

21Le dix-neuvième siècle est un moment complexe de l’histoire européenne. En aucune façon il ne pourrait être question de le réduire à des formules simples57. En particulier, les relations entre romantisme et révolution sont fluctuantes, selon l’époque et le lieu où elles se nouent. Les cas de la France et de l’Allemagne sont fort différents, du fait notamment qu’il existe un certain décalage entre la première génération allemande du Sturm und drang, qui apparaît en 1770, et le premier poète français inspiré par le romantisme, Chateaubriand, dont le Génie du Christianisme a été publié en 1802. Arthur Mitzman58 a montré que ce décalage s’est notamment traduit par une tendance politique inverse dans les deux pays. Les Allemands, d’abord favorables à la Révolution française, même s’ils considèrent qu’il est de leur devoir de lui adjoindre une dimension spirituelle, en rejettent les conséquences lorsqu’elles se présentent sous l’aspect des invasions napoléoniennes et se replient vers une forme de nationalisme et de conservatisme de plus en plus prononcé. Les romantiques français, de plus en plus sensibles à la cause sociale à partir des années 1820, enchaînent réaction spiritualiste et progressisme (Hugo, Georges Sand, Michelet, Lamartine). Quoi qu’il en soit, il est impossible pour les artistes et les intellectuels européens de ne pas se situer par rapport à ces mouvements révolutionnaires car, comme l’a écrit le prince et diplomate autrichien Metternich, « il n’existe en Europe qu’une seule affaire sérieuse, et cette affaire, c’est la révolution59 ». Mais on pouvait être épris de révolution et de socialisme, et n’en demeurer pas moins dans le fond, comme Wagner selon Joseph Rovan, un bourgeois nationaliste achevant sa vie en lisant Gobineau au milieu des soies et des effluves de parfum60.

  • 61 Sur la participation de Wagner aux mouvements révolutionnaires de 1830 et 1849, Karl Löwith, De He (...)
  • 62 Sur le changement de statut social des musiciens entre les périodes classique et romantique, Alfre (...)

22Wagner serait monté sur les barricades en 1830, à Leipzig, puis en 1849, à Dresde, en compagnie de Röckle et de Bakounine61. Ce qui nous importe n’est pas le degré réel de son investissement dans ces mouvements révolutionnaires, mais le fait que Wagner ne les ait pas ignorés. Au contraire, les révoltes populaires ont été décisives pour lui, non pas tant d’ailleurs politiquement que sur le plan théorique de sa conception de l’art. Il écrit L’Art et la révolution en 1849 en se référant à la Révolution française, mais c’est avec l’idée que l’art, lui aussi, doit opérer sa révolution. Celle-ci passe par la prise en compte du peuple, à qui le compositeur s’adresse puisque désormais, ce ne sont plus des commanditaires ecclésiastiques ou des monarques qui, comme par le passé, sont à l’initiative de la création des œuvres musicales62.

  • 63 Richard Wagner, cité par Karl Löwith, De Hegel à Nietzsche, op. cit., p. 228.

« Le véritable art, écrit Wagner, ne peut échapper à son état de barbarie civilisée qu’en se hissant à sa dignité, sur les épaules de notre grand mouvement social : ils ont tous deux un but commun et ne peuvent l’atteindre, l’un comme l’autre, que s’ils en prennent conscience en commun63. »

23Dans l’idéal, l’opéra wagnérien sera donc un art des foules, idée dont la concrétisation effective donnera lieu à la mise en place du festival de Bayreuth. La nécessité d’une rencontre entre l’œuvre d’art et le peuple est un projet ancien, chez Wagner, lié au mouvement révolutionnaire de 1848. Plus encore, sa musique est indissociable de ce peuple à trouver, qui saura l’entendre en fonction de son aspiration à l’éclosion d’un nouveau monde. Dans une lettre datée de 1851, il écrit ainsi :

  • 64 Cité par Timothée Picard dans L’Art total, grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner), Ren (...)

« Une représentation est une chose que je ne puis concevoir qu’après la Révolution ; seule la révolution peut me donner les artistes et les auditeurs (…) J’élèverai ensuite un théâtre sur le Rhin et j’enverrai des invitations à un grand festival dramatique : après une année de préparation, je donnerai mon œuvre tout entière en l’espace de quatre jours : avec elle je ferai comprendre aux hommes de la Révolution la signification de cette Révolution, au sens le plus noble. »64

  • 65 Richard Wagner, « Lettre sur la musique », Œuvres en prose, tome VI, Paris, Delagrave, 1910, p. 19 (...)
  • 66 Ibid., p. 194.
  • 67 Ibid., p. 196.

24C’est parce qu’une époque nouvelle, pleine de bouleversements, voit le jour, un âge des foules, qu’au milieu du tumulte se fait sentir la nécessité d’un art nouveau indiquant la signification profonde des événements à ceux qui les vivent. En trois ouvrages, dont il a résumé le propos pour le public français dans une Lettre sur la musique adressée à Frédéric Villot en 1860, Wagner bâtit une théorie fondant le renouveau de l’art dans l’opéra comme lieu de la restauration du lien entre art et peuple. Dans L’Art et la révolution, il expose comment ce lien a été rompu à l’époque de la Grèce antique que, conformément à la doxa de cette époque, il voit comme l’origine de l’art. Les branches artistiques réunies dans la tragédie se sont alors peu à peu séparées, si bien qu’« au lieu d’être l’instituteur et l’inspirateur de la vie publique, l’art n’était plus que l’agréable passe-temps de l’amateur65 ». Il envisage donc que soient restaurés « les principes d’une organisation politique des races humaines, qui, en corrigeant les imperfections de l’état antique, pût fonder un ordre de choses où les relations de l’art et de la vie publique, telles qu’elles existaient à Athènes, renaîtraient66 ». L’œuvre d’art de l’avenir (1849) indique l’objectif que Wagner s’assigne dès lors, pour répondre artistiquement à l’exigence de cette nouvelle union, consistant à créer « l’œuvre d’art qui doit embrasser tous les arts particuliers67 » en faisant tendre chacun d’entre eux vers sa limite, à partir de laquelle un autre prend le relais. Dans Opéra et drame (1851) enfin, il expose la forme que prendra cette œuvre d’art de l’avenir. Dans celle-ci, la poésie tend vers sa limite en cherchant à exprimer l’indicible et fusionne alors avec la musique symphonique, pour aboutir à une mélodie infinie où l’idée poétique devient entièrement sensible. Cette fusion s’opère au sein du drame, qui doit être basé sur le mythe pour s’adresser au peuple.

  • 68 Sur la datation de la découverte de Schopenhauer par Wagner, Edouard Sans, Richard Wagner et la pe (...)
  • 69 Martin Heidegger, Nietzsche I, op. cit., p. 87.

25En accord avec le premier romantisme, Wagner privilégiait encore la poésie sur la musique lors de ses premiers textes théoriques, car elle exprime plus précisément les sentiments. Mais cette évaluation va être renversée à partir du moment où il découvre la philosophie de Schopenhauer, au début des années 1850, alors que le philosophe devient à la mode en Allemagne68. Edouard Sans a montré comment, par exemple, au cours de son élaboration qui s’est étalée de 1848 à 1874, le Ring a évolué dans le sens d’une diminution du sensualisme et de la critique sociale issus de Feuerbach et des années « révolutionnaires », au profit du motif de la négation de la Volonté hérité de Schopenhauer. L’influence du philosophe est donc profonde et durable sur Wagner, dont les idées théoriques s’imprègnent de son « mysticisme athée » et de la place privilégiée qu’il accorde à la musique. On peut donc estimer, comme Heidegger, que c’est en grande partie à travers la reformulation de la théorie schopenhauerienne par Wagner que le mouvement romantique se prolonge dans le courant du siècle, tandis que d’autre part, au sein de l’esthétique comme discipline sectorisée, l’art perd sa dimension absolue et « se transforme en expérience et en exploration des simples faits de l’histoire de l’art69 ». Mais en même temps, il demeure une différence essentielle entre Wagner et Schopenhauer, sur laquelle Edouard Sans a insisté : tandis que pour le philosophe, l’art est une solution provisoire à la souffrance de l’existence, qui doit être dépassée dans un renoncement ascétique à la vie engageant chacun individuellement, Wagner conserve de ses idéaux révolutionnaires l’idée que l’art a le pouvoir d’agir sur les hommes, pour le bien de l’Humanité. De ce point de vue, le mieux placé, celui qui saura guider les hommes vers une spiritualité ressuscitée, les regrouper en une communion nouvelle édifiée sur les bases de l’amour et de la pitié, et cela pour aboutir à une unité sociale et spirituelle refondue, c’est le dramaturge-musicien qui sait combiner les arts en une forme totalisante.

  • 70 L’appellation « œuvre d’art totale » est aujourd’hui la plus employée, mais Christian Godin a rele (...)

