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L'art des foules

 | 
Emmanuel Plasseraud

Chapitre I. Cinéma et psychologies des foules

Full text

  • 1 Emile Zola, Germinal (1885), Paris, Gallimard, 1978, p. 587.

« Des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes des siècles futurs et dont la germination allait bientôt faire éclater la terre1. »
Emile Zola

1Né à l’âge des foules, dans les grandes villes modernes, le cinéma ne pouvait que leur être associé. Comme le remarque Pierre Sorlin :

  • 2 Pierre Sorlin, Les Fils de Nadar, le « siècle » de l’image analogique, Paris, Nathan, 1997, p. 37.

« La relation entre l’avènement du cinéma et la question des manifestations collectives était double. D’une part, la salle de cinéma était un lieu de rassemblement et de dispersion : animée par un incessant va-et-vient, elle regroupait une foule d’un genre particulier qu’il était important de définir ; d’autre part, les films eux-mêmes, à la différence des formes antérieures de spectacles, mettaient en scène des foules extrêmement variées2. »

  • 3 Siegfried Kracauer, Théorie du film, la rédemption de la réalité matérielle (1960), Paris, Flammar (...)
  • 4 Ricciotto Canudo, « Les grands films des foules : La Femme du pharaon par E. Lubitsch, In’ch’allah (...)
  • 5 Ricciotto Canudo, « Ames collectives », Paris-Midi, 13 Juillet 1923, pp. 1-2, ibid., pp. 287-289.

2Effectivement, durant la période muette, le cinéma proposa diverses représentations grandioses de foules par lesquelles, comme le signala aussi Siegfried Kracauer, il se distinguait des autres arts et trouvait donc une occasion d’affirmer sa singularité3. Qu’il suffise ici de rappeler quelques exemples célèbres : les foules antiques du Cabiria de Giovanni Pastrone (1914) et d’Intolerance de Griffith (1916), les foules révolutionnaires du cinéma soviétique, les ouvriers robotisés du Metropolis de Lang (1926), les armées du Napoléon de Gance (1927) ou encore la foule citadine du film de King Vidor intitulé justement La Foule (1928). Canudo, comme Vachel Lindsay outre-atlantique, en fait même un genre à part, dont l’histoire commencerait en France avec L’Assassinat du duc de Guise (Charles le Bargy et André Calmette, 1908), et qui se serait surtout développé en Italie avec la mode du film historique. Analysant deux exemples – La Femme du pharaon de Lubitsch (1922) et In’ch’Allah ! de Frantz Toussaint (1922) – Canudo explique que ce genre « est, à coup sûr, le plus près de la conception du Cinéma – art collectif4 ». Dans un autre texte, il estime que les « films d’âmes collectives », comme il les appelle, sont « la grande voie ouverte à la puissance et à la gloire du cinéma5 ». À propos de La Roue (1922) de Gance, il écrit également :

  • 6 Ricciotto Canudo, « Préface à La Roue d’Abel Gance », Comoedia, 19 décembre 1922, p. 5, ibid., p.  (...)

« La vision de ce film répond à la nécessité esthétique la plus moderne, qui pousse quelques artistes, et quelques écrivains, à représenter les remous de la psychologie des foules. Ils veulent remplacer la figuration artistique de la passion individuelle, par l’évolution des collectivités auxquelles et desquelles ils participent6. »

3Cette conception du cinéma comme art collectif ne peut être comprise dans son entièreté qu’en prenant en compte le fait que les films ne se contentent pas seulement de montrer des foules – ou de demander, pour être réalisés, la participation de techniciens et artistes nombreux, ce qui en est un autre aspect – mais aussi qu’ils s’adressent aux foules. Ce ne sont pas les foules cinématographiées qui vont nous intéresser prioritairement ici, mais bien celles qui se rendent dans les salles obscures. Cependant, nous n’avons pas non plus l’intention de décrire ces foules, d’analyser leur constitution sociologique en fonction par exemple d’un repérage topologique des lieux où ont été projetés les films. Il ne s’agit pas d’écrire une histoire de l’évolution du public du cinéma au cours de ses premières années d’existence. En effet, ce sont les discours sur le public du cinéma comme foule que nous souhaitons étudier afin de cerner la conception du spectateur à laquelle ils correspondent. Toutefois, il est nécessaire d’évoquer préalablement ce qu’était concrètement ce public, car les discours tenus sur lui en dépendent tout de même en partie, bien qu’on puisse aussi déceler en eux une part fantasmatique.

Quel public pour le cinématographe ?

4Il est difficile de déterminer avec exactitude quelle était la composition du public qui se rendait dans les salles où des films étaient projetés lors des premières années d’existence du cinématographe, en relation avec la localisation de ces projections et l’évolution de leur organisation. Les données statistiques manquent. Une certaine idée s’est imposée d’un cinéma voué aux foules populaires, suite au rejet de la bourgeoisie. Toutefois, les recherches actuelles ont permis de revenir sur ce cliché qui fut tenace et de le remettre en question.

  • 7 Voir, sur la représentation de la ville bourgeoise dans les vues Lumière, Marco Bertozzi, « Regard (...)
  • 8 Livio Belloï, Le Regard retourné, aspects du cinéma des premiers temps, Québec / Paris, Editions N (...)

5Le tout premier public du cinéma ressemblait peut-être tout simplement à celui qui paraissait sur les écrans. Avant d’être mises en scènes dans les films de fiction, les foules cinématographiées furent d’abord composées des badauds qui se promenaient dans les rues des beaux quartiers, que les opérateurs des frères Lumière filmaient de préférence7. « À l’instar du flâneur baudelairien, l’opérateur Lumière élit la foule comme son territoire de prédilection8 », écrit Livio Belloï. Mais c’était aussi une tactique commerciale : filmant la foule arpentant les quais de gare, les grands boulevards ou les places publiques, et avisant les passants du lieu où les images allaient être projetées dans la soirée, l’opérateur les transformait en acteurs malgré eux, puis en spectateurs potentiels d’eux-mêmes, attirés par la curiosité de voir leur propre photographie bouger. Il conviait ainsi la foule déambulatrice à se transformer en public d’un spectacle d’un genre nouveau, dans des lieux huppés comme le Grand Café ou les Grands Magasins Dufayel. Les bourgeois, parmi lesquels se recrutait majoritairement ce premier public, en tiraient sans doute alors le sentiment d’expérimenter en commun une certaine forme de modernité et de progrès.

  • 9 Il y aurait eu 128 morts, du moins selon le recensement établi par le journal Le Gaulois, repris p (...)
  • 10 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Naissance du langage cinématographique, Paris, L’Harmattan, 20 (...)

6On a longtemps raconté que par la suite, notamment à cause de l’incendie du Bazar de la Charité, le 3 Mai 1897, la bourgeoisie, qui en avait été la victime avait déserté le cinématographe pour de longues années9. Celui-ci aurait donc été délogé des centres-villes pour trouver refuge dans les banlieues sordides où survivait la classe populaire, repris en main par les forains, les tenanciers de caf’ conç’, de musées de cire ou de music-hall, qui transbahutaient ce spectacle devenu nomade d’un baraquement à l’autre. Telle est encore la vision de cette période – censée se prolonger jusqu’à l’apparition des premières salles sédentarisées et spécialement dédiées au cinématographe, autour de 1906 – qui transparaît dans l’ouvrage de Noël Burch La Lucarne de l’infini, notamment dans le chapitre intitulé « Loin des beaux quartiers ». Plus que l’Angleterre ou les États-Unis, la France serait le pays où non seulement les classes aisées, mais aussi la petite bourgeoisie, voire la paysannerie, se seraient détournées du cinématographe au profit des travailleurs manuels urbains. Burch explique ce mouvement de désaffection de la bourgeoisie et ce succès chez les travailleurs par quatre facteurs : biologique, technologique, idéologique et économique10. Au public fruste que les conditions de projection éprouvantes ne rebutaient pas, auquel les formes spectaculaires courtes et variées étaient familières et qui était attiré dans les salles par la modicité des prix, on proposait des saynètes burlesques, des récits édifiants, des films à trucs ou des féeries, tandis que la bourgeoisie se serait contentée de « vues de plein air » et d’actualités filmées.

  • 11 André Gaudreault et Germain Lacasse, « Premier regard : les “néo-spectateurs” du Canada français » (...)
  • 12 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces, op. cit., pp. 70-98.

7Les recherches actuelles demandent que cette vision un rien tranchée soit relativisée, comme le suggèrent André Gaudreault et Germain Lacasse en se référant à l’exemple de la population cinématographique du Québec11. D’abord parce que, comme l’a montré Jean-Jacques Meusy – en reprenant tout de même à son compte l’idée selon laquelle la classe cultivée a déserté le cinématographe de 1898 à 1904 –, si peu de salles ont été créées lors de cette période dans le centre bourgeois de la capitale, celles qui existaient n’ont pas toutes fermé. Il restait au moins celles des frères Lumière jusqu’en 1900, au Café de la Paix, à la porte Saint-Martin, ou aux Grands Magasins Dufayel, ainsi que le théâtre Robert-Houdin de Méliès. Il y eut également des présentations dans certains lieux prestigieux comme L’Olympia, le Casino de Paris ou au Ba-Ta-Clan. À l’occasion de l’exposition universelle de 1900, on chercha même, en proposant des représentations cinématographiques sous des formes révolutionnaires – projection géante des frères Lumière, Cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson, Phonorama – à le faire participer à la modernité électrique sous le signe de laquelle était placée l’exposition, et donc à le réhabiliter12. Mais surtout, il semble bien que même dans les lieux plus modestes où le cinématographe était montré parmi d’autres attractions, le public ait été plus mélangé qu’on ne l’a d’abord imaginé, comme l’a indiqué Richard Abel :

  • 13 Cité dans l’article d’André Gaudreault et Germain Lacasse, « Premier regard : les “néo-spectateurs (...)

« D’une part, les fêtes foraines ou itinérantes, principaux lieux d’exhibition en France à la fois dans les zones rurales et urbaines avant 1906, attiraient des classes sociales mélangées plutôt qu’un public essentiellement composé de travailleurs. D’autre part, après 1906, avec la construction des cinémas permanents, les employés et les fonctionnaires de la petite bourgeoisie semblent avoir constitués, notamment dans les villes, la partie majoritaire du public de masse du cinéma13. »

  • 14 Sur l’omnibus comme moyen de transport « égalitaire » où les classes sociales se mêlent, voir Chri (...)

8Il n’entre pas dans le cadre de cet ouvrage de faire le point sur cette question, ce qui ne pourra passer que par une étude socio-historique en bonne et due forme. Notre contribution se bornera à soutenir la thèse d’un public tout de même relativement mélangé, en relation avec la notion de foule. Celle-ci explique en effet l’existence et la forme prise par les textes cinéphobes d’une certaine partie de la bourgeoisie, témoignant de ses craintes concernant l’influence du cinéma sur les spectateurs, du fait même de leur réunion physique. Ces craintes n’ont pu naître qu’à partir du moment où un certain mélange des classes se produisait, peut-être d’abord dans les baraquements de banlieue, puis, sans doute avec encore plus de virulence lorsque le cinématographe a retrouvé droit de cité sur les Grands Boulevards, à partir de 1906. Les ciné-palaces à grande contenance contribuèrent alors à attirer les foules populaires au sein des beaux quartiers traditionnellement réservés à la bourgeoisie. En réalité, le cinéma n’était pas seul en cause et le processus avait déjà été enclenché depuis quelques décennies, facilité par le développement du moyen de transport urbain des masses qu’était l’omnibus, qui commença à circuler dans Paris14, et surtout entre Paris et ses banlieues, autour de 1830 :

  • 15 Elie Konigson, « Au théâtre du cinématographe, remarques sur le développement et l’implantation de (...)

« L’histoire de ce morceau de ville huppé, tout au long du dix-neuvième et surtout à la fin de ce siècle, est celle d’une peau de chagrin où l’espace vient à manquer et se réduit peu à peu, remontant de plus en plus vers l’Ouest, non par l’effet de quelque catastrophe climatique mais bien sous la pression des transformations socio-économiques. Si bien qu’à l’orée de la Grande Guerre les boulevards présentent une image ou plutôt une superposition d’images d’apparence contradictoire mais qui n’illustrent que son histoire. Les théâtres, malgré leur nombre, n’ont pas eu une influence très déterminante sur ce mouvement, mais les cinémas, mais les Grands Magasins, mais les passages… D’espace clos, les Grands Boulevards dans leur entier sont devenus un espace ouvert15. »

  • 16 Jean-Yves Mollier, « Le parfum de la Belle Epoque », in La Culture de masse en France de la Belle (...)

9On peut en effet estimer, avec Jean-Yves Mollier, qu’une première forme de culture de masse tendant à niveler les différences entre classes sociales se met en place à partir de la fin du dix-neuvième siècle, du fait de l’école obligatoire, du développement de la presse à grand tirage et de la multiplication des spectacles. Elle trouve notamment dans la rue le lieu paradoxal à la fois du ciment social et des affrontements entre classes16. Participant à cette homogénéisation sociale, le cinéma s’attira critiques et louanges en fonction de la manière dont, de façon plus générale, le phénomène de l’avènement des foules était considéré, et cela de chaque côté avec une emphase traduisant la conscience précoce de sa capacité d’influence sur le public.

10Mais que risquait-il donc de se passer dans les salles obscures ? Nous allons voir que les réponses qui ont été proposées à cette question sont déterminées par le fait qu’étant réunis, les spectateurs forment une foule. Le jugement que l’on porte sur l’influence du cinéma dépend donc d’abord en grande partie de l’idée que l’on s’est faite de la foule. Mais si la foule, en tant que telle, obéit à un principe d’union, cela ne signifie pas qu’elle ait été considérée de manière uniforme. Au contraire, plusieurs conceptions coexistaient à cette époque, variant du pessimisme le plus radical aux espoirs les plus utopiques, en passant par la nécessité de son contrôle. En 1895, quand le cinématographe est inventé, et plus tard, autour de 1908, quand l’idée de cinéma comme art commence à germer, la foule a déjà donné lieu à quantité d’études, de réflexions, d’œuvres qui lui sont consacrées, entérinant un certain nombre de clichés repris d’un auteur à l’autre, bien que susceptibles d’interprétations différentes. Elle est devenue un sujet brûlant qui préoccupe aussi bien les scientifiques (psychologues, sociologues) que les hommes politiques, les juristes, les criminologues ou les artistes. C’est que la foule urbaine était un phénomène nouveau au dix-neuvième siècle, qui fascinait car son importance, au sein de la société, allait grandissante depuis la révolution industrielle.

Foules, villes et révolution industrielle

  • 17 Elias Canetti, Masse et puissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 113.
  • 18 Ibid., p. 203.

11Les phénomènes de foules ne datent pas de la révolution industrielle. Il en est de très anciens, de très divers, dont Elias Canetti a fait le recensement dans son ouvrage majeur, Masse et puissance. Selon cet auteur, dont le travail est le fruit de longues recherches, ils dérivent tous de meutes ancestrales, possédant quatre formes essentielles : la meute de chasse, la meute guerrière, la meute funèbre et la meute de multiplication. Parmi elles, cette dernière « revêt une immense importance parce qu’elle a été le moteur essentiel de l’expansion de l’humanité. Elle a conquis la terre pour l’homme, et elle a conduit à des civilisations de plus en plus riches17 ». Elle fonde, selon lui, la production économique, qui n’en est que la forme moderne, remplaçant les pratiques magiques destinées à favoriser la fertilité de la nature : « Les cérémonies qui visaient à la multiplication sont devenues machines et procédés techniques. Toute usine est une unité qui sert au même culte. La nouveauté est dans l’accélération du procédé18 ».

