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Le maurrassisme et la culture. Volume III

 | 
Olivier Dard
, 
Michel Leymarie
, 
Neil McWilliam

Louis Dimier, l’Action française et la question de l’art national

Louis Dimier, l’Action française et la question de l’art national

Michela Passini

Résumé

Parmi les historiens de l’art de la première partie du XXe siècle, Louis Dimier (1865-1943) se fait remarquer par l’originalité de ses vues et une approche extrêmement lucide des problèmes de méthode. Cette contribution se propose de situer son œuvre par rapport aux tendances majeures de l’histoire de l’art française contemporain (la polémique sur les origines de la Renaissance, la « redécouverte » des Primitifs français, le débat sur l’évolution de l’art français au XIXe siècle) et de reconstruire les relations complexes unissant son activité d’historien de l’art et son engagement au sein de l’Action française, dont il fit partie jusqu’en 1920. Le problème de la définition d’un « art national », en tout point décisif pour l’historiographie de l’époque, est au cœur de l’analyse.

Texte intégral

  • 1 Sur l’activité de Dimier au sein de l’Action française, voir les essais de : Philippe Boutry, L’Ac (...)
  • 2 Le 75e anniversaire de Fustel de Coulanges, célébré le 18 mars 1905 sous la présidence de M. Augus (...)
  • 3 Dimier y enseigne l’histoire des idées politiques (chaire Rivarol). Les textes de ses cours furent (...)

1La figure de Louis Dimier (1865-1943) est bien connue des spécialistes de l’Action française1. Les raisons de son engagement au sein de ce mouvement, les causes de sa rupture avec Maurras, les initiatives qu’il a mises en place (la commémoration de Fustel de Coulanges en 19052, la fondation de l’Institut d’Action française en 19063), le rôle qu’il tenu à la rédaction du quotidien d’Action française, ont été abordés dans différents travaux. Ici il sera question de l’œuvre de Dimier historien de l’art : le situer dans le cadre de la fondation d’une histoire de l’art professionnelle en France nous permettra de faire ressortir des multiples imbrications entre sa conception de l’art français et sa pensée politique.

Louis Dimier historien de l’art

  • 4 Louis Dimier, Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France. Essai sur la vie (...)
  • 5 Dominique Cordellier, Prémisses d’une étude renouvelée du Primatice, dans Id., Le Primatice, maîtr (...)
  • 6 Sur la figure et l’œuvre de Müntz voir : Eugène Müntz. Notice biographique par C. Enlart. Bibliogr (...)
  • 7 Voir à ce sujet : Michela Passini, François-René Martin, « Ressentiment politique, affinités intel (...)

2Encyclopédique et néanmoins profondément cohérente, l’œuvre de Dimier historien de l’art demeure fondamentale. Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France4, la thèse publiée en 1900, est la première monographie sur le Primatice et reste, même de nos jours, le seul travail sur ce maître qui prenne en compte de manière globale son activité dans les domaines de la peinture, de la graphique, des arts appliqués et de la sculpture monumentale5. Référence incontournable pour les spécialistes de l’art du XVIe siècle, le Primatice témoigne d’une démarche qui semble rencontrer les préoccupations de l’historiographie actuelle : redevable en cela d’une tradition critique dont Eugène Müntz (1845-1902)6 aura été l’un des représentants majeurs, Dimier refuse de se cantonner à la seule analyse stylistique des œuvres et brosse un large tableau de la vie artistique et culturelle à la cour des Valois. Ainsi, son essai révèle un intérêt marqué pour les problèmes du collectionnisme, du mécénat, de la circulation d’œuvres et de modèles, bref pour tous les thèmes qui relèvent de la réception et de la dimension sociale de l’œuvre d’art7.

3La valeur de l’ouvrage réside d’ailleurs dans la courageuse tentative de dépasser la lecture courante qui, dans l’expérience de Fontainebleau, voyait l’étouffement d’un art autochtone par une tradition étrangère, la fatale contamination de la jeune, vigoureuse « école nationale » par un art italien en pleine décadence. Un sujet de thèse tel que Primatice et l’école de Fontainebleau risquait bien d’être impopulaire dans la Sorbonne de 1900 : pour comprendre le caractère de rupture et de nouveauté de ce travail, il conviendra d’évoquer le contexte de l’historiographie française des dernières années du XIXe siècle.

  • 8 Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France est dédié à Eugène Müntz. En 190 (...)

4C’était sur le conseil de Müntz que Dimier avait entrepris de dresser le catalogue de l’œuvre du Primatice, puis d’en reconstituer la formation et le parcours créatif. Spécialiste de la Renaissance italienne, bibliothécaire de l’École des beaux-arts et suppléant de Taine à la chaire d’histoire de l’art et d’esthétique, Müntz fut pour Dimier un maître8. Une affinité intellectuelle profonde à l’égard de certains points du débat historiographique semble avoir lié les deux savants : non seulement Dimier s’inscrivait dans la continuité d’une démarche qu’on pourrait qualifier de sociologique, mais, sur l’exemple de Müntz, prenait nettement position contre certaines tendances de l’historiographie contemporaine. Ainsi, le 20 mai 1900, Dimier lui écrivait à propos de la thèse fraichement achevée :

  • 9 Louis Dimier, lettre à Eugène Müntz, 20 mai 1900. La correspondance de Dimier et Müntz est conserv (...)

