Version classiqueVersion mobile

La société civile organisée aux xixe et xxe siècles : perspectives allemandes et françaises

 | 
Jay Rowell
, 
Anne-Marie Saint-Gille

Troisième section. Pratiques et usages de la société civile

Les « habitants » et la société civile : les enseignements du Théâtre de l’opprimé

Pierre Lénel

Texte intégral

1Ce texte a plus pour ambition d’interroger le concept de société civile dans le contexte démocratique actuel que de proposer une illustration vertueuse de cette notion à partir d’une pratique qui serait en l’occurrence celle du théâtre de l’opprimé.

  • 1 Nous remercions la compagnie de théâtre de l’opprimé NAJE (Nous n’abandonnerons jamais l’espoir, w (...)

2Qu’est-ce qu’une société civile aujourd’hui ? Dans le contexte de crise de la démocratie représentative, de l’émergence de formes diverses et variées de démocratie participative, il semble nécessaire de mettre en question la conception classique de la société civile : l’universel qui s’exprime dans la société civile peut-il encore s’articuler à la sphère étatique ? Autrement dit, quel rapport y-a-t-il encore entre la société civile et la perspective d’une citoyenneté active ? Est-il nécessaire (c’est-à-dire juste politiquement et scientifiquement) de parler de société civile à l’endroit, par exemple, des groupes de pression ? Si l’enjeu contemporain de la société civile consiste bien en un approfondissement de la démocratie, il s’agit d’échapper aux clichés et effets de mode et d’envisager la pertinence réelle de l’emploi de cette notion. Ce sont ces questions qu’il nous paraît important de porter à partir des matériaux réunis à l’occasion de nos observations participantes au sein de la compagnie Naje1.

3Il semble aujourd’hui que deux types de considérations commandent les analyses des sociétés civiles réelles. La première, au fondement de l’ordre politique libéral, postule une relation vertueuse entre la société civile et l’État, qui permet l’expression des différences dans le cadre bien compris de l’État de droit. La seconde, portée notamment à partir des années 70 envisage la société civile sous l’aspect du dualisme dans son rapport à l’État et est porteuse d’un autre type de régulation dont la vocation serait de saper les fondements d’un ordre autoritaire.

  • 2 . Tocqueville, Alexis de, De la démocratie en Amérique, Paris, Garnier Flammarion, 1981, volume 2, (...)

4Or il se pourrait que les deux manquent ce que, justement de Hegel à Habermas en passant par Tocqueville, une conception de la société civile essaye d’articuler : l’universalisation du particulier. Cette dialectique société civile/État existe toujours, même chez Tocqueville : « les associations civiles facilitent […] les associations politiques en conférant à leur insu même aux hommes qui s’unissent dans de petites affaires communes la faculté de poursuivre en commun les grandes »2. Aussi après avoir mis en tension théâtre de l’opprimé et type d’espace public qu’il contribue à faire émerger, nous envisagerons ces pratiques du point de vue d’une contribution à l’émergence d’une société civile échappant à l’alternative mentionnée.

Le théâtre de l’opprimé contemporain en démocratie occidentale

  • 3 Boal Augusto Jeux pour acteurs et non-acteurs, Pratique du théâtre de l’opprimé, Paris, La Découve (...)