  • 19 Jean-Pierre Rioux, La Révolution industrielle 1780 – 1880, Paris, Editions du Seuil, 1971, pp. 24- (...)
  • 20 José Ortega y Gasset, La Révolte des masses (1926), Paris, Stock, 1961, pp. 90-91. Précisons que l (...)
  • 21 Tchoukovski, un des auteurs qui se posent la question de l’artisticité du cinématographe en 1908, (...)
  • 22 Voir surtout le chapitre consacré à la journée de travail. Karl Marx, Le Capital (livre I), Paris, (...)

12On doit cette accélération du procédé à la révolution industrielle. Entre multiplication de la production et augmentation de la population, il y a comme un engrenage. Jean-Pierre Rioux remarque qu’à l’origine, au moment du décollage industriel, ou take off, dans le dernier quart du dix-huitième siècle, on assiste à une croissance démographique en Europe due au recul de la mortalité. Il en fait une des explications du phénomène, même si la cause la plus importante reste le développement d’un marché intérieur et extérieur qui implique division du travail et nouvelles techniques de production19. Mais quoi qu’il en soit, la conséquence de cet engrenage est l’accroissement significatif de la population européenne au cours du dix-neuvième siècle. S’appuyant sur les chiffres de l’économiste Werner Sombart – estimant que jusqu’en 1800, celle-ci était toujours restée inférieure à 180 millions, et que depuis, elle s’est envolée jusqu’à atteindre 460 millions en 1914 – José Ortega y Gasset voit là, en 1926, la clé permettant d’expliquer la plupart des aspects de l’époque moderne, qu’il considère comme celle de la révolte des masses20. Parmi ceux-ci, il y a l’essor des grandes villes modernes, liées à la révolution industrielle car elles se sont enflées de la nécessité de regrouper une main d’œuvre bon marché autour de centres de production. Elles voient donc affluer des campagnes des cohortes de candidats au travail en usine, exode rural auquel le poète belge Emile Verhaeren a consacré deux recueils, Les Campagnes hallucinées (1893) et Les Villes tentaculaires (1895)21. Ce bouleversement topographique et humain fut considérable. Il frappa les esprits, autant par l’enrichissement qu’il apportait à la classe bourgeoise, améliorant considérablement ses conditions d’existence, que par les catastrophes sanitaires qu’il provoquait au sein du prolétariat dont, outre dans de célèbres romans comme Oliver Twist (1837-1839) de Dickens ou Germinal (1885) de Zola, on trouve la meilleure description dans le livre I du Capital (1867) de Marx22.

La foule, des écrivains à la psychologie sociale

  • 23 Susanna Barrows, Miroirs déformants, réflexions sur la foule en France à la fin du dix-neuvième si (...)

13Susanna Barrows a montré, à partir de l’exemple de l’ouvrage de Zola, comment, au cours du dix-neuvième siècle, une image foncièrement négative de la foule s’est formée en France, « miroir déformant » des craintes de la bourgeoisie face à l’avènement des masses prolétaires23. En effet, même s’il éprouve de la sympathie pour les foules ouvrières, cherchant à expliquer leur violence par leurs conditions de vie et voyant en elles une force d’avenir, Zola subit, comme d’autres auteurs, l’influence de l’ouvrage d’Hippolyte Taine Les Origines de la France contemporaine. Dans ce livre qui fut célèbre en son temps, Taine dresse un portrait apocalyptique des foules de la Révolution française. Il l’écrivit en 1871, en réaction à la Commune, nouvelle preuve, pour lui, du danger que représentent les foules pour la société. Zola, qui considérait Taine d’abord comme un maître, s’est opposé à lui en défendant les communards. Pourtant, il partage avec lui la même vision des foules : essentiellement prolétaires, elles se caractérisent par leur violence, leur irrationalité, leur consommation d’alcool et la présence de femmes hystériques qui retrouveraient en leur sein l’état de sauvagerie dont elles seraient constitutionnellement plus proches que les hommes. Susanna Barrows explique que, dans les faits, aucun de ces aspects ne correspondait à la réalité. Les grèves meurtrières furent plutôt l’exception car elles étaient dans l’ensemble organisées ; l’alcool n’y coulait pas à flots et les femmes n’y jouèrent certainement pas le rôle de harpies que Zola leur donne, en narrant la castration du cadavre de l’épicier Maigrat. Elle conclut donc que malgré sa volonté de documentation journalistique et sa sympathie pour les idéaux socialistes, Zola n’a pu complètement se détacher de l’image de la foule qui était en train de se répandre à la suite de l’ouvrage de Taine.

  • 24 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris (Petits Poèmes en prose), Paris, Flammarion, 1987, pp. 94-9 (...)
  • 25 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

14Même si, dans le poème en prose de Baudelaire « Les foules » (1869), le poète flâneur aime à se fondre dans la multitude pour avoir le plaisir d’y endosser des masques, les foules apparaissent d’abord, pour de nombreux écrivains, comme un phénomène inquiétant24. Walter Benjamin considère qu’à l’exception de Hugo, « chez ceux qui furent les premiers à l’envisager, la foule des grandes villes éveilla l’angoisse, la répugnance et l’horreur25 ». Une telle unanimité est peut-être exagérée, car Hugo n’était pas le seul auteur à défendre les foules révolutionnaires, mais il est vrai qu’un Maupassant, par exemple, éprouve dans la foule un phénomène de dépossession qu’il décrit avec une sorte de terreur :

  • 26 Guy de Maupassant, Sur l’eau (1888), Paris, Editions Encre, 1979, p. 102. Cité dans Serge Moscovic (...)

« Je ne puis entrer dans un théâtre ni assister à une fête publique, j’y éprouve aussitôt un malaise bizarre, insoutenable, un énervement affreux, comme si je luttais de toute ma force contre une influence irrésistible et mystérieuse. Et je lutte en effet contre l’âme de la foule qui essaie de pénétrer en moi26. »

  • 27 « L’Homme de la foule », in Edgar Allan Poe, Nouvelles Histoires extraordinaire (1839), Paris, Max (...)
  • 28 À la distinction centre / périphérie, Fritz Lang substituera, dans Metropolis, celle de la ville h (...)
  • 29 Olivier Mongin, La Condition urbaine, la ville à l’heure de la mondialisation, Paris, Editions du (...)

15À l’image de Maupassant, on considère en effet que la foule est le lieu d’une perturbation d’ordre psychologique. L’âme de la foule, primitive, irrationnelle, résulterait d’une contagion mentale qui se propage entre ses membres, si bien que chacun y perd non seulement son indépendance, mais aussi sa capacité à jouir de ses facultés supérieures. Il est vrai que la hantise de la dépossession de soi habite le dix-neuvième siècle qui a vu naître, dans les domaines scientifiques et philosophiques, la notion d’inconscient. Or, les foules populaires des grandes villes ont la réputation d’abriter des criminels, ce qu’a décrit Poe dans la nouvelle L’Homme de la foule, que Baudelaire mentionne d’ailleurs dans Le Peintre de la vie moderne27. Lorsque ceux-ci se glissent ainsi dans la foule, par contagion mentale, celle-ci tout entière devient à son tour violente, destructrice, criminelle. C’est surtout cela qui inquiète la classe bourgeoise, qui avait contribué à réunir ces masses d’ouvriers et de paysans déracinés, avec leurs femmes et enfants, afin d’exploiter leur travail, et qui les parquait dans des ghettos sordides tenus à l’écart des centres-villes où elle-même logeait. Elle craignait que des meneurs poussent la foule au crime, celle-ci devenant de plus en plus incontrôlable à mesure que la population s’accroît28. Car, comme le remarque Canetti, les phénomènes de masses peuvent être circonscrits lorsqu’ils sont fermés, c’est-à-dire lorsqu’ils n’augmentent pas, comme dans les cérémonies religieuses ou dans les armées. Mais ils deviennent difficilement maîtrisables lorsque les foules prennent une forme ouverte, exponentielle, ce que favorisa l’explosion démographique des grandes agglomérations urbaines, à partir du début du dix-neuvième siècle. C’est pourquoi, selon Olivier Mongin, l’essor de l’urbanisme moderne au dix-neuvième siècle, et notamment l’architecture haussmannienne à Paris, « cherche à réconcilier la technique et la beauté, mais aussi l’organisation urbaine et la sécurité, la percée des boulevards et des avenues ayant pour but explicite de contrôler les masses et d’asseoir le pouvoir urbain29 ».

  • 30 Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 101.
  • 31 Cité dans Jacques Rougerie, Paris libre 1871, Paris, Editions du Seuil, 2004, p. 7.
  • 32 Ibid., p. 15.
  • 33 Walter Benjamin, « Paris, capitale du dix-neuvième siècle », in Œuvres 3, op. cit., p. 64.
  • 34 Susanna Barrows, Miroirs déformants, op. cit., p. 14.

16Si la foule devint un thème littéraire, plus généralement, elle posait un problème d’ordre politique, puisqu’on considérait qu’elle était propice à des explosions de violence. « La Ville et la Révolution sont-elles liées l’une à l’autre ?30 » se demande Pierre Sansot. S’il en est une qui, depuis l’époque de la Révolution française, fait figure de ville insurgée, rebelle, en état toujours potentiellement révolutionnaire, c’est Paris. Comme l’écrit Victor Hugo en juin 1848, alors que les ouvriers se révoltent à la suite de la fermeture des Ateliers Nationaux qui devaient fournir du travail aux chômeurs de plus en plus nombreux, « de même que les volcans sont en communication avec les entrailles de la terre, Paris est en communication avec les masses, avec la fournaise profonde et bouillonnante des misères souterraines, avec les entrailles du peuple31 ». Pour ceux qui, comme Hugo, prennent le parti du peuple dans le sillage du mouvement socialiste naissant, la foule apparaît comme la promesse d’une régénération de la société. Mais elle n’en conserve pas moins un caractère de violence, justifiée par la situation d’exploitation des travailleurs. Or, celle-ci ne fait qu’empirer jusqu’à la Commune de 1871, non pas tant, comme le remarque Jacques Rougerie, du fait d’une paupérisation du prolétariat que de la « surcharge démographique » d’un Paris « malade », surcharge qui « était disproportionnée à un espace et à un aménagement urbain insuffisants à la contenir32 ». La Commune est réprimée dans le sang, ce qui, selon Walter Benjamin, « détruit l’illusion selon laquelle la tâche de la révolution prolétarienne serait d’achever, main dans la main avec la bourgeoisie, l’œuvre de quatre-vingt neuf33 ». Désormais, les deux classes sociales se dressent l’une contre l’autre et c’est la Troisième République qui, entre elles, vacille. « La Troisième République est née de la foule et cette foule est devenue le fléau de son existence34 », écrit Susanna Barrows, rappelant qu’entre 1889 et 1898, la hausse du nombre de grèves, les premières manifestations du premier mai et la vague de terrorisme anarchiste qui a atteint la France incitaient à considérer qu’elle n’en avait plus pour longtemps. La droite souhaitait le retour à un ordre plus autoritaire (qu’avait laissé augurer l’affaire Boulanger), tandis que pour les socialistes et les communistes, ces événements n’étaient que le prélude à une véritable prise du pouvoir par le prolétariat.

  • 35 Ibid., p. 103.
  • 36 Ibid., p. 104.
  • 37 Dans un autre ordre, cette inquiétude aboutit aussi à la mise en place de l’identification des ind (...)
  • 38 Maurice Maeterlinck, La Vie des abeilles, Paris, Le Livre de poche, 1963, p. 22. Maeterlinck a aus (...)

17C’est dans ce contexte qu’entre 1885 et 1895 naît une « science » nouvelle, dont l’objectif est précisément d’analyser les phénomènes de foules pour les comprendre et les maîtriser : la psychologie des foules. Peut-être faut-il relativiser quelque peu ce que propose Susanna Barrows, lorsqu’elle explique que les psychologues des foules ne font d’abord que refondre Germinal et Les Origines de la France contemporaine dans un moule analytique35. D’une part, entre les différents auteurs, il existe tout de même des différences notables, ce que nous verrons à propos du cas du criminologue italien Scipio Sighele. D’autre part, nous ne sommes pas sûrs que la conceptualisation de la foule ait uniquement été entreprise dans l’optique de « fournir la preuve scientifique, irréfutable36 », des intuitions de ces écrivains. Un même sentiment d’inquiétude, à l’égard des foules, animait une grande partie des écrivains et des scientifiques appartenant à la classe bourgeoise, que les premiers tentèrent d’exprimer et les seconds d’expliquer37. Il est vrai que ces derniers ont justifié certaines de leurs démonstrations par des exemples littéraires qui, émanant d’un historien ou d’un auteur naturaliste, semblaient avoir autant valeur de preuve que l’évocation de faits concrets. Mais les sources des psychologues des foules furent diverses, et différentes selon les pays. Susanna Barrows indique l’importance, dans le contexte français, des recherches sur l’hypnose menées autour de Charcot à la Salpêtrière et par l’école de Nancy, ce qui est incontestable, même si l’on ne peut limiter l’étude de ce phénomène à ces deux écoles. Il faut leur ajouter les thèses, plus positives, des magnétistes, ainsi que celles de la psychophysiologie pour qui l’imitation commune qui gagne les membres d’une foule s’explique par un processus réflexe. Elle évoque aussi la thèse du sociologue Alfred Espinas Les Sociétés animales. Pour lui, l’organisation de ces sociétés reposerait sur un phénomène de contagion mentale et pourrait être comparée à celle de la société humaine, qui cependant représente, par rapport à elles, un progrès en direction de l’individualisme. Néanmoins, cette thèse n’était pas partagée par tout le monde, comme en témoigne l’ouvrage de Maurice Maeterlinck La Vie des abeilles (1901). Celui-ci estime au contraire qu’une société est d’autant plus évoluée qu’elle repose sur la collectivité, ce que montre les différentes races d’abeilles qui s’élèvent à mesure que se développent l’intelligence sociale et le sens du sacrifice des individus pour la collectivité. C’est que, comparable en cela à l’homme civilisé, au sein de la « République » de la ruche, « l’abeille est avant tout, et encore plus que la fourmi, un être de foule38 », ce qui est loin d’être péjoratif. Ajoutons à cela que l’idée de contagion était « dans l’air », le mot microbe ayant été introduit dans la langue française par le chirurgien Charles Sédillon en 1878, juste avant que Pasteur ne présente sa théorie des germes à l’Académie de médecine, démontrant que des organismes vivants microscopiques étaient responsables de la diffusion des maladies. La métaphore est d’ailleurs utilisée par Hippolyte Bernheim, le chef de l’école de Nancy :

  • 39 Hippolyte Bernheim, L’Hypnotisme et la suggestion dans leurs rapports à la médecine légale (1897), (...)

« On s’évertue à garantir l’atmosphère contre les microbes infectieux qui détruisent la santé physique, on laisse se répandre dans les foules des idées malsaines et pernicieuses, microbes moraux qui créent des épidémies de maladies morales39. »

  • 40 Olivier Bosc, La Foule criminelle, politique et criminalité dans l’Europe du tournant du dix-neuvi (...)