26C’est en fonction de ces différents aspects que nous considérerons ici la manière dont Wagner propose sa notion de Gesamtkunstwerk sous la forme de l’opéra70. Elle est tributaire de la conception romantique de l’art, dont il a hérité principalement à travers la philosophie de Schopenhauer, mais aussi en raison de son admiration pour Beethoven et Weber. Mais elle est également à mettre en relation avec l’idéal des années « révolutionnaires » d’un art destiné au peuple, dépassant le clivage entre élite cultivée et couches populaires. Aussi, nous lui conférerons quatre dimensions par où s’inscrit l’idée de totalité, que l’on retrouvera dans la théorie du cinéma de la réaction post-romantique :

  • 71 Voir sa critique de Parsifal, opéra du retour aux « idéaux chrétiens, morbides et obscurantistes » (...)
  • 72 L’idée de la musique comme nouvelle religion de l’avenir se trouve déjà dans le manifeste Saint-Si (...)
  • 73 « Il manque, je l’affirme, à notre poésie un point central tel que l’était la mythologie pour cell (...)
  • 74 Eric Lecler, L’Opéra symboliste, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 78.
  • 75 Sur le festival de Bayreuth et les aléas de sa reprise après la mort de Wagner, donnant lieu au do (...)

27Dimension religieuse : grâce à l’œuvre d’art totale, l’homme pourra à nouveau être uni au divin, ou plutôt ressentir au plus profond de lui-même ce lien enfoui sous les obligations de la vie moderne et la forme dominante de la pensée matérialiste. Cette divinité prend, conformément à son appréciation par Schopenhauer, un aspect panthéiste, cosmique, que Wagner croit apercevoir dans le bouddhisme avant de tendre de plus en plus, ce qui sera l’une des critiques principales de Nietzsche à son encontre, vers un retour au christianisme71. L’art est donc conçu comme une nouvelle religion, selon la mission assignée par le romantisme, ayant pour but de sauver l’Humanité de son anéantissement spirituel considéré comme consubstantiel au matérialisme72. Il redonnera aux foules désorientées une direction spirituelle. Pour restaurer l’idéalisme, Wagner a d’ailleurs recours à la mythologie comme Schlegel l’avait souhaité dans son Discours sur la mythologie73. Son projet néo-mythologique, tel qu’il s’élabore dans Le Vaisseau fantôme, Tristan et Iseult, le Ring ou Parsifal, « doit surmonter la division babélienne des langues, proposer une compréhension verticale, harmonique, qui advienne par un miracle, une nouvelle Pentecôte74 ». Comme Hegel, Wagner considère la représentation artistique comme une messe et trouve les moyens de fonder, à Bayreuth, un lieu de culte pour sa propre musique (et, à l’origine, celle de quelques autres compositeurs de prédilection, comme Beethoven)75.

  • 76 Edouard Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne, op. cit., p. 310.
  • 77 Sur le « nationalisme » de Wagner et les nécessaires nuances à apporter à une assimilation trop ra (...)

28Dimension sociale : l’art est une manière de réunir les hommes, par-delà les différences de culture et de classe. Wagner entend le grondement de mécontentement du peuple, mais celui-ci ne lui fait pas peur. Au contraire, il lui ouvre les portes de son festival, qui devait être gratuit pour tous et surtout ne pas concerner seulement ce public bourgeois qui accordait ses faveurs au roman et au théâtre où prime le mot, facteur de discrimination sociale et nationale et donc de fractionnement de la population. Wagner considère de son devoir d’« éduquer » le peuple par son art, de manière à lui rendre ce qu’il lui a pris, puisqu’il estime que l’art provient de lui. Ainsi, en un double mouvement, « il faut que, à travers son art, il puise aux sources populaires, et qu’en retour il puisse agir sur le peuple, pour l’exalter, l’éduquer, l’ennoblir76 ». Il s’agit surtout de se servir de l’art dans une perspective universaliste de réconciliation, même si, avec la guerre de 1870, cette conception se teinte de nationalisme, puisqu’il juge que c’est au peuple allemand de réussir cette mission civilisatrice77. Cette réunification communautaire est pensée sur le modèle des rassemblements populaires occasionnés par les représentations de tragédies durant l’Antiquité grecque, ou des mystères chrétiens à l’époque médiévale.

  • 78 Cette opposition entre raison et sentiment est contestée aujourd’hui. Les neurobiologistes ont not (...)
  • 79 « Que l’on examine les moyens d’action dont Wagner use avec prédilection (…), ils ressemblent étra (...)
  • 80 Eric Lecler, L’Opéra symboliste, op. cit., p. 30.

29Dimension esthétique : l’œuvre d’art totale, sous la forme de l’opéra, donne lieu à une synthèse des arts existants qui doivent fonctionner ensemble de manière à ce que l’œuvre forme un tout organique. Néanmoins, à partir du moment où Schopenhauer influe sur sa réflexion, il confie le soin à la musique de guider les autres arts. Ainsi, la parole se fait chant en se fondant dans une « mélodie infinie », et surtout est subordonnée à l’orchestre, dont le rôle devient central. La musicalité l’emporte et avec elle s’exprime à travers l’œuvre le monde intuitif des sentiments et des émotions, que l’on oppose alors à la raison78. Nietzsche, là aussi, a critiqué le caractère enivrant de l’opéra wagnérien, comparant son effet à celui d’une passe magnétique qui prive de volonté l’hypnotisé(e)79. Sur un plan pratique, l’union des arts au sein d’une œuvre unique est aussi le moyen de réunir les différentes activités artistiques des hommes. Ainsi, selon Eric Lecler, « l’opéra se définit proprement contre le concept de genre, contre la parcellisation des tâches artistiques, selon le modèle industriel alors en plein essor80 ».

  • 81 Ibid., p. 53.

30Dimension psychique : l’œuvre englobe les spectateurs dans une expérience esthétique où plusieurs sens sont convoqués. « L’esthétique wagnérienne est une esthétique de l’effet démultiplié et simultané. Tous les moyens expressifs sont équivalents dans la mesure où ils visent un même contenu idéel81 ». Baudelaire y a trouvé une confirmation de sa théorie de la correspondance entre les sens. Comparant les images qui lui sont venues lors de l’ouverture de Lohengrin à celles annoncées par Wagner lui-même, dans le programme du Théâtre-italien où étaient joués des extraits de l’opéra, et à celles rapportées par Liszt, il conclut :

  • 82 Charles Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser », dans Curiosités esthétiques – l’art romantiq (...)

« Ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées ; les choses s’étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité82. »

31Mais plus encore, la synesthésie n’est possible que parce qu’au-delà de la diversité des apparences sensibles, et des vecteurs de connaissances sensoriels qui sont le propre de la nature humaine, une même volonté sous-jacente s’exprime. L’œuvre d’art totale ne peut fonctionner qu’en vertu de cette volonté, de cette âme du monde dont tout au long du siècle, on estime qu’elle ne peut être perçue que par le sens intérieur, dont procèdent les cinq sens avec une perte de puissance due à leur spécification, mais que la synesthésie fait retrouver. Les phénomènes de somnambulisme, de magnétisme et de magie apparaissaient à cet égard comme les « preuves » expérimentales de l’existence de ce sens intérieur, ou de cette volonté, selon une association que l’on retrouve chez des écrivains comme Hoffmann (« La Maison déserte » dans Contes nocturnes) ou Maupassant (Le Horla, Un fou), ainsi que chez Schopenhauer :

  • 83 Arthur Schopenhauer, Essai sur les fantômes, Paris, Criterion, 1992, p. 71. Sur l’intérêt des roma (...)

« Magnétisme animal, cures sympathiques, magie, seconde vue, rêve perceptible, apparitions et visions de toute espèce sont des phénomènes apparentés, les branches d’un même tronc, indiquant un nexus incontestable des êtres qui repose sur un tout autre ordre de choses que la nature, à la base de laquelle résident les lois de l’espace, du temps et de la causalité ; tandis que cet autre ordre est plus profond, plus primordial et plus immédiat83. »

Le wagnérisme : de l’opéra au cinéma

  • 84 Selon Saint-Pol-Roux, il y a eu trois époques : mystique à partir de 1885, expérimentale et sensua (...)
  • 85 De même, sur le plan de la théorie musicale, Canudo est wagnérien quand il annonce « l’avènement d (...)
  • 86 C’est pourquoi nous ne pensons pas, comme Dotoli, que « la clarté de sa thèse nous laisse penser q (...)

32Lorsque Canudo écrit le « Triomphe du cinématographe », Wagner est mort depuis vingt-cinq ans. Sa postérité est considérable, sur le plan théorique comme sur celui des réalisations artistiques produites après lui, au point où l’on a pu parler d’un mouvement wagnériste qui s’est étendu sur l’Europe entière. Celui-ci est même l’une des sources du phénomène culturel qui s’impose sur le continent dans les années 1880 sous le nom de « symbolisme », et qui se prolonge encore, sous une forme renouvelée, au début du vingtième siècle84. Il en est, en tout cas, une partie constituante. Canudo appartient à ce courant de pensée, dont les bases philosophiques remontent au romantisme, transitent donc par Wagner et ont été reformulées par les symbolistes dans une perspective d’ailleurs parfois contestatrice à l’encontre du maître de Bayreuth, notamment en France. Chez l’auteur italien, l’influence de Wagner apparaît sous une forme relativement « pure », peu soumise à la critique, ce dont témoigne le « Triomphe du cinématographe »85. Elle offre un cadre conceptuel auquel Canudo se tient pour penser le nouveau spectacle auquel il assiste86.