5Le théâtre de l’opprimé est à l’origine une réponse « esthétique et politique »3 à la répression qui s’exerçait sur le continent latino-américain au cours des années 70. Cette forme de théâtre est née de tournées effectuées au Brésil par Augusto Boal et ses comédiens : des comédiens professionnels montaient des « spectacles politiques », « engagés », cherchant à faire comprendre aux « masses » la logique de la domination, de l’oppression dont elles étaient l’objet et à les appeler à résister. C’est peu à peu, au contact de publics très souvent paysans que la forme « théâtre de l’opprimé » s’est construite. Une seule anecdote peut faire comprendre les débuts de ce qui n’était pas encore à l’époque la méthode du théâtre de l’opprimé : lors d’une tournée qui proposait un spectacle pour engager les paysans à défendre leurs terres la mise en scène s’achevait par un final grandiose où les comédiens brandissaient des fusils de bois en disant : « nous sommes prêts à verser notre sang pour défendre notre terre ». La puissance et la justesse de la mise en scène étaient telles que le public fut vite convaincu et enthousiaste. À la fin de la représentation les paysans-spectateurs s’approchèrent des comédiens et d’A. Boal : « oui vous avez raison, nous allons prendre des armes et défendre ensemble les terres ». S’en suivit une grande perturbation des comédiens et d’A. Boal qui prirent conscience du fait qu’ils ne pouvaient ainsi « tromper » leurs publics et les engager à faire ce qu’eux ne pouvaient pas faire. C’est le début de ce qui allait devenir le théâtre de l’opprimé : on ne propose plus des solutions, on ne donne plus des conseils, mais on présente une situation d’oppression construite par et pour un public précis et on provoque la mise en débat avec celui-ci.

6C’est ainsi que le théâtre de l’opprimé est devenu ce système de jeux et de techniques qui aident les citoyens à analyser leurs situations sociales, institutionnelles et politiques que nous connaissons aujourd’hui. Depuis l’époque de son invention, le théâtre de l’opprimé a quitté le Brésil et l’espace spécifique du continent latino-américain. Il s’est développé dans de nombreuses régions du monde, notamment en Europe et en Asie. De moyen de lutte contre l’oppression dans un régime dictatorial, il est devenu un théâtre « populaire » qui permet de travailler les logiques institutionnelles et politiques à l’œuvre dans les régimes démocratiques.

  • 4 Les actions du théâtre de l’opprimé sont parfois rabattues sur des méthodes d’intervention psychol (...)

7Des séquences théâtrales, plus que des spectacles au sens classique et convenu du terme, racontent des histoires « vraies » issues des rencontres préalables avec ceux qui les vivent et qui ont demandé à la compagnie d’intervenir (syndicats, salariés précaires, cadres, immigrés, groupes de femmes, adolescentes, délégations régionales de ministères…). Les scènes disent les situations, en dévoilent les enjeux en présentant les situations sous le mode opprimé/oppresseur : ce qui est en jeu est bien la recherche de la logique institutionnelle. Point de psychologie, point de visée thérapeutique dans la construction des scènes. Si ce sont des histoires personnelles très concrètes et quotidiennes qui ont servi de point de départ aux scènes, c’est bien ce qui dans ces histoires relèvent de l’institutionnel, souvent nommé politique de manière parfois un peu rapide ou ambivalente, qui est visé4.

8Construites rigoureusement sur l’opposition opprimé/oppresseur elles proposent au public une situation qu’il faut penser et transformer : c’est le côté forum du spectacle. Le spectacle est joué une première fois, pour que chacun du « public » en saisisse le sens et les enjeux. Puis une deuxième fois chaque scène est rejouée. Alors, le public peut venir sur scène, prendre la place du personnage avec lequel il se sent en solidarité, pour « jouer » son point de vue, un autre point de vue pour qu'ensemble soit élaborée une action transformatrice et soient testées immédiatement ses conséquences.

9Cette technique constitue alors un moyen pour discuter, débattre des logiques d’action et des logiques du système d’oppression. Si bien sûr le contexte contemporain, celui des démocraties occidentales, est très différent de celui du Brésil de la fin des années 60, il n’en demeure pas moins traversé par des logiques institutionnelles, des dynamiques de pouvoir qui bien souvent ne se donnent pas immédiatement à voir. Aussi, s’il n’est pas question de mettre sur le même plan démocraties et dictatures, les oppressions ne sont pas hélas seulement dictatoriales et les régimes démocratiques n’ont pas pour autant résolu la question de la « participation » de tous les citoyens, ni celle des multiples « difficultés » que subissent leurs populations : déficit démocratique, fortes inégalités, discriminations multiples touchant certaines catégories de la population, les signes spécifiques de ce que l’on pourrait caractériser comme « oppression » ne manquent pas. Cette méthode permet de rehausser le quotidien, rabattu bien souvent sur le psychologique, au niveau du politique ou plus simplement du social, mais en tout cas au niveau d’instances qui ne renvoient pas seulement à l’individu, pris, croit-il souvent, dans les méandres de sa subjectivité.

