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L'art des foules

 | 
Emmanuel Plasseraud

Chapitre II. L’artisticité du cinéma

Texte intégral

  • 1 Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie d’un genre, Paris, Edit (...)

« Aussi longtemps que l’art fut considéré comme un mode naturel d’expression à chaque époque – ce qui a été mis en question depuis Hegel –, il n’y avait qu’à raconter son histoire et célébrer ses réussites, ou encore déplorer sa disparition contemporaine. Maintenant que nous n’avons plus cette confiance dans la présence éternelle d’un art immuable, la curiosité pour les débuts de cette histoire est beaucoup plus justifiée. Seul ce qui ne va pas de soi défie réellement l’entendement. En ce sens, l’historicité nouvellement reconnue à l’art appelle une nouvelle audace, la volonté de pénétrer dans des territoires que la tradition idéaliste réputait terra incognita. Au cœur de ce projet est la volonté de retrouver le lien entre l’art et le public qui en fait usage et de comprendre pourquoi ce lien déterminait la forme artistique1. »
Hans Belting

  • 2 Felix Mesguich, Tour de Manivelle, cité dans Marcel Lapierre, Anthologie du cinéma, Paris, La Nouv (...)

1On explique souvent le succès de l’invention des frères Lumière par son mode de présentation. Il se serait imposé face à son concurrent américain, le Kinétoscope, notamment car ses images étaient projetées en public, tandis que l’invention d’Edison ne les montrait qu’à des individus isolés. Narrant l’une de ses premières projections publiques à New-York, Félix Mesguich, l’un des opérateurs envoyés par les frères Lumière dans le monde pour en ramener des images et faire connaître leur invention, témoigne : « il faut avoir vécu ces moments d’exaltation collective, avoir assisté à ces séances frémissantes pour comprendre jusqu’où peut aller l’emballement d’une foule2 ». C’est ce qui explique, selon lui, le succès du Cinématographe sur le Kinétoscope en Amérique :

  • 3 Ibid., pp. 31-32.

« C’est qu’il n’existe en ce pays que le Kinétoscope Edison, destiné à la vision directe et individuelle. Avec ce procédé un peu primitif, il ne peut être question de spectacle public. Ce n’est pas un spectacle en effet, mais un amusement. (…) Aussi le cinématographe Lumière supplante-t-il rapidement le Kinétoscope3. »

  • 4 Glenn Myrent a montré que les souvenirs de Mesguich sont d’ailleurs assez imprécis en ce qui conce (...)

2Ce qui nous importe ici est plus l’argument utilisé par Mesguich pour expliquer le succès du Cinématographe que la vérité historique4. Les discours, nous l’avons montré à propos de la foule, sont parfois emprunts d’une certaine part fantasmatique ; ils n’en révèlent que mieux l’imaginaire de l’époque. Projeter un film en public est donc un spectacle qui provoque l’emballement enthousiaste de la foule. Certes. Mais spectacle ne signifie pas art. Pourquoi, comment, dans quelles conditions le cinéma est-il devenu un art ? L’étude des premières années de son existence mène souvent à ce type de questionnement, tant demeure précieuse, et riche d’enseignements, la possibilité de déterminer, avec le cinéma, comment se produit la naissance d’un art. Il n’y a pas de réponse unique à ces questions, ou plutôt, le type de problèmes auxquels on s’est proposé de répondre à évolué au cours de l’histoire de la théorie du cinéma, entraînant diverses perspectives sur la période et donc des propositions différentes.

  • 5 Sur ces concepts, voir Gabriel Rockhill, « Le cinéma n’est jamais né », Revue Appareil (en ligne), (...)
  • 6 Dans les traités de philosophie antiques, la « diaporie » – partie qui ouvre le traité – consiste (...)

3Il n’entre pas dans notre dessein d’avancer une explication qui invalide les autres. Nous penchons pour une approche de ce phénomène en termes de « conjonction de déterminants » plutôt qu’en fonction d’une explication monocausale5. Toutefois, il nous semble que les hypothèses jusqu’ici proposées ont contribué à occulter un aspect important du problème, consistant dans la relation entre la naissance de l’idée de cinéma comme art et la notion de foule. Il nous a donc semblé nécessaire d’en passer d’abord par une partie diaporétique pour faire le point sur l’état des théories actuelles6. Elle n’a pas la prétention d’être exhaustive, mais de mettre en relief différentes conceptions de la question de l’artisticité du cinéma, leurs intérêts et leurs limites.

Le Cinématographe, de la science au spectacle

  • 7 Francesco Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Armand Colin, 2005.
  • 8 C’est le cas, par exemple, de Maxime Scheinfeigel, qui considère dans Cinéma et magie, à la suite (...)

4Chez les théoriciens de l’après seconde guerre mondiale, la première approche du problème provient de ce que Francesco Casetti a nommé les théories ontologiques7. Dans le domaine francophone, auquel nous nous restreindrons durant cette partie, deux d’entre elles furent particulièrement sensibles à la question de l’origine de cette artisticité, qu’elles posèrent selon une perspective « essentialiste ». Il s’agit des thèses développées par André Bazin dans ses articles célèbres « Ontologie de l’image photographique » et « Le mythe du cinéma total », et de l’essai d’Edgar Morin Le Cinéma ou l’homme imaginaire. Si nous revenons sur ces textes déjà tant commentés, c’est qu’ils ont eu une longue postérité, influençant de nombreux chercheurs jusqu’à aujourd’hui8. Pourquoi le cinéma est-il devenu un art ? Cela tient-il à l’essence même des images cinématographiques, et si oui, quelle est-elle ? Telle est la manière dont la question se pose, pour Bazin et Morin. S’ils diffèrent dans leurs conclusions, ils partent toutefois de la même constatation préliminaire, à savoir que le Cinématographe fut, à l’origine, une invention scientifique, mais que de là, il est devenu un art. Or, cette évolution leur semble nécessaire et inévitable, puisque résultant de l’essence même des images cinématographiques.

  • 9 Au départ, l’objectif de Demenÿ restait de l’ordre de la science appliquée, puisqu’il s’agissait d (...)
  • 10 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 26.
  • 11 Voir les articles du « Radical » et de « La Poste » du 30 décembre 1895, in Daniel Banda, José Mou (...)
  • 12 « Même Edison n’est au fond qu’un bricoleur de génie, un géant du concours Lépine. Niepce, Muybrid (...)
  • 13 Sur le passage de l’explication technologique de la naissance du cinéma (Deslandes, Sadoul, Panofs (...)
  • 14 André Bazin, « Le Mythe du cinéma total », in Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 19.