18Dans le cas de l’Italie, pays qu’il importe de mentionner car sur cette question, les rapports entre les auteurs français et transalpins furent nombreux – et parfois conflictuels –, il faut aussi indiquer, comme l’a proposé Olivier Bosc dans son travail sur Sighele et la psychologie des foules italienne, l’importance de l’anthropologie criminelle découlant des travaux phrénologiques et physiognomoniques de Cesare Lombroso40.

  • 41 Pour une distinction entre la première sociologie (Montesquieu, Marx, Comte, Tocqueville) de la pr (...)
  • 42 On peut aussi rappeler, dans le domaine de l’anthropologie, l’analyse d’Arthur Bordier (La Vie de (...)
  • 43 Sur la postérité de Le Bon, dont Mussolini et Hitler furent notamment les lecteurs, voir Serge Mos (...)

19La sociologie de cette époque était taraudée par le projet, propre au positivisme, de se constituer comme une discipline scientifique, à l’image de la biologie et de la psychologie, sciences du vivant fondées sur l’expérimentation et la découverte de lois physiques. Elle s’appuyait donc sur ces deux disciplines pour expliquer la transformation mentale qui s’opère chez les individus réunis en foule, ce qui ne l’a pas empêché, effectivement, de reproduire souvent les clichés négatifs sur la foule formés au cours du dix-neuvième siècle41. Gabriel Tarde (Les Lois de l’imitation, 1890), Scipio Sighele (La Foule criminelle, 1891), Henry Fournial (Essai sur la psychologie des foules : considérations médico-judiciaires sur les responsabilités collectives, 1892) font partie des initiateurs de ce courant lié à l’essor des métropoles modernes et aux déséquilibres sociaux qui y fermentent et menacent constamment d’exploser42. Parmi eux, il est un auteur dont l’ouvrage eût un succès considérable, au point d’être de nombreuses fois réédité et d’influencer durablement la réflexion sur les phénomènes de foule43. C’est à ce titre que nous privilégions ici son travail – et non parce qu’il serait le principal représentant de la psychologie sociale, ou son inventeur, ce qui est inexact. Il s’agit de Gustave Le Bon, et de son livre Psychologie des foules, dont la première parution date de 1895. Il synthétise, en la vulgarisant, la doxa de la partie réactionnaire de la classe bourgeoise de l’époque, que l’on peut situer à droite sur le plan politique.

La foule selon Gustave Le Bon

  • 44 Ibid., p. 76.

20Il est important, pour comprendre la position de Le Bon, d’indiquer dans quel contexte il s’exprime. Il s’agit pour lui de défendre les intérêts de la classe bourgeoise. Or, comme l’a rappelé Serge Moscovici, après la défaite militaire face à la Prusse en 1870 et la Commune, la bourgeoisie aspire à un gouvernement fort. « Il fallait proposer une riposte au socialisme, montrer que la révolution n’était pas inévitable, et que la France pouvait retrouver la force de maîtriser son destin44 ». La Psychologie des foules répond donc à une visée politique consistant à donner les moyens à la bourgeoisie de comprendre les problèmes que pose la foule, de manière à restaurer une autorité politique forte sur le peuple par le biais d’un meneur, ou d’un chef, qui lui permette de contrôler les foules et de s’en servir pour asseoir son pouvoir.

21Mais la bourgeoisie se trouve dans une situation difficile, du fait que la société est en train de subir une métamorphose profonde, que Le Bon impute à deux phénomènes :

  • 45 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, Paris, PUF, 2008, p. 1.

« L’époque actuelle constitue un des moments critiques où la pensée humaine est en voie de transformation. Deux facteurs fondamentaux sont à la base de cette transformation. Le premier est la destruction des croyances religieuses, politiques et sociales, d’où dérivent tous les éléments de notre civilisation. Le second, la création de conditions d’existence et de pensée entièrement nouvelles, engendrées par les découvertes modernes des sciences et de l’industrie45. »

  • 46 Ibid., p. 2.
  • 47 Ibid., p. 3. Cette analyse rejoint celle de Dostoïevski dans Les Démons, auquel Le Bon fait d’aill (...)

22Ces deux phénomènes font rentrer les sociétés occidentales dans ce qu’il appelle « l’ère des foules46 ». Ces foules ont, depuis la Révolution française, pris la parole. Elles ont conscience de leur puissance et imposent aux gouvernants leurs revendications, tendant à détruire les bases de la société bourgeoise pour parvenir à un état que Le Bon compare au « communisme primitif », mais qu’il caractérise surtout comme étant une forme d’« anarchie confuse47 ». C’est cette menace qu’il faut empêcher de se réaliser, en comprenant comment la pression collective agit sur l’individu au sein des foules.

  • 48 Ibid., p. 9.
  • 49 Ibid., p. 12.
  • 50 Gabriel Tarde, Les Lois de l’imitation, Paris, Les Empêcheurs de tourner en rond / Les Editions du (...)
  • 51 Le mot hypnose existe depuis le début du dix-neuvième siècle dans la langue française, mais on ne (...)

23Ce qui caractérise l’homme de la foule, c’est d’abord la perte de son individualité, au profit d’une âme collective qui la remplace par contagion des unes sur les autres. Dans la foule, « la personnalité consciente s’évanouit, les sentiments et les idées de toutes les unités sont orientés dans une même direction. Il se forme une âme collective, transitoire sans doute, mais présentant des caractères très nets48 ». L’emprise de cette âme collective a comme effet de plonger l’individu dans une situation psychologique où il est livré à ses pulsions inconscientes. « Dans l’âme collective, les aptitudes intellectuelles des hommes, et par conséquent leur individualité s’efface. L’hétérogène se noie dans l’homogène, et les qualités inconscientes dominent49 ». À la suite de Tarde, qui comparait l’homme social à un somnambule pour décrire le processus d’imitation fondant la vie en société50, Le Bon rapproche cet état d’inconscience du phénomène de l’hypnose, mot qui remplace alors peu à peu le terme de « somnambulisme »51 :

  • 52 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, op. cit., pp. 13-14.

« L’individu plongé depuis quelque temps au sein d’une foule agissante, tombe bientôt – par suite des effluves qui s’en dégagent, ou pour tout autre cause encore ignorée – dans un état particulier, se rapprochant beaucoup de l’état de fascination de l’hypnotisé entre les mains de l’hypnotiseur52. »

  • 53 Ibid., p. 14.

24Le résultat de cet évanouissement de la personnalité consciente au profit d’une âme collective qui gouverne désormais ses réactions, c’est que l’individu en foule « n’est plus lui-même, mais un automate que sa volonté est devenue impuissante à guider53 ».

25Ce rapprochement avec l’hypnose est un trait particulièrement significatif de cette époque, qui y avait recours fréquemment et cela dans différents domaines :

  • 54 Henri F. Ellenberger, Histoire de la découverte de l’inconscient, Paris, Librairie Arthème Fayard, (...)

« Nous avons peine à imaginer aujourd’hui – explique Henri F. Ellenberger – avec quelle ardeur on recourait, dans les années 1880, aux notions d’hypnotisme et de suggestion pour expliquer d’innombrables faits historiques, anthropologiques, sociologiques comme la genèse des religions, des miracles et des guerres54. »

  • 55 Voir sur ce courant scientifique en vogue entre 1870 et 1900, Marcel Gauchet, L’Inconscient cérébr (...)
  • 56 Jules Bernard Luys, Etude de physiologie et de pathologies cérébrales. Des actions réflexes du cer (...)
  • 57 Nous reviendrons au chapitre VI sur la conception alternative de l’automatisme développée par les (...)

26Ellenberger cite notamment Le Bon, et montre à quel point l’hypnose s’était implantée dans le domaine culturel, avec des romans comme Trilby (1894) de Georges du Maurier ou Le Horla (1886) de Maupassant, ainsi que chez les philosophes (Taine, Ribot, Fouillée, Bergson). C’était d’ailleurs déjà le cas du magnétisme et du somnambulisme, qui envahirent la littérature du dix-neuvième siècle, chez des écrivains fantastiques comme Hoffmann, Poe ou Théophile Gauthier mais aussi chez Balzac et Alexandre Dumas. Les avis divergeaient sur ces phénomènes, selon qu’on y voyait une possibilité d’exploration de régions inconnues du psychisme humain, ou au contraire la réduction de ce psychisme par suite d’une soumission à une influence extérieure. Cela dépendait notamment de la façon dont on envisageait la notion d’automatisme, qui tient une place importante dans la psychologie de cette époque. Ainsi, pour une fraction importante de la psychophysiologie positiviste, la vie cérébrale se réduisait tout entière à une activité automatique réflexe55. Marcel Gauchet a montré que malgré la radicalité de son monisme matérialiste – toute la vie mentale s’expliquant par des réflexes nerveux –, elle eu une certaine influence dans la culture de cette époque, en propageant sur le plan scientifique l’idée déjà approchée par philosophes et romanciers de l’existence d’actes effectués inconsciemment, voire du caractère illusoire de la conscience (Nietzsche). Sans aller jusque-là, la psychologie des foules a sans doute emprunté à cette conception l’idée que dans certaines conditions, comme la réunion en foule des classes populaires, les individus n’agissent plus guère que par automatismes réflexes. Gauchet cite le docteur Luys, qui travaillait avec Charcot à la Salpêtrière. Celui-ci estimait, bien avant Tarde et Le Bon, que « ceux qui connaissent les affinités mystérieuses qui président au gouvernement des foules (…) savent bien que dans les bas-fonds de la société, ce sont les forces aveugles de l’automatisme, de l’irréflexion qui dominent et qui inspirent les mouvements des masses populaires56 ». Le Bon adopte cette conception qui fonde l’hypnologie positiviste – majoritaire à cette époque, mais pas unique57 – selon laquelle de la soumission de l’individu à une suggestion psychologique résulte une forme d’automatisme psychologique correspondant à une dégradation de la personnalité. L’état mental de l’hypnotisé ne lui permettrait plus d’exercer son libre-arbitre, il n’aurait plus la possibilité de choisir sa réaction face à un événement donné. Il ferait ce qu’on lui suggère de faire. Conformément aux préjugés de l’époque, Le Bon compare l’homme de la foule aux êtres considérés inférieurs sur le plan de leur conscience intellectuelle, donc plus facilement influençables, que sont le barbare, le primitif, le sauvage, la femme ou l’enfant. Cependant, il ne considère pas nécessairement comme négatifs les résultats qui peuvent être obtenus par les foules :

  • 58 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, op. cit., p. 15.

« La foule est toujours intellectuellement inférieure à l’homme isolé. Mais au point de vue des sentiments et des actes que ces sentiments provoquent, elle peut, suivant les circonstances, être meilleure ou pire. Tout dépend de la façon dont on la suggestionne58. »

27C’est le rôle du meneur que de savoir suggestionner la foule, grâce à son autorité, afin de rétablir l’ordre et de la diriger. Certains individus privilégiés doivent donc connaître le secret du maniement des foules, dont Le Bon fournit certaines clés pour contribuer à leur avènement et éviter l’anarchie sociale. Son optique, on l’aura compris, est donc foncièrement individualiste.

28Nous ne retenons ici de ce livre que ce qui peut concerner le cinéma. À cet égard, un aspect important reste à exposer. Les foules peuvent être influencées, mais pas de n’importe quelle manière. En raison de la baisse de l’aptitude intellectuelle des individus, les discours rationnels n’ont pas de prise sur elles. Au contraire, il leur faut des slogans simples, ou mieux, des images :

  • 59 Ibid., p. 32.

« Quelles que soient les idées suggérées aux foules, elles ne peuvent devenir dominantes qu’à la condition de revêtir une forme très simple et d’être représentées dans leur esprit sous l’aspect d’images. Aucun lien logique d’analogie ou de succession ne rattachant entre elles ces idées-images, elles peuvent se substituer l’une à l’autre comme les verres d’une lanterne magique que l’opérateur retire de la boîte où elles étaient superposées59. »

  • 60 Ibid., p. 35. Le Bon anticipe là l’analyse proposée par Octave Mannoni dans Clefs pour l’imaginair (...)
  • 61 Ibid., p. 35.

29L’allusion aux spectacles de lanternes magiques annonce évidemment ce que l’on pourra dire, quelques années plus tard, de la foule qui se rend dans les salles de cinéma. Non seulement ce spectacle est collectif, et induit donc la création d’une âme collective, mais, de plus, il possède une forte propension à influencer les foules, car il est un spectacle visuel. À cet égard, il est intéressant de remarquer que lorsque Le Bon indique que le processus d’influence de la foule se retrouve également au théâtre, il ajoute qu’il y est assez faible car « le spectateur le plus inconscient ne peut ignorer qu’il est victime d’illusions60 ». C’est aussi que le théâtre repose sur la parole, qui tient d’une certaine forme de logique censée être consubstantiellement étrangère aux images. Par l’indice élevé de réalité des images qui défilent devant les spectateurs sans permettre de préhension rationelle, le spectacle cinématographique semblera, pour ceux qui reprendront les thèses de Le Bon, posséder une capacité d’influence proprement hypnotique bien plus puissante que le théâtre, comme les conclusions tirées de leurs expériences par Mourgue et Toulouse le proposaient effectivement. Il faut ajouter à cela les conditions particulières dans lesquelles se déroulent les projections, où les spectateurs sont plongés dans la pénombre. Ils s’y trouveraient dans un état proche du sommeil, donc encore une fois privés de leur capacité de raisonnement, ce qui correspond d’ailleurs à l’état psychologique de l’homme de la foule, tel que Le Bon le décrit : « Les foules sont un peu dans le cas du dormeur dont la raison momentanément suspendue, laisse surgir dans l’esprit des images d’une intensité extrême, mais qui se dissiperaient vite au contact de la réflexion61 ».

  • 62 De même que Jung, dans la partie sur l’identification à un groupe d’« À propos de la renaissance » (...)
  • 63 Georg Simmel, Les Grandes villes et la vie de l’esprit, op. cit., pp. 30-31. La conclusion de ce t (...)

30L’analyse proposée par Le Bon est devenue classique en quelques années, au point qu’en 1921, Freud la prendra encore comme point de départ de son texte Psychologie des foules et analyse du moi62. Elle est représentative d’une certaine tendance réactionnaire, au sein de la bourgeoisie. Mais il ne faut pas en déduire qu’elle fut la seule proposée à l’époque. Il était même possible de trouver l’idée inverse à celle du caractère uniformisateur de la foule. Pour Simmel, par exemple, « dans la foule dense de la grande ville (…) la proximité et le voisinage des corps fait mieux valoir la distance entre les esprits63 ». Mais ce que la conception de Le Bon a d’intéressant pour notre propos, c’est que par son analyse du caractère influençable de la foule, en raison de l’état psychologique induit (semblable à l’hypnose ou au sommeil) et de l’importance du rôle des images dans le processus de suggestibilité des foules, elle ouvre la porte à l’idée de la possible influence du cinéma sur les foules. On retrouve effectivement ce thème lors de l’époque muette. Mais ce n’est que pour la partie de la classe bourgeoise la plus rétive au cinéma que les spectateurs, supposés issus de la classe populaire, forment une foule possédant les qualités décrites par Le Bon.

