1À la fin de l’été de 1944, alors que l’armée de la Libération faisait route vers Paris, les journaux intellectuels de la Résistance appelaient à la solidarité française, négociant habilement entre les factions hostiles et les symboles de division. De manière significative, ils n’utilisaient pas le vecteur politique conventionnel de l’idéologie ou la médiation de la rhétorique républicaine et nationaliste, mais plutôt un discours esthétique capable d’énoncer des valeurs culturelles françaises constantes mais subtilement reconfigurées. Un discours sur le classicisme français, interprété comme synonyme de la France elle-même, mais présenté dans un nouvel amalgame, doté d’une grande force politique et culturelle.

2Ce genre de modèle classique est ici d’importance primordiale : il a été conçu non seulement pour souligner le compromis politique et culturel de Vichy mais aussi pour l’articuler avec un autre nationalisme signifiant désormais le refus et pour créer une nouvelle communauté morale française, une nouvelle unité spirituelle, une nouvelle mémoire nationale. Deux influences fusionnent alors : le nationalisme réactionnaire et « le classicisme critique » de la gauche française. Également imbriqué dans l’apparition du « classicisme de Résistance » le schisme interne de la Ligue de l’Action Française, après le compromis politique de Vichy, se trouve symbolisé pour certains de ses membres dans le discours officiel sur Richard Wagner et sa prétendue influence sur Debussy. La reconstruction de Debussy par la Résistance en tant que paradigme classique mène par conséquent vers l’articulation de trois conceptions distinctes des valeurs classiques dans un discours politique et culturel dont les ramifications dépassent les frontières des champs culturels français proprement dits. C’est la structure d’une telle confrontation symbolique qui sera ici analysé pour découvrir son impact sur la culture politique, et surtout sur la musique, au moment où la France, une fois de plus, est en train de se redéfinir.

3Après leur défaite politique à la fin du siècle durant l’Affaire Dreyfus, deux ligues nationalistes françaises, la Patrie Française et l’Action Française, se tournèrent vers la culture pour en faire le vecteur essentiel de leurs idées. Pour leurs membres c’était la seule manière légale de prolonger leur contestation des valeurs nationales essentielles : la critique culturelle devient une forme d’intervention politique, un moyen pour articuler leurs conceptions de l’essence authentique de la France1.

4Les historiens ont déjà établi les liens conceptuels que ces penseurs et leurs bruyants disciples ont aidé à forger entre l’idéologie nationaliste française et les valeurs artistiques du début du vingtième siècle en France2. David Carroll a souligné l’importance de la conception nationaliste de la nation culturellement unifiée comme analogie de la grande œuvre d’art : pour Maurice Barrès comme pour Charles Maurras, l’art et la politique ont jailli originellement d’un même « esprit national ». Pour Maurras, la force de la nation-ou à la base son principe d’unification-a été déterminée par l’histoire puis soutenue par la tradition d’une manière analogue à celle du grand art ; la littérature, pour l’extrême droite, était ainsi « le modèle principal », exprimant « la forme idéale et la nature fondamentale de la communauté » et du peuple. Barrès a pareillement mis l’accent sur l’imbrication nécessaire de la politique et des arts, soulignant en particulier leur rôle dans la construction mythologique de la nation comme communauté aux valeurs partagées3.

5Pour Barrès et pour Maurras, la révolution dans la culture était essentielle pour un retour à un état organiquement unifié de la nation française : la France républicaine de leurs temps ne représentait la « véritable France » ni dans la politique ni dans la culture4. Selon Maurras les idéologies politiques et culturelles de l’Action Française étaient également importantes et inséparables. La beauté dépend de l’ordre, et l’ordre d’une hiérarchie de valeurs ; cependant la hiérarchie, à son tour, dépend culturellement et politiquement d’une autorité capable de la définir et de l’approuver. Comme l’ordre, la hiérarchie, et l’autorité dans la politique dépendent finalement de la tradition, tout ce qui suit pareillement cette tradition en littérature devrait être le plus abouti5. Maurras a par conséquent soutenu des jugements « absolutistes » concernant la culture, avec pour modèle esthétique, surtout, le dix-septième siècle français : il a ainsi lié le classicisme et la tradition à sa tentative de reconstituer l’état monarchique français qui avait produit un art aussi supérieur6. Ceci a également impliqué un accent mis sur la « pureté ». En résulte une tentative d’extirper les éléments culturels perçus comme « étrangers » ou non authentiquement français, et par conséquent un déni du Romantisme.

6En 1906, le jeune critique littéraire Pierre Lasserre donnait une série de conférences attaquant le mouvement à travers les arts, établissant ainsi des thèmes qui allaient durer très longtemps7. Il présente la position des philosophes classiques qui critiquaient le goût pour tout ce qui flatte les aspects vagues, sauvages et confus de la conscience humaine et précise qu’ils ont plutôt préconisé la hiérarchie dans l’ordre corporel, ce qui subordonnait nécessairement le sentiment humain à l’intelligence, l’imagination à la raison, le spontané au réfléchi. Le Romantisme, affirme Lasserre, défend des valeurs exactement opposées et ainsi, comme mouvement artistique, se montre hostile à la société. L’auteur prétend en outre que les Allemands ont déjà ravagé la culture, le goût et même l’ordre politique français, en exportant le modèle romantique qui affirme une vision utopique d’un ordre social dans lequel tout, au lieu d’être par nature inégal, est identique en capacités. Il conclut que le Romantisme favorise la décomposition, non seulement dans le royaume de la pensée et du sentiment, mais au-delà dans le monde politique8.