5Quelques anecdotes connues témoignent de ce que certains scientifiques et industriels qui ont mis au point et regroupés les procédés technologiques nécessaires à l’invention du Cinématographe n’avaient pas prévu qu’il devienne un art, ni même, pour certains, que leur découverte puisse quitter leur laboratoire. On cite souvent, à cet égard, la brouille entre Etienne-Jules Marey et son assistant Georges Demenÿ, lorsque celui-ci a voulu commercialiser son Chronophotographe à pellicule mobile, auquel il avait ajouté la synchronisation de la parole – d’où le nom de Phonoscope – pour en faire un spectacle9. Ou encore la surprise des frères Lumière devant le succès inattendu pour eux de la première projection de leurs films, à la Société d’Encouragement pour l’Industrie Nationale, le 22 mars 1895, alors qu’ils comptaient surtout sur la présentation de leur procédé révolutionnaire de photographie en couleur, prélude à l’invention de la pellicule autochrome10. On leur attribue d’ailleurs l’affirmation selon laquelle le Cinématographe est « une invention sans avenir ». Pourtant, ils ne purent que constater effectivement qu’elle eut un succès immédiat en tant que spectacle, par sa capacité à reproduire la vie en mouvement. Le fait a d’ailleurs été relevé aussitôt par les journalistes qui assistèrent à la projection publique inaugurale du 28 décembre 189511. Là se trouve, pour Bazin, l’argument décisif. Le Cinématographe ne pouvait qu’échapper aux laboratoires ; d’ailleurs, le fondateur des Cahiers du cinéma considère qu’excepté Marey, aucun des chercheurs qui ont participé à son invention n’était un véritable scientifique12. Contrairement aux histoires traditionnelles, qui faisaient du cinéma le produit d’une série d’inventions technologiques, Bazin estime que c’est l’idée de cinéma qui a présidé à la réunion de ces inventions13. En effet, pour lui, le cinéma est « un phénomène idéaliste14 » qui correspond au désir profond et fondamental des hommes de duplication la plus parfaite possible du réel. Celui-ci expliquerait l’évolution des arts plastiques vers un accroissement du réalisme, dont l’apogée serait le baroque dans sa volonté de donner l’illusion du mouvement. Dans cette optique, les arts plastiques cédèrent la place naturellement à la photographie, car elle propose une trace objective du réel, puis au cinéma, qui lui ajoute rendu du mouvement et durée. Cette perspective téléologique explique donc par l’essence ontologique de l’image cinématographique son annexion au domaine des arts. Le passage de l’invention scientifique au monde du spectacle est proprement escamoté, Méliès n’étant jamais mentionné dans « Ontologie de l’image photographique » ou « Le mythe du cinéma total ». Autrement dit, pour Bazin, l’invention scientifique du Cinématographe et son appartenance au monde du spectacle sont anecdotiques. Ce qui compte, c’est qu’ils portent en eux, de façon embryonnaire, le cinéma comme art, qui doit se développer, selon une morphogénèse naturelle qui n’est pas encore achevée à l’époque où Bazin écrit, vers le « réalisme intégral ».

  • 15 Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit, p. 15.
  • 16 La notion de mana a été dégagée notamment par Marcel Mauss à propos de la pensée magique, dans « E (...)
  • 17 Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 219.

6Une dizaine d’années après Bazin, Morin considère au contraire qu’il y a lieu de s’étonner « que le cinéma se soit vu, dès sa naissance, radicalement détourné de ses fins apparentes, techniques ou scientifiques, pour être happé par le spectacle et devenir cinéma15 ». Il cherche donc à prendre en compte cette transformation de l’invention scientifique en spectacle, qu’il caractérise par cette formule devenue célèbre : « passage du Cinématographe au cinéma ». Le « cinématographe » correspondrait à l’invention technique des frères Lumière, encore inscrite dans sa gangue scientifique, mais déjà potentiellement spectaculaire, contrairement à d’autres inventions contemporaines comme l’avion. En effet, les images produites seraient détentrices d’un « mana » intériorisé, soit d’une puissance qui les porte à se constituer en support de projections et d’identifications spectatorielles16. Photographiques et projetées, elles sont de l’ordre du double. Le « cinéma », quant à lui, apparaîtrait lorsque Méliès use de trucages qui exploitent cette ressource du cinématographe en un spectacle ayant des similitudes avec la magie par sa capacité de présenter un univers en perpétuelle métamorphose, avatar moderne du mythe de la métempsychose. Selon Morin, lorsque ces deux aspects furent associés, que l’image devint un « complexe de rêve et de réalité » et que le cinéma acquit des codes langagiers par rationalisation des trucages, il devint – là encore naturellement – un art à la fois capable de réalisme et d’expression imaginaire. Dans cette perspective essentialiste, il y a trois moments : le Cinématographe comme invention scientifique, son annexion au domaine du spectacle par Méliès et la formalisation du cinéma comme art. En tout cas, pour Morin, « c’est hors de toute délibération consciente que le cinéma a surgi du cinématographe, comme c’est hors de toute délibération consciente que le cinématographe s’est fixé en spectacle17 ».

7Filles de leur époque, les positions de Bazin et Morin peuvent s’expliquer par le type d’images dont ils étaient spectateurs. Les images mouvantes provenaient encore majoritairement de films de fiction, que l’on voyait principalement en salles. On peut même considérer que cette période de l’après-guerre, qui fut un âge d’or économique pour les exploitants, fut l’ultime moment où le cinéma narratif se trouva en situation hégémonique par rapport aux autres formes d’utilisation des images mouvantes. La télévision, en effet, commence à s’implanter dans les foyers de manière conséquente à la fin des années 1950, multipliant la présence d’images de type informatives, de divertissement et publicitaires, rendant évident le fait que les images mouvantes n’auront pas comme seule fonction d’être fictionnelles et ne pourront donc plus être pensées comme « essentiellement » artistiques.

  • 18 Voir par exemple les articles de Jean-Louis Comolli publiés aux Cahiers du Cinéma sur le thème « T (...)

8En posant que c’est en fonction de sa nature que le cinéma a pu devenir un art, Bazin et Morin se placent dans une perspective anhistorique, qui ne tient pas compte du contexte dans lequel les événements se sont produits et donc ne se donne pas la possibilité de le questionner. Cette conception « essentialiste » a été remise en cause par la critique matérialiste, d’obédience marxiste, dans les années 1960-197018. Pour celle-ci, l’histoire du cinéma ne consiste pas en un progrès obtenu par des améliorations techniques successives menant à la réalisation de son essence. Au contraire, les innovations techniques comme les évolutions formelles doivent être interprétées en relation avec les données idéologiques et économiques de chaque période, répondant à chaque fois à des besoins particuliers qui ne se succèdent pas de manière linéaire. À cela, il faut ajouter, à partir du fameux congrès de Brighton de 1978, qu’une révision de l’histoire du cinéma dit « des premiers temps » a été entreprise, sur la base d’une étude plus serrée des archives nouvellement mises à disposition des chercheurs. Il en est résulté un regain d’intérêt pour cette période, accompagné d’un repositionnement théorique. On ne se demanda plus pourquoi le cinéma est devenu un art, en cherchant l’explication de ce phénomène dans sa prétendue nature, mais comment cela s’est produit, c’est-à-dire dans quel contexte et quelles modifications cela a entraîné, notamment sur le plan formel. Nous prendrons deux exemples d’analyses du rôle du contexte, souvent cités dans le domaine francophone.

  • 19 Sur l’importance donnée au regard de l’« observateur » sur un monde « mobile », voir aussi Jonatha (...)
  • 20 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Librairie Séguier, 1989, p. 23. Nous verrons que depuis (...)

9Dans L’œil interminable, Jacques Aumont conteste l’idée bazinienne d’une filiation peinture / photographie / cinéma, et plus encore celle, proposée par Morin, qui fait du cinéma un nouvel avatar des spectacles d’ombres. S’appuyant sur une citation tirée de La Chinoise de Godard, qui fait de Lumière « le dernier peintre impressionniste », il remarque que les vues Lumière rencontrent, sans que les frères en aient forcément eu conscience, les problématiques picturales que les impressionnistes avaient travaillées, comme l’impression de réalité ou le cadre. Faisant le choix de sortir en extérieur filmer le monde en mouvement, contrairement à Edison qui, du temps du Kinetoscope, enregistrait des spectacles dans sa Black Maria, ils proposent des films correspondant à l’évolution de la culture visuelle qui caractérise le dix-neuvième siècle, pour qui le mouvement du monde devient un spectacle destiné à un regard devenu mobile. De ce point de vue, ils sont à mettre sur le même plan que la peinture anglaise et impressionniste, les dioramas et panoramas, le train et les moyens de locomotion modernes, ou encore le flâneur baudelairien19. C’est ainsi que la vue Lumière échappe à son héritage scientifique (et à sa vulgarisation que sont les joujoux optiques décrits par Baudelaire) et « passe d’emblée du côté de l’art20 ».

  • 21 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 20.
  • 22 « Le succès du Kinétoscope était en fin de compte celui de toute une série de prodiges scientifiqu (...)