Contre l’influence du cinéma sur les foules : les cinéphobes

  • 64 Voir sur la naissance de cet individu-spectateur cultivé, Gorgio Agamben, L’Homme sans contenu, Pa (...)
  • 65 Jean-Paul Sartre, Les Mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 99.
  • 66 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 31.

31Comme les mouvements de foule inspiraient une forte crainte à de nombreux observateurs appartenant à cette classe bourgeoise qui non seulement prônait l’individualisme, mais surtout était responsable de l’exploitation de ces foules, et comme, d’autre part, le spectacle cinématographique offrait des conditions favorables au regroupement et au conditionnement des spectateurs, il aurait été surprenant que son développement ne s’accompagne pas, dans le même temps, d’une dénonciation du danger potentiel qu’il représente. La cinéphobie d’une certaine partie de l’intelligentsia bourgeoise est née à partir du moment où le spectacle cinématographique fut adopté par les classes populaires, mais aussi, nous l’avons suggéré, lorsqu’il s’est implanté dans les centre-villes bourgeois, participant d’une forme de décloisonnement social propre à la culture de masse naissante. Elle est la meilleure preuve qu’à rebours de l’édification, selon l’optique individualiste bourgeoise, de la figure de l’amateur d’art cultivé, libre d’exercer son jugement de goût, que la confrontation avec la peinture avait établie depuis la fin du dix-huitième siècle et la naissance de la critique d’art64, c’est bien comme s’adressant aux foules, conçues comme influençables, que le cinéma était envisagé. Le cinéma ne risquait-il pas de contribuer à la dégradation d’une stabilité sociale précaire ? Dans les vastes salles comme le Gaumont-Palace de la place Clichy, avec sa jauge de 6000 places, ne contribuerait-il pas à développer une promiscuité entre classes sociales néfaste à la paix citadine ? Que se produirait-t-il lorsqu’au sein d’une foule seraient réunis les bourgeois et le peuple ? À lire les textes des cinéphobes, on en vient à se demander s’ils craignent seulement, comme ils l’affirment le plus souvent, que le cinéma pervertisse le peuple. N’ont-ils pas plutôt la hantise qu’il les pervertisse eux-mêmes, ou du moins leurs femmes et enfants, supposés plus fragiles, qui se rendent plus qu’eux dans les salles obscures ? Sans aller jusque-là, Jean-Paul Sartre se souvient bien, dans Les Mots, de l’incompréhension de son grand-père lorsqu’il se précipitait avec sa mère dans les salles obscures pour rire aux premiers burlesques65. Le cinéma n’allait-il pas agir sur leurs nerfs, de sorte qu’ils se trouvent désarmés devant son effet hypnotique, soumis à cette contagion mentale par l’âme collective de la foule, et donc réduits intellectuellement au niveau de leurs voisins d’origine populaire ? Noël Burch cite la réaction négative de Gorki à la première projection à laquelle il assiste comme étant un exemple de la déception de la bourgeoisie européenne cultivée devant une forme représentative encore trop imparfaite techniquement pour que, sitôt la surprise passée, elle n’en soit vite lassée66. Mais il y a plus, dans la critique de Gorki. Celui-ci constate en effet que le cinéma agit sur les nerfs et provoque une impression de malaise, d’angoisse :

  • 67 Maxime Gorki, « Vos nerfs se tendent », in Le Cinéma : naissance d’un art, op. cit., p. 55. Cette (...)

« Ce mouvement gris d’ombres silencieuses et muettes est angoissant à voir. Ne serait-ce pas une allusion à la vie du futur ? Quoi qu’il en soit, cela ébranle les nerfs. On peut à coup sûr prédire une large diffusion à cette invention, en raison de sa saisissante originalité. Mais sa portée est-elle si grande qu’elle puisse égaler pareille déperdition de puissance nerveuse ? Son utilité est-elle capable de justifier la tension nerveuse dépensée lors d’un pareil spectacle ?67 »

  • 68 Jules Bertaut, « Le théâtre et le crime », Le Temps, 23 février 1922, p. 1, in Pascal Manuel Heu, (...)
  • 69 Jules Liégeois, « La question des suggestions criminelles, ses origines, son état actuel », Revue (...)
  • 70 Sur l’affaire Bompard et l’opposition entre les deux écoles, voir Serge Nicolas, L’hypnose : Charc (...)

32Dans un article intitulé « Le Théâtre et le crime », Jules Bertaut prolonge cet argument, des années plus tard : « Au fur et à mesure que les images de cette sorte serrent de plus près la réalité, elles deviennent une hallucination angoissante qui poursuit pendant longtemps ceux qui les ont contemplées68 ». Le fait que l’hallucination et la sensation d’angoisse perdurent après la projection traduit la capacité de suggestion psychologique – c’était le terme utilisé à l’époque – du cinéma sur le spectateur. Elle est comparable à celle de l’hypnotiseur, capable d’entraîner son patient à accomplir des actes de façon inconsciente après la séance, ce que l’on appelle suggestion post-hypnotique. L’école de Nancy avait étudié ce phénomène, cherchant à le prouver en faisant commettre à certains patients des « crimes expérimentaux ». « L’effet de la suggestion, écrit Jules Liégeois, peut être reporté, même après le réveil, à une date plus ou moins éloignée. Le somnambule peut être, sans le savoir, rendu auteur inconscient d’actes délictueux ou criminels, même de meurtres et d’empoisonnements »69. L’idée avait été rendue publique notamment au moment de l’affaire Bompard, dont le procès eut lieu en janvier 1890, où les neurologues de Nancy et de la Salpêtrière furent mis à contribution et s’opposèrent, ces derniers ne croyant pas que de telles suggestions soient possibles70. Ce qu’il importe de voir, concernant le cinéma, c’est la puissance de sa capacité de suggestion, que Jules Bertaut avait déjà stigmatisé en s’appuyant sur une comparaison avec le théâtre :

  • 71 Jules Bertaut, « L’écran et la vie », Le Temps, 3 Mai 1916, p. 1, cité dans Pascal Manuel Heu, Le (...)

« Par la fidélité scrupuleuse avec laquelle il reconstitue la vie, par le calque absolument parfait qu’il peut nous en fournir, tout au moins en ce qui concerne la vision, le film a apporté un élément de plus à cette suggestion que le théâtre a toujours opéré sur le spectateur. Quelque habiles qu’aient pu être les metteurs en scène de jadis et si loin qu’on ait poussé le réalisme sur les planches, il est bien évident qu’un drame habilement cinématographié l’emportera toujours en intensité de vie, surtout sur un public populaire, doué de grande imagination et facilement impressionnable. (…) Il agit à la manière d’une loupe monstrueuse (…) Cette précision effrayante des détails que n’avait jamais connu aucune entreprise théâtrale antérieure, cette manière de leçon de choses – et de quelles choses ! – voilà l’apport nouveau fait par le cinéma à cet antique problème de l’influence des images dramatiques sur l’âme du spectateur71. »

33La suggestion théâtrale est donc peu de choses comparée à celle que provoque le cinéma. La puissance du nouveau spectacle tient, du côté des spectateurs, aux terrains physiologique – les nerfs – et psychologique – l’état d’hypnose induit – sur lesquels il agit, et du côté de la représentation elle-même, à un procédé esthétique efficace – sa capacité à reproduire la vie, qui emporte la croyance –. Mais comment, dès lors, les cinéphobes envisagent-ils les conséquences du spectacle cinématographique sur les spectateurs réunis en foule dans les salles ? Elles sont principalement au nombre de trois : abrutissement, luxure, violence.

  • 72 Abel Hermant, Le Figaro, « Courrier des théâtres », 18 août 1912, p. 5, ibid, p. 246.
  • 73 Rémy de Gourmont, « L’Image », La France, reproduit dans Le Film, 22 Mai 1914, cité dans Marcel L’ (...)
  • 74 Paul Souday, « Si les « quatre » se querellaient ? », L’Intransigeant, 07 février 1927, pp. 1-2, i (...)
  • 75 Cité par Jean Tedesco, « Une offensive littéraire contre Chaplin », Ciné-Cinéa pour tous, no 78, 1(...)
  • 76 « Il est vrai que c’est un jouet magnifique. Mais je ne le supporte pas, peut-être parce que je su (...)
  • 77 Martine Joly en a proposé une analyse qui conteste la vision positive de la fusion des spectateurs (...)

34Pour de nombreux cinéphobes, l’addiction au spectacle cinématographique entraîne l’abrutissement des spectateurs, phénomène que Le Bon avait déjà décrit pour le compte des foules où l’on assiste, selon lui, à un nivellement intellectuel vers le bas. Le thème revient sans cesse, d’Abel Hermant estimant que « c’est le moins fatiguant des spectacles », car « au cinématographe, la salle n’est pas éclairée ; aucune vivacité d’esprit n’est obligatoire72 », à l’écrivain symboliste Rémy de Gourmont, pour qui « l’abus du cinématographe, même de la variété dite instructive, ne semble pas devoir agrandir beaucoup les intelligences. Quant au cinéma dramatique, et si l’on peut dire littéraire, il est une parfaite école d’abrutissement73 ». Paul Souday, l’un des plus ardents cinéphobes de l’époque muette, juge également que « le cinéma est une entreprise d’abrutissement public74 ». Critiquant même Chaplin, autour duquel s’était formé un consensus élogieux après la Première Guerre Mondiale, André Suarès ajoute que « Le ciné dispense l’homme d’être lui-même. Il le dispense surtout de penser. Il le rend serf de l’image75 », idée qui n’est d’ailleurs pas si éloignée de ce qu’en pensait, semble-t-il, Kafka76, comme de la description d’une séance au « Bioscope » proposée par Thomas Mann dans La Montagne magique (1925)77. Cette servitude rappelle évidemment celle de l’homme de la foule vis-à-vis du meneur. Or, dans le cas du cinéma, le danger, pour les cinéphobes, réside aussi dans le fait que les meneurs, c’est-à-dire les sociétés de production qui se cachent derrière les films, sont animés des plus mauvaises intentions morales.

  • 78 On sait comment depuis, ce type d’effet a même pu être envisagé « positivement » en fonction d’un (...)
  • 79 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Paris, Garnier-Flammarion, 1967.
  • 80 Maxime Gorki, « Vos nerfs se tendent », in Daniel Banda et José Moure, Le Cinéma : naissance d’un (...)
  • 81 Edouard Poulain, Contre le cinéma, école du vice et du crime. Pour le cinéma, école d’Education, d (...)
  • 82 Ibid., p. 82.
  • 83 Victor Méric, article du Bonnet Rouge reproduit dans Le Film, 5 juillet 1914, cité dans Marcel L’H (...)

35L’abrutissement, en effet, n’est pas le phénomène le plus inquiétant, car il ne menace pas l’ordre public78. Tout autres sont les incitations à la luxure et à la violence qu’entraîne la fréquentation des cinémas. Comme Rousseau lorsqu’il mettait en garde les citoyens de Genève contre la vie dissolue qui deviendrait la leur autant du fait des représentations théâtrales que de la fréquentation des actrices79, Gorki constatait qu’il n’y avait nul hasard que le Cinématographe soit présenté dans un cabaret notoirement dépravé. Avant même que les films ne présentent des scènes « piquantes », l’endroit se prête à la « dépravation de la foule », à la « propagation du vice80 » que l’écrivain prédit. Edouard Poulain, de même, compare le cinéma au tango, associé aux quartiers mal-famés de Buenos-Aires. Il le considère, comme d’autres, car c’est une formule que l’on retrouve ailleurs, comme « une école du vice et du crime81 », ce que la foule est aussi à sa manière pour Le Bon. Selon Poulain, « le cinématographe se signale généralement par le mauvais goût et l’immoralité. Il distille le poison moral aux enfants et aux gens du peuple », si bien que « son but est de pervertir, de dégrader82 ». Dans l’imaginaire de l’époque, qui n’est, en cela, pas tellement éloignée de la nôtre, luxure et violence sont associées. Poulain passe en revue une série d’actes illicites perpétrés à la sortie de projections par des spectateurs influencés par des films, phénomène qui avait déjà été noté par Victor Méric, qui stigmatisait l’« éducation fâcheuse de la foule » par le cinéma en remarquant que « le vrai danger du cinéma n’est pas dans la salle, il est dans la rue83 ».

  • 84 Edouard Poulain, Contre le cinéma, école du vice et du crime. Pour le cinéma, école d’Education, d (...)
  • 85 Ibid., p. 85.
  • 86 Ibid., p. 84.

36Le cinéma a donc bien, pour les cinéphobes, une influence qui dépasse le cadre du spectacle même pour se répandre dans la vie réelle en modifiant le comportement des spectateurs de manière pathologique, ce en quoi il est, selon Poulain, « tel de l’alcool pour ivrognes84 ». Susanna Barrows a noté comment l’alcoolisme a été systématiquement associé à la foule ; il en est de même avec le cinéma, pour ceux qui voient en lui un danger : « Avec Robespierre, ajoute Poulain, les têtes tombent ; avec le cinéma elles tournent !85 » Revient ici le thème de la baisse de la faculté critique du spectateur, dont une autre formulation consiste dans le rapprochement avec le phénomène de l’hypnose, également offert à la comparaison à propos de la foule : « Le fluide ! Le fluide hypnotiseur ! Voilà comment la représentation d’aventures sensationnelles surexcite les imaginations et exerce une influence délétère. Voilà où conduisent le dévergondage et la prostitution du cinématographe86 ».

  • 87 Le cinéma est aussi victime d’un jugement péjoratif sur le plan esthétique en fonction de la compa (...)

37La conclusion logique de ce mouvement cinéphobe se situe donc au moins autant sur le plan moral qu’au niveau du jugement de goût87. Louis Salabert en résume la portée :

  • 88 Louis Salabert, « Le film corrupteur », Paris, 1921, in Marcel L’Herbier, Intelligence du Cinémato (...)

« Inspirateur du crime, propagateur des mauvaises mœurs, dangereux même pour la foi, le cinéma met encore en péril la santé de l’âme. C’est là son méfait le plus général et, en un certain sens, le plus inquiétant car ce péril, presque indépendant de la valeur morale, se retrouve dans des œuvres d’apparence inoffensive. C’est une sorte de loi du genre : il s’en dégage une excitation morbide qui lentement ruine l’équilibre normal de l’âme88. »

38Par l’excitation nerveuse qu’il cause, mettant le spectateur dans un état second, le cinéma ne peut qu’être néfaste à la santé publique, quelque soit le type de film présenté, de même que le recours à l’hypnose était parfois rendu responsable de la dégradation psychologique de certains patients quand bien même il n’aurait pas donné lieu à une suggestion délictueuse. Que s’ajoutent à cela les intentions malhonnêtes des sociétés de production qui flattent les bas-instincts du peuple, et le combat contre le cinéma n’en est que plus nécessaire, au nom de l’individu, du respect de la liberté, de la morale et de la santé mentale, déjà menacés au sein des foules urbaines.

  • 89 Richard Butsch, The Citizen audience, op. cit., pp. 42-43.