7Ces idées se sont bientôt largement répandues, car l’Action française a perçu, comme J.F. Sirinelli et E. Vigne l’ont bien montré, que la culture politique ne consiste pas simplement en « idées pures » mais comporte également des filtres et des relais ou des modes de transmission et de circulation de l’idéologie qui modifient en soi le contenu conceptuel original9. La doctrine politique et esthétique de la Ligue a ainsi circulé par plusieurs voies différentes, y compris la musique, créant des zones de contact ou « d’osmose » par lesquelles un ensemble spécifique de valeurs communes et de textes canoniques pourrait être échangé.

8Cette tactique se révéla particulièrement efficace, parce que l’Action française avait compris que la musique pourrait devenir un enjeu important dans la bataille symbolique et que, étant non-objective, elle pourrait être employée pour combattre l’accent républicain porté sur la logique ou sur la raison abstraite. En conséquence, la Ligue a développé une esthétique musicale inséparable de son discours politique, et qui utilisait le même système de concepts, de significations, de valeurs et de références historiques10. En portant l’accent sur le classique, sur « le français » par opposition aux modes allemands de pensée, l’Action Française favorisait une gamme différente de modèles musicaux que la Ligue de la Patrie Française. Ceci ressort dans l’attaque portée par Lasserre contre Wagner, dont la forme la plus articulé se trouve dans son livre polémique, Des Romantiques à nous, publié en 192711. Après son départ de l’Action française, il condamne toujours Wagner comme romantique, par opposition à Maurice Barrès et à la Patrie française. Barrès avait proposé comme principe que l’accent mis par Wagner sur la nation, sur la supériorité des instincts par rapport à la raison et sur la puissance et la force directive du mythe complétait les idéaux fondamentaux de la Ligue de la Patrie Française. Par opposition à l’Action française, il soulignait non seulement l’attachement irrationnel aux traditions de la nation, mais la supériorité du sentiment et de l’instinct sur le raisonnement abstrait et logique. Par conséquent, Barrès avançait-comme plus tard Vichy- l’idée selon laquelle le retour à une tradition nationale dans l’opéra pouvait être réalisé, au moins en partie, par la force purifiante des innovations wagnériennes12.

9Après 1905 cependant, l’Action française, idéologiquement plus cohérente, a dominé la bataille culturelle. Ses membres ont continué à s’exprimer puissamment au sujet de la musique, et particulièrement sur la question : qui était un compositeur authentiquement français ?13 Léon Daudet fut l’un des premiers à interpréter la musique de Debussy selon la doctrine culturelle du mouvement. Dans ses Salons et journaux, il a loué l’opéra Pelléas et Mélisande, comme un vrai « chef-d’œuvre » et Debussy comme un « classique » dans la tradition de la France prérévolutionnaire. À l’évidence, son jugement était fondé sur les critères esthétiques nationalistes de la Ligue14.

10D’autres figures musicales influentes étaient proches de la Ligue durant cette période, y compris le puissant critique de la conservatrice Revue des Deux Mondes : Camille Bellaigue. Bien qu’il ait condamné Debussy, il était aussi antiwagnérien que la Ligue, ce qui l’a également conduit à dénoncer tout autre compositeur influencé par Wagner, y compris César Franck. Ce dernier était le professeur et l’idole de Vincent d’Indy qui, en 1894, avait fondé la Schola Cantorum, une école musicale liée aux aspirations nationalistes françaises, et qui continua même à exister sous Vichy. Tandis qu’au sujet de Wagner les idées de d’Indy, membre fondateur de la Ligue de la Patrie Française, reflétaient celles de Barrès, sa conception de la tradition française prérévolutionnaire était plutôt proche de l’Action Française15.

11L’école de d’Indy a non seulement défini les valeurs musicales qu’elle considérait comme nationales mais aussi établi un code les associant aux genres, aux répertoires et aux techniques. Parce que la base idéologique des deux ligues était la Tradition,-mot que d’Indy a toujours écrit avec une majuscule pour manifester son profond respect-le rapport symbiotique entre la Patrie française et la Schola devait se poursuivre par la suite avec l’Action française. La Tradition selon d’Indy était fondée sur l’autorité des maîtres ; d’essence française, elle était pourtant à ses yeux un élément d’une tradition universelle plus complète qui prenait son origine dans la musique religieuse, et par conséquent englobait des œuvres imprégnées d’une spiritualité et d’un message moral16.

12Prônant une vision quasi-hégélienne de l’évolution de l’art vers le « plus haut » ou le plus parfait, d’Indy identifiait le début de la « chaîne de la Tradition » avec l’art « décoratif » du plain-chant. Venait ensuite l’art « architectural » de la polyphonie de la Renaissance, l’art « expressif » des maîtres italiens de la musique vocale du commencement du XVII^e siècle, et notamment Claudio Monteverdi. D’Indy se tournait ensuite vers les grands maîtres français des XVII^e et XVIII^e siècles, Rameau en priorité, mais pour lui le canon français s’était terminé abruptement avec la Révolution. Il croyait que cette tradition spirituelle classique « pure » était ensuite passée de la France, qui l’avait trahie, à l’Allemagne, où elle s’était incarnée dans la symphonie classique, et surtout dans celles de Beethoven. De là, d’Indy arrivait aux opéras de Wagner, où il percevait la même hauteur morale que dans la symphonie, sans aucune contamination avec ce qu’il nommait « le modèle juif cosmopolite », factice et clinquant17.