  • 87 Analyse proposée par Gilles Lipovetsky dans L’Ere du vide, essais sur l’individualisme contemporai (...)
  • 88 Lotte H. Eisner, L’Ecran démoniaque, Paris, Le Terrain vague / Eric Losfeld éditeur, 1981, p. 39.
  • 89 Giovanni Lista, Cinéma et photographie futuriste, op. cit., p. 14.

33Mais, nous l’avons dit, plus que l’exhumation de l’influence wagnérienne, ce qui nous intéresse, c’est le rôle que Canudo entend conférer au cinéma par rapport à cette théorie wagnérienne. Pour lui, le cinéma est appelé à jouer un rôle important au sein de l’époque moderne parce qu’il rassemble les foules, dont il ranime la spiritualité, en synthétisant les formes artistiques existantes. Il présente donc la possibilité d’être un nouvel art total, et de répondre au projet wagnérien. Mais pourquoi est-il nécessaire que le cinéma remplisse ce rôle ? C’est que les arts existants ne le peuvent plus : Théâtre et Musée ont été désertés. Effectivement, en 1908, symbolisme et wagnérisme, qui dominaient la vie artistique européenne depuis la dernière décennie du dix-neuvième siècle, ont leurs plus grandes réalisations derrière eux. Ils sont des phénomènes culturels qui s’épuisent, comme une vague tentant vainement de prolonger le romantisme sur le rivage de la modernité industrielle. Dans le même temps, au sein des divers domaines artistiques, des mouvements avant-gardistes et des recherches expérimentales tendent à rejeter les principes idéalistes et synthétiques partagés par Wagner et les symbolistes, pour une esthétique de l’éphémère et de la fragmentation qui leur semble mieux correspondre à la modernité. On a pu voir en eux l’expression, dans l’art, de l’établissement du règne de l’individualisme sur la société occidentale, basée sur le culte du moi, le rejet de la tradition et du passé, la désublimation de l’art, l’humour, la valorisation du nouveau, la part laissée au spectateur tenu de s’investir face à des œuvres inachevées87. Mais on ne peut considérer que leur influence sur le cinéma ait été immédiate. Même si l’on estime, comme Lotte H. Eisner, que ce que l’on appelle « cinéma expressionniste allemand » est déjà préfiguré dans le film de Stellan Rye L’Etudiant de Prague, en 191388, c’est après l’acte de naissance officiel de la peinture expressionniste, la fondation du groupe « Die Brücke » en 1905. De même, il ne pouvait y avoir un cinéma futuriste qu’à partir du moment où Marinetti et les siens considérèrent le cinéma comme un art autonome et non comme un medium à utiliser pour enrichir les autres arts89. Les premiers films des frères Ginanni-Corradini furent d’ailleurs refusés par Boccioni au nom de l’orthodoxie futuriste, car ils étaient encore trop imprégnés d’atmosphère « cérébriste », c’est-à-dire d’influences symbolistes et wagnériennes. Ce n’est qu’en 1914 qu’un premier film narratif fut décrété futuriste par le mouvement lui-même, Monde Bombance. Quant à un éventuel cinéma cubiste, si, comme l’a proposé Standish D. Lawder, il faut l’associer au Ballet mécanique de Léger, qui date de 1924, cela signifie qu’il apparaît presque vingt ans après les premières expériences de Picasso et de Braque.

  • 90 Sur le positionnement sous forme de rupture, ou de continuité, des artistes modernes par rapport à (...)
  • 91 Timothée Picard, L’Art total – grandeur et misère d’une utopie, op. cit., p. 10.
  • 92 Ce qui ne signifie pas que l’œuvre d’art totale soit, par définition, liée au totalitarisme. Au co (...)

34L’époque qui a vu le cinéma devenir un art a certainement abouti, dans le domaine esthétique, à un changement ayant entraîné le rejet dans le passé d’un grand nombre de conceptions et de pratiques artistiques qui n’avaient plus leur place dans le monde moderne car elles ne lui correspondaient plus. Mais l’on considère parfois un peu vite ce changement comme une rupture subite. L’image du fondu enchaîné nous semblerait plus appropriée. Car s’il est vrai que le paradigme moderne s’affirme de manière radicale au début du vingtième siècle, en s’appuyant sur des manifestes parfois rageurs voulant faire « table rase » du passé (futurisme, suprématisme), les formes héritées du siècle précédent ne disparaissent pas instantanément non plus, ni surtout le fond idéologique sur lequel elles reposent, que l’on retrouve parfois dans ces mêmes mouvements avant-gardistes90. Ainsi en est-il de l’idée d’œuvre d’art totale. Dans un ouvrage consacré à la question, Timothée Picard a montré comment celle-ci a donné lieu à des reprises diverses, éventuellement sous forme critique ou parodique, ou pour en dire l’impossibilité. Mais en même temps, le fait qu’elle ait provoqué tant de débats et informé tant de projets, y compris au sein de certaines avant-gardes (futurisme, Bauhaus), montre qu’elle avait encore de nombreux défenseurs qui tentaient de la restaurer ou de la prolonger : « L’ensemble de l’art moderne serait en deuil – plus ou moins avancé – de la pulsion unitaire et totalisante91 ». Ce n’est, en fait, qu’avec l’assimilation de l’esthétique wagnérienne par le nazisme que cette idée sera majoritairement rejetée et que l’esthétique du fragment sera, dès lors, valorisée92.

  • 93 Parmi les cinéastes, seul Eisenstein est mentionné, mais à propos de ses premières mises en scènes (...)

35Dans son ouvrage, Timothée Picard envisage les cas de la littérature, du théâtre, de la musique, de la danse, de l’opéra, de l’architecture et de la peinture, mais mentionne à peine le cinéma93. Tel n’était sans doute pas son propos. Mais peut-on l’ignorer ainsi, si l’on se place, comme il l’entend, sur le plan de l’histoire des idées ? Ne serait-ce que du point de vue de l’histoire des arts, l’apparition du cinéma change la donne, notamment sur cette question. Car si les autres arts avaient déjà entamé une forme de rupture, parfois nostalgique, avec cette notion, le cinéma, lui, apparaîtra comme le lieu de sa possible relance, et plus encore, d’une réalisation encore plus accomplie que ce qui pouvait être espéré précédemment. Mais pour le comprendre, et pour comprendre, qui plus est, comment cette tentative de relance par le cinéma du paradigme post-romantique s’est produite en France, il est nécessaire, à présent, de revenir sur la fortune du wagnérisme dans l’hexagone, et sur les impasses qui se sont révélées, au sein de ce mouvement, à propos de l’idée d’œuvre d’art totale.

36La première difficulté se trouve chez Wagner lui-même, dans la réalisation pratique du festival de Bayreuth, dont l’édition initiale eut lieu en 1876. Bayreuth est indissociable de l’idée d’œuvre d’art totale car c’était le lieu où devait prendre forme la rencontre entre celle-ci et le peuple :

  • 94 Timothée Picard, L’Art total, grandeur et misère d’une utopie, op. cit., p. 78.

« Le festival constitue un temps essentiel de la pensée wagnérienne : c’est le lieu conçu en opposition au théâtre traditionnel, visant l’éradication de la différence sociale. (…) Il répond à plusieurs principes : la gratuité, l’amateurisme, la célébration et la ritualisation du temps collectif dans l’art. Bayreuth est pensé comme un théâtre fait par le peuple et pour le peuple. Simultanément, le peuple est façonné par le théâtre94. »

37Mais Bayreuth ne fut pas ce lieu. La réalité a contredit l’idéal originel wagnérien. Si quelques intellectuels en revinrent enthousiastes, comme Péladan, Suarès ou Wyzewa, nombreux sont ceux qui se moquèrent, par la suite, du côté kitsch et snob du rituel wagnérien (Colette, Debussy, Woolf, Twain, Leiris). Le peuple n’y participait pas, et au contraire de l’unité voulue, il devint un lieu de rencontre entre nationalistes à tendance parfois antisémite. Quant au façonnage de la foule, il a été sévèrement critiqué par Nietzsche. Après avoir loué Wagner, alors que celui-ci préparait cette première édition – dans sa Naissance de la tragédie et sa Quatrième considération inactuelle intitulée « Richard Wagner à Bayreuth » –, le philosophe a décelé l’esprit de décadence et le moralisme réactifs qui animaient celui qu’il appelait « le grand mage du nord », et qui étaient insufflés à un public dont il considérait l’excitation sans illusion :

  • 95 Friedrich Nietzsche, Le Cas Wagner, op. cit., pp. 48-49.

« Mais ce qui est le plus inquiétant, c’est la perversion des nerfs. Que l’on parcoure une ville le soir : partout on y entend des instruments violés avec une fureur solennelle – et il s’y mêle un hurlement sauvage – que se passe-t-il ? – les jeunes gens célèbrent le culte de Wagner... Bayreuth rappelle un asile de forcenés »95.

  • 96 Timothée Picard, L’Art total, grandeur et misère d’une utopie, op. cit., p. 84.
  • 97 C’est à cette époque que Wagner écrit Art allemand et politique allemande (1865), Une Capitulation(...)
  • 98 Richard Wagner, Bayreuth, in Œuvres en prose, tome 11, Paris, Editions Delagrave, 1910.
  • 99 Louis Dumont, Essais sur l’individualisme, op. cit., pp. 21-22.
  • 100 Jacques Solé, Révolutions et révolutionnaires en Europe, 1789-1918, op. cit.