10Comment analyser ces dispositifs ? Quel(s) type(s) d’espace fait émerger la pratique du théâtre de l’opprimé ? La notion d’espace public permet sans doute de rendre compte de ces actions à l’intersection de l’éducation populaire et de la construction de la citoyenneté.

De Jürgen Habermas à Nancy Fraser, actualité de la notion d’espace public

  • 5 Haber Stéphane, Jürgen Habermas, une introduction, Paris, Pocket, La Découverte, 2001, p. 22.

11Pour Stéphane Haber, « Habermas appelle espace public le lieu où les interprétations et les aspirations en question se manifestent et acquièrent consistance aux yeux de chacun, s’interpénètrent, entrent en synergie ou en conflit »5. L’espace public est à la fois le lieu de cette « discussion » et le résultat de ce processus. Il y a une dialectique vivante entre les savoirs de tous types (experts, profanes) plus ou moins liés aux expériences vécues, aux mondes vécus de ceux qui les professent. L’espace public serait ce par quoi la société civile dans sa totalité, considérée d’un point de vue unifiant, tend à se penser elle-même en manifestant sa capacité « d’auto-thématisation » : en mobilisant une réflexivité qui lui est propre, elle est capable de proposer des interprétations des évènements. C’est le premier moment de l’autonomie. L’espace public est donc bien cet espace où la participation politique passe par le médium du langage, une arène institutionnalisée d’interaction discursive. J. Habermas défend les vertus libératrices d’un état idéal d’une société de communication pure et parfaite, situation d’interaction langagière d’où la domination serait absente.

12En dépit de ses origines bourgeoises – le lien entre le développement de cet espace public et le développement du marché (avec le rôle de la presse) est clairement marqué – l’espace public a représenté une évolution sociale progressive au fort potentiel émancipateur. Habermas n’idéalise pas pour autant cet espace public : il juge bien que ce n’est qu’une conjoncture sociale temporaire qui a permis que les intérêts particuliers de la bourgeoisie aient un moment coïncidé avec des intérêts universels. Mais aujourd’hui il en est tout autrement : l’espace public bourgeois et son modèle libéral sont tombés en désuétude. Les évolutions contemporaines sont caractérisées par une opacité du pouvoir politique (dérive technocratique) et des relations ambiguës avec les autres formes de pouvoir. Son rapport avec la société civile ne se décline plus que sous une conception stratégique : la rhétorique politique est devenue vide de tout contenu, matraquage médiatique et persuasion publicitaire ont dénaturé l’espace public bourgeois. Si l’on ajoute à cela la dégénérescence du pôle parlementaire l’on comprend que l’espace public contemporain ne remplisse plus aucune fonction émancipatrice.

13Pourtant et c’est là où J. Habermas se démarque d’auteurs comme Horkheimer, Adorno ou Marcuse, ce pessimisme est tempéré par la croyance aux potentialités d’une raison pratique, celle de la raison communicationnelle. Habermas promeut une « relation intersubjective entre des individus qui, socialisés à travers la communication, se reconnaissent réciproquement ». Il met alors au cœur de sa pensée une réflexion sur le langage.

14Les critiques de cette conception n’ont pas manqué. Pour de nombreux auteurs, l’espace public n’a jamais été un pur lieu de confrontation de discours contradictoires et de débats rationnels. Il fonctionne également comme un espace d’offres identitaires, d’affichages d’identités collectives. On a affaire en réalité à une production dialectique du je /nous. La dimension identitaire de l’espace public peut prendre de nombreuses formes.

  • 6 Renault Emmanuel, Sintomer Yves (dir.), Où en est la théorie critique ?, Paris, La Découverte, 200 (...)