« Il est vrai que j’ai voulu être exact et que je n’ai souhaité diminuer personne au profit de mon héros. Mais enfin lui et l’Italie n’ont pas besoin d’être surfaits dans l’histoire de notre Renaissance. Y a-t-il rien de plus fou que cette manie moderne de la rabaisser ? J’ai frémi de plaisir en me voyant uni avec vous dans la résistance aux barbares. »9

  • 10 Michela Passini, « L’Italia come problema. La storia dell’arte francese e la questione del Rinasci (...)
  • 11 Sur l’œuvre de Courajod voir : Geneviève Bresc-Bautier, Michèle Lafabrie (éds.), Un combat pour la (...)

5En stigmatisant la « manie moderne de rabaisser l’Italie », Dimier touchait à l’un des éléments constitutifs de l’histoire de l’art française de la deuxième moitié du XIXe siècle. En France l’histoire de l’art s’est construite autour de deux thèmes fédérateurs : l’exaltation du Gothique, art national par excellence, contre le « mythe » historiographique de l’essence allemande du style ; la revendication, contre la primauté généralement accordée à la Renaissance italienne, d’une Renaissance française, autonome et originelle, florissant bien avant l’arrivée des maîtres italiens appelés par François 1er pour décorer le palais de Fontainebleau. Préparée par de nombreux travaux au cours des années 1870 et 188010, cette tendance trouva son principal représentant en Louis Courajod (1841-1896), conservateur du département des sculptures au musée du Louvre et véritable pionnier de la discipline11.

L’histoire de l’art française de la fin du XIXe siècle et le problème de la Renaissance

  • 12 Louis Courajod, Leçons professées à l’école du Louvre. 1887-1896. Publiées par MM. Henry Lemonnier (...)
  • 13 Voir à ce sujet : Michèle Lafabrie, « Paul Vitry (1872-1941) et Louis Courajod : une filiation ass (...)

6À partir de 1887, celui-ci prononça à l’École du Louvre une série de leçons sur les origines de la Renaissance destinées à soulever de brulantes polémiques12. Courajod prenait très nettement position contre le modèle historiographique traditionnel qui faisait dériver la Renaissance de la redécouverte de l’art et de la culture antique – redécouverte ayant eu lieu en Italie, et dont les effets se seraient répandus à l’Europe entière. En liant la genèse de l’art moderne non pas à l’imitation de l’antique, mais aux tendances réalistes qui se manifestèrent dans l’art franco-flamand de la deuxième moitié du XIVe siècle, Courajod déplaçait résolument le centre de gravitation du système artistique européen. L’Italie perdait ainsi sa position d’absolue prééminence et son rôle d’initiatrice : c’était le Nord qui, bien avant l’éclosion du Quattrocento florentin, avait trouvé la formule du naturalisme moderne. Entre les dernières années du XIXe siècle et le début du XXe, une jeune histoire de l’art devait saluer en Courajod l’homme qui avait enfin rendu justice à la « Renaissance nationale » contre la « marâtre italienne »13.

  • 14 Eugène Müntz, Les précurseurs de la Renaissance, Paris-London, Librairie de l’art, 1882, p. 1.
  • 15 Ibid., p. 254.

7Or, le modèle d’interprétation contre lequel Courajod et ses élèves se battaient est le même qui structure les travaux de Müntz : « la renaissance des arts », avait écrit ce dernier en 1882, « c’est la résurrection, aux approches du XVe siècle, des idées et des formes de l’antiquité classique »14. Quant à la fonction de l’Italie dans la naissance de la nouvelle culture figurative, Müntz n’aurait pu être plus clair. Les Précurseurs de la Renaissance, véritable manifeste de son historiographie, se clôt sur ces lignes éloquentes : « dans cet essai sur la genèse de la Renaissance, nous avons accordé la place d’honneur à l’école toscane. C’est que, au double point de vue de l’étude de l’antiquité et de celle de la nature, elle a servi d’initiatrice à l’Europe entière »15. Ce sont là des principes auxquels Dimier devait rester fidèle tout au long de sa carrière d’historien de l’art.

  • 16 Louis Dimier, Vingt ans d’Action Française et autres souvenirs, Paris, Nouvelle Librairie National (...)