13Comme les fonctionnaires de Vichy plus tard, et par opposition aux nationalistes de l’Action française, d’Indy ne percevait donc aucune contradiction entre son propre nationalisme ardent et son amour de Wagner. Il faut cependant se rappeler que son nationalisme a non seulement favorisé la force de la France, mais qu’il a également représenté une notion spécifique d’identité française. Dans cette conception, la France représentait un aspect d’une tradition universelle, « classique », élevée et pure, intacte et inaccessible aux éléments moins nobles. Par conséquent, et comme les porte-parole de Vichy plus tard, d’Indy croyait que la greffe d’une autre partie de cette tradition, même venue hors de France, pourrait avoir une influence salutaire sur la culture française. C’était assurément en raison de son wagnérisme que l’Action française, bien que sympathique envers la Schola et son traditionalisme, se montrait plus hésitante au sujet de d’Indy lui-même. Cependant, August Sérieyx, qui enseigna dans la Schola et prépara le manuscrit du Cours de composition musicale de d’Indy à partir des notes qu’il avait prises en tant qu’étudiant, fut un membre fondateur de la Revue critique des idées et des livres, et L’Action française loua d’Indy en tant qu’énergique défenseur de la tradition nationale « vraie » dans la musique18.

14En partie à cause des efforts de l’Action française, dès la Première Guerre, la musique fut un « vecteur » de la culture politique nationaliste française, aidant à vulgariser ou à diffuser ses principales conceptions idéologiques. Pour la Ligue, la musique avait élargi les limites de la discussion politique, aidant à préparer le discours nationaliste dominant sur la communauté et sur la mémoire culturelle. Pendant la guerre, l’Action française et d’Indy avaient ainsi contribué à faire de la musique un agent du mythe de l’identité française et incarnation de leur conception du passé national. Au même moment, les sociétés françaises de concert, tout comme l’opéra, eurent pour mission de propager le discours officiel d’une tradition française pure et unifiée, dont la base réside dans un classicisme ordonné et hiérarchique. Avec le triomphe des nationalistes en temps de guerre, la tâche des établissements culturels français était en somme d’imposer l’interprétation de la Ligue concernant la culture « latine » et classique française19. De plus, le classicisme portait des connotations distinctives dans ce contexte idéologique : il n’était pas associé à l’universalisme grec ou aux principes critiques philosophiques de la Grèce antique. Étant attaché à la « latinité », contrairement au romantisme et à l’irrationalisme « nordiques » des « Boches », il représentait plutôt les vertus latines classiques : la pureté, la proportion et l’ordre. Abjurant l’universalisme égalitaire d’un classicisme républicain au profit d’un modèle ordonné et hiérarchique du catholicisme, ce classicisme conservateur ou réactionnaire reposait sur l’équilibre et l’anti-individualisme, l’individu évoquant ici non seulement l’égoïsme et le chaos mais le romantisme allemand. Le classicisme est ainsi devenu le synonyme de discipline et d’obéissance de l’individu, ou celui d’un « ordre moral et esthétique réglé qui était essentiel à la survie de la nation20 ».

15En raison de ces conceptions, le classicisme se trouva lié à la « défense » de la culture française, y compris à la protection contre toute contamination par des éléments venus du dehors de « l’organisme national. » Par conséquent, Debussy fut invoqué une fois de plus, bien qu’il fût un nationaliste sympathique à l’Action Française et qu’il ait examiné et critiqué toutes les orthodoxies dans sa musique comme dans sa prose, au cours de toute sa carrière. La différence entre la conception, basée sur l’œuvre de Rameau, qu’avait Debussy du classicisme français et celle du modèle classique désormais dominant de la Schola émerge dans deux articles dans L’Action française, « La Musique française : Claude Debussy », écrits par son critique, Jean Darnaudet21. Le classicisme authentique, insiste Darnaudet, se référant implicitement ou par inadvertance au modèle classique viennois, implique un élément formel, ou « un tout », aussi bien qu’une idée directrice ferme et précise. Pour le critique, comme pour d’Indy et la Schola, la forme et l’unité dépendent d’une mélodie et d’un rythme précisément définis, qui facilitent le développement des thèmes et « l’économie » des tonalités.

16Ironiquement, c’est ce modèle que Darnaudet, comme d’autres critiques conservateurs d’avant-guerre, projette sur les dernières œuvres de Debussy, interprétées comme le fruit de son retour à la tradition. Bien que Debussy, sagement, ne se soit pas opposé à de telles interprétations de sa musique en temps de guerre, la plupart de ses compositions de ces années ignorent systématiquement un tel dogme. Car Debussy, qui admirait non seulement Rameau mais les vieux clavecinistes français, aurait pu remarquer (comme la Résistance plus tard) que le paradigme « scholiste » du classicisme français n’était, paradoxalement, pas du tout français22. Cependant, ce modèle classique conservateur, qui a dominé les années vingt, allait bientôt être combattu par la gauche française, du point de vue idéologique et esthétique.