39Prendre connaissance de la conception de la foule vulgarisée par Le Bon à partir de la doxa réactionnaire est indispensable pour comprendre les réflexions des cinéphobes qui reposent sur elle. Butsch a montré d’ailleurs qu’elle est aussi à l’origine de la conception de la foule à partir de laquelle, en Amérique, les premiers Nickelodeons sont apparus comme un danger pour l’ordre public, notamment parce que ces salles attiraient les immigrants et les femmes que l’on pensait plus suggestibles89. Elle fut donc importante et s’est répandue dans la théorie du cinéma de cette époque. Mais s’en tenir à elle est courir le risque de se masquer la diversité des choses. C’est être victime de l’« illusion de gémellité » qui affecte parfois la recherche quand, de la concordance des dates de naissance entre le cinéma et un événement, ou un ouvrage majeur, on en tire la conclusion qu’ils sont nécessairement liés à l’exclusion des alternatives qui les entouraient et qui furent oubliées même si elles pouvaient paraître aussi importantes alors. C’est ainsi, nous l’avons rappelé en introduction, que l’on résume parfois la psychologie de foules à l’ouvrage de Le Bon, qui présente l’« avantage » pernicieux d’avoir été publié l’année même de la présentation du cinématographe par les frères Lumière. Mais cette conception réactionnaire de la foule, si elle fut sans doute largement partagée, ne fut pas la seule à être proposée. Il y avait d’autres manières de la considérer, en commençant par ce que nous appellerons la foule républicaine. Comme l’écrit Olivier Bosc :

  • 90 Olivier Bosc, La Foule criminelle, op. cit., p. 155.

« L’enchaînement de la foule, sa transformation en un agrégat discipliné, pacifique, pouvant servir de matière première à un régime démocratique est au cœur de la préoccupation de la science des foules telle qu’elle naît et se développe en Europe. L’étude de ce versant de l’usage politique de la psychologie collective a été trop souvent délaissée au profit d’une vision apocalyptique de l’âge des foules90. »

40La trajectoire du criminologue italien Scipio Sighele en est le parfait exemple.

La foule républicaine

  • 91 Ibid., pp. 132-135.
  • 92 Sighele s’inscrit dans le cadre de l’anthropologie juridique italienne, dont Cesare Lombroso fut l (...)
  • 93 Scipio Sighele, La Foule criminelle, essai de psychologie criminelle, édition électronique réalisé (...)

41La première édition du livre de Scipio Sighele La Folla delinquente, qui fut un best-seller, est parue en France en 1892. L’auteur transalpin considéra d’ailleurs que Le Bon avait plagié ses idées91. Le titre même du livre de Sighele indique selon quelle optique il considère le problème que posent les foules : pour leur caractère dangereux, leur penchant à la criminalité. À l’aide d’exemples tirés notamment de la Révolution française ou de la Commune, mais aussi des récits de Zola, Flaubert, Stendhal ou Eugène Sue, il explique comment les foules ouvrières ou paysannes peuvent être entraînées au meurtre et à la sauvagerie quand s’y mêlent des criminels, des « dégénérés », des fous ou des femmes hystériques. Ceux-ci les poussent dans cette direction par contagion mentale, profitant du fait qu’il est plus naturel aux foules de détruire que d’œuvrer pour le bien, même s’il leur arrive parfois aussi de faire preuve d’héroïsme. Sighele, dont l’optique est juridique92, plaide pour une législation répressive qui prenne en compte le degré d’implication des individus dans les actes perpétrés par les foules, considérant qu’il faut faire la part des choses entre ceux qui les mènent – les « criminels-nés » – et ceux qui subissent la suggestion des meneurs – les « criminels d’occasion » –, dont la responsabilité est moindre, mais néanmoins réelle. Sighele, à ce propos, se rallie à la position de l’école de la Salpêtrière qui, contrairement à l’école de Nancy, considère qu’un individu ne peut jamais être influencé complètement contre sa nature, et est donc toujours plus ou moins responsable de ses actes93.

  • 94 Susanna Barrows, Miroirs déformants, op. cit., pp. 112-117.
  • 95 Il ira même plus loin dans Les Foules et les sectes, défendant les classes populaires contre la cl (...)

42Mais il est injuste de s’en tenir, comme le fait Susanna Barrows, à cette partie de son œuvre94. Car très vite, Sighele nuance son propos. Il s’éloigne de l’influence lombrosienne – vouant les foules populaires à une forme d’atavisme congénital, repérable à certaines caractéristiques physiognomoniques qui expliquerait leur tendance à la criminalité – pour s’inspirer des thèses socialistes d’Enrico Ferri. Il considère dès lors que ce sont les conditions socio-économiques qui sont responsables de la dégénérescence de la classe populaire et qui expliquent sa violence. C’est pourquoi, dès la seconde édition de son ouvrage, publiée en Italie en 1895, il s’interroge sur les facteurs extérieurs qui provoquent la réunion de foules. Il conseille aux politiques de prendre en considération les besoins des classes populaires afin d’éviter que leur volonté de révolte, qu’il juge en partie légitimée par leurs conditions d’existence, s’amplifie et continue à engendrer des mouvements destructeurs de l’ordre en place95. La foule est là, il faut apprendre à la civiliser.

  • 96 Sur Gustave Cauvin et le cinéma du Peuple, voir Isabelle Marinone, « Gustave Cauvin, the inventor (...)

43On ne peut réduire l’idéologie de gauche à cette tendance socialiste modérée, qui d’ailleurs a fini par aboutir, chez Sighele, à une forme de nationalisme. Le spectre d’une révolte des classes laborieuses hante l’Europe et la France de la fin du dix-neuvième siècle. L’histoire de l’industrialisation du capitalisme est aussi celle de la prise de conscience de son exploitation par le prolétariat, de l’organisation de sa lutte pour ses droits par le biais de syndicats puis de partis politiques qui se trouvent parfois en désaccord sur la manière de se défendre. La question de savoir si la lutte doit être menée au sein du système parlementaire ou contre lui divise ainsi socialistes d’un côté et communistes et anarchistes de l’autre. L’avènement des masses pouvant être perçu en relation avec le sentiment de décadence de la classe bourgeoise et de ses élites, certains penseurs de la révolution sociale, comme Georges Sorel dans ses Réflexions sur la violence (1908), prônent une révolte des masses par le biais du mythe de la grève générale. La barbarie de la foule est alors valorisée comme la seule issue non seulement pour le prolétariat, mais aussi pour régénérer la civilisation tout entière, hors de toute compromission avec le système parlementaire. Mais la radicalité d’une telle attitude plaçait cette mouvance dans une forme d’illégalité qui lui rendit d’abord le cinéma suspect, en tant que technique bourgeoise permettant, comme la photographie lors de la Commune, l’identification des manifestants. Ce ne fut qu’autour de 1910 que l’on commença à s’en servir pour compléter les conférences, en tant que moyen d’éducation, jusqu’à la création éphémère du Cinéma du Peuple, entre octobre 1913 et le début de la Grande Guerre. La lutte contre l’alcoolisme, la nécessité de la contraception, l’antimilitarisme, la dénonciation de la répression policière contre les travailleurs ou encore la comparaison des conditions de vie de l’ouvrier et du bourgeois furent des thèmes souvent exploités, notamment par Gustave Cauvin, qui fut l’un des principaux animateurs de ce mouvement, l’un des plus précocement attentifs à l’intérêt du cinéma en termes de propagande96.

44L’image de la foule conserve parfois, chez les penseurs de gauche restant fidèles au parlementarisme et à la République, certains aspects du moule réactionnaire qui l’a vue naître, notamment dans l’estimation de son caractère enfantin. Toutefois, la foule n’y est plus nécessairement vouée au crime. Surtout, si crimes il y a, ils seraient imputables à la situation misérable du prolétariat plutôt qu’à une nature mauvaise des hommes de ce milieu ou à la conséquence de leur réunion. Une image alternative de la foule populaire se dessine donc, où celle-ci représente l’avenir de la civilisation pour peu qu’elle soit éduquée, civilisée. Cette vision correspond aux principes de progrès social de la Troisième République.

  • 97 Olivier Bosc, La Foule criminelle, op. cit., p. 166.

« Dans le programme républicain, dans les institutions républicaines, l’école, l’armée, on trouve de nombreux dispositifs pour réussir la transformation de la foule, ce groupe mal défini, cette collectivité apparentée aux classes dangereuses, en peuple, groupe organique composé de citoyens autonomes capables de garantir par son existence le régime démocratique97. »

  • 98 Michel Foucault, Surveiller et punir, naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

45Parmi ces dispositifs, Bosc mentionne la fête du 14 Juillet, dont la première édition en tant que fête nationale eut lieu en 1880, et la gymnastique, qui se développe dans les écoles pour assurer l’hygiène et le contrôle des corps, dans une optique de discipline déjà étudiée par Michel Foucault dans Surveiller et punir98. De manière plus générale, l’éducation devient un enjeu majeur à cette époque, l’un des fondements de la République, garantissant la possibilité du progrès et de la cohésion sociale, et cela depuis l’instauration par Jules Ferry de l’école gratuite, laïque et obligatoire en 1881-1882. Bosc montre que le souci pédagogique s’empara alors de nombreux intellectuels, Durkheim, Fouillée, Alain ou encore Guyau. C’est aussi que la notion d’intellectuel, l’idée de l’existence d’une élite, est apparue alors, notamment au moment de l’affaire Dreyfus et de l’intervention de Zola. Mettre en rapport cette élite avec le peuple, de sorte que la première tire le second vers le haut, tel était le vœu des républicains. Comme l’écrit Alfred Fouillée :

  • 99 Alfred Fouillée, « L’éducation et la sélection », Revue des deux mondes, 1er juin 1890, pp. 579-58 (...)

« C’est aux classes dirigeantes et au gouvernement qu’il appartient de regarder haut et loin, d’empêcher ce nivellement aveugle, de réagir contre ce mouvement naturel qui porte les masses en bas. Une démocratie bien entendue, loin d’exclure les supériorités, les favorise au contraire99. »

  • 100 Emile Durkheim, L’Education morale, ibid., p. 187.

46Et cela commence dès l’école, où, pour reprendre un mot de Durkheim, « une classe sans discipline est comme une foule »100.

Le cinéma, éducateur du peuple

  • 101 Jean Carrère, Comoedia, 29 mars 1920, in Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. cit., p. 153.
  • 102 Cette conception est proche de celle de la classe progressiste américaine décrite par Butsch. Pour (...)
  • 103 Paul Deschanel, « Discours à la chambre syndicale française de cinématographie », 1914, in Marcel (...)
  • 104 Lucien Descaves, « Le cinéma scolaire », Le Journal, 1912, ibid., p. 392.

47À cet égard, le cinématographe apparaît comme un moyen pouvant servir à l’éducation de ces foules populaires. Selon Jean Carrère, qui synthétise une dichotomie propre à l’époque, il « peut faire beaucoup de mal et beaucoup de bien. Il peut abrutir les foules ou les instruire et les élever »101. Il est donc possible aussi de l’utiliser pour ses vertus pédagogiques, pour autant que l’on estime qu’il est souhaitable que le peuple soit éduqué, en corrélation avec l’idéal républicain102. Cependant, cela confère aux cinéastes une responsabilité accrue. D’où cet avertissement lancé par le président de la Chambre des députés – et futur président de la République – Paul Deschanel : « Vous les cinéastes vous représentez la réalité, mais de la réalité, vous ne devez donner au peuple que les parties les plus hautes. Vous avez charge d’âmes, vous avez vos responsabilités. Vous devez être les éducateurs de l’âme populaire103 ». L’instruction par le moyen du cinéma, dans le but à la fois d’éduquer et de moraliser la jeunesse, va effectivement devenir un enjeu, à l’heure où un effort avait été fait pour lutter contre l’analphabétisme et où l’on pratiquait la « leçon de choses », popularisée à la fin du dix-neuvième siècle. C’est à elle que fait écho, en 1912, le romancier et dramaturge Lucien Descaves, connu pour ses préoccupations sociales : « On a laissé les enfants aller au cinéma, le moment est venu pour le cinéma d’aller aux enfants. L’enfant aime les images ; il apprend beaucoup par elles104 ». Toutefois, une ligne de partage se dessine, correspondant à la laïcisation de l’école publique, conséquence de la loi du 9 décembre 1905 relative à la séparation des Eglises et de l’État. Du côté catholique comme du côté laïque, le cinématographe est rapidement instrumentalisé et mis au service de l’enseignement.

  • 105 Jacques et Marie André, « Le rôle des projections lumineuses dans la pastorale catholique français (...)
  • 106 À ce titre, selon André Gaudreault et François Albera, elles appartiennent à une « série culturell (...)
  • 107 Jacques et Marie André, « Le rôle des projections lumineuses dans la pastorale catholique français (...)
  • 108 Article du Fascinateur, mars 1913, p. 68, cité par Jacques et André Marie, « Le rôle des projectio (...)

48Jacques et Marie André sont revenus sur le rôle des projections lumineuses au sein de l’enseignement catholique, et plus précisément du service de la Bonne Presse, créé par l’ordre des Augustins de l’Assomption105. Aux projections d’images fixes, déjà employées, s’ajoutent celles du cinématographe, dès 1897, à l’aide d’un projecteur baptisé « L’Immortel ». Elles sont organisées par Georges-Michel Coissac, qui va devenir également le directeur de la rédaction du Fascinateur, mensuel fondé en 1903 et dédié aux techniques audiovisuelles. Ces projections accompagnent les conférences et les catéchismes106. Elles sont considérées par Coissac, contre ceux qui, comme les jansénistes, s’inquiètent de l’utilisation de ces techniques modernes au service de la foi, comme l’égal des vitraux, des tableaux, des statues et des fresques qui emplissent les églises107. La Bonne Presse ouvre même sa propre société de production de films en 1909, pour illustrer des épisodes de la vie de Jésus. Mais en 1912, Rome publie un décret interdisant les projections d’images fixes ou animées dans les églises, ce qui force la Bonne Presse à interrompre sa production et son exploitation. Toutefois, Coissac continuera à défendre l’idée de l’intérêt du cinéma pour l’éducation, et surtout de son contrôle par la censure au moment où il constate l’extension de son « influence néfaste108 » sur la population à cause des films immoraux et grivois.

  • 109 M. Demaria, « Discours à la chambre syndicale française de la cinématographie et des industries s’ (...)
  • 110 Voir aussi la lettre du Colonel Marchand – publiée le 7 mars 1914 dans Le Film – sur l’intérêt de (...)
  • 111 Voir Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., pp. 36-37.
  • 112 Nicole Brenez, Cinémas d’avant-garde, op. cit., p. 9.