8Le discours de Courajod, repris et développé par ses élèves, devait jouir d’une fortune durable dans les études sur l’histoire de l’art de la Renaissance en France. Dans Vingt ans d’action française, le volume de souvenirs qu’il publie en 1926, Dimier en évoque les effets dans des lignes d’un sarcasme mordant : « Tout était né chez nous, de nous, nos artistes n’avaient connus qu’eux-mêmes ; les Italiens attirés par nos princes n’avaient enseigné personne, communiqué avec personne, et étaient morts sans avoir rien produit. »16

  • 17 Eugène Müntz, L’école de Fontainebleau et le Primatice. À propos d’un livre récent, « Gazette des (...)
  • 18 Voir à ce propos : Paola Barocchi, Precisazioni sul Primaticcio, op. cit. ; Sylvie Béguin, « L’Éco (...)
  • 19 Sur l’histoire de la notion de « maniérisme » voir : Georg Weise, Storia del termine « manierismo  (...)
  • 20 François-René Martin, « La gloire des Primitifs français », dans Philippe Lorentz, François-René M (...)
  • 21 Le même Müntz écrit à ce propos : « Représentons-nous une troupe d’acteurs, assoiffés d’applaudiss (...)

9Dans un contexte où l’idée de l’émanation italienne de la Renaissance française était de plus en plus vivement rejetée, l’art de Fontainebleau ne pouvait guère trouver de crédit. Le même Müntz se faisait l’interprète d’un sentiment fort répandu lorsqu’il constatait : « Pour nous, Français, l’école de Fontainebleau porte en elle une tache indélébile : elle a une origine étrangère17. » Ainsi, pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, les marques d’un jugement globalement défavorable paraissent nombreuses et incisives18. À une époque où l’art que nous apprécions aujourd’hui sous le nom de Maniérisme était violemment décrié par la quasi-totalité des historiens et des critiques d’art19, l’éloge que Dimier faisait du Primatice était simplement choquant. Pour une histoire de l’art française en train de redécouvrir ses Primitifs20, l’école de Fontainebleau représentait à la fois un corps étranger brisant la continuité de la tradition autochtone et l’expression d’une culture profondément corrompue : désaveu stylistique et réserve morale s’alliaient dans l’image d’un art italien qui, après avoir atteint son sommet au temps de Raphaël, accusait dans les ouvrages de ses successeurs tous les signes de la décadence. La réputation de malhonnêteté et d’avidité qui pesait sur les maîtres italiens de Fontainebleau, dérivant vraisemblablement d’une lecture trop crédule de la Vita de Benvenuto Cellini, ne faisait qu’ajouter à un tableau général extrêmement négatif21.

  • 22 L. Dimier, Souvenirs d’action publique et universitaire, op. cit., p. 239. Elève et ami de Courajo (...)
  • 23 Dimier a relaté ces événements dans le volume Impressions d’un revoque, Paris, La librairie des Sa (...)

10Ainsi les vicissitudes de sa soutenance nous livrent des informations précieuses sur les raisons de l’isolement de Dimier et de sa mise à l’écart de l’université. « M. Lemonnier fut le rapporteur », écrirait-il plus tard, « il n’aimait guère mon sujet à cause de la Renaissance, qu’il tenait pour funeste et dont on y faisait l’éloge22 ». Le positionnement politique de Dimier, et d’abord son engagement en tant que catholique, ont aussi joué un rôle déterminant dans cette exclusion. Entre avril et mai 1903 Dimier, professeur au lycée de Valenciennes, est suspendu de l’enseignement pour avoir protesté contre l’expulsion des pères Maristes de leur couvent de la ville23. Il revient alors à Paris, et c’est à ce moment qu’il se lie à l’Action française, dont jusque là il avait suivi les combats avec intérêt, quoique de loin. Par ailleurs, la mort prématurée de Müntz, en 1902, prive Dimier d’un appui essentiel dans les milieux académiques. Ses prises de position hétérodoxes sur la Renaissance française feront le reste : c’est en 1904, à l’occasion de la célèbre exposition des Primitifs français organisé par Henri Bouchot au Louvre et à la Bibliothèque nationale, que Dimier s’exclut définitivement des cadres officiels de l’histoire de l’art.

Dimier critique des « Primitifs français » (1904)

  • 24 Georges Lafenestre, « Les Primitifs français au pavillon de Marsan (1904) », dans Id., Les Primiti (...)
  • 25 Il conviendra de rappeler que l’expression même « primitifs français » est, en 1904, extrêmement r (...)
  • 26 Georges Lafenestre évoque, par exemple, l’« invasion officielle des virtuoses expéditifs de l’Ital (...)
  • 27 Henri. Bouchot, Les Primitifs français. 1292-1500. Complément documentaire au catalogue officiel d (...)
  • 28 Dominique Thiébaut, « “Annexions involontaires” et abusives », dans Lorentz Philippe, Martin Franç (...)
  • 29 Paul Clemen, Edouard Firmenich-Richartz, Meisterwerke westdeutscher Malerei und andere hervorragen (...)
  • 30 Aby Warburg, « Per un quadro fiorentino che manca all’esposizione dei Primitivi francesi », Rivist (...)
  • 31 Georges Hulin de Loo, L’exposition des Primitifs français au point de vue de l’influence des frère (...)
  • 32 Parmi les nombreux travaux que Dimier a consacrés à la question des Primitifs français nous signal (...)