15Pour Nancy Fraser6, même si elle est amenée à critiquer Habermas, la conception de celui-ci est indispensable à la théorie critique de la société et à la pratique politique démocratique. Pour elle comme pour d’autres Habermas idéalise l’espace public bourgeois : l’espace public officiel repose en effet sur des exclusions significatives : le genre par exemple, lié ou non à d’autres types d’exclusion essentiels aux espaces publics libéraux ancrés dans les processus de formation des classes. Il ne suffit pas d’affirmer qu’une arène de discussion est un espace où les statuts sociaux existants sont mis entre parenthèses et neutralisés pour qu’ils le soient vraiment. Habermas néglige aussi l’existence d’autres espaces publics, non libéraux et non bourgeois : contrepublics, publics nationalistes, petits paysans : les publics concurrents existent toujours et ne sont pas (forcément) le signe d’une dégénérescence contemporaine de l’espace public. En fait elle remet en question quatre hypothèses essentielles à la conception traditionnelle de l’espace public habermassien :

  • au sein d’un espace public, les interlocuteurs ont la possibilité de suspendre, de mettre entre parenthèses, les différences de statut social et de débattre comme s’ils étaient socialement égaux. Or cette mise entre parenthèses tend à favoriser les groupes dominants : il serait donc plus approprié de refuser de mettre les inégalités entre parenthèses et de les reconnaître : la démocratie politique n’exige-telle pas une égalité sociale substantielle ?
  • un espace public unique et global serait toujours préférable à un réseau de publics pluriels. Or, que ce soit au sein de sociétés stratifiées ou au sein de sociétés égalitaires multiculturelles, l’existence de contrepublics subalternes (arènes discursives parallèles) est avantageuse : ils fournissent leurs propres interprétations de leurs identités, de leurs intérêts, de leurs besoins. Ils contribuent à élargir l’espace discursif sans pour autant le fragmenter et militent contre le séparatisme car ils supposent une orientation publiciste.
  • l’émergence de problèmes privés est toujours indésirable. Or un des thèmes importants de la contestation publique est celui des frontières entre public et privé. La théorie critique doit reconsidérer les termes « privé » et « public », qui ne sont que des classifications culturelles et des étiquettes rhétoriques.
  • enfin la séparation nette entre société civile et État est exigée. Or, toute conception de l’espace public qui exige une séparation tranchée entre la société civile et l’État sera incapable d’imaginer les formes d’autogestion, de coordination entre différents groupes, et de responsabilité politique qui sont essentielles à une société démocratique et égalitaire.

16En dépit des critiques qui lui sont adressées on voit bien que la conceptualisation de l’espace public proposée par J. Habermas est essentielle à la compréhension actuelle des phénomènes démocratiques. Elle permet également de voir toute la pertinence démocratique du théâtre de l’opprimé notamment dans son expression théâtre-forum.

Le théâtre de l’opprimé : de l’espace public aux prolégomènes d’une société civile

17Si l’on accepte d’intégrer ces critiques à la perspective habermassienne, on peut alors sans hésiter considérer les pratiques du théâtre de l’opprimé comme des lieux d’espace public, avec une éventuelle spécificité qu’il convient de définir.

  • 7 Les travaux de Judith Butler dont la communauté scientifique française commence à s’emparer peuven (...)
  • 8 « Il est important que le personnage évolue selon des lois, qu’il réalise des actes, sans quoi le (...)
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid.
  • 11 Ibid.