38Pour Timothée Picard, « le rêve de Bayreuth est une utopie brisée, celle d’un peuple qui n’a pas été trouvé96 ». L’utopie wagnérienne originelle d’un art unificateur, religieux au sens premier du terme, s’est heurtée à une donnée historique essentielle au dix-neuvième siècle : les revendications nationalistes. Wagner lui-même n’y fut pas insensible dans la dernière partie de sa vie, notamment lors de la guerre contre la France de 1870 et à partir du moment où l’unité allemande devint un projet politique, réalisé finalement par Bismarck en 187197. Le texte Bayreuth, où il explique, en 1873, dans quelles conditions son projet prend forme, en porte d’ailleurs la trace98. Ce siècle, qui fut à la fois celui d’une réaction spiritualiste, à tendance religieuse universaliste, au matérialisme, celui de la montée d’une forme d’internationalisme dans l’organisation de la classe ouvrière face à l’individualisme de la bourgeoisie capitaliste, fut aussi celui de l’affirmation identitaire des nations. Or, comme le rappelle Louis Dumont, « en réalité, la nation au sens précis, moderne du terme, et le nationalisme – distingué du simple patriotisme – ont historiquement partie liée avec l’individualisme comme valeur »99. Les foules révolutionnaires n’ont pas été uniquement, loin de là, les foules prolétariennes chantant L’Internationale. Dans un large panorama des révolutions européennes, de la Révolution française à la Révolution russe de 1917, Jacques Solé a fait le bilan de ces différents mouvements ayant conduit à la fondation moderne de nouvelles nations européennes, l’Allemagne en premier lieu, mais aussi l’Italie, la Roumanie, la Tchécoslovaquie, la Yougoslavie, le Portugal, la République d’Irlande, la Pologne100. Partout, la défense de l’identité nationale mobilisait les peuples, entraînant des conflits sans fin entre les uns et les autres qui menèrent à la première Guerre mondiale.

  • 101 Cité par Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France (1883-1889), Paris, Editions Champion, 2 (...)

39En 1873, Wagner publie Une Capitulation, farce nationaliste écrite deux ans plus tôt, qui se moque de la défaite française face à la Prusse. S’en est suivie, en France, une interdiction de jouer ses opéras. Néanmoins, certains intellectuels et artistes conservent de l’estime pour l’œuvre, si ce n’est pour l’homme. Puis, sa mort, le 13 février 1883, contribue à faciliter sa réhabilitation. Celle-ci passe alors notamment par la Revue Wagnérienne d’Edouard Dujardin et de Houston Stewart Chamberlain, dans laquelle écrivent musiciens, critiques, romanciers et poètes, à partir de février 1885. Cécile Leblanc en a retracé l’histoire, montrant comment, après l’enthousiasme initial, elle devint une plateforme de discussion où les œuvres musicales et surtout théoriques du maître furent décortiquées. Chez les contributeurs, en effet, à la phase d’envoûtement musical succéda une relation critique, motivée notamment, pour ceux qui le firent, par l’expérience décevante que représenta le pèlerinage à Bayreuth. Là-bas, autant l’art wagnérien accédait à sa pleine puissance, telle qu’on ne pouvait espérer en avoir l’expérience à Paris, autant le nationalisme et l’orgueil de Wagner lui-même gênaient. Les musiciens, comme Debussy et D’Indy, n’ont pas apprécié son discours prononcé après la représentation du Crépuscule des dieux, lors du festival de 1876 : « Maintenant que vous avez vu ce dont nous sommes capables, c’est à vous de vouloir, et, si vous le voulez, nous aurons un art »101. Cependant, c’est bien de cela qu’il s’est agi : non pas d’en rester à une imitation servile, mais de tirer les conséquences des innovations de Wagner pour le contexte français.

  • 102 Ibid., p. 35.

« Le wagnérisme est, en effet, défini dans de nombreux articles de la Revue comme un mouvement international qui doit viser à jouer Wagner, à en comprendre les théories, et, ensuite, à les répercuter pour régénérer les arts nationaux102. »

  • 103 Nous employons le terme « symbolisme » dans un sens large, désignant un mouvement artistique et in (...)
  • 104 Schopenhauer et la création littéraire en Europe, sous la direction d’Anne Henry, Paris, Méridiens (...)
  • 105 Voir, par exemple, sa description de l’ouverture de Tannhäuser dans Croquis parisiens (Joris-Karl (...)
  • 106 Thomas Mann, Wagner et notre temps, op. cit. pp., 126-127. L’enjeu de cette question est politique (...)

40En France, à cette époque, justement en partie au sein de la Revue Wagnérienne, puis de la Revue indépendante reprise par Edouard Dujardin après le renoncement de Félix Fénéon, naît le mouvement symboliste, du moins baptisé comme tel – car dans l’Europe entière, des expériences artistiques semblables sont proposées, même si Paris reste le foyer principal103. C’est ainsi que le wagnérisme fut associé à ce mouvement. Celui-ci était d’ailleurs prêt à l’accueillir puisqu’il s’inscrit dans une filiation avec le romantisme, renforcée par l’engouement pour Schopenhauer qui se répand un peu partout en Europe au début des années 1870104. Wagner attire par les libertés esthétiques qu’il prend, jugées alors modernes, son idéalisme – voire son ésotérisme religieux (Schuré, Péladan) –, sa prédilection pour le rendu des sentiments, son recours à la mythologie, sa volonté de synthèse des arts, son érotisme (Huysmans105). Toutes ces données sont retravaillées, donnant lieu à des œuvres faisant plus ou moins référence aux siennes, principalement à Tristan et Iseult et Parsifal. À travers les textes théoriques et les œuvres artistiques des symbolistes, le wagnérisme s’impose donc dans la culture française, tant et si bien que la Revue Wagnérienne cesse de paraître en janvier 1888, car le prosélytisme wagnérien n’est plus à faire. Après Champfleury et Baudelaire, qui fit part de son admiration pour le maître dans son texte de 1861 « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », les symbolistes sont la preuve, comme l’affirme Thomas Mann, que l’art de Wagner ne peut être perçu comme seulement allemand : il concerne l’Europe entière, il est « cosmopolite »106.

  • 107 Stéphane Mallarmé, « Richard Wagner, Rêverie d’un poëte français », Revue Wagnérienne, 8 août 1885
  • 108 Pour une analyse des rapports entre Baudelaire et Wagner, puis entre Mallarmé et Wagner, voir Phil (...)
  • 109 Lettre de Charles Baudelaire à Richard Wagner, 17 Février 1860, publiée dans la Revue Musicale du (...)
  • 110 Donc, il ne s’agit plus tout à fait d’un art total, comme le remarque Christian Godin, qui expliqu (...)
  • 111 Sur l’invention du vers libre, Jean-Nicolas Illouz, Le Symbolisme, op. cit., pp. 220-223.

41Toutefois, nous l’avons dit, la réaction des symbolistes est aussi critique, notamment parce qu’elle s’élabore en fonction d’une défense de l’art national, menacé par la fascination que suscite d’abord Wagner. Il convient de distinguer, à cet égard, deux types de réactions. Nous les mentionnons car elles ont eu des conséquences importantes sur les conceptions qui vont naître autour du cinéma. Il y a d’abord celle des écrivains, pour qui Wagner constitue un défi à relever. « Singulier défi qu’aux poëtes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et la plus splendide bravoure, inflige Richard Wagner107 », écrit Mallarmé, dans Richard Wagner, rêverie d’un poëte français. Ce défi consiste à « reprendre à la musique son bien », selon une formule maintes fois répétée, c’est-à-dire à redonner à l’écriture, dans ce pays éminemment littéraire qu’est la France, la prédominance sur la musique. Baudelaire aurait, en effet, par suite de son admiration pour Wagner, accepté de reconnaître l’infériorité de la poésie par rapport à la musique, capable d’exprimer ce qui échappe au langage108. Symptomatiquement, dans une lettre, Baudelaire, subjugué, « vaincu », est incapable d’exprimer ce qu’il a ressenti, lorsqu’il veut faire part à Wagner de ses impressions : « ce que j’ai éprouvé est indescriptible », lui avoue-t-il, ajoutant, « j’avais commencé à écrire quelques méditations sur les morceaux de Tannhäuser et de Lohengrin que nous avons entendus ; mais j’ai reconnu l’impossibilité de tout dire109 ». Il faut donc inverser cette tendance, au nom de l’art national. Mallarmé, Ghil, Wyzewa ou Dujardin, quelque soient par ailleurs leurs divergences, considèrent que le langage peut se suffire à lui-même, et donc devenir une expérience totale en soi, car il est essentiellement musical dans ses aspects phoniques et rythmiques110. Cela le rend capable, comme la musique, d’exprimer les sentiments et les émotions en vertu de correspondances synesthésiques, mais également la fluctuation de la pensée à travers le vers libre, inventé à cette époque111, ou dans les romans de l’intériorité où la prose se fait poème, comme Les Lauriers sont coupés de Dujardin.

  • 112 C’est l’opinion d’Adorno, pour qui le leitmotiv wagnérien a un effet publicitaire destiné à facili (...)