11Cette exposition marque un véritable tournant dans le processus de construction d’un « art national » en France. Les auteurs du catalogue se réclamaient explicitement de l’enseignement de Courajod24 et affichaient une volonté militante de construire l’objet « primitifs français » en opposition aux « primitifs italiens » et aux « primitifs flamands », qui eux jouissaient d’une reconnaissance critique et historiographique solide et bien établie25 : la France avait eu « ses » primitifs, un « art national », « authentiquement français », prospère et vital avant que l’« invasion »26 des « décadents italiens de l’école Fontainebleau »27 en détermine l’anéantissement. Ainsi, Bouchot n’avait pas hésité à procéder à des annexions abusives de maîtres étrangers28, qui soulevèrent les protestations cinglantes de spécialistes tels que Paul Clemen29, Aby Warburg30, Georges Hulin de Loo31. En France, le critique le plus sévère de cette manifestation et de ses sous-entendus idéologiques fut Louis Dimier32.

12Au delà de questions spécifiques d’attribution et de datation, la querelle des Primitifs français se laisse lire comme un débat sur la légitimité de l’emploi de catégories historiographiques telles que « art national », « génie national », ou « caractère artistique national ». Ces notions, extrêmement répandues dans les écrits d’historiens de l’art contemporains de Dimier, n’apparaissent jamais dans ses propres travaux : ce qui plus est, Dimier contestait résolument l’usage que ses collègues en faisaient.

  • 33 Philippe Boutry, L’Action française, la Révolution et la Restauration, op. cit.

13De premier abord, la position d’un Dimier membre de l’Action française, qui critique durement le nationalisme de ses pairs et condamne comme dépourvus de tout fondement scientifique leurs efforts pour isoler un « art national », semblerait paradoxale. Toutefois, en observant de plus près ses écrits, on constate aisément que sa démarche sous-entend une conception de l’histoire et de l’histoire de l’art trahissant une affinité profonde avec la pensée historique de l’Action française telle qu’elle a été définie par Philippe Boutry33.

  • 34 C’est à Courajod que l’on doit la publication du journal de Lenoir : Alexandre Lenoir, son journal (...)
  • 35 Louis Dimier, Les impostures de Lenoir, examen de plusieurs opinions reçues sur la foi de cet aute (...)
  • 36 Ibid., p. 3.

14Dans le véritable culte dont le XIXe siècle avait entouré le Moyen Age et les primitifs Dimier voyait un des effets les plus néfastes de la Révolution sur la culture. La Révolution avait introduit une fracture dans le goût, brisant la continuité d’une tradition critique qui reconnaissait dans la Renaissance italienne, puis dans l’art français du XVIIe siècle, le sommet de l’histoire artistique de l’Europe. Cette sensibilité nouvelle était incarnée à ses yeux par Alexandre Lenoir : c’était Courajod qui, dans son combat en faveur de l’« art national » avait exalté l’œuvre de Lenoir, défenseur du patrimoine médiéval méconnu34. En 1903 Dimier publia un petit livre qui fit scandale, Les impostures de Lenoir35, où il mettait en discussion une série d’attributions dues au fondateur du Musée des Monuments français : sous sa plume, le héros de Courajod devenait un « antiquaire ridicule et critique encombrant »36.

L’idée de tradition et l’art du XIXe siècle

  • 37 En ce sens, son ouvrage le plus representatif est Les préjugés ennemis de l’histoire de France, Pa (...)
  • 38 Id., Vingt ans d’Action française, op. cit., p. 154.

15La notion de tradition, autrement dit d’une hiérarchie de valeurs consacrée par l’usage et le temps, est fondamentale chez Dimier37. Ainsi, à Conrad de Mandach, qui avait loué le « désintéressement de son patriotisme » dans l’affaire des Primitifs français, Dimier répondait que « le patriotisme consiste à se faire une idée juste des vraies gloires de la patrie, à ne pas souffrir de querelles qui les rabaissent, à maintenir las valeurs sanctionnés par les siècles contre les redresseurs dont l’œuvre ne vit qu’un jour38 ». Il s’isola d’autant plus des milieux de l’histoire de l’art de son époque que la discipline s’efforçait en ce moment de se libérer des entraves d’une esthétique normative qui en avait jusque là conditionné les pratiques : l’œuvre d’un Courajod ou d’un Bouchot se résume justement dans une tentative très féconde, jusque dans leur radicalisme enragé, d’élargir le canon traditionnel de l’histoire de l’art.

  • 39 Dimier a consacré à l’art contemporain plusieurs articles parus dans l’Action française, voir : Ja (...)
  • 40 Id., Leçons sur la peinture française données au centre militaire américain en 1919, texte anglais (...)