10Pour Noël Burch, certes, le Cinématographe des frères Lumière correspond à une volonté de recréer la vie de la manière la plus complète possible, propre à ce qu’il appelle le « grand rêve frankensteinien du dix-neuvième siècle21 ». Mais cette volonté n’est pas une tendance naturelle de l’homme, comme l’ont pensé, chacun à leur manière, Bazin et Morin. Au contraire, elle est liée à l’idéologie positiviste de la classe bourgeoise, et à sa notion de représentation qui exprime sa volonté de maîtrise du monde. Celle-ci repose sur les acquis de la science moderne, qui a donné naissance aux technologies convergeant vers l’invention du cinéma. Ces technologies étaient vulgarisées pour que les couches populaires y aient accès, notamment au sein de spectacles, afin de promouvoir la société industrielle mise en place. Pour la bourgeoisie, qui en était la principale bénéficiaire, il s’agissait de donner au peuple le sentiment mystificateur de profiter du progrès social22. C’est pourquoi le cinématographe aurait vite quitté le domaine scientifique et les salles des grands boulevards pour les foires et les caf’ conc’.

  • 23 Pour une histoire des spectacles visuels dans les décennies précédant l’invention du cinématograph (...)

11Ces thèses ont fait apparaître un point essentiel, dans la mesure où elles ont relativisé l’idée qu’il y ait eu un passage entre l’invention scientifique et le spectacle cinématographique, considérant qu’il n’y a pas à voir ici la preuve d’une « essence artistique » des images cinématographiques qui les aurait naturellement fait migrer d’un domaine à l’autre. C’est plutôt que certaines découvertes scientifiques auraient été presque immédiatement vouées à devenir spectacles, à partir du moment où leurs produits correspondaient à la culture visuelle de la Belle Epoque et à sa volonté d’étaler aux yeux de tous ses réussites. Tout au long du dix-neuvième siècle, en effet, les spectacles en tout genres se multipliaient et se rénovaient dans le sens d’une intégration de la technologie et de la stratégie de l’effet, du choc audio-visuel, et cela y compris dans les genres traditionnels de l’opéra – mises en scène wagnériennes à Bayreuth – ou de la danse – spectacles de Loïe Fuller qui combinaient chorégraphies et projections lumineuses –. Parmi eux, un certain nombre était d’ailleurs voué principalement à la démobilisation du regard : excitation par des effets de surprise – des fantasmagories de Robertson au théâtre Grand Guignol, ouvert en 1897 ; envoûtement dans une aura de magie – des projections de lanternes magiques au théâtre d’ombre d’Henri Rivière, qui fit le succès du cabaret du Chat noir entre 1885 et 1897 ; éblouissement par la grandiloquence de vues sublimes démesurées – panoramas et dioramas23. On y allait souvent car du fait de la révolution industrielle et de l’exploitation des colonies, la richesse économique accumulée par la classe bourgeoise lui avait permis d’augmenter son temps de loisir. Dans une moindre mesure, d’ailleurs, la classe populaire voyait aussi son niveau de vie s’élever et son temps libre s’accroître. Le sentiment de la beauté lui-même évoluait en relation avec cette vie moderne qui se développait essentiellement dans les grandes villes où l’utilisation progressive de l’électricité permettait de multiplier les signaux qui interpellent en autant de stimuli visuels. Comme l’écrit Jean Lacoste, en évoquant la conception baudelairienne de la beauté :

  • 24 Jean Lacoste, L’Idée de Beau, Paris, Bordas, 1986, p. 135.

« La distance entre les choses et l’homme qui est la condition de toute attention et de toute familiarité est, sinon abolie définitivement, du moins considérablement réduite ; les objets se rapprochent, s’imposent au regard, sous la forme de signaux, de stimuli qui doivent provoquer, presque immédiatement, inconsciemment, le comportement approprié, la “réponse” adéquate24. »

  • 25 Dans son autobiographie, Henri Fescourt explique que, du fait des nombreuses recherches sur la mob (...)
  • 26 Steffen Bottomore, « Le public qui panique : le cinéma et “l’effet-train” de 1895 », L’Aventure du (...)
  • 27 Livio Belloï, Le Regard retourné, op. cit., p. 172.

12Cette stratégie de stimulation perceptive, propre à la modernité, anticipe les effets cinématographiques décrits par les spectateurs qui assistèrent aux premières projections du Cinématographe. Choqués, surpris, ces spectateurs le furent. Mais dans un monde chaque jour renouvelé par les nouveautés technologiques que l’application des sciences modernes à la vie courante démocratisait, on peut concevoir que, d’une certaine manière, ils s’attendaient à l’être et qu’ils y goûteraient un certain plaisir, ce que confirme le témoignage, certes rétrospectif, du cinéaste Henri Fescourt25. Le Cinématographe fut une invention scientifique, nécessairement, mais aussi un spectacle immédiatement. Analysant les premières bandes des frères Lumière, Livio Belloï a montré qu’elles obéissent à une volonté « attentatoire », consistant à faire violence au spectateur. Les images de train fonçant vers les bords de l’écran ont donné lieu à des récits de frayeur nombreux, dont Steffen Bottomore a dressé la liste édifiante. Il suppose qu’ils relèvent pour une part du mythe, pour une autre d’une stratégie publicitaire visant à attirer les foules par le frisson garanti, mais qu’il est probable aussi qu’au sein de la partie la moins cultivée du public, certains spectateurs furent réellement effrayés26. Quelque soit le degré de véracité de ces témoignages, souvent remis en cause, ce qui importe, c’est qu’ils indiquent le fait que les images sont reçues comme un spectacle, et qu’à ce titre, la « vue attentatoire » consacre « la naissance du spectateur de film27 ».

Du spectacle cinématographique au cinéma comme art

  • 28 Voir, sur ce sujet, Joël Magny, Le Point de vue (de la vision du cinéaste au regard du spectateur) (...)
  • 29 Absence de causalité entre les événements montrés / linéarisation du récit ; restriction de l’espa (...)
  • 30 Concernant le concept d’absorption et son origine picturale, voir Michael Fried, La Place du spect (...)

13Il restait à expliquer le passage du spectacle cinématographique au cinéma comme art. À partir d’analyses comparatives entre les courtes bandes des premiers temps et les premiers long-métrages du début de la période dite classique, qui furent menées essentiellement sur les plans formels et narratologiques, on mit en évidence le fait que dans le cinéma des « premiers temps », le film était essentiellement « monstration » (la narration étant éventuellement le fait d’un bonimenteur extérieur au film), tandis que la seconde phase, qui voit le cinématographe devenir cinéma, se caractérise par le développement de procédures narratives intrinsèques. Ces analyses ont notamment concerné la question du spectateur autour de la notion de point de vue, travaillée par Aumont et Burch mais aussi par André Gaudreault, Tom Gunning, Thomas Elsaesser et bien d’autres28. C’est ce thème que nous retiendrons ici, parmi les multiples séries d’opposition relevées par ailleurs29. Le cinématographe correspondrait au point de vue facial, central et statique d’un spectateur assis devant une vue optique type lanterne magique ou une scène de théâtre. Le point de vue implicite que le cinéma construit peu à peu se caractériserait en revanche par son aspect virtuellement mobile et ubiquitaire – obtenu grâce au développement du montage, puis aux mouvements de caméra –, et sa stratégie d’absorption – liée à celle des personnages dans leur activité – du spectateur dans un récit filmique qu’il lui appartiendrait d’intérioriser30. Le tout procurerait au spectateur la sensation d’opérer un voyage immobile au cœur du monde représenté. Cet aspect étant ce que le cinéma propose d’inédit par rapport aux autres formes de spectacle, serait donc l’une de ses particularités identitaires.

14Du fait que ces analyses se sont concentrées sur des modifications, ou des ruptures formelles également analysables en termes narratologiques, elles accréditent l’idée qu’à partir du moment où ce passage s’est produit, le cinéma est devenu un art parce qu’il a développé ses propres formes langagières, se singularisant ainsi et se distinguant des autres arts (sans être forcément autonome puisqu’il continue à leur emprunter certains aspects). Cependant, on pouvait se demander pourquoi expliquer par le contexte l’intégration de l’invention scientifique dans le domaine du spectacle, et considérer d’autre part que le passage du cinématographe comme spectacle au cinéma comme art puisse se suffire d’une analyse formelle, et donc se passer d’une explication contextuelle. En d’autres termes, pouvait-on expliquer la naissance de l’idée de cinéma comme art comme un prolongement « naturel » d’une évolution formelle, qui l’éloigne effectivement du cinématographe comme simple attraction spectaculaire, ou ne fallait-il pas, là encore, faire appel au contexte ?