17La gauche attaque alors le dogme de droite, arguant que l’intelligence n’est ni raciale ni nationale, mais plutôt universelle. Par conséquent, la gauche préconise désormais l’esprit critique, comme on le voit lors de la publication du manifeste intitulé la « Déclaration de l’indépendance de l’esprit » dans L’Humanité du 16 juin 191923. D’ailleurs, comme la gauche le souligne de façon tranchante, peu de choses ont changé après la guerre : la France étant affaiblie, le classicisme suggère toujours une attitude défensive, bien que la contestation politique et culturelle puisse désormais reprendre.

18Dans les années vingt, période de l’hégémonie conservatrice, les représentants de l’État ont tenté de combattre de prétendus « courants dangereux », internes et externes, au nom des valeurs classiques françaises. Tout comme pendant la guerre, celles-ci ont été considérées comme essentielles pour maintenir l’unité spirituelle de la nation. La notion officielle de classicisme s’incorpore ainsi dans les conceptions de la communauté unifiée, par opposition à l’anarchie, à un esprit socialement critique ou à n’importe quelle rupture avec le passé. À la différence de la République de Weimar, le but n’était pas d’utiliser les arts pour stimuler l’innovation et le progrès social, mais plutôt de consolider, de se lamenter et de se protéger. Et le rôle du classicisme, dans un contexte domestique, était de stimuler le consensus et les vertus civiques ; dans les relations étrangères, il était de projeter une image claire d’ordre et de force français24.

19Un tel « particularisme culturel », par opposition à l’universalisme, a ainsi trouvé son expression dans tous les domaines culturels, comme pendant la guerre, y compris dans l’université française. Tout au long des années vingt, l’Allemagne a été radicalement exclue de tout échange intellectuel, et dans la plupart des disciplines, l’accent s’est fixé sur le caractère national et « l’âme héréditaire » d’une race, situation que Julien Benda a critiquée dans La Trahison des clercs (1927) : l’invasion du champ intellectuel par le politique, par le national en opposition aux valeurs universelles25.

20La question des valeurs universalistes confrontées à celles qui sont particularistes ou étroitement nationales devait ainsi devenir le thème central chez les intellectuels et les principaux artistes de gauche. Intégralement lié à ces questions, le problème du classicisme fut mis en évidence par une revue autour de laquelle la gauche d’après-guerre devait se rassembler, La Nouvelle Revue française qui a resurgi après la guerre sous la direction de Jacques Rivière, également directeur de la Revue musicale. Rivière présenta les objectifs de la revue le l^er juin 1919, à commencer par la nécessité de faire disparaître les contraintes que la guerre avait exercées sur « l’intelligence ». De plus, en opposition directe avec l’Action Française et sa conception du classicisme français, il affirmait (comme l’avait déjà fait la gauche d’avant-guerre) que le sens classique s’enracinait dans l’autonomie et dans l’intelligence26. Rivière prévoyait « une Renaissance classique », qui ne serait pas régressive ni purement imitative. Comme celle de la Résistance plus tard, sa Renaissance s’enracinait dans les réclamations esthétiques de l’intelligence, ou de l’esprit classique authentique, avec ses aspirations universalistes. Ce « classicisme révolutionnaire », selon l’expression de Rivière, était associé à une révolte-comme en 1789-, en vue de promouvoir l’unité humaine, le progrès, et l’universel : « le vrai classicisme27 ». La revue exigeait ainsi un rapprochement culturel et politique avec l’Allemagne, à un moment où la germanophobie dominait les cercles intellectuels. Les compositeurs durent donc choisir entre des concepts et des valeurs chargés de significations idéologiques ; pour eux, le défi était de les traduire de manière créative et avec intégrité en termes de style.

21Parmi les compositeurs les plus âgés, Ravel fut le plus célèbre à contester le modèle classique pour des raisons politiques et esthétiques. Sa réponse au climat et aux doctrines culturelles d’après-guerre fut d’assumer le rôle intellectuellement critique identifié avec la gauche contemporaine. Comme d’Indy pendant l’affaire Dreyfus, Ravel cherchait une expression politique, mais à un niveau symbolique en exprimant une position culturellement tolérante et intellectuellement critique, telle qu’il l’avait intimement définie au cours de la guerre. La Première Guerre mondiale avait en effet été un tournant pour Ravel : bien que patriote, il découvrit bientôt que son patriotisme s’enracinait dans les valeurs universalistes et dans le modèle classique définis par la gauche28. Rien d’étonnant alors que le modèle de Ravel ne fût pas, au contraire de ce que certains ont prétendu, typique du néoclassicisme de l’entre-deux guerres, parce que si quelque chose était alors « typique » en France, c’était bien le modèle « scholiste ». Le paradigme dominant était « architectural », équilibré dans sa forme, exempt d’ironie ou d’emprunts à des niveaux culturels inférieurs comme à des influences « dangereuses comme la culture germanique (de date récente) et celles associées aux races ou nationalités dont la France avait voulu se « protéger » pendant l’entre-deux-guerres, notamment le jazz américain noir. Comme « Les Six », Ravel a non seulement ignoré ces prescriptions, mais il s’est ouvertement moqué d’elles dans plusieurs œuvres, dont L’Enfant et les sortilèges -qui incorporait des références au jazz- et sa Sonate pour violon et piano de 1927. La dernière œuvre, comme sa précédente Sonate pour violon et violoncelle n’est pas une sonate d’école, ou « scholiste », bien que ce modèle ait été alors encouragé par la plupart des critiques. Non seulement le premier mouvement est à la fois formellement innovateur et harmoniquement dissonant, mais le deuxième, nommé « Blues », souligne avec pugnacité l’influence de la culture noire américaine29.