16Par cet attachement à l’idée de tradition s’explique aussi le mépris dont Dimier a toujours fait preuve à l’égard de l’art de son temps39. Le XIXe siècle s’ouvre sur ce qu’il désignait sous le nom éloquent de « révolution davidienne ». En supprimant l’Académie des Beaux-arts, David a décrété la fin du système traditionnel d’organisation et de contrôle de l’activité artistique, laissant libre cours à l’anarchie des principes et des méthodes. C’est dans une série de leçons sur l’histoire de la peinture en France de 1919 que Dimier définit dans les termes les plus nets son idée de l’évolution de la peinture française. Celle-ci comprendrait quatre phases : à la période de « préparation » (le XVIe siècle), s’ensuivraient la « floraison » du XVIIe siècle et la « diffusion » du XVIIIe. Le début du XIXe siècle marquerait par contre le temps de l’« agitation »40. Or, ce que Dimier invoque, est précisément une autorité forte, capable d’assurer la qualité de la production artistique :

  • 41 Id., Histoire de la peinture française, vol. II : Du retour de Vouet à la mort de Lebrun, 1627 à 1 (...)

« On a médit de nos jours de cette protection : notre siècle a professé que l’art doit s’en passer, comme de direction de toute espèce, alléguant à ce sujet quantité de raisons que ne sauraient tenir contre cette évidence, que le talent qui tombe en butte aux caprices des foules ignorantes s’afflige, désespère et s’éteint. Il convient donc qu’un maître ou une élite l’impose41 ».

17L’indépendance de ses postions, la radicalité même de son propos font de Dimier un outsider de l’histoire de l’art. La manière dont il a quitté l’Action Française est aussi emblématique de cette indépendance d’esprit qui fut la marque de son engagement. La rupture survint en 1920. Chargé de la gestion du quotidien organe du mouvement, Dimier voulut y introduire quelque discipline, entraînant une violente polémique avec Maurras. Il y avait sans doute entre eux un désaccord plus profond et plus général sur l’avenir du mouvement royaliste : ce conflit ne fit que précipiter une rupture qui semblait désormais inévitable.

  • 42 Id., lettre à Gustave Fagniez, s. d. [avril 1920], bibliothèque de l’Inha, fonds Louis Dimier, dos (...)

« Quant à l’absence de toute autre résistance », écrivait-il à Gustave Fagniez lors de sa démission, « elle ne peut étonner que ceux qui croient à la façade de l’Action française, d’une république gouvernée par des égaux. En réalité Maurras seul gouverne. […] Daudet ne s’intéresse qu’à ses espions, Bainville qu’à ses articles, Vesins à rien du tout. Pujo a un petit train d’intrigues et de polémiques qui suffit à remplir son temps encore plus gaspillé que celui des maîtres. J’étais seul avec Maurras à m’intéresser à toute l’Action Française. Il le reconnaissait lui-même. C’est la raison profonde pourquoi il m’a fallu plier bagage42. »

  • 43 Michel Leymarie, Dissidents et critiques des années Vingt, op. cit., p. 373.
  • 44 Louis Dimier, Vingt ans d’Action française, op. cit., p. 355.

18Comme Michel Leymarie l’a souligné43, la dissidence de Dimier est bien l’expression d’une déception : déception à l’égard des « maîtres » auxquels il reprochait de « ne pas avoir abouti »44, déception aussi de voir méconnu son dévouement à la cause de l’Action française, au fond le seul cadre auquel il accepta de subordonner son activité intellectuelle.

Notes

1 Sur l’activité de Dimier au sein de l’Action française, voir les essais de : Philippe Boutry, L’Action française, la Révolution et la Restauration ; Jacques Prévotat, Les milieux catholiques d’Action Française ; Michel Leymarie, Dissidents et critiques des années Vingt, dans Michel Leymarie, Jacques Prévotat (éds.), L’Action Française, culture, société, politique, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2008 ; Jacques Prévotat, Les catholiques et l’Action française, Paris, Fayard, 2001, notamment p. 22 ; Paul Sérant, Les dissidents de l’Action française, Paris, Copernic, 1978. Sur l’œuvre et le parcours intellectuel de Dimier, voir Henri Zerner, Louis Dimier, l’art français, Paris, Hermann, 1965 ; Benoît Chauvin, « Bio-et bibliographie de Louis Dimier (1865-1943) », dans Mélanges Anselme Dimier, t. I, vol. I, 1988 ; Barthélémy Jobert, « Un historien d’art au travail. Le don Dimier au Département des estampes », Nouvelles de l’estampe, 118-119, 1991 ; Politique et religion, province et art. Louis Dimier, Actes du colloque de Conflans, Mémoires et documents de l’Académie de la Val d’Isère, XX, 1991 ; Jacques Foucart, « Louis Dimier et la pratique de l’histoire de l’art, d’après sa chronique de l’Action française (1910-1913) », Gazette des Beaux-Arts, CXXXIII, 1999 ; Neil McWilliam, « Action française, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France 1900-1914 », dans June Hargrove, Neil McWilliam, Nationalism and french visual culture. Washington, National Gallery of Art, 2005 ; Michela Passini, Il nazionalismo e le origini della storia dell’arte. Francia e Germania 1870-1933. Thèse de doctorat sous la direction de Enrico Castelnuovo, Pise, Scuola Normale, 2008 ; Henri Zerner, « Histoire de l’art et idéologie politique chez Jules Renouvier et Louis Dimier », dans Claire Barbillon, Roland Recht, Philippe Sénéchal, Histoire de l’histoire de l’art en France au XIXe siècle. Actes du colloque international, Paris, INHA et Collège de France, 2-5 juin 2004, Paris, La Documentation française, 2008 ; Neil McWilliam, « Érudition et engagement politique. La double vie de Louis Dimier », ibid. ; Michela Passini et Henri Zerner, « Louis Dimier », dans Philippe Sénéchal, Claire Barbillon (éds.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution française à la Première Guerre mondiale, en ligne sur le site de l’Inha.