  • 31 André Gaudreault, Du Littéraire au filmique, système du récit, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988.
  • 32 André Gaudreault, Cinéma et attraction, Paris, CNRS éditions, 2008, p. 114.
  • 33 Ibid., p. 180.

15C’est notamment en fonction de ces questions qu’André Gaudreault a modifié la perspective essentiellement narratologique qui était la sienne lorsqu’il écrivait Du Littéraire au filmique31, promouvant alors l’opposition entre narration et monstration, pour l’approche « intermédiale » développée dans Cinéma et attraction. Le concept d’attraction s’en est trouvé transvasé du point de vue strictement formel vers une application plus vaste, d’ordre institutionnelle. Il ne s’agit plus seulement, pour Gaudreault, de repérer l’émergence de la forme narrative, corrélative à l’intégration progressive des procédés attractifs au sein de cette forme, mais de montrer qu’entre ces deux aspects, il y aurait une réelle rupture car ils obéissent à des séries culturelles différentes. Prenant l’exemple du texte de Méliès Les Vues cinématographiques, il montre que ce dernier reste tributaire de l’idée du cinématographe comme spectacle attractionnel, malgré les aspects narratifs de ses films. Cela prouverait que pour l’auteur du Voyage dans la lune, et de manière plus générale à cette époque, le cinéma n’existe tout simplement pas en tant que tel. Du fait de son dispositif qui attire le regard et crée un choc visuel, le cinématographe aurait à l’origine été happé dans l’ensemble des spectacles d’attractions dont l’époque était friande. Il devrait donc être considéré à l’aune de ce paradigme culturel qu’est le « spectacle de scène de la fin du dix-neuvième siècle32 » qui comporte des attractions issues du music-hall, des tours de chant ou de magie, des projections d’ombres ou lanternistes, des numéros de cirque ou de pantomime. Le cinéma n’apparaît que lorsqu’il se dégage de ce paradigme, acquérant une autonomie qui lui permet de devenir un art, ou du moins, à la manière du théâtre, une « série culturelle autonome »33. Dès lors, il convient de s’intéresser au processus d’institutionnalisation progressive du cinéma qui a permis cette autonomisation. Gaudreault indique deux moments décisifs sur le plan institutionnel – 1907-1908 et 1914-1915 – et pointe deux conditions subjectives nécessaires pour que ceux qui produisent les films puissent les envisager comme des œuvres d’art : ne pas considérer la caméra uniquement comme un instrument de reproduction et ne pas rester attaché à la série culturelle d’où l’on vient. Or, ce fut le cas des frères Lumière pour la photographie, et de Méliès pour la magie, mais pas de Charles Pathé d’où l’importance qu’il a eu dans l’industrialisation et l’institutionnalisation du cinéma.

Le Film d’Art et le cinéma comme art

  • 34 Richard Abel, The Ciné goes to town, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1998, (...)

16La progressive institutionnalisation du cinéma, c’est-à-dire sa reconnaissance sociale et culturelle, et sa traduction en termes économiques et législatifs, a donné lieu à différentes descriptions lors de ces dernières années, de la part d’historiens attachés à montrer la nature complexe et diachronique du phénomène. Un premier moment important semble effectivement se dégager autour de 1906-1908, lorsque se mettent en place les conditions économiques et financières permettant l’émergence de l’industrie cinématographique, notamment sous la houlette de la firme Pathé Frères, dont l’empire s’étend à cette époque aussi bien sur le marché intérieur français qu’extérieur. Celle-ci instaure notamment un nouveau mode d’exploitation des films articulé autour du principe de la location, qui remplace la vente. Plus rentable, la location a aussi renforcé l’orientation vers une production de masse, voulue par Pathé, et la création d’un réseau d’exploitation spécifiquement dédié au spectacle cinématographique. C’est à cette époque que les premiers palais du cinéma apparaissent sur les grands boulevards parisiens et dans les grandes villes de province, et qu’un regain d’intérêt pour le cinéma apparaît au sein de la classe cultivée. Mais Richard Abel a remarqué que les films dramatiques et réalistes produits par Pathé à partir de 1904 tendaient déjà à promouvoir l’ordre et la morale bourgeoise34. C’est principalement à partir d’eux qu’une forme de standardisation dans la mise en scène et le découpage, allant dans le sens d’une volonté de narrativisation, a pu se développer. Celle-ci renforce le phénomène accompagnant le passage de la vente des films à leur location, c’est-à-dire le fait que la marge de manœuvre des exploitants dans la réappropriation des films diminue fortement, d’autant plus que l’on commence à insérer des sous-titres pour expliquer l’action, réduisant le rôle du bonimenteur qui disparaît alors petit à petit.

  • 35 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., pp. 66-67.
  • 36 Brochure officielle du Film d’Art, in « Le Film d’Art et les films d’art en Europe, 1908-1911 », s (...)
  • 37 Alain Carou, Le Cinéma français et les écrivains, op. cit., p. 105. L’auteur a bien montré toute l (...)
  • 38 Ibid., p. 56 et suivantes.

17Cette industrialisation du spectacle cinématographique a un prix et demande à être rentabilisée. De plus, en 1907, les effets d’une crise économique mondiale semblent avoir été répercutés sur la fréquentation des salles, qui subit une baisse notable. Selon Noël Burch, la réponse de Pathé aurait consisté notamment à se lancer dans une conquête plus volontariste de la classe bourgeoise pour élargir sa clientèle et surtout pouvoir se reposer sur des bourses mieux remplies, donc moins sensibles aux oscillations du marché35. C’est ainsi qu’il s’est associé avec la société du Film d’Art, fondée en Février 1908 par Paul Laffitte, et que d’autres formules semblables ont suivi, comme la Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres (Pathé), le Film Esthétique (Gaumont) ou la Série d’Art (Eclipse). Jusqu’à présent, le cinématographe avait conquis des positions sur les plans institutionnels et économiques. Mais avec le Film d’Art, pour la première fois sans doute, il est rapproché des « Beaux-arts », ce qui laissait poindre l’idée d’une possible proximité du cinéma avec ce monde des arts. L’entreprise du Film d’Art se présentait elle-même, selon une brochure officielle, comme « la plus éminemment artistique, la plus superbement intellectuelle que l’imagination humaine ait rêvé jusqu’à ce jour36 ». Alain Carou a montré que dans le principe, il s’agissait tout autant de rendre ce spectacle plus intéressant aux yeux de la classe cultivée que de participer à l’effort d’éducation du peuple qui entrait dans le cadre plus général de la politique éducative républicaine : « la promesse du Film d’Art consiste autant à faire connaître partout les meilleurs auteurs qu’à satisfaire l’envie d’imiter les pratiques distinctives de la haute société37 ». Mais la proximité avec le monde des arts pouvait aussi signifier concurrence avec le théâtre, ainsi que possibilité de plagiat, à partir du moment où les sujets choisis commencèrent à être empruntés au répertoire théâtral et littéraire. En parallèle avec l’expérience du Film d’Art a été mise en place une esquisse de droit d’auteur, réglant notamment la question des adaptations cinématographiques d’œuvres littéraires, à partir d’un procès ayant opposé quelques écrivains, comme Courteline et Wolff, à Pathé38. Inversement, même si le cinéma demeurait consigné dans la catégorie des « divertissements forains et spectacles de curiosité », on commença à reconnaître tout de même que les films sont des productions de l’esprit que l’on ne peut plagier impunément.

  • 39 Voir Adolphe Brisson, « Le Film d’Art », in Daniel Banda, José Moure, Le cinéma, naissance d’un ar (...)
  • 40 Richard Abel, The Ciné goes to town, op. cit., p. 247.
  • 41 Sur les expériences européennes en relation avec le Film d’Art, voir « Le Film d’Art et les films (...)
  • 42 Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. cit., p. 14.

