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L'art des foules

 | 
Emmanuel Plasseraud

Préface

Giusy Pisano

Texte intégral

1L’Art des foules. Théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930) propose au lecteur un voyage à rebours au cœur d’une époque où les croisements entre science, art et société se sont multipliés. À l’aube du XXe siècle, les grandes villes sont le théâtre des bouleversements du XIXe siècle. Gustave Le Bon définit cette époque comme « l’ère des foules » (Psychologie des foules, 1895), ouvrage sur lequel Sigmund Freud s'appuiera encore lorsqu'il s'intéressera dans Psychologie des foules et analyse du moi (1921) au coercitif dans le caractère des formations collectives, à l’impact de la foule sur l’individu. Marinetti, dans Le Manifeste du futurisme (1909) proclame : « Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ». Dès le départ, l'art futuriste s’approprie l'esthétique de la foule.

  • 1 Gabriel Tarde, L’opinion et la foule (1901), Paris, PUF, 1989, pp. 12-13.

2Pourtant, la foule, comme le souligne Gabriel Tarde, ne s’est pas manifestée à la fin du XIXe siècle, elle « est le groupe social du passé ; après la famille, elle est le plus antique de tous les groupes sociaux »1. Cependant, désormais elle n’apparaît plus immobile, incapable de s’étendre. Surtout Tarde considère, dans son ouvrage L’Opinion et la foule de 1901, que son époque se caractérise par le fait que les foules se sont transformées en publics, indéfiniment extensibles jusqu’à perdre toute individualisation, grâce notamment aux nouvelles inventions qui prennent suite à l’imprimé : le chemin de fer, le télégraphe, la presse, le téléphone et plus tard le cinématographe. Mais si cette perte d'individualisation pouvait être ressentie comme l'un des principaux dangers des foules, voire de la manière dont l'opinion publique se répand, on oublie parfois aujourd'hui qu'au même moment, une réaction holiste, ou communautariste, voyait à l'inverse dans la foule l'incarnation glorieuse et nécessaire de la lutte contre l'individualisme et le matérialisme qui gagnaient l'occident. C’est précisément cette réaction – telle qu'elle s'est inscrite, entre tradition et modernité, au sein des théories du cinéma naissantes - qui est analysée ici par Emmanuel Plasseraud. À partir des écrits de critiques, de cinéastes et théoriciens du cinéma qui ont défendu l’idée de cinéma comme art – Canudo, Delluc, Moussinac, L’Herbier, Epstein, Gance, Dulac, Faure –, comme de ceux des cinéphobes – Souday, Suarès – ou encore qui accordent une valeur éducative au cinéma, Emmanuel Plasseraud parcourt les ramifications allant du wagnérisme à la psychologie sociale, en passant par le mysticisme, l’occultisme, le spiritisme. Son investigation est proche d’une enquête de Sherlock Holmes par laquelle l’observateur ne parviendra à des conclusions qu’à travers la recherche de tout élément pouvant éclairer son intuition de départ : la notion de « spectateur » doit être historicisée, car deux notions on été défendues et conceptualisées. Celle que l’auteur situe après 1945 – et qui a marqué les théories du cinéma même les plus actuelles – et celle de la période dite muette. La première trace l’histoire du spectateur comme individu – c’est le spectateur en tant qu’individu qui est étudié par la psychologie, la psychanalyse, la phénoménologie ou la sémiologie dans les théories de Christian Metz ou encore plus récemment de Jacques Aumont ou Jacques Rancière. La deuxième repose sur la notion de foule. L’anthropologie criminelle, l’apparition d’une « science » nouvelle - la psychologie des foules -, la médecine avec les études sur la contagion (le mot microbe est introduit dans la langue française en 1878), les recherches sur l’hypnose de Charcot à la Salpêtrière, celles sur le magnétisme, les visions et métaphores de la foule présentes dans les textes littéraires (Hugo, Baudelaire, Zola, Balzac, Maupassant, etc.), toutes ces réflexions et applications alimentent des conceptions sur la foule variant du pessimisme le plus radical aux espoirs les plus utopiques. C’est également dans ce contexte précis que le cinématographe prend place dans les loisirs des foules. Il est qualifié dans les textes pionniers qui l’analysent par des étranges expressions : comme « art des foules », « esperanto visuel », « langage universel », « art unanimiste », « art spirite ». La question de la foule est très présente dans les écrits sur le cinéma, car – comme le souligne l’auteur de cet ouvrage – on pensait que le cinéma « pouvait avoir un rôle majeur à jouer par rapport aux problèmes sociaux nouveaux posés par les grandes villes ». Son hypothèse la plus forte est que « le cinéma a été voulu art pour répondre au problème que pose la foule à cette époque ». Il y a là une proposition tout à fait novatrice qui bouleverse totalement les théorisations sur la question. Aux antipodes des théories ontologiques – pour lesquelles le cinéma est par essence un art –, des théories systématiques mais aussi des théories deleuziennes affirmant que dès son apparition le cinématographe a donné vie à un nouveau spectateur – l’actuel : individualiste, isolé et immobilisé –, Emmanuel Plasseraud montre à travers une recherche proche de la méthode indiciaire de Carlo Ginzburg les limites de ces approches lorsqu’on aborde la période dite muette. Sans nul doute, cet ouvrage bouscule les idées préétablies et fera date dans les théories sur le cinéma.

Notes

1 Gabriel Tarde, L’opinion et la foule (1901), Paris, PUF, 1989, pp. 12-13.

Auteur

© Presses universitaires du Septentrion, 2011

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