22Ravel a ainsi manifesté ses valeurs culturelles, en affirmant à travers sa synthèse et son indépendance stylistiques, la vérité, à ses yeux, du « classicisme révolutionnaire ». Son iconoclasme classique n’a pourtant pas empêché l’Action Française d’essayer de confisquer son œuvre en projetant son modèle sur des compositions choisies. Ce fut évidemment le cas quand Fernand-Georges Roquebrune, dans la Revue critique des idées et des livres, exalte l’humour délicat de L’Heure espagnole, et loue « cette alliance de bon goût et de la tradition libre » (ou tradition non-académique). Il compare le classicisme des œuvres de Ravel aux opérettes du juif Jacques Offenbach qui sont, prétend-il, au contraire véritablement caractérisées par « l’excès », la parodie et un manque de goût. Par conséquent, son œuvre ne peut pas être complètement assimilée en France ni intégrée dans le tempérament français fondé sur le tact et la mesure30. Apparemment en réponse à une telle appropriation malveillante, la Revue musicale, liée à la Nouvelle Revue française, publia un numéro sur Ravel en 1925, pendant les deux ans d’une coalition de gauche, le Cartel des Gauches. Pour Roland-Manuel, Ravel est « un héritier des classiques français » dans son application d’une discipline vigoureuse qui le détourne des « séductions de l’arbitraire » et le mène à confondre « le beau et l’utile »31. Cette interprétation du classicisme de Ravel rappelle celle d’André Gide, en l’associant non pas aux modèles formels mais aux valeurs de la simplicité, de l’universalité et de l’autonomie, ou avec l’intelligence critique.

23La bataille autour des compositeurs français, considérés comme des expressions du paradigme classique, allait continuer très longtemps. Sous Vichy, la contestation se centra à nouveau sur Debussy. Car Vichy avait besoin de genres spéciaux de symboles culturels et de commémorations pour masquer son compromis profond avec l’occupant allemand : des symboles qui ne fussent pas contraires à ses propres réclamations nationalistes ni manifestement chauvins aux yeux du vainqueur nazi. La tentative de satisfaire, et dans certains cas de prévoir, les demandes allemandes conduisit à une « collaboration d’État », phénomène devenu impossible à distinguer, dans ses effets, du collaborationnisme idéologique. Le nationalisme prétendu de Vichy et son intention de servir d’amortisseur contre les Allemands relevait clairement plus de la rhétorique que de la réalité et, selon Robert Paxton, il en allait de même de son traditionalisme français et de son ordre moral conservateur32. L’obscurcissement de la rhétorique pétainiste relative au nationalisme et au traditionalisme français, ainsi que les vrais effets sur la culture des factions rivales et de la collaboration d’État deviennent évidents si l’on examine les institutions musicales et les buts de Vichy dans cette optique. Tandis que l’Action française continuait à promouvoir des valeurs classiques et prérévolutionnaires pures, son ardent chauvinisme devenait désormais un risque certain. Ne représentant qu’une faction dans le régime de Vichy, ses défenseurs, bien que résolus, durent également entrer en concurrence avec d’anciens adhérents de la gauche et aussi avec les fascistes français favorables au romantisme33.

24Beaucoup plus appropriée à la situation, à mesure que le temps passait, la conception de la tradition française et du classicisme favorisée par la Schola Cantorum depuis le tournant du siècle fut largement propagée. De plus, cette conception était étroitement liée aux idéaux du groupe anticapitaliste, antidémocrate et antisémite formé autour de Georges Sorel avant la Première Guerre mondiale. Ce groupe, lié au Cercle Proudhon, avait toujours des admirateurs parmi les gens de Vichy, qui se rendaient compte que d’Indy en avait été un membre majeur, participant à ses projets et ancien membre de la rédaction de sa revue, L’Indépendance34. Là comme ailleurs, d’Indy prétendait que toute la grande musique, notamment celle de Beethoven, était inspirée par une vérité spirituelle, et qu’un tel « classicisme » comme il l’appelait, pourrait se réaliser dans la culture de différentes nations. D’après son raisonnement, les grands compositeurs français et allemands comme Franck et Wagner, bien que nationaux, faisaient tous partie de la tradition classique transcendante, qui avait été par la suite souillée par des éléments cosmopolites et spécifiquement juifs35.

25Cette conception fournissait un compromis convenable pour le régime de Vichy, et ce n’était ni Couperin ni Rameau qui apparaissaient fréquemment sur les programmes de concert, mais les compositeurs considérés comme classiques, dans le sens viennois du terme, ou liés à Wagner. Parmi les derniers figuraient non seulement d’Indy, mais également Franck, Chabrier, Lalo et Debussy, désormais considéré stylistiquement comme proches de Wagner. Le manque de place ne permet pas un traitement étendu de la manière dont Vichy a affiné son discours à ce sujet ni des représentations de Pelléas et Mélisande de Debussy, un opéra subtilement influencé par Wagner et par la tradition française. Mais il est ici important d’examiner le cas révélateur de la représentation de cet opéra à Vichy en août 1941, sous la direction de D.-E. Inghelbrecht, en même temps que le Tristan und Isolde de Wagner, sous la baguette du collaborateur Alfred Cortot36.