2 Le 75e anniversaire de Fustel de Coulanges, célébré le 18 mars 1905 sous la présidence de M. Auguste Longnon, membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Paris, Aux bureaux de l’Action Française, 1905. Ce volume contient l’essai de Dimier Fustel de Coulanges, maître de la pensée française (p. 31-62).

3 Dimier y enseigne l’histoire des idées politiques (chaire Rivarol). Les textes de ses cours furent réunis dans le volume Les maîtres de la contre-Révolution au XIXe siècle, Paris, Librairie des Saints-Pères et Nouvelle librairie nationale, 1907.

4 Louis Dimier, Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France. Essai sur la vie et les ouvrages de cet artiste, suivi d’un catalogue raisonné de ses dessins et de ses compositions gravées, Paris, Leroux, 1900 ; rééd. par Carmelo Occhipinti et Michela Passini, à paraître aux éditions de la Scuola Normale, Pise.

5 Dominique Cordellier, Prémisses d’une étude renouvelée du Primatice, dans Id., Le Primatice, maître de Fontainebleau, exposition du musée du Louvre, 22 septembre 2004 — 3 janvier 2005, Paris, Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 2004, p. 15-17 ; Daria Jorioz, « Primatice retrouvé. Louis Dimier e la riscoperta di Primaticcio in Francia », Annali di critica d’arte, IV, 2008 ; Barocchi Paola, « Precisazioni sul Primaticcio », Commentari, II, 1951.

6 Sur la figure et l’œuvre de Müntz voir : Eugène Müntz. Notice biographique par C. Enlart. Bibliographie par G. de Manteyer, Extrait des Mélanges d’Archéologie et d’Histoire publiés par l’École française de Rome, T. XXIII, Rome, Imprimerie de la Paix de Philippe Cuggiani, 1903 ; P. Gauthiez, « La Renaissance italienne et son historien français », Gazette des Beaux-Arts, XV, 1896, p. 495-504 ; Henri Cordier, « In memoriam E. Müntz », Revue des traditions populaires, 1903, p. 536-537, p. 536 ; André Girodie, « Eugène Müntz », Revue alsacienne illustrée, IV, 1902, p. 65-76.

7 Voir à ce sujet : Michela Passini, François-René Martin, « Ressentiment politique, affinités intellectuelles : Eugène Müntz et l’histoire de l’art allemande », à paraître dans les Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Lo spazio e la cultura, serie 5, 1/1, 2009, p. 227-254.

8 Le Primatice, peintre, sculpteur et architecte des rois de France est dédié à Eugène Müntz. En 1903 Dimier signe l’article nécrologique consacré à Müntz dans la Gazette des Beaux-Arts : « Eugène Müntz », Gazette des Beaux-Arts, XXIX, 1903, p. 42-46 ; il a décrit leur amitié dans Souvenirs d’action publique et d’Université, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1920, p. 130-133.

9 Louis Dimier, lettre à Eugène Müntz, 20 mai 1900. La correspondance de Dimier et Müntz est conservée en partie à la Bibliothèque nationale : Correspondance de Eugène Müntz, vol. X, NAF 11287.

10 Michela Passini, « L’Italia come problema. La storia dell’arte francese e la questione del Rinascimento », Annali di critica d’arte, IV, 2008, p. 191-229.

11 Sur l’œuvre de Courajod voir : Geneviève Bresc-Bautier, Michèle Lafabrie (éds.), Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896) historien d’art et conservateur, Paris, École du Louvre, 2003 ; Geneviève Bresc-Bautier, « “La bataille dure encore entre les Pontifes de l’Antiquité et les Paladins du Moyen Âge” : la querelle de la “Première Renaissance” française », et Pierre Vaisse, « Courajod et le problème de la Renaissance », dans R. Recht, Ph. Sénéchal, C. Barbillon, F.-R. Martin (éds.), Histoire de l’histoire de l’art en France au XIXe siècle, Paris, La Documentation française, 2008, p. 69-94 et 95-112.

12 Louis Courajod, Leçons professées à l’école du Louvre. 1887-1896. Publiées par MM. Henry Lemonnier et André Michel, t. II, Les origines de la Renaissance, Paris, Picard, 1901.

13 Voir à ce sujet : Michèle Lafabrie, « Paul Vitry (1872-1941) et Louis Courajod : une filiation assumée », dans G. Bresc-Bautier, M. Lafabrie (éds.), Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896), historien d’art et conservateur, op. cit., et Id., « L’histoire de l’art entre idéologie et muséologie : Paul Vitry et son “Michel Colombe” (1901) », dans J.-R. Gaborit (éd.), Michel Colombe et son temps, Paris, Éditions du CTHS, 2001.