49Du côté laïque, le principal instigateur de l’idée du cinéma comme moyen d’éducation est Edmond Benoît-Lévy. Après avoir fondé la revue Phono-Ciné-Gazette en 1905, puis la première grande salle parisienne dédiée uniquement au spectacle cinématographique, l’Omnia-Pathé, ce proche de Charles Pathé convainc la Ligue de l’enseignement, autour de 1907-1908, de se servir de ce qu’il appelle le « théâtre du peuple » dans le domaine scolaire, notamment au sein des lycées et des universités populaires créées au moment de l’affaire Dreyfus. D’une manière plus générale, M. Demaria explique, au cours d’un discours prononcé devant la « chambre syndicale française de cinématographie et des industries s’y rattachant », le 26 Mars 1914, que « le cinématographe apparaît aux yeux de tous ceux qui s’intéressent au progrès scientifique et moral, comme l’instrument le plus merveilleux que jamais les éducateurs ont eu entre les mains »109. Il ajoute qu’« il n’est pas de jours où l’on ait à enregistrer, dans les domaines les plus variés, les plus éloignés, une nouvelle application du cinématographe », prenant les exemples de la police, de l’éducation des sourds-muets et de la « pacification » coloniale110. Ce à quoi il faut ajouter les films destinés à l’enseignement scientifique, comme ceux du docteur Commandon, ou, plus tard la campagne d’hygiénisme menée vers la fin de la première guerre mondiale, avec l’aide du Service Cinématographique des Armées111. Il est vrai que, comme le rappelle Nicole Brenez, en prenant comme exemples Marey et Muybridge, qui travaillèrent en relation avec les armées de leurs pays respectifs, « à la fin du dix-neuvième, le cinéma émerge au sein d’une nappe culturelle déterminée, il participe à concrétiser des liens entre recherche scientifique sur le mouvement, industrie militaire et contrôle des corps112 ». Il sert donc d’emblée les intérêts de l’État et de l’Armée. Avec la « pacification » coloniale, dont on sait quelle réalité elle a pu recouvrir, c’est, au-delà du cinéma comme moyen d’éducation, le thème de la propagande qui apparaît ici, thème que l’on retrouvera lorsque le cinéma sera plus fortement engagé dans une utilisation politique à la fin des années vingt et que, d’une certaine manière, sera dépassée l’idée du cinéma comme art des foules.

50Mais justement, il est temps à présent de se rapprocher de cette idée et de tenter de comprendre ce qu’elle signifiait à l’époque, de la déplier dans toutes ses dimensions sémantiques. Car d’une part, s’il y eut des cinéphobes pour craindre le cinéma, c’est parce qu’il y eut aussi des cinéphiles qui le louaient, qui envisageaient donc qu’il puisse avoir un effet bénéfique. Et d’autre part, le cinéma n’a pas été seulement considéré comme une distraction populaire, ou comme un instrument utile à l’éducation, voire à la propagande, puisque l’événement décisif pour son histoire, lors des premières années de son existence, réside dans sa transformation en art. Mais en quoi cela concerne-t-il la foule ? Qu’est-ce que cela change, par rapport aux spectateurs ? Quel effet le cinéma comme art est-il supposé avoir sur eux, qui ne soit ni de divertissement, ou d’abrutissement, et s’accompagnant d’une régression psychologique, ni d’éducation, ou de propagande, dans un but d’instruction et de discipline ? Répondre à ces questions demande à ce que soit précisé préalablement quelle influence l’art, de manière générale, est supposé avoir sur la foule. Pour le moment, nous n’envisagerons que le point de vue d’un psychologue des foules que nous avons déjà croisé, Sighele, et du philosophe Jean-Marie Guyau. Le premier parce qu’il est un exemple de la manière dont la question de l’art s’invite dans un ouvrage sur la foule, ce qui indique l’importance qu’elle avait à l’époque. Le second parce que sa réflexion porte précisément sur le communautarisme comme caractéristique de la société de son époque, et interroge le rôle de l’art par rapport à cela.

Art et foule (Scipio Sighele, Jean-Marie Guyau)

  • 113 Il y en aura plusieurs par la suite, publiées sous d’autres titres, qui tendent de plus en plus à (...)
  • 114 La Foule et le public (Lyon, Parangon / VS, 2007) est aussi un ouvrage tiré de sa thèse (1903) par (...)

51La seconde édition de La Foule criminelle, parue en France en 1901, comprend une partie intitulée « la foule au point de vue sociologique »113. Il y est question notamment de la différence entre foule et public, de l’opinion publique et du rapport entre art et foule. On peut être surpris de la présence de ces thèmes qui ne cadrent pas vraiment avec la discipline au sein de laquelle l’auteur italien se situait au départ, c’est-à-dire la criminologie. Mais l’influence des conceptions socialistes l’a entraîné à une réévaluation des mouvements de foule qu’il cherchait à ne plus systématiquement associer avec la criminalité. D’autre part, la question de l’opinion publique commençait à acquérir une certaine importance, notamment à la suite de l’affaire Dreyfus, dont la renommée traversa les Alpes. Un débat s’était engagé entre Sighele et Gabriel Tarde, auteur d’un article sur « Le public et la foule » en 1898, puis d’un ouvrage L’Opinion et la foule, publié également en 1901114. Dans ce livre, Tarde traite, comme Sighele, de la différence entre foule et public, de l’opinion publique et des sectes criminelles. Les deux auteurs se connaissaient, se citaient et s’écrivaient.

  • 115 Sur ce plan, Tarde est plus affirmatif que Sighele, pour qui l’époque est à la fois celle des foul (...)

52Pour Le Bon, la période dans laquelle la civilisation occidentale est entrée peut être qualifiée d’« ère des foules ». Mais Tarde et Sighele se demandent si elle n’est pas plutôt celle des publics, définis comme étant le regroupement d’individus physiquement séparés mais réunis par une forme de cohésion mentale. En effet, l’époque se caractérise par le développement des techniques de transport (chemin de fer, automobile), de communication (télégraphe, téléphone) et d’une presse à grand tirage qui s’adresse à tout type de lecteurs, première forme de mass media. Tarde et Sighele estiment par conséquent qu’une nouvelle étape de la civilisation est en train d’être franchie, où les idées ne se transmettent plus, comme au sein de la foule, par la conversation – ce qui implique une proximité physique – mais à distance, par les journaux, et assez rapidement pour que cela puisse donner naissance simultanément, dans différents endroits, à l’opinion publique115. Si bien d’ailleurs que contrairement à la foule, il est possible d’appartenir à plusieurs publics en même temps.

  • 116 « On dit : le public d’un théâtre, le public d’une assemblée quelconque ; ici, public signifie fou (...)

53Il est intéressant pour notre propos de constater que la notion de public est, à cette époque, liée au développement de la presse et des techniques de communication, et non aux arts. La raison se trouve dans la définition stricte du public élaborée alors – comme regroupement mental d’individus à distance –, pour le distinguer de la foule. Sitôt qu’il y a proximité physique, il y a foule. Donc au théâtre, dans les music-halls, plus tard au cinématographe, se regroupent des foules, et non des publics116 (même si, une fois sortis, les individus désormais séparés peuvent être dits faisant partie d’un public ayant vu tel spectacle, une foule pouvant devenir un public et inversement). Ce n’est pas qu’un point de vocabulaire. Le terme « public » pour désigner les spectateurs de cinéma a certes été utilisé en France, au cours de la période muette. Mais c’est majoritairement le mot foule qui est employé, ce qui indique d’une part que la proximité physique des spectateurs était ressentie comme essentielle au spectacle cinématographique, et d’autre part que le cinéma était bien considéré comme un art, répondant au problème que pose la foule. N’abordant pas l’art, Tarde ne s’intéresse qu’au public. Sighele se penche, lui aussi, sur le public et la presse. En revanche, lorsqu’il s’intéresse à l’art, il traite de la foule, d’où le titre du chapitre où il en est question, « l’art et la foule ».

54Selon Sighele, le créateur d’une œuvre d’art a le statut d’un meneur vis-à-vis de la foule des spectateurs. Le problème principal consiste dans les rapports entre lui et eux, qui sont parfois entachés du mépris de l’artiste pour la foule, ou de l’incompréhension de celle-ci pour lui. Pourtant, l’art reflète la société, ses grands courants religieux, politiques et scientifiques. En effet :

  • 117 Scipio Sighele, La Foule criminelle, op. cit., pp. 256.

« De même que la pensée n’est que le résultat mystérieux du travail de milliers de cellules cérébrales, l’artiste et son œuvre ne sont que le résultat symbolique du travail collectif de millions d’individus, donc chacun isolé ne pourrait ni sentir, ni agir, ni vivre117. »

55L’artiste et la foule sont donc solidaires. L’acceptation de ce fait entraîne un sentiment qui devrait chasser

  • 118 Ibid., p. 256.

« le pessimisme contemporain suivant lequel certains aristocrates méprisent la foule comme une horde de brutes indignes de recevoir le don d’une œuvre d’art, et développerait au contraire la vive lumière d’un optimisme sain, au nom duquel on sentirait le devoir fraternel de travailler à l’élévation intellectuelle et à la rédemption morale de la foule118. »

  • 119 L’ouvrage de Kahn s’intitule L’Esthétique de la rue (1901). L’article de La Jeunesse « Les Manifes (...)
  • 120 Jules Romains, « Le Théâtre » dans La Vie unanime (1907), Paris, Gallimard, 1983, p. 67.
  • 121 Ibid., p. 67.
  • 122 Ibid., p. 69.
  • 123 Sur Pasquale Rossi, la follacultura et la démopédie, voir Olivier Bosc, La Foule criminelle, op. c (...)

56L’idée d’une mission moralisatrice de l’art et celle de la solidarité de l’artiste avec le peuple dont il est issu se retrouvent, au tournant du siècle, chez différents auteurs. Les écrivains eux-mêmes n’ont plus forcément de la foule la vision terrifiée d’un Poe ou d’un Maupassant. Au contraire, au sein de la Revue Blanche ou à l’occasion d’un recueil publié en 1896 par Octave Uzanne, ils en font l’éloge en se mettant à son écoute. « Le poète est le médium, l’intercesseur unique de la foule, le seul être apte à sentir et à entendre la mystérieuse âme des manifestations119 », écrit Olivier Bosc, citant les textes emprunts de fascination pour les multitudes parisiennes de Gustave Kahn et d’Ernest La Jeunesse. Jules Romains, par exemple, décrit l’air « saturé d’âmes fondues120 » d’une salle de théâtre, où « les membres et les nerfs et les muscles de tous travaillent à forger la grande joie unique121 ». Le théâtre est le lieu métonymique de « l’espoir de la vie unanime122 » qui habite la ville, l’Humanité et l’univers. En Italie, le socialiste Pasquale Rossi défend également l’intérêt de l’art pour la mission d’éducation de la foule qu’il baptise Follacultura, base d’une discipline scientifique qu’il entend inaugurer appelée « démopédie »123. Sighele fait référence aux réflexions de Tolstoï sur ce sujet proposées dans Qu’est-ce que l’art ? et au philosophe Jean-Marie Guyau. Ce que l’auteur italien suggère, tout en restant évasif et encore quelque peu condescendant vis-à-vis de la foule, ce dernier le développe de manière plus déterminée dans L’Art au point de vue sociologique (1887).

  • 124 Tolstoï critique Guyau dans Qu’est-ce que l’art ?, mais Fouillée a montré combien il lui devait da (...)

57Guyau est mort à trente-trois ans, en 1888. Mais sa pensée fut relayée par Alfred Fouillée, et eût une certaine influence à cette époque, par exemple sur Tolstoï, Nietzsche ou encore Pierre Janet124. Elle a pour base, du moins dans sa dernière phase, la reconnaissance de l’importance que la donnée sociale a prise au dix-neuvième siècle :

  • 125 Jean-Marie Guyau, L’Art au point de vue sociologique, op. cit., p. 19.

« La tâche la plus haute du dix-neuvième siècle a été, semble-t-il, de mettre en relief le côté social de l’individu humain et en général de l’être animé, qui avait été trop négligé par le matérialisme à forme égoïste du siècle précédent. Le système nerveux n'apparaît plus aujourd’hui que comme le siège de phénomènes dont le principe dépasse de beaucoup l’organisme individuel : la solidarité domine l’individualité125. »

  • 126 Annamaria Contini, Jean-Marie Guyau, esthétique et philosophie de la vie, Paris, L’Harmattan, 2001 (...)
  • 127 Ibid., p. 238.

58À partir du même constat de l’importance du social dans la civilisation occidentale, Guyau occupe une position totalement antagoniste par rapport à Le Bon (Sighele se situant entre les deux). Tandis que les multitudes sont une source d’inquiétude pour l’auteur de Psychologie des foules, qui les analyse pour déterminer comment les empêcher de perturber l’ordre bourgeois, elles sont au contraire louées par Guyau comme étant une forme d’opposition au matérialisme et à l’individualisme. Ou du moins, il y a chez Guyau une tentative de synthèse entre les acquis du positivisme et du courant spiritualiste126. Comme le relève Annamaria Contini, cette synthèse passe par le jugement que « la différenciation croissante de la vie individuelle – caractéristique de l’époque et qu’il ne s’agit pas de nier – doit se concilier et s’harmoniser avec une solidarité sociale croissante »127. Guyau considère, contrairement aux moralistes anglais comme Stuart Mill, que cette solidarité sociale n’est pas le produit artificiel de la vie en société, mais qu’elle se fonde biologiquement sur des instincts fondamentaux du vivant. Ce qui se produit sur le plan social trouve donc sa correspondance dans le domaine psycho-physiologique. À cet égard, Guyau fait appel, lui aussi, aux expériences menées autour de l’hypnose. Mais tandis que l’hypnotisme apparaît chez Le Bon comme occasionnant un processus de régression psychologique, pour Guyau, qui cite Janet, Richet, Ochorowicz et la Society for Psychical Research, il fait

  • 128 Jean-Marie Guyau, L’Art au point de vue sociologique, op. cit., p. 20.

« entrevoir que notre conscience individuelle pourrait être en communication sourde avec toutes les consciences, et que d'autre part la conscience, ainsi épandue dans l’univers, y doit avoir, comme la lumière ou la chaleur, un rôle important, capable sans doute de s'accroître et de s'étendre dans les siècles à venir128. »

59Pour Guyau, non seulement la réunion en foule ne provoque pas une réduction de l’état de conscience, mais elle permet, d’une certaine manière, un élargissement des consciences, correspondant à la reconnaissance du caractère symbiotique des relations sociales.

  • 129 Ibid., p. 38.

60C’est sur la base de ces recherches scientifiques et de cette constatation d’ordre sociologique que Guyau envisage la place de l’art. Psychologiquement, l’art correspond à un processus d’induction, comparé à une stimulation électrique par laquelle l’artiste communique à ses destinataires ses idées, sentiments, impressions, qui sont aussi celles qu’il partage avec son époque. Ainsi, « notre sensibilité s'élargit de toute l'étendue du monde créé par la poésie. Aussi l'art joue-t-il un rôle considérable dans cette pénétrabilité croissante des consciences qui marque chaque progrès de l'évolution129 ». D’où cette conclusion :

  • 130 Ibid., p. 39.

« L’émotion artistique est donc essentiellement sociale ; elle a pour résultat d'agrandir la vie individuelle en la faisant se confondre avec une vie plus large et universelle. Le but le plus haut de l’art est de produire une émotion esthétique d'un caractère social130. »

61Tel est, en tout cas, celui qui lui est assigné par Guyau, en rapport avec l’évolution sociale, scientifique et morale :

  • 131 Ibid., p. 20.

« L’esthétique, où viennent se résumer les idées et les sentiments d'une époque, ne saurait demeurer étrangère à cette transformation des sciences et à cette prédominance croissante de l’idée sociale. La conception de l’art, comme toutes les autres, doit faire une part de plus en plus importante à la solidarité humaine, à la communication mutuelle des consciences, à la sympathie tout ensemble physique et mentale qui fait que la vie individuelle et la vie collective tendent à se fondre. Comme la morale, l’art a pour dernier résultat d’enlever l’individu à lui-même et de l’identifier avec tous131. »

  • 132 Annamaria Contini, Jean-Marie Guyau, op. cit., p. 267.