26Des relations de l’événement figurent dans un article de Noël Boyer, le critique musical de L’Action française, publié sous le titre « Écoutant le Pelléas de Debussy », le 7-8 septembre 1941. Boyer note que Pelléas a été exécuté pour la « soirée » de la Légion, une organisation proche de Pétain, en tant qu’élément de leur fête, qui incluait également des chansons traditionnelles et des danses des vieilles provinces françaises. Boyer nuance habilement l’approche du classicisme par Vichy en parlant, à propos de celles-ci, de l’assemblage merveilleux entre le classique et le moderne que cela représentait avec Pelléas. Plus étonnant surtout paraît son argument selon lequel Debussy, en tant que moderne dans la tradition classique française, a été de toute évidence influencé non seulement par Rameau mais aussi par les Cinq nationalistes russes et par Richard Wagner. Ici, par un détour rhétorique brusque opéré en faveur du journal L’Action française, Boyer glorifie la capacité de Debussy à être intéressé par tout, à apprendre de tout, pour toujours finalement trouver « le chemin vrai » de la tradition française37.

27La conception de la tradition française évoluait manifestement, même pour l’Action française, en miroir du compromis de plus en plus approfondi par Vichy, dont Debussy devenait un évident emblème38. Ceci ressort dans le discours relatif à la nouvelle production de Pelléas et Mélisande à Paris au printemps de 1942, lors de la commémoration du quarantième anniversaire de sa première. Pelléas fournissait désormais le noyau idéal d’une nouvelle commémoration nationale parce que Vichy cherchait avec peine à définir un calendrier civique en utilisant les dates héritées de la République mais en tentant de les investir de significations nouvelles et de reconstruire le passé en vue d’une assimilation dans l’Europe nouvelle de Hitler39.

28Paru en mai 1942 dans L’Information musicale, une revue associée à Vichy, l’article du compositeur collaborationniste Gustave Samazeuilh, « La Quarantaine de Pelléas et Mélisande », est particulièrement éclairant à ce propos40. C’est en fait un extrait de celui qui avait accompagné le premier enregistrement complet de l’opéra, vers la fin de 1941. Tout en admettant que Debussy avait par la suite renoncé à son enthousiasme de jeunesse pour Wagner, Samazeuilh prétend qu’il est resté « pris jusqu’au fond de lui-même » par certaines pages immortelles du maître, en particulier dans Tristan et dans Parsifal. L’auteur conclut en notant que beaucoup d’autres que lui ont perçu ce fait, puis il place Debussy dans la lignée qui commence avec Wagner et, prétend-il -tout comme d’Indy-, et se poursuit avec César Franck41.

29Tous ceux qui furent associés à la Ligue n’ont pas contribué à de telles discussions à cause de divisions idéologiques au sein de l’Action française, malgré une unité initiale et une forte influence sur Pétain et son cercle. Wagner a servi à certains de réactif, pour indiquer non seulement le degré de compromission idéologique de Pétain mais également des points contestés au sein de la Ligue elle-même. En effet, l’Action Française, avec son nationalisme initialement implacable, avait d’abord été dominante à Vichy, au moins en termes de discours, même si ses membres ne furent jamais nombreux. Elle a atteint le zénith de son influence en 1940 et 1941, quand ses doctrines concernant la hiérarchie sociale et les juifs se sont étroitement reflétées dans la politique de Pétain. Mais la Ligue s’était plus tard brisée en factions, au fil de la guerre, de l’occupation et de la collaboration d’État, certains de ses membres, tel le critique de musique Dominique Sordet, se rapprochant des cercles collaborationnistes. Comme Eugen Weber l’a remarqué, cette évolution a commencé après 1941, quand Maurras, rejetant à la fois la collaboration et la résistance, est demeuré fidèle à Vichy et à Pétain42. Face à cette intransigeance, quelques membres ont alors choisi de rejoindre les Allemands, afin de lutter contre les valeurs qu’ils avaient toujours détestées, tandis que d’autres, dans des proportions presque égales, entraient dans la résistance, apportant avec eux leur doctrine classique43.

30La Résistance s’était organisée lentement : elle aboutit à la formation par les communistes du Front National de la Lutte pour la Liberté et l’Indépendance de la France, organisation clandestine qui devait amalgamer toutes les professions mais qui n’était qu’un mouvement parmi d’autres dans le vaste Conseil National de la Résistance qui recouvrait un spectre politique très large. En conséquence, l’idée même de résistance -à quoi spécifiquement résister et de quelle manière ?-, était initialement assez vague, particulièrement en termes culturels, si bien que le consensus émergea avec difficulté, le paradigme classique devenant de ce fait encore plus central.