18L’expérience du Film d’Art, et de ses divers avatars, a donné lieu à des jugements qui ont évolué au fil du temps. En cette fin d’année 1908, la première présentation des productions de la société de Paul Laffitte, à la salle Charras, provoque de nombreuses réactions dans la presse. Les échos furent souvent positifs, voire enthousiastes, ce dont on retrouve la trace sous la plume du chroniqueur théâtral du Temps Adolphe Brisson39, dans les déclarations de sympathie d’Anatole France et d’Edmond Rostand, ou dans le compte-rendu d’Edmond Benoît-Lévy, dans la revue Phono-ciné-gazette, pour qui c’est l’événement le plus important depuis la première projection des frères Lumière40. Le fait qu’à partir de 1909, plusieurs sociétés de production mentionnant dans leur appellation le terme d’« art » soient nées en France et en Europe indique que celui-ci était devenu un argument publicitaire qui faisait vendre, ou en tout cas louer les films par les exploitants41. Mais ces différentes séries d’art n’eurent qu’un succès mitigé et relativement éphémère. Par la suite, cette manière de théâtre filmé fut jugée comme un frein à l’émancipation du cinéma comme art. On lui opposa les films américains qui commencèrent à s’implanter massivement sur les écrans français dès l’avant-guerre. Pascal Manuel Heu a retracé la teneur de ces débats à travers la carrière d’Emile Vuillermoz, critique musical qui fut l’un des premiers à défendre l’idée de cinéma comme art, dans ce journal Le Temps qui comprenait dans ses rangs, en la personne du critique littéraire Paul Souday, l’un des plus farouches cinéphobes de l’époque. Il ne s’agissait pas d’ailleurs, pour Vuillermoz, de louer inconditionnellement le cinéma, mais de « stimuler l’intelligence des auteurs et rendre plus exigeants éditeurs et spectateurs42 ». En effet, selon lui, les principaux ennemis du cinéma au début des années 1910 sont autant les cinéphobes que les sociétés de production qui dominent le marché en cantonnant le cinéma dans la reproduction de poncifs littéraires et théâtraux :

  • 43 Emile Vuillermoz, « En Attendant », 27 janvier 1918, in Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. (...)

« Nous devons tenir pour article de foi la stupidité foncière du public, son goût des spectacles incohérents, sa passion exclusive des coups de théâtre et des surprises brutales et son impuissance à se libérer de la tradition mélodramatique. Ce sont, du moins, les principes posés, a priori, par les auteurs, éditeurs, directeurs qui ont la prétention bouffonne de parler en son nom43. »

  • 44 Avant-propos de « Le Film d’Art et les films d’art en Europe », 1895, op. cit., p. 7. Il n’est pas (...)

19Une longue phase de déni du Film d’Art s’en est suivie, dont on retrouve la trace jusqu’à Noël Burch. Mais récemment, il a donné lieu à des études historiques plus objectives, comme celles proposées au sein de la revue 1895, en décembre 2008, à l’occasion d’un centenaire qualifié d’« aiguillon commémoratif » venant surtout « combler une lacune criante44 ». La question que l’on pose souvent, à propos du Film d’Art, consiste à se demander si l’on peut trouver là un premier pas vers le devenir artistique du cinéma – ce qui était d’ailleurs l’opinion de Griffith –, ou si au contraire il s’agit d’une impasse ne consistant qu’à copier platement des formes artistiques préexistantes, comme on l’a souvent pensé depuis. Ce qui revient à se demander si le Film d’Art est le fait du milieu du cinéma, qui aurait cherché par là à se renouveler, ou d’intervenants extérieurs, qui ne s’en servent que comme d’un moyen de reproduction de leurs créations. Certains estiment encore aujourd’hui, comme Laurent le Forestier, que le caractère « artistique » des productions du Film d’Art n’émane pas des œuvres elles-mêmes. On doit plutôt l’attribuer à la gloire des protagonistes extérieurs au milieu cinématographique qui ont accepté de participer à l’aventure – acteurs (Sarah Bernhardt, Réjane, Coquelin) et écrivains (Henri Lavedan, Jules Clarétie) –, aux œuvres du répertoire (littérature, théâtre et opéra) et aux sujets historiques et religieux proposés :

  • 45 Laurent Le Forestier, « L’art et la manière, quelques hypothèses sur la généralisation des séries (...)

« Le Film d’Art n’entend donc pas produire, au sens strict, de l’art cinématographique mais, plus précisément, diffuser par le cinématographe des scènes dont l’artisticité relève des arts nobles : le cinéma n’y est guère plus qu’un moyen d’enregistrement et de reproduction45. »

  • 46 Voir, sur l’aspect chorégraphique de L’Assassinat du duc de Guise, François Albera, « L’Assassinat (...)
  • 47 Alain Carou, Le Cinéma français et les écrivains, op. cit., p. 127.

20D’autres, de plus en plus nombreux, considèrent toutefois que cette proposition de collaboration entre différents corps de métier rend l’expérience intéressante, y compris sur le plan artistique. Intercalés entre des numéros de danse, de chant ou des projections photographiques, comme lors de leur présentation à la salle Charras, les films intègrent eux-mêmes certains de ces numéros. Selon François Albera, une œuvre comme L’Assassinat du duc de Guise (1908) se rapprocherait même, par son aspect chorégraphique, de l’opéra, d’autant plus qu’une partition musicale avait été composée spécialement par Camille Saint-Saëns46. Selon Alain Carou, le Film d’Art émane d’un « processus endogène, né de l’individuation du spectacle cinématographique », qui est parvenu « à faire germer chez les médiateurs culturels, certes timidement encore, une interrogation esthétique sur le cinéma comme tel47 ». Enfin, sur un plan plus institutionnel, les films d’art ont contribué à l’allongement de la durée des films et à la mention du nom des acteurs sur les affiches et dans les génériques – étant déjà connus, ils étaient un argument de vente qu’il fallait mettre en valeur –, première ébauche du star-system en France même si ce n’était pas encore le cinéma qui produisait ses propres stars.

  • 48 Certains ont été recueillis par Daniel Banda et José Moure dans Le Cinéma, naissance d’un art. Il (...)
  • 49 Ricciotto Canudo, « Triomphe du cinématographe », Il Nuovo giornale, Florence, 25 novembre 1908, p (...)
  • 50 Nourredine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, op. cit., p. 74
  • 51 Les premiers films réalisés par Griffith pour la Biograph datent de 1908. Leur forme était encore (...)
  • 52 Tillé et Brisson pensent encore le cinéma à partir d’autres formes artistiques : le premier parle (...)
  • 53 Ibid., p. 184.
  • 54 Ibid., p. 173.
  • 55 Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., pp. 18-19.