62Guyau appartient bien, par ses conceptions, à cette réaction holistique décrite par Louis Dumont. Ce dernier a toutefois peu insisté sur le rôle tenu par l’art au sein de ce courant, si ce n’est à propos du romantisme. Or, pour ceux qui, comme Guyau, incarnent cette perspective, l’art possède un rôle essentiel car il participe à cette résurgence du communautarisme. Il en représente même peut-être sa seule possibilité de salut, après la défaillance de la religion. Selon Annamaria Contini, pour Guyau, « l’art a une mission socio-religieuse rendue désormais nécessaire par le déclin des croyances traditionnelles, et par l’ascendant qu’il peut exercer sur les masses »132. C’est pourquoi il est non seulement le modèle vitaliste de la conception sociologique de Guyau, mais surtout il devrait être, en pratique, l’opérateur principal de la synergie sociale, du moins sur le plan du partage des sentiments et émotions. Toutefois, lorsque Guyau analyse les productions littéraires de son époque, il est frappé par les écrits des décadents auxquels il assimile Baudelaire, Verlaine et les symbolistes. Il considère qu’ils se fourvoient dans des recherches formelles qui témoignent de leur égoïsme, conduisant l’art dans une mauvaise direction, caractéristique de cette « fin de siècle » où l’individualisme bourgeois semble s’imposer sans la contrepartie communautariste nécessaire à une vie sociale saine.

  • 133 Nathalie Heinich, La Sociologie de l’art, Paris, La Découverte, 2004, p. 3.

63On n’envisage plus aujourd’hui, comme Guyau, que l’art puisse avoir une telle place et engendre cette forme de symbiose sociale. Aucun ouvrage de psychologie sociale ne donne à l’art non plus, de nos jours, autant d’importance que celui de Sighele. Que l’on consulte, pour prendre l’exemple d’un livre qui se propose comme une présentation des concepts utilisés dans cette discipline, le manuel didactique de Gustave-Nicolas Fischer Les Concepts fondamentaux de la psychologie sociale : l’art n’y est même pas une entrée dans l’index final. Il a largement cédé la place à la communication et à l’analyse des mass-media, à laquelle sont attachés les noms de Marshall Mac Luhan ou de Paul Lazarsfeld. Nathalie Heinich notait d’ailleurs qu’une étude italienne avait montré que « seule 0,5 % de la production sociologique peut être considérée comme relevant de la sociologie de l’art »133. Il ne s’agit pas de le déplorer, mais d’en tirer une conclusion. Au tournant du siècle, la notion d’art avait conservé une importance sans commune mesure avec celle, restreinte, qu’on lui concède de nos jours. Selon Guyau, il était notamment capable d’avoir sur la foule une influence bénéfique, engageant à voir dans le communautarisme retrouvé grâce au phénomène d’induction esthétique un élargissement de la conscience plutôt qu’un rétrécissement. Conçu dans cette optique, l’art joue effectivement un rôle essentiel dans la restauration de ce communautarisme spiritualiste menacé par l’individualisme bourgeois et l’idéologie matérialisme.

64Dès lors, nous proposons d’explorer l’hypothèse suivante : le cinéma serait devenu un art en fonction à la fois du fait qu’il s’adresse aux foules et de la place supposée de l’art dans une possible refondation communautaire. Cela aurait ainsi correspondu à la défense d’une conception positive de la foule, face à celle, négative, des cinéphobes, ou même à celle, condescendante, des éducateurs. Il s’agissait donc de répondre d’une autre manière au problème posé par les foules urbaines, grâce au cinéma devenu art. Sous quelle forme cela a-t-il été théorisé ? Selon quelle conception de l’art ? Quel rôle le cinéma a-t-il joué dans la perduration de cette idée de l’art ? Telles sont les questions auxquelles nous allons tenter de répondre, cette fois du point de vue de l’art lui-même.

Notes

1 Emile Zola, Germinal (1885), Paris, Gallimard, 1978, p. 587.

2 Pierre Sorlin, Les Fils de Nadar, le « siècle » de l’image analogique, Paris, Nathan, 1997, p. 37.

3 Siegfried Kracauer, Théorie du film, la rédemption de la réalité matérielle (1960), Paris, Flammarion, 2010 pour la traduction française, p. 94. Toutefois, les spectacles en plein air, souvent organisés dans les amphithéâtres antiques du sud de la France, permettaient aussi de composer des foules. Ils étaient à la mode autour de 1910, comme le rappelle Alain Carou dans Le Cinéma français et les écrivains, histoire d’une rencontre (1906-1914), Paris, Ecole Nationale des Chartes / AFRHC, 2002, pp. 29-30. D’autre part, il faut rappeler que la scène de foule était le sujet de nombreuses représentations picturales depuis fort longtemps.

4 Ricciotto Canudo, « Les grands films des foules : La Femme du pharaon par E. Lubitsch, In’ch’allah ! par F. Toussaint », Les Nouvelles littéraires, I, 5, 18 Novembre 1922, p. 4, in L’Usine aux images, Paris, Nouvelles éditions Séguier et ARTE, 1995, p. 159.

5 Ricciotto Canudo, « Ames collectives », Paris-Midi, 13 Juillet 1923, pp. 1-2, ibid., pp. 287-289.

6 Ricciotto Canudo, « Préface à La Roue d’Abel Gance », Comoedia, 19 décembre 1922, p. 5, ibid., p. 171.

7 Voir, sur la représentation de la ville bourgeoise dans les vues Lumière, Marco Bertozzi, « Regard en ville. L’intervention Lumière dans la construction du paysage urbain », dans L’Aventure du Cinématographe, Actes du congrès mondial Lumière, Lyon, Aléas éditeur, 1999, pp. 217-223.

8 Livio Belloï, Le Regard retourné, aspects du cinéma des premiers temps, Québec / Paris, Editions Nota Bene / Méridiens Klincksieck, 2001, p. 34.

9 Il y aurait eu 128 morts, du moins selon le recensement établi par le journal Le Gaulois, repris par Jean-Jacques Meusy dans Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), Paris, CNRS éditions, 1995, p. 57.

10 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Naissance du langage cinématographique, Paris, L’Harmattan, 2007, pp. 54-58.

11 André Gaudreault et Germain Lacasse, « Premier regard : les “néo-spectateurs” du Canada français », in « Le Siècle du spectateur », Vertigo, no 10, op. cit., p. 20.

12 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces, op. cit., pp. 70-98.

13 Cité dans l’article d’André Gaudreault et Germain Lacasse, « Premier regard : les “néo-spectateurs” du Canada français », in « Le Siècle du spectateur », Vertigo, no 10, op. cit., p. 20. Notre traduction de : « First, the “fêtes foraines” or traveling street fairs, the principal venue of film exhibition in France in both rural and urban areas prior to 1906, drew a cross-class rather than a predominantly working-class audience. And second, after 1906, with the construction of permanent urban cinemas, the white-collar and civil servant strata of the lower bourgeoisie seem to have constituted, certainly in the cities, the dominant segment of the mass cinema audience » (Richard Abel, « The “Blank Screen of Reception” in Early French Cinema », Iris, no 11, été 1990, pp. 27-47). Voir aussi Pierre Sorlin, Les Fils de Nadar, op. cit., p. 26.

14 Sur l’omnibus comme moyen de transport « égalitaire » où les classes sociales se mêlent, voir Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, France dix-huitième-vingtième siècle, Paris, Gallimard, 1995, pp. 116-118.

15 Elie Konigson, « Au théâtre du cinématographe, remarques sur le développement et l’implantation des lieux du spectacle à Paris vers 1914 », in Théâtre et cinéma, années vingt, tome I, sous la direction de Claudine Amiard-Chevrel, Paris, L’âge d’homme, 1990, pp. 53-54.

16 Jean-Yves Mollier, « Le parfum de la Belle Epoque », in La Culture de masse en France de la Belle Epoque à aujourd’hui, sous la direction de Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2002, pp. 72-115.

17 Elias Canetti, Masse et puissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 113.

18 Ibid., p. 203.

19 Jean-Pierre Rioux, La Révolution industrielle 1780 – 1880, Paris, Editions du Seuil, 1971, pp. 24-30.

20 José Ortega y Gasset, La Révolte des masses (1926), Paris, Stock, 1961, pp. 90-91. Précisons que les « masses » ne désignent pas chez lui une classe sociale, mais un type d’homme médiocre et répandu, qui a pris le pouvoir à la fin du dix-neuvième siècle à l’élite, et dont la « révolte » consiste à ne plus accepter de se soumettre à cette élite. Les masses prétendent diriger la civilisation sans en avoir les capacités. En caractérisant l’homme de la masse par la sectorisation de son savoir, dans le domaine des sciences notamment, Ortega y Gasset retrouve la description de l’« homme sans qualité » de Musil, tandis qu’il est proche de Nietzsche par son opposition entre « noblesse » et « médiocrité ».

21 Tchoukovski, un des auteurs qui se posent la question de l’artisticité du cinématographe en 1908, relève aussi que celui-ci, « marchandise produite en gros pour la masse », correspond au nouveau mode de vie qui s’édifie alors. Car, tandis que « la totalité cohérente du mode de vie du moujik s’est fracassée », « une nouvelle masse de peuple s’est entassée dans un nouveau corps : la Ville ». Korneï Tchoukovski, « Les “sauvages” de la culture urbaine moderne », in Daniel Banda, José Moure, Le Cinéma, naissance d’un art, 1895-1920, Paris, Flammarion, 2008, pp. 149-151.

22 Voir surtout le chapitre consacré à la journée de travail. Karl Marx, Le Capital (livre I), Paris, Flammarion, 1985, pp. 177-224.

23 Susanna Barrows, Miroirs déformants, réflexions sur la foule en France à la fin du dix-neuvième siècle, Paris, Aubier, 1990, pp. 85-102.

24 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris (Petits Poèmes en prose), Paris, Flammarion, 1987, pp. 94-95.

25 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 359. Benjamin cite Poe, Engels, Hoffmann, ou encore Ensor. Il considère que ce thème est plus fondamental que celui du flâneur, y compris chez Baudelaire, à propos duquel il écrit : « S’il a cédé à la force qui l’entraînait vers elle et qui faisait qu’en tant que flâneur, il s’y fondait, jamais pourtant il n’a cessé de sentir le caractère inhumain de cette foule » (p. 355). Ce texte, publié en 1939, doit sans doute une grande partie de son interprétation du phénomène de foule à la hantise de Benjamin des masses endoctrinées du fascisme.

26 Guy de Maupassant, Sur l’eau (1888), Paris, Editions Encre, 1979, p. 102. Cité dans Serge Moscovici, L’Âge des foules, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1981, p. 28.

27 « L’Homme de la foule », in Edgar Allan Poe, Nouvelles Histoires extraordinaire (1839), Paris, Maxi-Livres, 2005. Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Curiosités esthétiques, l’art romantique, op. cit., p. 461.

28 À la distinction centre / périphérie, Fritz Lang substituera, dans Metropolis, celle de la ville haute occupée par une aristocratie oisive, et de la ville basse où survivent les ouvriers robotisés.

29 Olivier Mongin, La Condition urbaine, la ville à l’heure de la mondialisation, Paris, Editions du Seuil, 2005, p. 63.

30 Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 101.

31 Cité dans Jacques Rougerie, Paris libre 1871, Paris, Editions du Seuil, 2004, p. 7.

32 Ibid., p. 15.

33 Walter Benjamin, « Paris, capitale du dix-neuvième siècle », in Œuvres 3, op. cit., p. 64.

34 Susanna Barrows, Miroirs déformants, op. cit., p. 14.

35 Ibid., p. 103.

36 Ibid., p. 104.

37 Dans un autre ordre, cette inquiétude aboutit aussi à la mise en place de l’identification des individus par leurs empreintes digitales, procédé inventé par Galton en 1888 et qui connut un succès immédiat dans les pays aux prises avec les foules populaires ou indigènes (dans les colonies). Voir, sur ce sujet, Carlo Ginzburg, « Traces », in Mythes, emblèmes, traces, op. cit., pp. 285-289.

38 Maurice Maeterlinck, La Vie des abeilles, Paris, Le Livre de poche, 1963, p. 22. Maeterlinck a aussi écrit sur les fourmis, comme le psychiatre suisse August Forel, qui donnait leur organisation en exemple pour l’Humanité dans Le Monde social des fourmis (1921).

39 Hippolyte Bernheim, L’Hypnotisme et la suggestion dans leurs rapports à la médecine légale (1897), Paris, L’Harmattan, 2006, p. 99.

40 Olivier Bosc, La Foule criminelle, politique et criminalité dans l’Europe du tournant du dix-neuvième siècle, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2007.

41 Pour une distinction entre la première sociologie (Montesquieu, Marx, Comte, Tocqueville) de la première partie du dix-neuvième siècle, et la génération du « tournant du siècle » à l’exigence scientifique (Durkheim, Pareto, Weber), voir Raymond Aron, Les Etapes de la pensée sociologique, Paris, Gallimard, 1967.

42 On peut aussi rappeler, dans le domaine de l’anthropologie, l’analyse d’Arthur Bordier (La Vie de la société, 1888) et celle de la magie comme phénomène de croyance collective proposée par Marcel Mauss en 1902 (reprise dans Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950).

43 Sur la postérité de Le Bon, dont Mussolini et Hitler furent notamment les lecteurs, voir Serge Moscovici, L’Âge des foules, op. cit., pp. 81-102.

44 Ibid., p. 76.

45 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, Paris, PUF, 2008, p. 1.

46 Ibid., p. 2.

47 Ibid., p. 3. Cette analyse rejoint celle de Dostoïevski dans Les Démons, auquel Le Bon fait d’ailleurs référence. L’auteur russe y met en parallèle les révolutionnaires anarchistes et le personnage nihiliste de Kirilov, qui prévoit la venue d’un homme nouveau capable de vivre sans l’idée de Dieu. Mais l’articulation entre une pensée politique désorganisée et une conception philosophique encore inaboutie ne tend, selon Dostoïevski, qu’à plonger encore un peu plus la Russie dans un désarroi moral et spirituel, dont il s’est fait le dénonciateur.

48 Ibid., p. 9.

49 Ibid., p. 12.

50 Gabriel Tarde, Les Lois de l’imitation, Paris, Les Empêcheurs de tourner en rond / Les Editions du Seuil, 2001, pp. 136-148.

51 Le mot hypnose existe depuis le début du dix-neuvième siècle dans la langue française, mais on ne l’utilise vraiment qu’après que James Braid l’ait adopté en 1843 dans Neurypnology or the rationale of nervous sleep, considered in relation with animal magnetism, ouvrage traduit en français en 1883.

52 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, op. cit., pp. 13-14.

53 Ibid., p. 14.

54 Henri F. Ellenberger, Histoire de la découverte de l’inconscient, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1994, pp. 198-199.

55 Voir sur ce courant scientifique en vogue entre 1870 et 1900, Marcel Gauchet, L’Inconscient cérébral, Paris, Editions du Seuil, 1992.

56 Jules Bernard Luys, Etude de physiologie et de pathologies cérébrales. Des actions réflexes du cerveau dans les conditions normales et pathologiques de leur fonctionnement, Paris, 1874, p. 99, cité dans Marcel Gauchet, L’Inconscient cérébral, op. cit., p. 119.