18En réalité, le théâtre de l’opprimé est une méthode qui porte en son sein le projet émancipateur de la modernité. Au cœur même du monde contemporain, le théâtre de l’opprimé permet de rappeler que les ressources émancipatrices sont toujours présentes et en cela il partage la croyance portée par exemple par J. Habermas ou A. Honneth, au niveau théorique, en un progrès humain possible. Ses ressources sont langagières et corporelles. Le théâtre de l’opprimé est certes un espace de discussion mais il est plus que cela : espace théâtral où les mots se transmuent en actes de corps, où les paroles ne prétendent pas seulement à la validité mais surtout à la reconnaissance de celui qui les met « en scène ». Il est fécond de ce que les Anglo-saxons appelleraient sans doute la puissance d’agir (empowerment7). Dire c’est faire sans doute mais cela va encore mieux en le faisant : les mots s’incarnent, les idées prennent chair, le corps langagier trouve sa vérité dans cet affrontement où les comédiens résistent aux propositions faites par les membres du public. Il ne s’agit pas seulement d’argumenter mais également de mettre en œuvre, de tester la fécondité concrète d’une idée au sein d’un espace théâtral8. L’espace scénique du théâtre de l’opprimé n’est pas un espace de discussion, de controverses au sens habermassien du terme : il convoque tout ce que l’espace du théâtre convoque – « l’élément le plus important du théâtre est le corps humain »9 –, il convoque en réalité « l’assistance » au sens que Peter Brook donne à ce terme : assemblée tâchant de vivre chaque moment plus clairement, plus intensément. Lorsqu’il parvient à émerger comme assistance, et c’est bien l’objectif, « l’un des deux principes fondamentaux est d’aider le spectateur à se transformer en protagoniste d’une action dramatique, en sujet, en créateur, en transformateur »10 –, le public transmue la scène théâtrale en espace public, en lieu de ré-appropriation de son passé et surtout de son avenir – le deuxième principe est « d’essayer de ne pas se contenter de réfléchir sur le passé, mais de préparer le futur »11. C’est bien l’action qui est visée dans le théâtre de l’opprimé, une action réflexive. Il s’agit donc bien d’une phase en deçà de l’action réelle, mais d’une action qui va au-delà de la simple discussion abstraite.

  • 12 In Haber (note 5) p. 27.

19On voit bien là la différence dans la conceptualisation que l’on peut faire de l’espace public. Pour Augusto Boal, il est clair que cet espace est orienté vers l’action à venir et tourne le dos à toute volonté cathartique. Chez Habermas, même si l’on peut voir l’espace public comme le « moyen d’une sorte de prise de conscience historique de soi-même »12, le rapport à l’action n’est pas intégré au sein de l’espace public. L’attention très forte portée au langage le conduit à minorer l’engagement corporel et le rapport à la praxis. En tout cas, le spectateur quitte les rivages dominés de l’opinion publique pour s’aventurer dans l’espace ouvert et incertain de la scène publique.

  • 13 Entretien réalisé en janvier 2005, à l’occasion d’une conférence d’Augusto Boal donnée au Laborato (...)

20D’autre part ce qui apparaît grâce au théâtre de l’opprimé, c’est, toujours dans la terminologie habermassienne, l’actualisation des potentialités civiques des mondes vécus. Les jeux ne sont plus déjà faits : l’oppression personnelle se transmue en matériau pour l’action collective et en ressources pour comprendre les logiques institutionnelles : ainsi, le discours ancré, unique et personnel, voire narcissique devient la source des échanges conduisant à la mise à jour des processus de domination. En effet, les scènes présentées sont élaborées à partir « d’histoires vraies » ancrées dans le quotidien des personnes. Le forum permet aux personnes de proposer des pistes qui articulent ce qu’elles sont (leur conception du monde et leur situation) à leur projet (leur vision du monde) : « on ne peut pas faire le théâtre-forum pour et avec des gens qui ne se connaissent pas, mais pour un groupe, une collectivité de travail, des étudiants dans une faculté, des membres d’une association, un mouvement féministe, des habitants d’un bidonville » affirme Augusto Boal13. Le théâtre-forum participe ainsi de cette construction de l’autonomie au sein de groupes, mais de manière très localisée. Il permet de reconquérir de l’autonomie au sein des mondes vécus.

21La spécificité de l’espace public mis en œuvre par le théâtre de l’opprimé est bien là : exprimée en termes habermassiens, elle réside dans cette articulation particulière de l’expérience vécue et de l’espace public, sans la médiation du système, même si c’est bien lui dont au fond le théâtre de l’opprimé s’occupe : il s’agit de mettre au jour les logiques institutionnelles, de prendre conscience de la colonisation du monde vécu opérée par le système.