21On peut retenir de ce débat qu’il semble bien que quelque chose se soit joué à cette époque, dont l’entreprise du Film d’Art représente le symptôme le plus évident. Autour de l’année 1908, l’idée de rapprocher cinéma et art semble avoir germé dans quelques esprits et s’être répandue, non seulement en France, mais dans l’Europe entière. Pourquoi en 1908 précisément ? Nous ne saurions répondre à cette question, si ce n’est en indiquant qu’il a probablement fallu le retour du cinéma dans les centre-villes bourgeois pour que cela devienne possible. Quoi qu’il en soit, l’idée était dans l’air, comme l’indiquent les textes divers qui, cette année-là, s’interrogent sur la nature du spectacle cinématographique et sur son potentiel artistique48. Quelques-uns se réfèrent au Film d’Art, comme ceux de Brisson et du critique tchèque Vaclav Tillé. Mais d’autres l’ignorent. Ce sont ces derniers qui surtout nous intéressent, car ils élaborent leur réflexion non pas à partir des films qui révéleraient par leur qualité l’artisticité possible du cinéma, mais de considérations générales sur l’expérience d’une projection cinématographique et la place de plus en plus importante qu’occupe le cinéma dans la société moderne. Parmi eux, nous retiendrons plus particulièrement celui de Ricciotto Canudo, « Triomphe du cinématographe », publié en novembre 1908 dans une revue italienne49. Certes, le Film d’Art y est mentionné, mais l’auteur ne paraît pas en avoir vu de présentation car aucun titre n’est indiqué et aucune description n’est proposée. Cela ne l’empêche pas d’élaborer une réflexion autour du potentiel artistique du cinéma qui n’émane donc pas des films qui existent. C’est ce qui est significatif pour nous ici. Nourredine Ghali estime qu’à partir de 1915, avec la découverte des films américains et notamment de Forfaiture de Cecil B. de Mille, « les idées sur la nature artistique du cinéma sont venues renforcer l’apport des œuvres50 ». Mais tel n’était pas le cas en 1908. Les premières bandes de la Vitagraph, ou de Griffith pour la Biograph, n’ont été connues qu’à partir de 1909-191051. Quant à la découverte de Chaplin, Fairbanks, William S. Hart ou Thomas Ince, elle est postérieure de plusieurs années aux premiers textes théoriques consacrés à la potentielle artisticité du cinéma. Lorsque ces idées ont commencé à se répandre, l’apport des œuvres restait donc, sur le plan artistique, minime. D’ailleurs, que ce soit pour Tillé ou pour Brisson52, le Film d’Art est insuffisant pour faire du cinéma un art, car pour le premier, les prises de vue de cette sorte sont « encore trop tributaires du théâtre53 », tandis que pour le second, le manque de parole est une gêne prouvant que « le “cinéma” n’est pas une concurrence au théâtre ; il le fait désirer, il en crée la nostalgie54 ». C’est d’ailleurs, dans l’ensemble, ce que ressentent les critiques de l’époque, anticipant les jugements peu enthousiastes sur le Film d’Art que l’on retrouve aujourd’hui55.

  • 56 La notion de Kunstwollen a été élaborée par Aloïs Riegl dans sa Grammaire historique des arts plas (...)

22Il nous semble que l’alternative posée à propos du Film d’Art, comme première étape vers l’artisticité du cinéma ou simple reproduction de spectacles déjà existant, masque en fait un problème plus vaste. Le Film d’Art est, en quelque sorte, l’arbre qui cache la forêt (même s’il ne s’agit encore que d’un bosquet) des prédictions sur l’artisticité future du cinéma. Ce n’est pas qu’à partir du Film d’Art, un questionnement ait pu commencer à s’élaborer sur le potentiel artistique du cinéma, dont il s’agirait de savoir s’il émane des acteurs du milieu cinématographique ou s’il ne correspond qu’à une ingérence de personnalités extérieures. Ce serait plutôt l’inverse. Le Film d’Art n’a pu exister, quelque soit la manière dont on juge sa formule esthétique et son importance historique, que parce que l’art était un destin possible pour le cinéma. Car comment cette idée aurait-elle pu se former alors que les films ne répondaient pas aux attentes qui pouvaient être celles des amateurs d’art de cette époque, qu’ils étaient considérés presque unanimement comme médiocres, au mieux divertissants, au pire abrutissants et dangereux ? S’il n’est pas possible de considérer que ce sont aux films eux-mêmes, à leur qualité artistique, que l’on doit la naissance de l’idée de cinéma comme art, à qui, ou à quoi la doit-on ? D’où vient cette conception ? Comment a-t-elle pu naître ? Quel est le cadre théorique, du coup forcément hétérogène et préexistant, qui a entraîné ou permis l’élaboration d’une telle définition du cinéma ? Répondre à ces questions implique de changer les termes du problème de l’artisticité du cinéma. Il ne s’agit plus de se demander pourquoi le cinéma est devenu un art (perspective essentialiste), ni comment cela s’est produit (analyse formelle et narratologique) et dans quel contexte institutionnel. Il ne suffit plus non plus d’étudier les faits historiques, même s’il est nécessaire d’en passer par là pour éviter les approximations théoriques. Mais à partir de la constatation de leur existence et de la connaissance de leur enchaînement, il s’agit de chercher ce qui a permis qu’ils se produisent. Il convient donc de s’interroger sur la volonté qui a présidé à un tel changement : pourquoi a-t-on voulu que le cinéma devienne un art ? Quel kunstwollen s’en est saisi, pour reprendre un concept proposé par Aloïs Riegl justement à cette époque56 ?

Kunstwollen et cinéma

  • 57 Voir, sur ce long processus, Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit.
  • 58 Il est toujours possible de le faire, et certains cinéastes ne s’en sont pas privés, mais dans une (...)
  • 59 Jacques Aumont, Moderne ?, Paris, Cahiers du cinéma, 2007, p. 112.

23Pour que le cinéma soit accepté comme art, il a fallu un processus de légitimation institutionnel passant par le Film d’Art et aboutissant, en 1928, au décret Herriot qui entérine juridiquement son appartenance aux spectacles artistiques57. Il est également indéniable que la mise en place d’un langage cinématographique propre à assurer aux films une maîtrise de leur narration hors de toute intervention extérieure a contribué à singulariser la représentation cinématographique tout en la codifiant. Cela a permis à la fois sa séparation d’avec les spectacles auxquels il était associé et l’établissement de formes canoniques par rapport auxquelles une évaluation esthétique devenait possible. Même l’idée que le cinéma possède essentiellement quelque chose de plus que les autres attractions, qui lui aurait permis de devenir un art, peut encore se défendre, pour autant que ce quelque chose ne se trouve pas réduit à un aspect que l’on voudrait plus essentiel que les autres58 – photographique, cinétique ou projectif – mais renvoie à la fructueuse conjonction des techniques de mises en mouvement des images, de captation photographique, de projection et de synchronisation entre images et sons qui le caractérise. Comme l’a écrit Jacques Aumont, « le cinéma n’est peut-être qu’un agencement qui a réussi – mais comme on peut dire du christianisme qu’il est une secte qui a réussi : c’est-à-dire, tout de même, plus profondément qu’en vertu du seul hasard »59.

24Toutes ces explications ne viennent pourtant pas au bout du problème. Ou plutôt, il y a eu tout cela, mais il a fallu quelque chose en plus. Il a fallu qu’on veuille faire de lui un art. C’est d’ailleurs l’idée proposée par Aumont dans Moderne ?. En fait, ce n’est qu’en se transformant en art que le cinéma pouvait présenter un intérêt, qu’il avait un avenir :

  • 60 Ibid., p. 21.

« C’est justement à cause de la prégnance de la définition dix-neuvième, de ses origines romantiques, qui amenaient à lui conférer, sourdement ou ostensiblement, une valeur de pensée (une valeur spéculative, comme dit Jean-Marie Schaeffer), que l’art était l’horizon inévitable, si l’on voulait que le cinéma sortit du ghetto du “divertissement d’ilotes”60. »

25S’il y a eu, sans doute, dans la transformation des projections cinématographiques en spectacles artistiques, une opportunité commerciale que Charles Pathé a su le premier saisir, cette opportunité n’était donnée que parce que l’art avait, à l’époque, une certaine valeur. Mais cette valeur n’était pas seulement financière. Ou plutôt, elle ne pouvait être financière que parce que l’art avait d’abord une valeur idéologique. La transformation du cinéma en art n’a d’ailleurs pas seulement de signification par rapport au cinéma lui-même. Elle est surtout significative de l’importance attribuée à l’art à cette époque, relativement à la définition que le dix-neuvième siècle, à partir du mouvement romantique, lui avait conférée, à l’« horizon » qu’il représentait.

  • 61 Richard Abel indique qu’en 1911, les cinémas parisiens attiraient déjà plus de trois millions de s (...)