57 Nous reviendrons au chapitre VI sur la conception alternative de l’automatisme développée par les sciences psychiques à l’aide de l’ouvrage de Bertrand Méheust, Somnambulisme et médiumnité (tome 2, Le Choc des sciences psychiques), Le Plessis-Robinson, Institut synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1999.

58 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, op. cit., p. 15.

59 Ibid., p. 32.

60 Ibid., p. 35. Le Bon anticipe là l’analyse proposée par Octave Mannoni dans Clefs pour l’imaginaire sur le phénomène de l’illusion théâtrale, le « Je sais bien, mais quand même… ».

61 Ibid., p. 35.

62 De même que Jung, dans la partie sur l’identification à un groupe d’« À propos de la renaissance » (1940/1950), in L’Âme et le soi, renaissance et individuation, Paris, Albin Michel, 1990, pp. 31-34.

63 Georg Simmel, Les Grandes villes et la vie de l’esprit, op. cit., pp. 30-31. La conclusion de ce texte fait de la ville le lieu moderne par excellence de la lutte entre individualisme et sentiment d’appartenir à l’Humanité.

64 Voir sur la naissance de cet individu-spectateur cultivé, Gorgio Agamben, L’Homme sans contenu, Paris, Circé, 1996 pour la traduction française.

65 Jean-Paul Sartre, Les Mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 99.

66 Noël Burch, La Lucarne de l’infini, op. cit., p. 31.

67 Maxime Gorki, « Vos nerfs se tendent », in Le Cinéma : naissance d’un art, op. cit., p. 55. Cette action sur les nerfs, à laquelle on était si sensible à cette époque où la psychophysiologie approfondissait leur étude, gênait aussi James Joyce : « Les images pornographiques et cinématographiques agissent comme ces stimuli qui produisent une action réflexe des nerfs, en passant par un canal indépendant de la perception esthétique » (Carnet de Trieste, cité dans Jérôme Prieur, Le Spectateur nocturne. Les écrivains au cinéma, une anthologie, Paris, Editions de l’étoile / Cahiers du cinéma, 1993, p. 67,). Jörg Schweinitz a relevé la même utilisation de l’hypnose comme métaphore de l’expérience cinématographique et de son effet sur les nerfs dans le domaine alémanique dans « Immersion as hypnosis. The evolution of a theoretical and cinematic stereotype in silent cinema », Dall’inizio, alla fine, Teorie del cinema in prospettiva, Udine, XVI Convegno Internazionale di studi sul cinema, 2010, pp. 39-44.

68 Jules Bertaut, « Le théâtre et le crime », Le Temps, 23 février 1922, p. 1, in Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, Emile Vuillermoz père de la critique cinématographique 1910-1930, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 150.

69 Jules Liégeois, « La question des suggestions criminelles, ses origines, son état actuel », Revue de l’hypnotisme expérimental et thérapeutique, Octobre 1897, cité dans Bertrand Méheust, Somnambulisme et médiumnité, tome I, Le Défi du magnétisme, Le Plessis-Robinson, Institut synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1999, p. 542. C’est l’idée même du Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene (1919).

70 Sur l’affaire Bompard et l’opposition entre les deux écoles, voir Serge Nicolas, L’hypnose : Charcot face à Bernheim, l’école de la Salpêtrière face à l’école de Nancy, Paris, L’Harmattan, 2004, pp. 121-139.

71 Jules Bertaut, « L’écran et la vie », Le Temps, 3 Mai 1916, p. 1, cité dans Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. cit., p. 247.

72 Abel Hermant, Le Figaro, « Courrier des théâtres », 18 août 1912, p. 5, ibid, p. 246.

73 Rémy de Gourmont, « L’Image », La France, reproduit dans Le Film, 22 Mai 1914, cité dans Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, Paris, Editions Corréa, 1946, p. 71.

74 Paul Souday, « Si les « quatre » se querellaient ? », L’Intransigeant, 07 février 1927, pp. 1-2, in Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. cit., p. 174.

75 Cité par Jean Tedesco, « Une offensive littéraire contre Chaplin », Ciné-Cinéa pour tous, no 78, 1er Février 1927, pp. 9-10, in Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., p. 241.

76 « Il est vrai que c’est un jouet magnifique. Mais je ne le supporte pas, peut-être parce que je suis trop visuel. Je suis un de ces êtres chez qui prime la vue. Or le cinéma perturbe la vision. La rapidité des mouvements et la succession précipitée des images vous condamnent à une vision superficielle de façon continue. Ce n’est pas le regard qui saisit les images, ce sont elles qui saisissent le regard. Elles submergent la conscience. Le cinéma contraint l’œil à endosser un uniforme, alors que jusqu’ici il était nu » (Gustav Janouch, Conversations avec Kafka (1951), in Jérôme Prieur, Le Spectateur nocturne, op. cit., p. 125).

77 Martine Joly en a proposé une analyse qui conteste la vision positive de la fusion des spectateurs de Gian Piero Brunetta dans Buio in sala (op. cit. pp. 90-92). Elle montre qu’ils ne sont unis que sous le régime de la passivité et de la mécanisation (Martine Joly, L’Image et son interprétation, Paris, Nathan / VUEF, 2002, pp. 27-50).

78 On sait comment depuis, ce type d’effet a même pu être envisagé « positivement » en fonction d’un désir d’efficacité commerciale par certains dirigeants d’une chaîne de télévision inféodée au pouvoir des publicitaires. On a souvent constaté, d’ailleurs, que les critiques émises sur le cinéma à l’origine ont été reproduites contre la télévision : abrutissement, incitation à la violence et à la luxure, etc. Il demeure que le dispositif n’est pas le même, et que la télévision ne crée pas de foule au sens strict, sauf à être retransmise sur grand écran dans un lieu public, mais s’adresse à des individus isolés ou en petite communauté.

79 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Paris, Garnier-Flammarion, 1967.

80 Maxime Gorki, « Vos nerfs se tendent », in Daniel Banda et José Moure, Le Cinéma : naissance d’un art, op. cit., p. 57.

81 Edouard Poulain, Contre le cinéma, école du vice et du crime. Pour le cinéma, école d’Education, de Moralisation et de Vulgarisation, Besançon, Imprimerie de l’Est, 1918, in Marcel L’Herbier, Intelligence du Cinématographe, op. cit, p. 85.

82 Ibid., p. 82.

83 Victor Méric, article du Bonnet Rouge reproduit dans Le Film, 5 juillet 1914, cité dans Marcel L’Herbier, Intelligence du Cinématographe, op. cit., p. 72. Ce type de procès a perduré, par exemple à l’occasion de la sortie d’Orange mécanique (1971) de Stanley Kubrick, film qui a été retiré des écrans anglais par le réalisateur lui-même en raison des accusations de corruption de la jeunesse qui avaient été lancées contre lui. Voir John Baxter, Stanley Kubrick, Paris, Editions du Seuil pour la traduction française, 1999, pp. 264-265.

84 Edouard Poulain, Contre le cinéma, école du vice et du crime. Pour le cinéma, école d’Education, de Moralisation et de Vulgarisation, Besançon, Imprimerie de l’Est, 1918, ibid, p. 84.

85 Ibid., p. 85.

86 Ibid., p. 84.

87 Le cinéma est aussi victime d’un jugement péjoratif sur le plan esthétique en fonction de la comparaison avec le théâtre, qui pour les cinéphobes présente l’avantage de disposer de la parole pour l’évocation de l’intériorité des personnages et de la présence de comédiens en chair et en os.

88 Louis Salabert, « Le film corrupteur », Paris, 1921, in Marcel L’Herbier, Intelligence du Cinématographe, op. cit., p. 89.

89 Richard Butsch, The Citizen audience, op. cit., pp. 42-43.

90 Olivier Bosc, La Foule criminelle, op. cit., p. 155.

91 Ibid., pp. 132-135.

92 Sighele s’inscrit dans le cadre de l’anthropologie juridique italienne, dont Cesare Lombroso fut le représentant le plus fameux et le plus décrié. Il en applique les méthodes, pour la première fois, à la psychologie collective.

93 Scipio Sighele, La Foule criminelle, essai de psychologie criminelle, édition électronique réalisée par Réjéanne Toussaint, Chicoutimi, UQAC, 2006, p. 124. Voir Bertrand Méheust, Le défi du magnétisme, op. cit., pp. 541-547. Sur cette question, il n’y avait toutefois pas l’unanimité qui semble accréditée par Méheust au sein de l’école de Nancy. Pour Bernheim, par exemple, « entre l’obéissance passive, automatique, comme impulsive, et la résistance inéluctable tous les degrés intermédiaires existent » (L’Hypnotisme et la suggestion dans leurs rapports à la médecine légale, op. cit., p. 21).

94 Susanna Barrows, Miroirs déformants, op. cit., pp. 112-117.

95 Il ira même plus loin dans Les Foules et les sectes, défendant les classes populaires contre la classe politique dominante. Voir sur ce texte, Olivier Bosc, La Foule criminelle, op. cit., pp. 136-146.

96 Sur Gustave Cauvin et le cinéma du Peuple, voir Isabelle Marinone, « Gustave Cauvin, the inventor of educational cinema », Cinema & Cie, Carocci editore, Roma, No 11, automne 2008, pp. 79-90.

97 Olivier Bosc, La Foule criminelle, op. cit., p. 166.

98 Michel Foucault, Surveiller et punir, naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

99 Alfred Fouillée, « L’éducation et la sélection », Revue des deux mondes, 1er juin 1890, pp. 579-580, in Olivier Bosc, La Foule criminelle, op. cit., p. 174.

100 Emile Durkheim, L’Education morale, ibid., p. 187.

101 Jean Carrère, Comoedia, 29 mars 1920, in Pascal Manuel Heu, Le Temps du cinéma, op. cit., p. 153.

102 Cette conception est proche de celle de la classe progressiste américaine décrite par Butsch. Pour elle, les spectacles, dont le cinéma, doivent être organisés par les élites en vue d’éduquer le peuple, de manière à faire accéder chacun au minimum de culture et de valeurs partagées nécessaires à l’acquisition de la citoyenneté. La foule devient alors un public composé d’individus capables de réflexion (Richard Butsch, The Citizen audience, op. cit., pp. 70-79).

103 Paul Deschanel, « Discours à la chambre syndicale française de cinématographie », 1914, in Marcel L’Herbier, Intelligence du Cinématographe, op. cit., p. 96.

104 Lucien Descaves, « Le cinéma scolaire », Le Journal, 1912, ibid., p. 392.

105 Jacques et Marie André, « Le rôle des projections lumineuses dans la pastorale catholique française (1895-1914) », dans Une Invention du diable, cinéma des premiers temps et religion, sous la direction de Roland Cosandey, André Gaudreault et Tom Gunning, Québec, Presses de l’Université de Laval, 1992.

106 À ce titre, selon André Gaudreault et François Albera, elles appartiennent à une « série culturelle » qu’il convient de distinguer de celle qui mène au cinéma comme art. D’où, également, la distinction à faire entre le conférencier qui se sert des projections pour illustrer son discours et le bonimenteur qui accompagne le spectacle des images (« Apparition, disparition et escamotage du « bonimenteur » dans l’historiographie française du cinéma », dans Le Muet a la parole, cinéma et performance à l’aube du vingtième siècle, sous la direction de Giusy Pisano et Valérie Pozner, Paris, AFRHC, 2005).

107 Jacques et Marie André, « Le rôle des projections lumineuses dans la pastorale catholique française (1895-1914) », dans Une Invention du diable, op. cit., p. 49.

108 Article du Fascinateur, mars 1913, p. 68, cité par Jacques et André Marie, « Le rôle des projections lumineuses dans la pastorale catholique française (1895-1914) », ibid., p. 55.

109 M. Demaria, « Discours à la chambre syndicale française de la cinématographie et des industries s’y rattachant », Le Film, 1914, in Marcel L’Herbier, Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 97. Déjà, en 1898, le photographe et opérateur polonais Boleslaw Matuszewski écrivait de la « projection chronophotographique » qu’« elle est donc en passe de devenir en différents domaines un procédé d’enseignement, un instrument auxiliaire de recherche, un moyen d’agir sur les âmes des hommes » (in Daniel Banda, José Moure, Le cinéma : naissance d’un art, op. cit., p. 67).

110 Voir aussi la lettre du Colonel Marchand – publiée le 7 mars 1914 dans Le Film – sur l’intérêt de l’influence du cinéma sur les populations indigènes d’Afrique noire, in Marcel L’Herbier Intelligence du cinématographe, op. cit., p. 93.

111 Voir Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, op. cit., pp. 36-37.

112 Nicole Brenez, Cinémas d’avant-garde, op. cit., p. 9.

113 Il y en aura plusieurs par la suite, publiées sous d’autres titres, qui tendent de plus en plus à réhabiliter la foule. Olivier Bosc, La Foule criminelle, op. cit., p. 135.

114 La Foule et le public (Lyon, Parangon / VS, 2007) est aussi un ouvrage tiré de sa thèse (1903) par Robert E. Park, l’un des fondateurs de l’école de Chicago. Partant des analyses de Sighele, Le Bon, Tarde, mais aussi de la psychologie sociale anglo-saxonne (Münsterberg, Sidis, Baldwin), il distingue la foule, qui obéit à un principe d’imitation hypnoïde, du public où les individus conservent la possibilité de s’opposer et donc restent autonomes.

115 Sur ce plan, Tarde est plus affirmatif que Sighele, pour qui l’époque est à la fois celle des foules et celle du public.

116 « On dit : le public d’un théâtre, le public d’une assemblée quelconque ; ici, public signifie foule », Gabriel Tarde, L’Opinion et la foule, édition électronique réalisée par Jean-Marie Tremblay, Chicoutimi, UCAQ, 2003, p. 8.

117 Scipio Sighele, La Foule criminelle, op. cit., pp. 256.

118 Ibid., p. 256.

119 L’ouvrage de Kahn s’intitule L’Esthétique de la rue (1901). L’article de La Jeunesse « Les Manifestants » est paru dans le recueil d’Octave Uzanne Badaudaries parisiennes. Les rassemblements. Physiologies de la rue (1896). Voir Olivier Bosc, La Foule criminelle, op. cit., p. 449-451.

120 Jules Romains, « Le Théâtre » dans La Vie unanime (1907), Paris, Gallimard, 1983, p. 67.

121 Ibid., p. 67.

122 Ibid., p. 69.

123 Sur Pasquale Rossi, la follacultura et la démopédie, voir Olivier Bosc, La Foule criminelle, op. cit., pp. 260-269.

124 Tolstoï critique Guyau dans Qu’est-ce que l’art ?, mais Fouillée a montré combien il lui devait dans une note à L’Art au point de vue sociologique (édition électronique réalisée par Pierre Tremblay, 2e partie, Chicoutimi, UCAQ, 2002, p. 211).

125 Jean-Marie Guyau, L’Art au point de vue sociologique, op. cit., p. 19.

126 Annamaria Contini, Jean-Marie Guyau, esthétique et philosophie de la vie, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 151.

127 Ibid., p. 238.

128 Jean-Marie Guyau, L’Art au point de vue sociologique, op. cit., p. 20.

129 Ibid., p. 38.

130 Ibid., p. 39.

131 Ibid., p. 20.

132 Annamaria Contini, Jean-Marie Guyau, op. cit., p. 267.

133 Nathalie Heinich, La Sociologie de l’art, Paris, La Découverte, 2004, p. 3.

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