42Cette pratique littéraire, qui conserve souvent une dimension spiritualiste faisant de la poésie une nouvelle forme de religion, contribue toutefois à enfermer les écrivains dans une recherche formelle élitiste et idiosyncrasique (les correspondances entre voyelles et couleurs, par exemple, sont toujours différentes, d’un auteur à l’autre). Nous l’avons vu, c’est notamment le fait de s’être coupé des foules que Guyau leur reprochait. Effectivement, le symbolisme représente une première forme d’opposition à la marchandisation de l’art, à son usage pour les masses, alors que l’art de Wagner, de manière consciente et explicite, s’adressait au peuple avec peut-être pour la première fois à ce point l’aide de la technologie moderne112. Cette tendance esthète à « l’art pour l’art » traduit leur refus de l’entrée de l’art dans l’âge des industries culturelles et leur l’opposition à l’évolution de la société. Expliquant pourquoi le verbe musical, auquel il aspire, n’a pas besoin d’être accompagné de musique, Mallarmé écrit :

  • 113 Lettre à Edmund Gosse, 10 janvier 1893, in Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France, op. c (...)

« Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première condition va de soi ; mais l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole, où celle-ci ne reste qu’à l’état de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano. Vraiment entre les lignes et au-dessus du regard cela se passe, en toute pureté, sans l’entremise de cordes à boyau et de pistons, comme à l’orchestre, qui est déjà industriel ; mais c’est la même chose que l’orchestre, sauf que littérairement ou silencieusement113. »

  • 114 Lettre de Joris-Karl Huysmans à Stéphane Mallarmé, novembre 1882, in Joris-Karl Huysmans, À rebour (...)

43Ce refus de l’industrialisation de l’art s’accompagne d’un mépris certain pour la culture de masse naissante. En rédigeant À rebours (1884) – roman où le héros décadent s’isole car il refuse de participer au mode de vie « à l’américaine » qui transforme déjà le vieux monde européen –, Huysmans écrit à Mallarmé, non sans fierté, que sa visée n’est rien moins qu’une large diffusion publique : « Ça sera compris par dix personnes et ça fera un four égal à celui des “croquis parisiens”, ce qui est un summum dans le genre114 ». Ainsi, autant l’opéra wagnérien se voulait originellement unanimiste, autant la littérature symboliste s’enferme dans un ésotérisme lui interdisant la possibilité de toucher le public de masse. C’est à cette conception élitiste de l’art que l’on doit notamment le refus initial de certains intellectuels issus de ce mouvement – Gourmont, mais aussi L’Herbier – de voir dans le spectacle populaire qu’était le cinéma un art.

  • 115 Cécile Leblanc, Wagnérisme et création littéraire en France, op. cit., p. 485.
  • 116 Eric Lecler, L’Opéra symboliste, op. cit. p. 121.
  • 117 Ibid., p. 165.
  • 118 « L’opéra est la tentative de recréer le sens, le mythe et le conte dans un monde désenchanté. Il (...)
  • 119 Sur Moïse et Aaron, Philippe Lacoue-Labarthe, Musica ficta, op. cit., p. 219 et suivantes.

44Du côté des musiciens, le problème est différent. Cécile Leblanc a montré comment petit à petit, les compositeurs français ne cherchent plus à créer d’après Wagner (Chabrier, D’Indy), mais après Wagner (Chausson, Debussy). Certes, explique-t-elle à propos de Chausson, celui-ci, comme Wagner, pense que le véritable rédempteur est l’artiste. Mais « à la scène “pleine” du troisième acte de Parsifal, où le rassemblement est symbolique d’une unité retrouvée, correspond, dans Le Roi Arthus, une scène vide. Rien n’est encore accompli. Le monde reste – provisoirement – en proie au déchirement, à l’écartèlement et à la solitude115 ». C’est le cas également, ajoute-t-elle, dans Guercoeur d’Albéric Magnard et Wozzeck de Berg. Pour Eric Lecler, le thème de l’unité brisée est effectivement central dans les opéras symbolistes, traduit par l’évolution du couple, réconcilié par l’amour chez Wagner, adultère et séparé dans Le Roi Arthus de Chausson, Le Château de Barbe-Bleue de Bartök, La Main heureuse de Schoenberg ou encore Pelléas et Mélisande de Debussy. Le monde des symbolistes est constitué de fragments équivoques, restes d’une unité perdue non totalisable, d’où également le remplacement du mythe, à caractère général, par la légende, avec son aspect national, voire régional. Or, ce qui s’exprime dans les livrets se concrétise également sur le plan de la pratique artistique. L’opéra symboliste s’établit dans une relation critique avec le Gesamtkunstwerk wagnérien, déniant à l’opéra cette potentialité totalisatrice et les qualités religieuse et communautariste qui l’accompagnent. Avec le symbolisme, « l’opéra sera donc le lieu où se rassemblent tous les arts, mais pour célébrer leur discorde plutôt que leur concordance116 ». Exemplairement, chez Debussy, « les séries Musique, Mise en scène, Littérature ne cherchent plus la fusion, mais se contentent avec évidence de la superposition117 ». Le symbolisme prend ainsi acte du désenchantement du monde, auquel historiquement, selon Ishaghpour118, l’opéra a tenté de répondre, mais il ne cherche pas à s’y opposer comme c’était le cas avec Wagner. Il en tire plutôt un sentiment mélancolique de finitude et d’incomplétude, aboutissant même à une praxis de l’inachèvement, comme dans le Moïse et Aaron de Schoenberg119. Par là est accréditée l’idée que la notion d’œuvre d’art totale est devenue, après Wagner, une impasse anachronique.

45Les débats autour du wagnérisme et de la notion d’œuvre art totale ont essentiellement porté, pour les symbolistes, sur la question des rapports entre musique et langage. Qui du musicien ou du poète devrait être en charge de mener à bien la réalisation de l’œuvre d’art totale ? Est-ce à la musique, ou au langage, d’avoir la primauté ? Cette confrontation, du côté des écrivains, aboutit à une forme d’élitisme qui les coupe du peuple, tant les recherches sur la musicalité du langage deviennent absconses et hermétiques (ce que rappelleront, d’une certaine manière, les films abstraits fondés sur la musicalité des images). Du côté des créateurs d’opéra, elle donne lieu à une forme plus hybride que fusionnelle, qui traduit la reconnaissance de l’impasse que constitue la poursuite du projet wagnérien. Autrement dit, ni la littérature, ni surtout la musique dramatique ne sont dès lors en mesure de satisfaire toutes les dimensions auxquelles la notion d’œuvre d’art totale renvoie.

  • 120 Théodor Adorno, Essai sur Wagner, op. cit., p. 145.
  • 121 Richard Wagner, Bayreuth, op. cit., pp. 174-177.

46Adorno avait remarqué que l’opéra wagnérien « donne naissance au film à partir de l’esprit de la musique120 ». Il citait à l’appui de cette affirmation Chamberlain, le co-fondateur de la Revue Wagnérienne. Celui-ci imaginait en effet, en 1890, que l’effet du spectacle opératique serait démultiplié si l’orchestre étant devenu invisible et la salle obscure, des images étaient projetées devant les spectateurs. Mais déjà, on ne peut effectivement que songer au cinéma en lisant la manière dont Wagner lui-même envisage la construction de la Festspielhaus de Bayreuth. Par son architecture, la salle, en effet, devait permettre que « dans une enceinte exclusivement construite pour regarder121 » vers la scène – celle-ci étant perçue comme une image lointaine « sous l’aspect inaccessible d’une apparition de rêve » –, le spectateur « vît les acteurs sur scène grandis dans des proportions surhumaines ». Cela tandis qu’une « musique mystérieuse » issue de l’orchestre caché dans la fosse « le transporte dans cet état enthousiaste, qui lui fait apparaître alors le tableau scénique comme l’image la plus vraie de la vie même ».

  • 122 Youssef Ishaghpour, Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 13. Ajoutons, à la (...)
  • 123 Pour Ishaghpour, la fin de la carrière de Fellini est représentative de cette double transition, d (...)
  • 124 La peinture symboliste, des préraphaélites à Gustave Moreau, en passant par Munch et Klimt, n’a pa (...)
  • 125 Max Milner, La Fantasmagorie, Paris, PUF, 1982.
  • 126 Abel Gance, « Le Temps de l’image est venu ! », L’Art Cinématographique II, Paris, Librairie Félix (...)