26Cette importance n’est toutefois pas identifiée de la même manière par tous les protagonistes d’alors. Le mot « art », chez Pathé et chez Canudo, n’a certainement pas tout à fait le même sens, ou du moins n’est pas considéré selon la même profondeur de pensée. La question à laquelle nous souhaitons tenter de répondre se présente en fait de manière trop générale. Ce n’est pas pour les mêmes raisons que Canudo et Pathé ont voulu faire du cinéma un art, même si cela repose au fond sur la même « valeur » de l’art. Les productions même les plus « artistiques » de Pathé – Film d’Art ou SCAGL – vont d’ailleurs vite apparaître, à Canudo comme à d’autres théoriciens de cette période, comme le contraire de ce que doit devenir l’art cinématographique. Une vue globale de la question réduit la singularité des positions, ne rendant pas compte de sa complexité et surtout du fait que l’artisticité du cinéma ne s’est pas imposée d’elle-même, mais a été voulue, donc inventée, élaborée et défendue par des individus. Nous nous intéresserons, quant à nous, à la manière dont, chez Canudo puis chez les cinéastes, critiques et théoriciens de ce que nous appellerons la réaction post-romantique, la question de l’artisticité du cinéma a été formulée et à ce qui en découle quant à la forme que le cinéma devait prendre pour répondre à cette optique (sachant qu’entre eux des divergences existent). C’est en effet à travers leur effort théorique qu’une première position a été acquise, dont nous sommes encore redevables ne serait-ce que du fait que nous utilisons toujours l’expression de « Septième Art ». Mais pourquoi ont-ils voulu transformer ce spectacle populaire en art ? On nous dira qu’en formulant ainsi notre question, nous sommes déjà bien près de répondre au problème que nous posons. Nous pourrions dire simplement que c’est justement parce que le cinéma était populaire – au point, quelques années après sa sédentarisation, d’attirer autant de public que le théâtre – qu’on a voulu en faire un art, voire, pour être plus exact, l’« art des foules »61. C’était lui apporter une plus-value culturelle supplémentaire qui augmenterait encore son public. Mais d’une part, en présentant aussi directement les choses, nous ne tenons pas compte des résistances nombreuses qui entravèrent une telle vue, et qui expliquent notamment qu’elle ne fut acquise qu’au prix de hautes luttes – traduites par voie de presses en d’innombrables débats – contre ceux pour qui justement, parce qu’il était populaire, le cinéma ne pouvait pas être un art. Ces résistances ne furent pas seulement l’apanage d’irréductibles cinéphobes comme Paul Souday, André Suarès, ou plus tard Georges Duhamel, dont les formules sont demeurées célèbres pour leur vindicte et l’envergure de leur aveuglement. Elles furent partagées, dans un premier temps, par ceux-là même qui plus tard voulurent que le cinéma devienne un art. Il leur a fallu vaincre ces résistances en eux-mêmes, avant de chercher à convaincre ceux chez qui elles perduraient. D’autre part, le terme « populaire » risque de nous induire en erreur. Car foule et populaire ne sont pas pour eux, à la différence de Le Bon, des termes ayant une relation d’exclusivité. Ce n’est pas parce qu’il était populaire que les théoriciens de la réaction postromantique ont voulu que le cinéma devienne un art, mais bien parce qu’il s ‘ adressait à la foule, ce qui est singulièrement différent, comme nous allons le voir. Or, Canudo fut le premier à percevoir cet aspect, dans son article de 1908 « Triomphe du cinématographe ». Cela justifie que nous commencions par lui pour aborder l’ensemble des textes théoriques de cette réaction post-romantique.

Notes

1 Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie d’un genre, Paris, Editions Jacqueline Chambon, 1989, pp. 74-75.

2 Felix Mesguich, Tour de Manivelle, cité dans Marcel Lapierre, Anthologie du cinéma, Paris, La Nouvelle édition, 1946, p. 30.

3 Ibid., pp. 31-32.

4 Glenn Myrent a montré que les souvenirs de Mesguich sont d’ailleurs assez imprécis en ce qui concerne cette « première projection américaine » dont il n’est même pas sûr qu’il soit l’auteur, et partiaux quant au succès du Cinématographe outre-atlantique face à ses concurrents locaux (« Have camera, will travel : les opérateurs Lumière aux U.S.A. », in L’Aventure du cinématographe, op. cit., pp. 149-154).

5 Sur ces concepts, voir Gabriel Rockhill, « Le cinéma n’est jamais né », Revue Appareil (en ligne), no 1, 2008, mis à jour le 8 avril 2008.

6 Dans les traités de philosophie antiques, la « diaporie » – partie qui ouvre le traité – consiste dans la mise en question des opinions reçues. Elle conduit à l’« euporie », phase qui débarrasse ces opinions des difficultés qu’elles rencontrent.

7 Francesco Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Armand Colin, 2005.

8 C’est le cas, par exemple, de Maxime Scheinfeigel, qui considère dans Cinéma et magie, à la suite de Morin, que le cinéma a échappé à son alliance avec la science et la technique parce qu’il est lié à la pensée magique. De même, François Laplantine, dans Leçons de cinéma pour notre époque, part de l’interrogation bazinienne sur l’essence du cinéma, pour la transformer en celle-ci : que peut le cinéma aujourd’hui ?

9 Au départ, l’objectif de Demenÿ restait de l’ordre de la science appliquée, puisqu’il s’agissait d’apprendre aux sourds-muets à lire sur les lèvres, en collaboration avec l’Institut national des sourds-muets de Paris. Mais il a vite présenté publiquement son invention, lors de l’exposition internationale de photographie de 1892, à l’aide de la chronophotographie d’un homme prononçant la phrase « Je vous aime ». Marey, quant à lui, avait supposé que la recomposition du mouvement pourrait avoir un attrait de cet ordre. Mais il estimait plus important de décomposer les mouvements pour les comprendre, voire de les reproduire en accéléré ou au ralenti, soit de s’en tenir à une utilisation scientifique du Chronophotographe. À propos de cette querelle, voir Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 21, et Giusy Pisano, Une archéologie du cinéma sonore, Paris, CNRS éditions, 2004, pp. 206-209.

10 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 26.

11 Voir les articles du « Radical » et de « La Poste » du 30 décembre 1895, in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art, op. cit., pp. 39-41.

12 « Même Edison n’est au fond qu’un bricoleur de génie, un géant du concours Lépine. Niepce, Muybridge, Leroy, Joly, Demeny (sic), Louis Lumière lui-même sont des monomanes, des hurluberlus, des bricoleurs ou, au mieux, des industriels ingénieux », André Bazin, « Le Mythe du cinéma total », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Editions du Cerf, 1975, p. 19.

13 Sur le passage de l’explication technologique de la naissance du cinéma (Deslandes, Sadoul, Panofsky, Benjamin) à l’explication notionnelle (Bazin, Rancière, Cavell, Deleuze), voir Gabriel Rockhill, « Le cinéma n’est jamais né », op. cit.

14 André Bazin, « Le Mythe du cinéma total », in Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 19.

15 Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit, p. 15.

16 La notion de mana a été dégagée notamment par Marcel Mauss à propos de la pensée magique, dans « Esquisse d’une théorie générale de la magie », repris dans Sociologie et anthropologie, op. cit., pp. 101-115.

17 Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, op. cit., p. 219.

18 Voir par exemple les articles de Jean-Louis Comolli publiés aux Cahiers du Cinéma sur le thème « Technique et idéologie », repris dans Cinéma contre spectacle, Lagrasse, Verdier, 2009.

19 Sur l’importance donnée au regard de l’« observateur » sur un monde « mobile », voir aussi Jonathan Crary, L’Art de l’observateur, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1994 pour la traduction française.

20 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Librairie Séguier, 1989, p. 23. Nous verrons que depuis, dans Moderne ? (2000), Aumont a proposé une interprétation différente de ce problème.

21 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 20.

22 « Le succès du Kinétoscope était en fin de compte celui de toute une série de prodiges scientifiques (rayons X, phonographe…) auxquels les masses n’avaient encore accès que sous la forme de phénomènes de foire, mais qui, en tant que tels, devaient donner aux défavorisés une vision idyllique de l’avenir de la société industrielle ». Ibid., p. 41.