22Aussi on peut affirmer que le théâtre de l’opprimé est bien un des lieux de la construction de l’autonomie politique. Il est indéniable que le théâtre-forum permet une socialisation, une publicisation de souffrances qui relèvent, croit-on en grande partie, du privé. Le théâtre-forum permet d’intégrer à l’espace public les évolutions de la sociabilité, les transformations du monde contemporain. Et là il ne faut pas se tromper : ce n’est pas le théâtre de l’opprimé qui ne relèverait pas de l’espace public, c’est l’espace public qui se transforme et accueille de nouvelles problématiques.

  • 14 L’antagoniste, rôle tenu par un comédien professionnel, est l’oppresseur central, celui qui dans l (...)

23En ces temps de croyance au développement d’un individualisme psychologique, le théâtre-forum rappelle que ce qui est bien souvent attribué à des déficiences personnelles relevant de la sphère privée, doit au contraire être relié aux transformations contemporaines de l’arc politico-social. En ce sens et en ce sens précis, le théâtre-forum est une propédeutique à la société civile. En poussant un peu l’interprétation, à la fois du côté de l’ambition de Habermas et de celui de l’essence du théâtre de l’opprimé, on pourrait dire que le théâtre de l’opprimé réalise le rêve de Habermas : le monde vécu comme espace public. En tout cas il contribue à « décoloniser » les mondes vécus contemporains : les savoirs objectivants sont réinsérés au sein des mondes vécus. Expression et mise en œuvre des opinions, les participants sont amenés à prendre position : si la fonction est bien sûr cognitive, elle permet d’inscrire cette réflexivité dans un ensemble d’interactions réelles, non déconnectées du quotidien. L’espace scénique permet l’expression de plusieurs opinions éventuellement contradictoires et qui peuvent également être approfondies, modifiées ou radicalement contestées par les différentes personnes qui se succèdent sur scène. Le rôle de « l’antagoniste »14 est alors essentiel : l’oppresseur interprété dans la majorité des cas par un comédien professionnel permet de prendre conscience que, parfois, son action ne relève pas d’une mauvaise foi intrinsèque. L’espace public idéal de Habermas n’est alors pas loin : la discussion prend la forme d’une confrontation de maximes universalisables.

Conclusion

  • 15 Habermas Jürgen, L’espace public, Paris, Payot, 1993.

24Il n’est sans doute pas contestable que les expériences du théâtre de l’opprimé, qui se sont développées un peu partout dans le monde au cours des années 80-90 font partie constitutive de cet espace public post-bourgeois. Se profile ainsi une autre compréhension de l’espace public contemporain. Si les réflexions habermassiennes nous aident à mettre en évidence les ressources particulières d’un type d’agir particulier, l’agir communicationnel, le théâtre de l’opprimé en intégrant, à son insu, les critiques faites aux conceptions habermassiennes de l’espace public, met en évidence la possibilité concrète d’un agir communicationnel concrètement situé. Le monde vécu cesse alors d’apparaître comme le lieu de l’emprisonnement communautaire et de la fermeture pour devenir une possibilité de recréation de l’espace public. Jürgen Habermas lui-même reconnaît d’ailleurs que la lutte pour la reconnaissance peut avoir lieu dans des espaces de micro-mobilisation et de résistance collective qui travaillent l’espace public15 : le théâtre de l’opprimé est bien cette méthode, cette forme de théâtre qui permet le travail quotidien et concret de l’espace public. Aussi, les expériences du théâtre de l’opprimé peuvent être lues et vues comme autant de lieux qui permettent de contribuer à une sociologie des espaces publics contemporains en partant des travaux fondateurs de Habermas tout en les relativisant : penser dans les catégories de la communication ce qui auparavant l’était dans celles de l’État de droit.