47Par sa technique et son dispositif, pour Ishaghpour aussi, l’opéra annonce le cinéma. Ils ont d’ailleurs de nombreuses similitudes : une date de naissance précise, la dépendance envers les autres arts, le besoin d’argent, de techniques lourdes et de corps de métiers nombreux, la présence de stars, le caractère merveilleux des mondes représentés, le statut d’industrie culturelle, le dispositif de représentation qui plonge la salle dans le noir pour une meilleure immersion dans le spectacle, les salles mêmes des anciens cinémas dont l’organisation et la décoration étaient reprises des opéras122. Mais plus important, pour lui, est le fait qu’historiquement, le cinéma naît lorsque l’opéra, tel qu’on pouvait l’envisager à la suite de Wagner, décline, avant que la télévision ne vienne à son tour menacer le cinéma123. Il y a là une sorte de passation de pouvoir. Au moment où l’un, à la suite de l’échec de Bayreuth à réunir les foules de toutes nations et de toutes classes, montre son impuissance à réaliser l’idéal de l’œuvre d’art totale qui avait été pensé à partir de lui, l’autre peu à peu s’implante dans toutes les villes d’Europe et d’Amérique et conquiert chaque jour plus de public. Avec le cinéma, un espoir renaît, comme si l’appel d’air créé par l’échec de Bayreuth pouvait, en quelque sorte, être colmaté par lui, comme si la volonté d’art total mise en échec dans le domaine de l’opéra, et ne parvenant pas non plus à reprendre pied de manière satisfaisante dans les autres arts existants, trouvait avec le cinéma une possibilité de renaissance. C’est aussi qu’avec lui, un nouveau médium se présente, qui n’est ni l’écriture, ni la musique, disqualifiées dans leur prétention à la totalité, mais l’image124. Or, comme l’a montré Max Milner, à partir de la fin du dix-huitième siècle et durant tout le dix-neuvième, l’optique inspire l’imaginaire. Les nombreuses inventions technologiques de ce domaine font espérer, et parfois craindre, une extension des connaissances et des facultés humaines liées aux perceptions inédites révélées, qui porterait l’Humanité vers une nouvelle ère125. Comme le scande Abel Gance, l’ami de Canudo, et sans doute le plus fidèle prolongateur de sa pensée : « Le temps de l’image est venu ! »126.

Notes

1 Fernand Divoire, « Canudo et le cinéma », Le Rouge et le Noir, cahier spécial, Juillet 1928, p. 168, in Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., p. 293.

2 Rédacteur en chef de L’Intransigeant, Fernand Divoire a aussi publié plusieurs ouvrages sur l’occultisme, dont Pourquoi je crois à l’occultisme et Néant, paradis… ou réincarnation ?. Il y défend les idées de réincarnation, de l’amélioration spirituelle de l’Humanité et de l’existence d’autres mondes habités, en se référant à Krishnamurti et au Bouddhisme. Nous verrons qu’occultisme et théorie du cinéma peuvent être mis en relation dans les années 1920.

3 Sur l’élaboration de l’ouvrage que nous connaissons aujourd’hui sous le titre L’Usine aux images, voir Giovanni Dotoli, Ricciotto Canudo ou le cinéma comme art, Paris / Fasano, Schena – Didier Erudition, 1999.

4 Voir la note qui suit le texte dans Ricciotto Canudo, L’Usine aux images, op. cit., p. 31.

5 Canudo a aussi lancé Montjoie ! (1913) et La Revue franco-macédonienne (1916), mais qui ne s’occupaient pas de cinéma.

6 Christophe Gautier, La Passion du cinéma, op. cit., pp. 72-74.

7 Ricciotto Canudo, « Lettere d’arte. Trionfo del cinematografo », Il Nuovo giornale, Florence, 25 novembre 1908, in L’Usine aux images, op. cit., p. 23.

8 Ibid, p. 23.

9 Ibid, p. 31.

10 Pierre Sorlin note aussi que, pour Canudo, « il importait moins de détailler ce que le film représentait que de saisir par quels moyens il provoquait l’émotion et suscitait une réponse », Esthétiques de l’audiovisuel, Paris, Nathan, 1992, p. 57.

11 Canudo mentionne Zarathoustra, « danseur et rieur », dans « La Naissance d’un sixième art », in L’Usine aux images, op. cit., p. 38.

12 Jules Romains, Puissances de Paris (1911), Paris, Gallimard, 1919, pp. 85-87.

13 Le Bon remarquait aussi qu’« en examinant de près les convictions des foules, aussi bien aux époques de foi que dans les grands soulèvements politiques, comme ceux du siècle dernier, on constate qu’elles présentent toujours une forme spéciale, que je ne puis mieux déterminer qu’en lui donnant le nom de sentiment religieux », Psychologie des foules, op. cit., p. 39.

14 Ricciotto Canudo, « Lettere d’arte. Trionfo del cinematografo », Il Nuovo giornale, Florence, 25 novembre 1908, in L’Usine aux images, op. cit., p. 26.

15 Ibid, p. 24.

16 Le Manifeste de fondation du futurisme, de Marinetti, a été publié un an après le texte de Canudo, en 1909.

17 Ricciotto Canudo, « Lettere d’arte. Trionfo del cinematografo », Il Nuovo giornale, Florence, 25 novembre 1908, in L’Usine aux images, op. cit., p. 24.

18 Ibid, p. 24.

19 Ibid, p. 24.

20 Ibid, p. 24.

21 Ibid, p. 24.

22 Ibid, p. 24.

23 Ibid, p. 24.

24 D’où l’idée initiale du cinéma comme « sixième art » revendiquée par Canudo dans son texte de 1911, qui deviendra le « septième » en 1919 (« La leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 octobre 1919, p. 2, in L’Usine aux images, op. cit., pp. 49-52). Entre temps, il a intégré la danse à son classement. Sur la question de la numérotation fluctuante du cinéma, voir Nourredine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, op. cit., pp. 95-101.

25 Ricciotto Canudo, « Lettere d’arte. Trionfo del cinematografo », Il Nuovo giornale, Florence, 25 novembre 1908, in L’Usine aux images, op. cit., p. 27.

26 Ibid, p. 27.

27 Ibid, p. 28.

28 Ibid, p. 26.

29 C’était déjà le reproche que l’on faisait à la photographie, selon une conception idéaliste de l’art. On retrouve cette idée tout au long de la période muette, chez les théoriciens français mais aussi ailleurs, par exemple chez Hugo Munsterberg (The Photoplay : a psychological study and other writings, New York, Routledge, 2002). Elle apparaît encore chez Rudolf Arnheim dans les années 1930, dans « Film » (1933), Le Cinéma est un art, Paris, L’arche, 1989.

30 Ricciotto Canudo, « Lettere d’arte. Trionfo del cinematografo », Il Nuovo giornale, Florence, 25 novembre 1908, in L’Usine aux images, op. cit., p. 27.

31 Ibid, p. 30.

32 Ibid, p. 31.

33 Ibid, p. 31.

34 Cette constatation fut établie rétrospectivement, dans les années 1930, par les théoriciens de l’école de Francfort. Pour eux, à cause notamment du cinéma, l’art s’est transformé en industrie culturelle (Adorno), ayant, du fait que la production artistique s’est accouplée avec la reproductibilité technique, fait perdre aux œuvres leur dimension rituelle et leur aura (Benjamin). Elle fut aussi pressentie par Delluc, et surtout par L’Herbier, dès les années 1920.

35 Dans le texte où il utilise pour la première fois l’expression « Septième Art », Canudo mentionne d’ailleurs explicitement Schopenhauer comme inspirateur de l’idée du regroupement des arts selon leur manifestation dans le temps ou dans l’espace. Ricciotto Canudo, « La Leçon du cinéma », L’Information, no 286, Paris, 23 Octobre 1919, p. 2, in L’Usine aux images, op. cit., p. 41.

36 C’est pourquoi il nous semble qu’à vouloir aborder selon une optique kantienne les textes de Canudo, Jean-Yves Chateau, dans Pourquoi un Septième Art ?, manque à les expliquer convenablement. Selon nous, cette question n’a de sens qu’à être envisagée historiquement, en relation avec la dilution du modèle romantique dans le paradigme moderne, qui s’est opérée notamment à travers sa transsubstantiation dans le cinéma.

37 Résumant en six faits l’histoire de l’esthétique, Heidegger fait de Wagner l’avant-dernier moment, avant l’interprétation nietzschéenne de l’art comme physiologie appliquée. Il est le seul artiste apparaissant dans cette histoire, où chaque fait correspond à une position philosophique. Martin Heidegger, Nietzsche I, Paris, Gallimard, 1971, pp. 83-88.

38 Wagner divise encore aujourd’hui, comme en témoigne la question que se pose Dotoli, à la suite de critiques, qu’il ne partage, pas faites à l’encontre de Canudo : « Les théories de Canudo sont-elles un pastiche esthétisant de wagnérien tardif, idéalistes et non plus acceptables ? » (Ricciotto Canudo ou le cinéma comme art, op. cit., pp. 95-96). Sur la question du wagnérisme, voir Timothée Picard, Wagner, une question européenne – contribution à une étude du wagnérisme (1860-2004), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006.

39 Giovanni Lista, Cinéma et photographie futuristes, Milano, Skira editore, 2008, p. 29.

40 Christophe Gautier, La Passion du cinéma, op. cit., p. 238.

41 Standish D. Lawder, Le cinéma cubiste, op. cit., p. 40. Patrick de Haas, Cinéma intégral, op. cit., p. 125-126.

42 Laurent Guido, L’Âge du rythme, op. cit., pp. 215-219.

43 Voir aussi, sur la filiation opéra / cinéma, Jacques Aumont, « Les Fantômes de l’opéra », dans Le Septième Art, le cinéma parmi les arts, op. cit., pp. 151-169.

44 Sur l’accusation de dilettantisme portée contre Wagner, Thomas Mann, « Souffrance et grandeur de Richard Wagner », in Wagner et notre temps, Paris, Librairie Générale française, 1978, p. 70, et Theodor Adorno, Essai sur Wagner, Paris, Gallimard, 1966, p. 31.