23 Pour une histoire des spectacles visuels dans les décennies précédant l’invention du cinématographe, voir Patrick Désile, Généalogie de la lumière, du panorama au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2000.

24 Jean Lacoste, L’Idée de Beau, Paris, Bordas, 1986, p. 135.

25 Dans son autobiographie, Henri Fescourt explique que, du fait des nombreuses recherches sur la mobilité des images, et de la place prise par la photographie, « la nouvelle de l’invention (des frères Lumière) provoqua moins de stupéfaction que le sentiment d’une réussite patiemment préparée » (La Foi et les montagnes, ou le Septième Art au passé, Paris, Editions Paul Montel, 1979, p. 11).

26 Steffen Bottomore, « Le public qui panique : le cinéma et “l’effet-train” de 1895 », L’Aventure du cinématographe, op. cit., pp. 225-235. Voir aussi Ségolène Le Men, « Peinture, cinéma et locomotion : un nouvel art en gare », Impressionnisme et naissance du cinématographe, Paris, Varia, 2007, pp. 257-283.

27 Livio Belloï, Le Regard retourné, op. cit., p. 172.

28 Voir, sur ce sujet, Joël Magny, Le Point de vue (de la vision du cinéaste au regard du spectateur), Paris, Cahiers du cinéma, 2001.

29 Absence de causalité entre les événements montrés / linéarisation du récit ; restriction de l’espace-temps au plan-tableau / volonté de cohérence spatio-temporelle d’un plan à l’autre ; autonomie des plans-tableaux / instauration d’une interdépendance entre les plans ; présence d’un bonimenteur / inscription au cœur du film de l’instance narrative, etc.

30 Concernant le concept d’absorption et son origine picturale, voir Michael Fried, La Place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990.

31 André Gaudreault, Du Littéraire au filmique, système du récit, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988.

32 André Gaudreault, Cinéma et attraction, Paris, CNRS éditions, 2008, p. 114.

33 Ibid., p. 180.

34 Richard Abel, The Ciné goes to town, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1998, pp. 121-136.

35 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., pp. 66-67.

36 Brochure officielle du Film d’Art, in « Le Film d’Art et les films d’art en Europe, 1908-1911 », sous la direction d’Alain Carou et Béatrice de Pastre, Paris, 1895, no 56, décembre 2008, p. 91.

37 Alain Carou, Le Cinéma français et les écrivains, op. cit., p. 105. L’auteur a bien montré toute l’ambiguïté de ce double programme, à propos des politiques de production du Film d’Art et de la SCAGL.

38 Ibid., p. 56 et suivantes.

39 Voir Adolphe Brisson, « Le Film d’Art », in Daniel Banda, José Moure, Le cinéma, naissance d’un art, op. cit., pp. 170-174. Ce n’est pas étonnant dans le cas de Brisson, lié au projet car il était l’ami d’Henri Lavedan, le directeur littéraire du Film d’Art, qui pensa même le faire entrer au conseil d’administration en 1908. Voir, sur ce point, Alain Carou, « Le Film d’Art ou la difficile invention d’une littérature pour l’écran (1908-1909) », dans « Le Film d’Art et les films d’art en Europe », 1895, op. cit., p. 14.

40 Richard Abel, The Ciné goes to town, op. cit., p. 247.

41 Sur les expériences européennes en relation avec le Film d’Art, voir « Le Film d’Art et les films d’art en Europe », 1895, op. cit.

42 Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. cit., p. 14.

43 Emile Vuillermoz, « En Attendant », 27 janvier 1918, in Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. cit., p. 95.

44 Avant-propos de « Le Film d’Art et les films d’art en Europe », 1895, op. cit., p. 7. Il n’est pas anodin de revenir ainsi sur le moment inaugural de la légitimation du cinéma comme art. Un siècle plus tard, nous l’avons vu, celle-ci pose toujours problème, et, d’une certaine manière, peut-être plus encore aujourd’hui où le caractère artistique du cinéma paraît menacé par son absorption dans le domaine de l’audiovisuel.

45 Laurent Le Forestier, « L’art et la manière, quelques hypothèses sur la généralisation des séries d’art en France », ibid, p. 269. Claudine Amiard-Chevrel partage cette opinion, considérant que « malgré son nom, ce cinéma ne fut pas une formule artistique du cinéma, mais du théâtre éculé plus ou moins bien filmé » (« frères ennemis ou faux frères ? (théâtre et cinéma avant le parlant) », in Théâtre et cinéma, années vingt, tome I, op. cit., p. 21).

46 Voir, sur l’aspect chorégraphique de L’Assassinat du duc de Guise, François Albera, « L’Assassinat du duc de Guise, produit semi-fini ? », et sur l’intégration de numéros scéniques, Laurent Guido, « « Quel théâtre groupera jamais tant d’étoiles ? ». Musique, danse et intégration narrative dans les attractions gestuelles du film d’Art », in « Le Film d’Art et les films d’art en Europe », I895, op. cit.

47 Alain Carou, Le Cinéma français et les écrivains, op. cit., p. 127.

48 Certains ont été recueillis par Daniel Banda et José Moure dans Le Cinéma, naissance d’un art. Il s’agit de l’article d’Adolphe Brisson suivant la présentation du Film d’Art à la salle Charras, ainsi que de textes des Russes Korneï Tchoukovski et Léon Tolstoï, de la romancière Espagnole Emilia Pardo Bazàn, de l’écrivain Allemand Hermann Häfker, des critiques d’art Italiens Enrico Thovez et Ricciotto Canudo, et d’un extrait d’un essai du critique tchèque Vaclav Tillé.

49 Ricciotto Canudo, « Triomphe du cinématographe », Il Nuovo giornale, Florence, 25 novembre 1908, p. 3, in L’Usine aux images, op. cit., pp. 23-31.

50 Nourredine Ghali, L’Avant-garde cinématographique en France dans les années vingt, op. cit., p. 74.

51 Les premiers films réalisés par Griffith pour la Biograph datent de 1908. Leur forme était encore très liée au principe d’attraction. Jacques Aumont précise qu’en fait de rupture, « la transformation stylistique a été relativement lente et progressive » (« L’écriture Griffith – Biograph », in David Wark Griffith, sous la direction de Jean Mitry, Paris, L’Harmattan, 1984, p. 245).

52 Tillé et Brisson pensent encore le cinéma à partir d’autres formes artistiques : le premier parle d’« ombres chinoises modernes » (« Le Cinéma », Novina, 1908, in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art, op. cit., p. 185) et le second de « pièce cinématographiée » (ibid., p. 171). Toutefois, Tillé « pressent déjà la germination d’un art nouveau » (ibid., p. 185).

53 Ibid., p. 184.

54 Ibid., p. 173.

55 Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., pp. 18-19.

56 La notion de Kunstwollen a été élaborée par Aloïs Riegl dans sa Grammaire historique des arts plastiques en 1899. Jacques Aumont rappelle que « le Kunstwollen ne caractérise (…) pas un individu créateur, mais une société, voire une époque tout entière, dont il désigne les idéaux en matière d’art, les conceptions dominantes, la doxa, et aussi les désirs cachés » (De l’esthétique au présent, Paris / Bruxelles, De Boeck & Larcier, 1998, p. 31).

57 Voir, sur ce long processus, Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit.

58 Il est toujours possible de le faire, et certains cinéastes ne s’en sont pas privés, mais dans une perspective esthétique, voire éthique ou philosophique, plutôt qu’historique. Sur la question du recours autoral à une origine du cinéma plus fantasmée que réelle, voir notre ouvrage Cinéma et imaginaire baroque, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2007, pp. 37-50.

59 Jacques Aumont, Moderne ?, Paris, Cahiers du cinéma, 2007, p. 112.

60 Ibid., p. 21.

61 Richard Abel indique qu’en 1911, les cinémas parisiens attiraient déjà plus de trois millions de spectateurs chaque année, c’est-à-dire autant que les cafés-concerts et les music-halls réunis (The Ciné goes to town, op. cit., p. 32).

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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