25Pour comprendre son « rapport » à la société civile cette précision est utile. Le théâtre de l’opprimé est né dans un contexte où, pour aller vite, la société civile n’existe pas. Il peut donc être perçu comme, déjà à l’époque, une tentative pour « réactiver » la société civile. Cette forme de théâtre qui est aussi une méthode de formation constitue bien une tentative de mettre en œuvre le « pouvoir des sans pouvoir ». Dans son contexte d’émergence, le théâtre de l’opprimé était bien conçu comme une répétition de l’action, une préparation à l’action. En ce sens on pourrait considérer qu’il a pour ambition de réactiver la société civile, de retrouver ses forces de pensée et d’action. Pour autant, le théâtre de l’opprimé n’utilise pas quant à lui la notion de société civile. Il préfèrerait sans doute celui d’empowerment que l’on peut ici définir comme l’ensemble des processus qui permettent un renforcement des capacités d’action des personnes. L’empowerment comprend alors quatre dimensions. Il permet la participation, il augmente les capacités des personnes, il renforce l’estime de soi et développe la conscience critique. Il ne fait « que » renforcer les habitants/citoyens. De même le théâtre de l’opprimé utilise bien volontiers la notion « d’habitant » alors que celle de citoyen lui est d’une certaine manière étrangère. Est-ce à dire qu’en l’état des rapports de domination, la notion de société civile elle-même doit être abandonnée ?

26C’est bien cette question du passage de l’habitant au citoyen qui est ici intéressante : c’est dans ce passage que l’on pourrait parler alors de la contribution du théâtre de l’opprimé à la formation, ou à l’activation de la société civile…

27Le théâtre de l’opprimé ne conduit donc pas nécessairement à la participation des habitants-citoyens, il ne ramène pas non plus les abstentionnistes vers le bureau de vote. Le théâtre de l’opprimé critique au fond l’idée d’une demande des habitants et dans le même mouvement, dans certains dispositifs qui mettent ensemble opprimés et oppresseurs, la rend possible en proposant des espaces publics qui rendent envisageable cette demande. Au fond, dans son principe même, le théâtre de l’opprimé questionne cette notion : la société civile, en l’état, à supposer qu’elle puisse fonctionner, s’incarner, ne peut se manifester tant que les rapports de domination ne seront pas mis au jour.

28Bien souvent la société civile est pensée comme dépassant (oubliant diront certains) toute analyse en termes de rapports de domination. Le théâtre de l’opprimé rappelle avec force cette tension société civile/rapports de domination. Et les éléments recueillis font signe vers les difficultés, toujours plus prégnantes, de l’émergence d’une société civile contemporaine.

29Le public devient société civile quand celui-ci s’exprime sur le pouvoir. Il n’y a société civile que lorsque un diagnostic est au préalable porté sur le pouvoir et donc pour ce qui nous concerne sur l’état de notre démocratie. En ce sens le théâtre de l’opprimé est bien une propédeutique à la société civile. Il affirme en son point de départ que, pour parler en termes habermassiens, la colonisation empêche le diagnostic sur le pouvoir. La dialectique de la publicité s’apparente alors à une dialectique de la raison au sens de Horkheimer. Et le théâtre de l’opprimé rouvre une possibilité de société civile. En ce sens il critique la notion même de démocratie participative : est-ce le retour de la société civile ou la simple expression de la colonisation des mondes vécus ? Le théâtre de l’opprimé en dépit de son diagnostic francfortien permet dans le même mouvement une ouverture pour un renouveau de la société civile. Bien loin donc d’une conception qui inclurait les lobbies dans une vision élargie de la société civile, les espaces créés par le théâtre forum permettent aux habitants de dépasser le point de vue du consommateur pour s’élever à celui de citoyen. Sans compassion, l’habitant se saisit de l’espace entre l’État et la société et retrouve le sens hégélien de la société civile : la stricte nécessité naturelle des besoins passe au deuxième plan et dans son comportement l’homme se trouve aux prises avec son opinion qui est aussi une opinion universelle. La société civile, espace de la différence entre la famille et l’État chez Hegel se constitue bien comme moment de la différence.

  • 16 Walzer Michael (dir.), Toward a Global Civil Society, Oxford, Berghahn Books, 1995.