45 Ernst Théodor Amadeus Hoffmann, cité dans Alfred Einstein, La Musique romantique, Paris, Gallimard, 1959, pp. 31-32.

46 Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Editions Galilée, 1994, pp. 17-24.

47 Rita Bischof, « Les Romantiques allemands et l’impossible mythe de la modernité », dans « Le Romantisme révolutionnaire », Europe, no 900, avril 2004, p. 24.

48 Karl Löwith, De Hegel à Nietzsche, Paris, Gallimard, 1969 pour la traduction française, p. 59.

49 Sur ce « siècle de la mort de Dieu », Georges Minois, Histoire de l’athéisme, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1998, pp. 411-515. On verra toutefois que le communisme peut aussi s’analyser comme une sorte de succédané de la religion chrétienne défaillante.

50 « Etudier l’homme tel qu’il est, non plus leur pantin métaphysique, mais l’homme physiologique, déterminé par le milieu, agissant sous le jeu de tous ses organes » : telle est l’ambition de Sandoz, l’écrivain naturaliste double de Zola, dans un roman où lui et ses amis peintres de plein air s’opposent à la fois aux romantiques et aux artistes académiques (Emile Zola, L’œuvre (1886), Paris, Gallimard, 1983, p. 191).

51 Renée Bouveresse, L’Esthétique expérimentale, Paris, Ellipse, 1999. Cela étant, Fechner est un personnage qui par d’autres aspects peut être rattaché au romantisme, ayant vécu une crise « mystique » (voir Henri F. Ellenberger, Histoire de la découverte de l’inconscient, op. cit., pp. 246-250).

52 Nietzsche se demande, dans un texte intitulé « Le Forcené », si le fait d’avoir tué Dieu n’est pas un acte trop grand pour une Humanité qui n’est pas prête à l’assumer. Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir, Paris, Gallimard, 1982, pp. 149-150.

53 Dans ce roman, le personnage de Kirilov représente le nihiliste pour qui l’homme nouveau, ayant pris la place de Dieu, n’a d’autre choix que le suicide. Fédor Dostoïevski, Les Démons, Paris, Gallimard, 1974, pp. 120-123.

54 Philippe Muray, Le dix-neuvième siècle à travers les âges, Paris, Denoël, 1999.

55 Alfred Einstein, La Musique romantique, op. cit., p. 45. C’est une réévaluation totale par rapport au Classicisme, qui considérait, et cela jusqu’à Kant, que la musique ne pouvait occuper qu’une position subalterne parmi les arts car elle ne s’adresse qu’aux sentiments, et encore de manière vague, pour ne provoquer qu’une jouissance esthétique dont la raison ne tire aucun profit.

56 Cité dans Edouard Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne, Paris, Editions Klincksieck, 1969, p. 131.

57 Sur le plan musical par exemple, Alfred Einstein a montré que le romantisme n’est pas exempt de positions antithétiques entre aspect novateur et attachement au passé, théâtralité et intimité, subjectivité et respect des formes canoniques, clarté et profondeur mystique, musique « pure » et « à programme », et cela parfois chez le même musicien. Alfred Einstein, La Musique romantique, op. cit., pp. 10-13.

58 Arthur Mitzman, « Nationalisme et romantisme social dans l’Europe du dix-neuvième siècle – le cas Michelet », in « Le Romantisme révolutionnaire », Europe, op. cit., pp. 68-87.

59 Klemens Wenzel Von Metternich, « Lettre au comte Apponyi », 1832, cité dans Jacques Solé, Révolutions et révolutionnaires en Europe (1789-1918), Paris, Editions Gallimard, 2008, p. 11.

60 Joseph Rovan, « Le Bourgeois Wagner et le pangermanisme », dans Richard Wagner, Paris, Hachette, collection « Génies et réalité », 1962, pp. 99-111.

61 Sur la participation de Wagner aux mouvements révolutionnaires de 1830 et 1849, Karl Löwith, De Hegel à Nietzsche, op. cit., p. 227.

62 Sur le changement de statut social des musiciens entre les périodes classique et romantique, Alfred Einstein, La Musique romantique, op. cit., pp. 18-27.

63 Richard Wagner, cité par Karl Löwith, De Hegel à Nietzsche, op. cit., p. 228.

64 Cité par Timothée Picard dans L’Art total, grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 40.

65 Richard Wagner, « Lettre sur la musique », Œuvres en prose, tome VI, Paris, Delagrave, 1910, p. 195.

66 Ibid., p. 194.

67 Ibid., p. 196.

68 Sur la datation de la découverte de Schopenhauer par Wagner, Edouard Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhaurienne, op. cit., pp. 17-21.

69 Martin Heidegger, Nietzsche I, op. cit., p. 87.

70 L’appellation « œuvre d’art totale » est aujourd’hui la plus employée, mais Christian Godin a relevé qu’elle apparaît en fait peu chez Wagner, qui a souvent varié dans la dénomination de ce qu’il propose (La Totalité 4, La totalité réalisée, les arts et la littérature, Seyssel, éditions Champ Vallon, 1997, pp. 426-428).

71 Voir sa critique de Parsifal, opéra du retour aux « idéaux chrétiens, morbides et obscurantistes », dans Nietzsche contre Wagner (Friedrich Nietzsche, Le Cas Wagner, Paris, Gallimard, 1974, pp. 78).

72 L’idée de la musique comme nouvelle religion de l’avenir se trouve déjà dans le manifeste Saint-Simonien d’Emile Barrault Aux Artistes du passé et de l’avenir des beaux-arts (1830), chez Liszt (De la Situation des artistes et de leur condition dans la société, 1835) et chez Giuseppe Mazzini, dans sa Filosofia della musica (1836). Voir Alfred Einstein, La Musique romantique, op. cit., pp. 420-421.

73 « Il manque, je l’affirme, à notre poésie un point central tel que l’était la mythologie pour celle des Anciens, et tout l’essentiel en quoi la poésie moderne le cède à l’antique se laisse résumer par ces mots : nous n’avons pas de mythologie » (Friedrich Schlegel, Discours sur la mythologie, in « Le Romantisme révolutionnaire », Europe, op. cit., p. 48).

74 Eric Lecler, L’Opéra symboliste, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 78.

75 Sur le festival de Bayreuth et les aléas de sa reprise après la mort de Wagner, donnant lieu au dogme de l’exclusivité de la représentation de ses œuvres, voir Walter Panofsky, « L’Apothéose du festival », Richard Wagner, op. cit., pp. 251-269.

76 Edouard Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne, op. cit., p. 310.

77 Sur le « nationalisme » de Wagner et les nécessaires nuances à apporter à une assimilation trop rapide à la manière dont le Troisième Reich a pu s’en servir, voir Thomas Mann, « Souffrance et grandeur de Richard Wagner » et « Défense de Wagner », in Wagner et notre temps, op. cit.

78 Cette opposition entre raison et sentiment est contestée aujourd’hui. Les neurobiologistes ont notamment montré, dans le cas de la réception de l’art, que sont activées en même temps deux zones qui sont liées, le lobe frontal – pour les opérations rationnelles – et le système limbique appelé aussi « cerveau des émotions ». Voir Jean-Pierre Changeux, Raison et plaisir, Paris, Editions Odile Jacob, 2002, pp. 45-46.

79 « Que l’on examine les moyens d’action dont Wagner use avec prédilection (…), ils ressemblent étrangement aux moyens dont se sert l’hypnotiseur pour arriver à ses fins (…). Et l’état dans lequel le prélude de Lohengrin, par exemple, met l’auditeur, et plus encore l’auditrice, diffère-t-il absolument de l’extase somnambulique ? J’ai entendu une Italienne, après l’audition de ce prélude, dire avec ces beaux yeux extatiques que savent prendre les wagnériennes : “come si dorme con questa musica !” », Friedrich Nietzsche, La Volonté de puissance, Paris, Gallimard, 1995, p. 81.

80 Eric Lecler, L’Opéra symboliste, op. cit., p. 30.

81 Ibid., p. 53.

82 Charles Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser », dans Curiosités esthétiques – l’art romantique, Paris, Bordas, 1990, pp. 696-697.

83 Arthur Schopenhauer, Essai sur les fantômes, Paris, Criterion, 1992, p. 71. Sur l’intérêt des romantiques allemands et autres penseurs de la Naturphilosophie pour le magnétisme, en rapport avec leur croyance en une intuition possible de l’âme du monde dans certains états de conscience altérés, voir Henri F. Ellenberger, Histoire de la découverte de l’inconscient, op. cit., pp. 232-241.

84 Selon Saint-Pol-Roux, il y a eu trois époques : mystique à partir de 1885, expérimentale et sensualiste à partir de 1900, et renouvelée par la confrontation avec la vie moderne vers 1910 (De l’art magnifique, Mezieres-sur-Issoire, Editions Rougerie, 1978, p. 28).

85 De même, sur le plan de la théorie musicale, Canudo est wagnérien quand il annonce « l’avènement de la suprême synthèse de tous les arts et de toute la philosophie dans le Théâtre métaphysique », ou quand il écrit que « la musique sera alors la religion » (Livre de l’évolution. L’Homme. Psychologie musicale des civilisations, Paris, Sansot, 1908, pp. 325-326, in Giovanni Dotoli, Ricciotto Canudo ou le cinéma comme art, op. cit., pp. 25-26).