14 Eugène Müntz, Les précurseurs de la Renaissance, Paris-London, Librairie de l’art, 1882, p. 1.

15 Ibid., p. 254.

16 Louis Dimier, Vingt ans d’Action Française et autres souvenirs, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1926, p. 146.

17 Eugène Müntz, L’école de Fontainebleau et le Primatice. À propos d’un livre récent, « Gazette des Beaux-Arts », XXVIII, 1902, p. 151.

18 Voir à ce propos : Paola Barocchi, Precisazioni sul Primaticcio, op. cit. ; Sylvie Béguin, « L’École de Fontainebleau. Fortune critique », dans Sylvie Béguin (éd.), L’École de Fontainebleau, Paris, Édition des Musées Nationaux, 1972 ; Id., « Louis Dimier et la Renaissance Française », dans Politique et religion, province et art. Louis Dimier, Colloque de Conflans, op. cit.

19 Sur l’histoire de la notion de « maniérisme » voir : Georg Weise, Storia del termine « manierismo », dans Manierismo, Barocco, Rococò, concetti e termini, atti del convegno internazionale svoltosi a Roma tra il 21 e il 24 aprile 1960, Rome, Accademia Nazionale dei Lincei, 1962 ; Henri Zerner, « Observations on the use of the concept of Mannerism », dans F. W. Robinson (dir.), The meaning of Mannerism, Hanover, New Hampshire, University Press of New England, 1972 ; Pinelli Antonio, « Manierismo : uso e abuso di un termine », dans Id., La bella Maniera, Turin, Einaudi, 1994.

20 François-René Martin, « La gloire des Primitifs français », dans Philippe Lorentz, François-René Martin, Dominique Thiébaut, dir., Primitifs français, découvertes et redécouvertes, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2004, notamment p. 59-61 ; A. Schnapper, « Les “primitifs français” au temps de Léon de Laborde », dans, Hommage à Michel Laclotte. Études sur la peinture du Moyen-Âge et de la Renaissance, Milan, Electa, 1994.

21 Le même Müntz écrit à ce propos : « Représentons-nous une troupe d’acteurs, assoiffés d’applaudissements et crevant de jalousie, employant le meilleur de leurs forces à soutenir des rivalités mesquines et ne reculant devant aucune intrigue pour jouer un mauvais tour à un camarade : nous aurons l’image fidèle de la colonie italienne », L’école de Fontainebleau, op. cit., p. 152.

22 L. Dimier, Souvenirs d’action publique et universitaire, op. cit., p. 239. Elève et ami de Courajod, Lemonnier fut avec André Michel l’éditeur de ses Leçons de l’École du Louvre.

23 Dimier a relaté ces événements dans le volume Impressions d’un revoque, Paris, La librairie des Saints-Pères, 1903 ; le fonds Louis Dimier de la bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art conserve aussi une brochure, intitulée Très confidentiel. Aux amis de l’Action Française (s.d., s.l. [1903], bibliothèque de l’Inha, fonds Louis Dimier, dossier 8, Œuvre, imprimés : politique, histoire), qui signale aux sympathisants de l’Action française la suspension de Dimier.

24 Georges Lafenestre, « Les Primitifs français au pavillon de Marsan (1904) », dans Id., Les Primitifs à Bruges et à Paris, 1900– 1902– 1904. Vieux maîtres de France et des Pays-Bas, Paris, Librairie de l’art ancien et moderne, 1904, p. 150, le même texte servit de préface au catalogue Exposition des Primitifs Français au Palais du Louvre (Pavillon de Marsan) et à la Bibliothèque Nationale, Paris, Editions du musée du Louvre, 1904.

25 Il conviendra de rappeler que l’expression même « primitifs français » est, en 1904, extrêmement récente. Paul Vitry, parmi les organisateurs de l’exposition, souligne ainsi sa nouveauté : « Pour le grand public “primitifs flamands” suffisait presque à désigner les peintres antérieurs à Rubens, de même que par “primitifs italiens” on entend généralement les peintres antérieurs à Raphaël. Mais primitifs français, voilà deux mots que l’on n’a guère coutume d’accoupler ensemble ! “Où prenez-vous des primitifs français ? Il n’y a pas de primitifs français !” répondaient avec plus ou moins de scepticisme ou d’ironie les gens plus ou moins avisées à qui l’on parlait encore récemment des projets de cette exposition » (« L’exposition des primitifs français », Les Arts, III, 1904, p. 3-4).

26 Georges Lafenestre évoque, par exemple, l’« invasion officielle des virtuoses expéditifs de l’Italie », le « divorce brutal opéré par la mode et le pédantisme, entre l’art de cour, aristocratique et factice, et les arts nationaux, populaires et naturels » (« Les Primitifs français au pavillon de Marsan (1904) », op. cit., p. 176).

27 Henri. Bouchot, Les Primitifs français. 1292-1500. Complément documentaire au catalogue officiel de l’exposition, Paris, Librairie de l’art ancien et moderne, 1904, p. 306.