30Si le théâtre de l’opprimé apporte quelque chose à une conception contemporaine de la société civile, c’est bien dans ce déplacement de l’habitant au citoyen. Contrairement au cliché qui veut que la société civile c’est tout ce qui reste quand on a enlevé l’État, la démocratisation (et son éventuel approfondissement) n’est envisageable que lorsque les nouvelles formes de démocratie mettent en jeu directement une conception de l’État et du pouvoir. Avec Walzer16 on doit considérer que seul un État démocratique peut créer une société civile démocratique. Inversement seule une société civile démocratique peut soutenir un État démocratique. Le potentiel démocratique de la société civile est fonction de la teneur démocratique de l’État.

31Ainsi, le théâtre de l’opprimé, s’il n’est pas encore la preuve de la démocratisation de la société en est au moins sans doute une des formes de sa possibilité. Il serait alors une propédeutique à des formes renouvelées de société civile, une condition nécessaire mais non suffisante à son émergence. Le point de vue du théâtre de l’opprimé est proche d’un diagnostic francfortien très sombre sur les potentialités réelles d’une société civile politique (ce qui est de son point de vue un pléonasme). Le théâtre de l’opprimé ne distrait pas les habitants-citoyens des affaires publiques, il ramène au contraire à la politique, il repolitise en maniant cependant le paradoxe puisqu’il contribue à faire émerger une conception fort peu démocratique de la vie politique. Mais c’est sans doute au cœur de cette tension plus féconde que la polarité évoquée en introduction qu’il est possible de rêver à une société civile contemporaine démocratique.

Notes

1 Nous remercions la compagnie de théâtre de l’opprimé NAJE (Nous n’abandonnerons jamais l’espoir, www.naje) de nous permettre de nourrir nos réflexions à partir des nombreux ateliers et spectacles auxquels nous avons assisté ou participé.

2 . Tocqueville, Alexis de, De la démocratie en Amérique, Paris, Garnier Flammarion, 1981, volume 2, p. 148.

3 Boal Augusto Jeux pour acteurs et non-acteurs, Pratique du théâtre de l’opprimé, Paris, La Découverte, 1997, p. 17. Voir également : Boal Augusto Théâtre de l’opprimé, Paris, La Découverte, 1996.

4 Les actions du théâtre de l’opprimé sont parfois rabattues sur des méthodes d’intervention psychologique, voire sur les habituels trainings utilisés par le management contemporain. Or, s’il est indéniable que des effets d’ordre psychologique peuvent émerger, notamment lorsque la compagnie travaille avec ceux qu’elle appelle des habitants (c’est-à-dire des comédiens non professionnels), la façon de raconter les histoires quotidiennes, les techniques de mise en scène utilisées éloignent très vite toute tentation d’interprétation psychologique des phénomènes étudiés.

5 Haber Stéphane, Jürgen Habermas, une introduction, Paris, Pocket, La Découverte, 2001, p. 22.

6 Renault Emmanuel, Sintomer Yves (dir.), Où en est la théorie critique ?, Paris, La Découverte, 2003.

7 Les travaux de Judith Butler dont la communauté scientifique française commence à s’emparer peuvent être considérés comme exemplaire de cette mise en avant de la « puissance d’agir » : voir notamment Le pouvoir des mots, politique du performatif, Paris, Éditions Amsterdam, 2004, Trouble dans le genre, Paris, La Découverte 2005 et Défaire le genre, Paris, Éditions Amsterdam, 2006.

8 « Il est important que le personnage évolue selon des lois, qu’il réalise des actes, sans quoi le spectateur sera amené à s’asseoir et à faire le « forum » sans théâtre… : en parlant seulement ! », cf. Boal. Jeux pour acteurs (note 3) p. 39.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 In Haber (note 5) p. 27.

13 Entretien réalisé en janvier 2005, à l’occasion d’une conférence d’Augusto Boal donnée au Laboratoire du Changement Social, Paris VII, Jussieu.

14 L’antagoniste, rôle tenu par un comédien professionnel, est l’oppresseur central, celui qui dans le temps du forum devra permettre aux propositions portées par les « spectateurs » d’aller au bout de leurs logiques institutionnelles.

15 Habermas Jürgen, L’espace public, Paris, Payot, 1993.

16 Walzer Michael (dir.), Toward a Global Civil Society, Oxford, Berghahn Books, 1995.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search