86 C’est pourquoi nous ne pensons pas, comme Dotoli, que « la clarté de sa thèse nous laisse penser que ce texte pourrait ne pas être le premier que Canudo dédie au cinéma » (ibid., p. 26). Cette clarté, nous l’attribuons plutôt au cadre théorique wagnérien dont il s’inspire.

87 Analyse proposée par Gilles Lipovetsky dans L’Ere du vide, essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983, pp. 113-193.

88 Lotte H. Eisner, L’Ecran démoniaque, Paris, Le Terrain vague / Eric Losfeld éditeur, 1981, p. 39.

89 Giovanni Lista, Cinéma et photographie futuriste, op. cit., p. 14.

90 Sur le positionnement sous forme de rupture, ou de continuité, des artistes modernes par rapport à la tradition picturale, voir Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, pp. 35-44.

91 Timothée Picard, L’Art total – grandeur et misère d’une utopie, op. cit., p. 10.

92 Ce qui ne signifie pas que l’œuvre d’art totale soit, par définition, liée au totalitarisme. Au contraire, comme le rappelle Christian Godin, son cosmopolitisme a souvent fait horreur aux régimes totalitaires (La Totalité 4, op. cit., p. 495).

93 Parmi les cinéastes, seul Eisenstein est mentionné, mais à propos de ses premières mises en scènes théâtrales. Il est également question du « Théâtregraph », synthèse théâtrale à laquelle le cinéma était associé, imaginée par Burian et Kouril en 1937. Enfin, l’auteur remarque que « de Biély à Claudel, on considère que l’idéal de la totalité doit intégrer l’équivalent moderne de l’orchestra wagnérien : le cinéma avec toutes ses possibilités novatrices » (Timothée Picard, L’Art total, grandeur et misère d’une utopie, op. cit., p. 149).

94 Timothée Picard, L’Art total, grandeur et misère d’une utopie, op. cit., p. 78.

95 Friedrich Nietzsche, Le Cas Wagner, op. cit., pp. 48-49.

96 Timothée Picard, L’Art total, grandeur et misère d’une utopie, op. cit., p. 84.

97 C’est à cette époque que Wagner écrit Art allemand et politique allemande (1865), Une Capitulation (1871), Qu’est-ce qui est allemand ? (1878), Héroïsme et christianisme (1881). Sur le nationalisme de Wagner, voir Edouard Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne, op. cit., p. 380-381.

98 Richard Wagner, Bayreuth, in Œuvres en prose, tome 11, Paris, Editions Delagrave, 1910.

99 Louis Dumont, Essais sur l’individualisme, op. cit., pp. 21-22.

100 Jacques Solé, Révolutions et révolutionnaires en Europe, 1789-1918, op. cit.

101 Cité par Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France (1883-1889), Paris, Editions Champion, 2005, p. 529.

102 Ibid., p. 35.

103 Nous employons le terme « symbolisme » dans un sens large, désignant un mouvement artistique et intellectuel qui se retrouve un peu partout en Europe au tournant du siècle, et non en le restreignant à l’école auto-proclamée qui s’est formée durant quelques années à la suite du manifeste de Jean Moréas. Sur les définitions large et restreinte du symbolisme, voir Jean-Nicolas Illouz, Le Symbolisme, Paris, Librairie Générale Française, 2004, pp. 9-10.

104 Schopenhauer et la création littéraire en Europe, sous la direction d’Anne Henry, Paris, Méridiens Klincksieck, 1989.

105 Voir, par exemple, sa description de l’ouverture de Tannhäuser dans Croquis parisiens (Joris-Karl Huysmans, En Rade / Un dilemme / Croquis parisiens, Paris, Union Générale d’Edition, 1976, pp. 434-438).

106 Thomas Mann, Wagner et notre temps, op. cit. pp., 126-127. L’enjeu de cette question est politique. Il est lié au rôle que des penseurs allemands, comme Heidegger, ont voulu attribué à leur pays au sein de l’Europe. Wagner lui est apparu comme un phénomène ne concernant que les Allemands, ou plutôt ne concernant les Européens que parce que le destin de l’Occident est lié à celui de l’Allemagne. Thomas Mann s’érigeait contre une telle prétention. Philippe Lacoue-Labarthe est revenu sur ce problème à partir des analyses proposées par Heidegger sur Wagner dans Musica ficta, Paris, Christian Bourgeois éditeur, 1991.

107 Stéphane Mallarmé, « Richard Wagner, Rêverie d’un poëte français », Revue Wagnérienne, 8 août 1885.

108 Pour une analyse des rapports entre Baudelaire et Wagner, puis entre Mallarmé et Wagner, voir Philippe Lacoue-Labarthe, Musica ficta, op. cit.

109 Lettre de Charles Baudelaire à Richard Wagner, 17 Février 1860, publiée dans la Revue Musicale du 1er novembre 1922, et reprise dans Curiosités esthétiques - l’art romantique, op. cit., pp. 689-691.

110 Donc, il ne s’agit plus tout à fait d’un art total, comme le remarque Christian Godin, qui explique qu’avec les symbolistes, « la tâche du poète est de créer cette vie totale, cette émotion totale par les mots – elle ne sera plus, comme chez Wagner, de créer l’art total » (La Totalité 4, op. cit., p. 471).

111 Sur l’invention du vers libre, Jean-Nicolas Illouz, Le Symbolisme, op. cit., pp. 220-223.

112 C’est l’opinion d’Adorno, pour qui le leitmotiv wagnérien a un effet publicitaire destiné à faciliter la remémoration de la musique par un public de masse non initié (Essai sur Wagner, op. cit., p. 34).

113 Lettre à Edmund Gosse, 10 janvier 1893, in Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France, op. cit., p. 143.

114 Lettre de Joris-Karl Huysmans à Stéphane Mallarmé, novembre 1882, in Joris-Karl Huysmans, À rebours, Paris, Flammarion, 2004, p. 310. Dans Là-bas, roman tout aussi critique à l’égard de son époque et du peuple aux goûts grossiers, l’écrivain Durtal, qui figure Huysmans, considère même la publication d’un livre comme une forme de prostitution (Là-bas, Paris, Gallimard, 1985, p. 259).

115 Cécile Leblanc, Wagnérisme et création littéraire en France, op. cit., p. 485.

116 Eric Lecler, L’Opéra symboliste, op. cit. p. 121.

117 Ibid., p. 165.

118 « L’opéra est la tentative de recréer le sens, le mythe et le conte dans un monde désenchanté. Il a été la réponse à ce désenchantement » (Youssef Ishaghpour, Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui, Paris, Editions La Différence, 1995, p. 31).

119 Sur Moïse et Aaron, Philippe Lacoue-Labarthe, Musica ficta, op. cit., p. 219 et suivantes.

120 Théodor Adorno, Essai sur Wagner, op. cit., p. 145.

121 Richard Wagner, Bayreuth, op. cit., pp. 174-177.

122 Youssef Ishaghpour, Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 13. Ajoutons, à la suite d’Adorno, l’utilisation du leitmotiv dans les musiques de films et les décors tournants, imaginés pour Parsifal, qui anticipent ce que le cinéma obtiendra par le travelling (Essai sur Wagner, op. cit., p. 56 et p. 147).

123 Pour Ishaghpour, la fin de la carrière de Fellini est représentative de cette double transition, de Et Vogue le navire, qui rappelle que le cinéma naît à l’époque du déclin du grand opéra à Ginger et Fred et Intervista, où c’est lui qui se décompose devant les caméras de la télévision (Opéra et théâtre dans le cinéma d’aujourd’hui, op. cit., pp. 11-13).

124 La peinture symboliste, des préraphaélites à Gustave Moreau, en passant par Munch et Klimt, n’a pas eu la prétention à l’universalisme de la littérature, de la musique ou de leur union dans l’opéra, même si peintres, écrivains, musiciens et autres artistes formaient alors des groupes au sein desquels les idées s’échangeaient. Marc Partouche a raconté ces mouvements bohêmes et d’avant-garde dans La Ligne oubliée (Romainville, Editions Al Dante, 2004). Le film Edvard Munch de Peter Watkins (1974) retranscrit bien cette vie de groupe « fin de siècle », montrant le peintre inspiré par les idées révolutionnaires de l’écrivain Hans Jaeger, puis par celles de Strindberg.

125 Max Milner, La Fantasmagorie, Paris, PUF, 1982.

126 Abel Gance, « Le Temps de l’image est venu ! », L’Art Cinématographique II, Paris, Librairie Félix Alcan, 1927, pp. 83-102. Vachel Lindsay interprétait de la même manière ce changement civilisationnel : « Nous sommes entrés dans une ère nouvelle, une ère où l’œil a envahi les territoires de l’oreille, où les images repoussent toute littérature le dos au mur » (De la caverne à la pyramide, op. cit., p. 248). De même, pour Béla Balàzs, dans un mouvement inverse à celui impulsé par l’imprimerie, qui avait orienté la civilisation occidentale vers une phase conceptuelle, « il y a maintenant une autre machine qui travaille à réorienter la culture vers la vision et à donner à l’homme un nouveau visage. Elle s’appelle le cinématographe » (L’homme visible et l’esprit du cinéma (1924), Paris, Circé, 2010, p. 17).

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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