31La première organisation de résistance en littérature fut le Front National des Écrivains, l’un des groupements du Front National, qui incluait une grande variété de membres depuis les communistes jusqu’à d’anciens adhérents de l’Action française44. Sa principale publication, Les Lettres françaises, née en septembre 1942, comprenait dans le premier numéro la proclamation du Front National : un appel au vrai patriotisme par Jacques Decour, récemment exécuté par les Allemands. Si tous pouvaient s’accorder sur le but de Decour, visant à défendre les valeurs « qui ont fait la gloire de notre civilisation », demeuraient beaucoup de dissensions sur ce qui avait constitué ces valeurs45.

32Le concept de littérature, de musique et d’art dissidents demeura donc vague au début : bien qu’il ait immédiatement impliqué une condamnation de toute collaboration, ce n’est que graduellement qu’il a inclus une défense des valeurs françaises spécifiques et des paradigmes culturels y étant associés46. Tous les membres de la résistance intellectuelle avaient compris que pour réveiller des perceptions affaiblies, combler le vide moral créé par l’Église et contrecarrer la soumission psychologique aux vainqueurs, ils devaient reprendre contrôle des significations symboliques essentielles, dont le classicisme français était le cœur. Pour rendre visible les distorsions des réalités publiques puis encourager l’apparition de nouvelles connaissances et perceptions, il leur fallait développer de nouvelles techniques de production de la signification, ce qui rendait nécessaire une recherche de compréhensibilité et, simultanément, de transgression47.

33Dans leur recherche de nouveaux modes de production de la signification et afin d’éluder le contrôle de la pensée, plusieurs poètes de la Résistance se tournaient vers le surréalisme-ou y retournaient-, et simultanément utilisaient l’image surréaliste. Le surréalisme avait déjà développé une position alternative à la construction dominante de la réalité : quand les surréalistes s’allièrent aux communistes, au début des années vingt, ils conçurent leur révolution de la langue comme synonyme d’une révolution sociale. Pour eux, l’art était un moyen de changer le monde, en commençant par la cognition ou la manière même dont nous pensons la réalité48. Le but initial des artistes français de la Résistance était pareillement de trouver l’indépendance intellectuelle et une subjectivité authentique, c’est-à dire d’échapper à l’homogénéisation cherchée par Vichy et par les nazis. Cependant, cette recherche nécessitait désormais le recours à de nouveaux paradigmes d’une langue secrète mais néanmoins communicable ; et l’une des réponses possibles était d’innover en reliant ces modèles passés aux valeurs historiques françaises49.

34Le classicisme devenait ainsi une matrice culturelle essentielle pour assurer la continuité nationale et la réconciliation patriotique des factions antagonistes, tout en assurant une large compréhensibilité. Tout en continuant à souligner plusieurs thèmes associés au classicisme maurassien, la résistance avait désormais incorporé des conceptions révolutionnaires françaises du classicisme, en particulier l’intégrité morale, les droits universels et la liberté humaine50. Comme Vichy, elle mit l’accent sur l’attachement au sol, non sous la forme du concept traditionaliste de « la terre », mais en insistant sur ce que la France avait réellement perdu de son intégrité territoriale. La Résistance identifia aussi le patriotisme français avec la redécouverte de la beauté de la culture française authentique, à commencer par la langue et par les formes poétiques classiques, tel l’alexandrin du XVII^e siècle51.

35En même temps, l’accent était mis sur la tradition classique et humaniste occidentale, ou sur l’individualisme des Grecs, à travers la Renaissance et les Lumières, à la différence du Romantisme fasciste. La Résistance n’a pas seulement conçu le classicisme en termes de nation — son unité, ses modes de pensée et d’expression- mais également par rapport à l’universel, l’importance de l’individu et son potentiel analytique52. Le classicisme signifiait ainsi la subjectivité authentique, par opposition au fait d’être absorbé dans une totalité établie ou un système culturel ; la question cruciale était la relation de l’individu au tout, ou en d’autres termes l’équilibre entre l’autonomie et l’intégration. En juin 1943, Les Lettres françaises soulignait - comme l’Action Française-la conservation de la véritable pensée française, mais caractérisée par la haine de l’oppression, la foi dans la dignité « de la personne humaine », et le véritable désir nationaliste de gagner plutôt que de capituler53.

36La Résistance avait toujours besoin de symboles nouveaux du classicisme français afin de les réinvestir ou de les réapproprier. Là encore, Debussy était essentiel comme représentation alternative de la nation et porteur de nouvelles conceptions idéologiques. Debussy pouvait maintenant faciliter aussi bien la construction d’une représentation alternative de la communauté et des valeurs français authentiques, que celles de l’individu et de la place de l’artiste dans cette communauté54. Cela se voit déjà dans un article paru en octobre 1942 dans la revue de la résistance musicale française, Musiciens d’aujourd’hui, intitulé, en opposition à la rhétorique de Vichy, « Debussy. Musicien français. »55 L’auteur anonyme commence par se moquer du flot d’encre alors répandu au sujet du prétendu amour durable de Debussy pour Wagner, en observant avec indignation que certains élargissent l’influence de Wagner non seulement aux Cinq poèmes de Baudelaire, une œuvre de jeunesse, mais également à Pelléas et Mélisande.