28 Dominique Thiébaut, « “Annexions involontaires” et abusives », dans Lorentz Philippe, Martin François-René, Thiébaut Dominique, dir., Primitifs français, découvertes et redécouvertes, op. cit., p. 35-39.

29 Paul Clemen, Edouard Firmenich-Richartz, Meisterwerke westdeutscher Malerei und andere hervorragende Gemälde alter Meister aus Privatbesitz auf der kunsthistorischen Ausstellung zu Düsseldorf 1904, München, Bruckmann, 1905, p. II de la préface de Paul Clemen.

30 Aby Warburg, « Per un quadro fiorentino che manca all’esposizione dei Primitivi francesi », Rivista d’Arte, II, 5, 1904, p. 84-86.

31 Georges Hulin de Loo, L’exposition des Primitifs français au point de vue de l’influence des frères van Eyck sur la peinture française et provençale, Bruxelles e Paris, Librairie nationale d’art et d’histoire G. Van Oest et Cie e Librairie H. Floury, 1904.

32 Parmi les nombreux travaux que Dimier a consacrés à la question des Primitifs français nous signalons : Le portrait du XVIe siècle aux Primitifs français. Notes et corrections au catalogue officiel sur cette partie de l’exposition, Paris, Jean Schemit, 1904 ; Les Primitifs français, Paris, Laurens, 1910 et la suite d’articles « Les origines de la peinture française », Les Arts, 1905, (janvier p. 17-32, mars p. 19-30, avril p. 17-39, juin p. 21-32, septembre p. 17-30).

33 Philippe Boutry, L’Action française, la Révolution et la Restauration, op. cit.

34 C’est à Courajod que l’on doit la publication du journal de Lenoir : Alexandre Lenoir, son journal et le Musée des Monuments français, Paris, Champion, 3 vol., 1878-1887. Dans sa pratique muséologique Courajod subit indéniablement l’ascendant du Musée des Monuments français de Lenoir et essaya de le faire revivre au département des sculptures du Louvre : Geneviève Bresc-Bautier, « Louis Courajod et l’héritage du Musée des Monuments français », dans Geneviève Bresc-Bautier, Michèle Lafabrie (éds.), Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896) historien d’art et conservateur, op. cit.

35 Louis Dimier, Les impostures de Lenoir, examen de plusieurs opinions reçues sur la foi de cet auteur, concernant quelques points de l’histoire des arts, Paris, Sacquet, 1903 (le texte parut originellement dans la Chronique des arts, entre 1899 et 1900).

36 Ibid., p. 3.

37 En ce sens, son ouvrage le plus representatif est Les préjugés ennemis de l’histoire de France, Paris, Nouvelle librairie nationale, 1907, 2 vol.

38 Id., Vingt ans d’Action française, op. cit., p. 154.

39 Dimier a consacré à l’art contemporain plusieurs articles parus dans l’Action française, voir : Jacques Foucart, « Louis Dimier et la pratique de l’histoire de l’art, d’après sa chronique de l’Action française (1910-1913) », op. cit. En 1914, il publie un vaste ouvrage de synthèse sur le sujet, dont une nouvelle édition augmentée paraît en 1926 : Histoire de la peinture française au XIXe siècle, Paris, Delagrave, 1914 et Histoire de la peinture française au XIXe siècle, avec un épilogue allant jusqu’à nos jours, Paris, Delagrave, 1926.

40 Id., Leçons sur la peinture française données au centre militaire américain en 1919, texte anglais et français, 8 fascicules dactylographiés avec notes manuscrites, bibliothèque de l’Inha, fonds Louis Dimier, dossier 6, Œuvre, manuscrits : histoire de l’art, correspondance.

41 Id., Histoire de la peinture française, vol. II : Du retour de Vouet à la mort de Lebrun, 1627 à 1690, Paris et Bruxelles, Van Oest, 1926-1927, p. 38.

42 Id., lettre à Gustave Fagniez, s. d. [avril 1920], bibliothèque de l’Inha, fonds Louis Dimier, dossier 7, Correspondance : Action française.

43 Michel Leymarie, Dissidents et critiques des années Vingt, op. cit., p. 373.

44 Louis Dimier, Vingt ans d’Action française, op. cit., p. 355.

Auteur

Ancienne élève de la Scuola Normale Superiore de Pise, a soutenu en 2008 sa thèse : Il nazionalismo e le origini della storia dell’arte. Francia e Germania 1870-1933, sous la direction d’Enrico Castelnuovo. Elle est l’auteure d’études portant sur quelques figures majeures de l’histoire de l’art en Europe (Louis Dimier, Giovanni Morelli, Eugène Müntz, Paul Clemen, Henry Thode) ainsi que sur des problématiques plus générales (la polémique franco-allemande autour du bombardement de la cathédrale de Reims en 1914, le débat sur la “Renaissance française”, l’image de l’Italie dans l’histoire de l’art allemande des XIXe et XXe siècles). Pensionnaire à l’INHA depuis septembre 2008, elle poursuit ses recherches sur l’histoire de l’histoire de l’art en France.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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