37Tout en admettant que Debussy était arrivé sur la scène au moment de l’efflorescence du wagnérisme, l’article souligne sa dette envers Massenet, ainsi qu’envers les Russes, dont le pays était maintenant un allié. Il remarque que cela n’a pas empêché Debussy de devenir l’un des artistes les plus spécifiquement français, afin de démontrer qu’il n’était pas une simple « traduction de Richard Wagner en français »56. Visant ostensiblement la rhétorique officielle sur un ton incisif, l’auteur remarque qu’on néglige même souvent de citer l’amour de Debussy pour les classiques français qui, avec le temps, sont devenus inséparables de son puissant, passionné et constant amour de la France. La stratégie rhétorique utilisée ici est évidemment de ressusciter l’argument articulé par le discours officiel pendant la Première Guerre mondiale, qui affirmait que l’unicité de la culture française est inhérente à la défense de la nation, mais désormais en l’infléchissant en termes humanistes et universels. L’auteur glorifie Debussy comme le protecteur du patriotisme français authentique-par opposition au nationalisme aveugle-et donc des valeurs culturelles durables de la nation française, lesquelles, à travers lui, se trouvent reconstruites de manière créative57.

38Cette reconstruction par la presse musicale de la Résistance de Debussy en icône française unissant les valeurs classiques de la gauche et celles de la droite ne fut pas isolée. En juin 1942, Musiciens d’aujourd’hui avait déjà publié un article intitulé « Debussy le libérateur », rappelant sa double bataille musicale et politique contre les Allemands et contre la tradition française faussement définie58. L’auteur observe avec fierté qu’au moment de la mode wagnérienne, Debussy sut toujours prouver son patriotisme et sa conscience critique, en produisant une œuvre fondamentalement libératrice de la musique française face à la domination germanique : Pelléas et Mélisande. Ce fut dans ce contexte culturel qu’une nouvelle conception des valeurs françaises, et simultanément de la nation, put émerger. On le voit dans un article d’août 1944 des Lettres françaises qui, au moment de la libération de Paris, célébrait la nouvelle synthèse des valeurs de la Résistance, issue du classicisme de gauche et de celui de droite, à travers le paradigme esthétique de Debussy, bien que le compositeur soit ici moins un moyen de redéfinir des valeurs classiques que de les célébrer comme désormais emblématiques de la France59. Cette synthèse des classicismes de gauche et de droite apparaît dans l’argument selon lequel Debussy était politiquement chauvin ou très vigoureusement défenseur de sa nation, mais que sous sa rhétorique parfois excessive affleure le patriotisme le plus pur et le plus empreint de dignité. Debussy, continue l’auteur, refuse de céder à la seule rancœur : il a plutôt choisi d’exalter de véritables valeurs classiques françaises, mais pas « sur commande » ni à la suite d’ordres spécifiques. Adaptant une fois encore la rhétorique de l’Action Française, le rédacteur observe que le maître était néanmoins très averti des obstacles créateurs incorporés dans la musique française : le goût étranger faux et lourd qui s’était insinué dans « notre façon de penser, d’écouter et même de sentir60 ».

39Debussy devenait ainsi le modèle de l’artiste, national mais pourtant critique dans sa perception des valeurs classiques françaises, ce qui faisait de lui un parangon pour tous ceux qui cherchaient à négocier leur propre futur artistique ou créateur. Loin de rejeter leur identité française ou les valeurs classiques afin de se distancier du compromis de Vichy, comme le prétendent certains musicologues, les compositeurs français de la nouvelle génération, comme Olivier Messiaen et Pierre Boulez, se tournèrent plutôt vers le modèle de la Résistance. Il n’est pas possible de détailler ici l’exemple de Messiaen et de sa musique dans les revues de la résistance intellectuelle française61.

40Il n’y a pas de meilleur témoignage de la conception qu’avait Boulez de la musique française et des traits classiques tels qu’ils ont émergé dans les années 50 et 60 que son éloge de Debussy et de Pelléas et Mélisande, où il souligne les valeurs culturelles de la Résistance, sans oublier sa propre interprétation de cet opéra. Pour Boulez, Debussy a créé une nouvelle forme d’art lyrique qui « contraste violemment » avec l’esthétique de Wagner ; il a donné de la valeur non seulement aux « caractéristiques vocales françaises », mais à la prosodie française, et pouvons-nous ajouter, aux modes françaises de penser, de sentir et de s’exprimer62. Cela s’entend dans l’interprétation cristalline par Boulez de Pelléas, à la suite de celle du chef d’orchestre Roger Désormière, lui-même résistant, où à travers chaque détail est admirablement capturée la prosodie subtile dans une gamme restreinte et la sensibilité pour la couleur harmonique que Debussy a cru avoir héritées de Rameau63.

41Cette interprétation des valeurs françaises, que nous prenons aujourd’hui pour donnée, fut en fait produite au cours de la Deuxième Guerre mondiale : elle est le résultat d’une négociation intense autour de la définition du classicisme français, et par conséquent des valeurs nationales et des traits culturels associés. Elle a permis d’aboutir à une nouvelle conception de ces caractéristiques inhérentes à la nation, à ses modes distinctifs de pensée et d’expression, dans un cadre créé par la droite mais ensuite articulé sur des conceptions d’autonomie depuis longtemps liées à la gauche française. Les différents concepts du classicisme français ont donc rempli une fonction constitutive en modifiant les valeurs nationales, non seulement dans le domaine politique mais aussi dans celui de la culture française et dans la pensée des artistes qui, comme Debussy, recherchaient l’identité culturelle ou ses soubassements, afin de rendre possible une signification collective et une expression authentique.