1Une approche historique a permis de mettre en évidence le processus de mise en place d’une industrie indienne du cinéma. Celle-ci s’est d’abord construite sur le modèle américain des studios, en optant pour une concentration verticale des activités et la standardisation de la production, des ressorts narratifs en vogue à Hollywood, et des acteurs vedettes sous contrat. Dans les années 1950, un tournant majeur s’opère dans le secteur quand la prolifération de petits producteurs indépendants précipite la chute des grands studios de Bombay. Toutes les spécificités du cinéma indien deviennent alors flagrantes : la production nationale, dominée par Bombay, est dispersée sur six grands pôles régionaux ; l’esthétique et les ressorts narratifs font largement appel à la mythologie hindoue et aux arts populaires locaux ; les multiples genres cinématographiques fusionnent progressivement en un genre unique et total, et ces films masala (mélange d’épices) offrent alors tous les styles et toutes les émotions à un public le plus large possible ; tandis que les autorités politiques, tout comme les acteurs sociaux, maintiennent le succès de ces films sur le marché national et développent leur stratégie d’exportation. Mais le système hollywoodien reste le modèle dont l’Inde s’inspire pour mieux lui résister. Les outils d’analyse économique ont mis en évidence les stratégies d’adaptation au modèle hollywoodien, menant à une reconfiguration de la filière cinématographique indienne, pour devenir une véritable industrie culturelle. Face au manque de données chiffrées, j’ai eu recours à une approche de terrain, alliant la visite des lieux de production et des entretiens ciblés avec les professionnels de l’industrie du cinéma, mais aussi de la télévision, afin de mettre en évidence ces évolutions.

2Depuis le début des années 1990, une restructuration d’une partie de la production, de la distribution et de l’exploitation des films, activités jusque-là plutôt chaotiques et fragmentées, se met en place à Mumbai. Des mesures cruciales telles que l’attribution du statut d’industrie, la construction d’un parc de salles multiplexes, la concentration des activités au sein d’industries de la communication, ou la coopération avec le secteur audiovisuel, vont dans le sens d’une standardisation de la filière et des performances commerciales sur le marché national et international, sur le modèle des grands groupes multimédias. En Inde, la télévision constitue le premier laboratoire d’expérimentations audiovisuelles : elle réinvente le divertissement, tout en ouvrant les portes de la concurrence aux médias étrangers. La télévision par satellite est d’ailleurs souvent considérée comme un vecteur majeur de la diffusion de la culture américanisée, pourtant en Inde, entre compétition et coopération étroite, elle permet avant tout à l’industrie cinématographique de se remettre en question. Les stratégies inspirées d’Hollywood et des grands groupes multimédias engagent finalement l’Inde à réinventer son propre modèle de cinéma et à affirmer sa singularité sur la scène internationale. Mais ces restructurations industrielles présentent certaines limites : elles ne concernent qu’une minorité de la production nationale à Bombay ou en diaspora, l’Inde ne dispose pas de grandes structures multimédias transnationales et ses sociétés de production, de distribution et d’exploitation peinent à fusionner sur le modèle des majors hollywoodiennes. Le marché mondial du cinéma reste très oligopolistique et l’Inde ne peut prétendre qu’à une part modeste de ce vaste marché. L’Inde cherche depuis toujours les clés de la conquête du public occidental, mais les films indiens remportent du succès quand ils correspondent aux attentes prédéterminées de ce public. Le cinéma populaire indien navigue alors entre le maintien d’une production différente d’Hollywood et l’envie de plaire au public friand des blockbusters américains, entre réinvention et particularisme culturel.

3L’étude du terrain indien prouve que la globalisation des marchés du cinéma ne signifie pas une mondialisation des filières cinématographiques et des films, mais implique toute une série de réajustements et d’innovations. Mais si le marché occidental n’offre qu’un intérêt sélectif pour le cinéma populaire indien, alors à qui s’adressent ces films ? Depuis la libéralisation économique et l’arrivée de la télévision par satellite, le cinéma populaire indien cherche à optimiser ses profits et à conquérir le marché occidental. Pour atteindre ces objectifs, il doit pouvoir compter sur un public à la fois très consommateur de films (tous supports de diffusion confondus) et capable d’assurer un relais entre l’Inde et l’étranger. Au-delà des stratégies de filière, un examen sociologique des publics a permis de comprendre que le segment de la production cinématographique indienne concerné par ces questions de réorganisation de filière est avant tout destiné aux classes moyennes supérieures et citadines en Inde, et aux diasporas établies dans les pays occidentaux. Il se nourrit d’ailleurs des expériences de vie de ces catégories sociales, entre traditions culturelles indiennes et influences étrangères. Les jeunes jouent un rôle crucial dans ces évolutions, eux qui ont grandi dans un monde ouvert sur l’extérieur, acquis aux technologies du satellite, de l’Internet et des produits culturels destinés au marché mondial de la jeunesse. Ils font d’ailleurs le lien entre ces classes moyennes supérieures et ces diasporas, les deuxièmes étant concernées au premier chef par ces questions de négociations culturelles. Certes, tous cherchent dans le cinéma populaire un ciment identitaire les reliant les uns aux autres et garant de leurs racines. Mais à travers ses restructurations industrielles et économiques multiples, ce cinéma devient surtout un moyen de mettre en images des reconfigurations sociales et culturelles. Il véhicule des points de vue à la fois imaginés et réels de ces nouveaux modes de vie, des sociétés occidentales mais aussi indiennes, ou bien encore d’Hollywood, tout en gardant à l’esprit la nécessité d’offrir au public des œuvres divertissantes. De la confrontation au modèle hollywoodien naissent des œuvres filmiques indiennes hybrides, pétries de cosmopolitisme. Les films donnent alors à voir les modes réels ou virtuels de circulation culturelle entre l’Inde et l’Occident et mettent en lumière les échanges possibles ou impossibles entre ces deux cultures. Pour plaire à son public, le cinéma populaire puise dans le modèle hollywoodien et de l’American Way of Life les éléments culturels acceptables – ou adaptables – en Inde et parmi les diasporas. Grâce à une refonte des codes visuels et esthétiques indiens, mais aussi à la subversion des normes cinématographiques hollywoodiennes, le cinéma populaire indien sert une vision cosmopolite de l’indianité et reflète par là même la condition des classes moyennes supérieures indiennes et des diasporas d’Occident. Le cosmopolitisme aide ainsi à accepter une confrontation au système sociétal occidental, largement américanisé, et aux principes d’Hollywood, sans renier sa propre différence culturelle. Les films donnent la priorité à une forme inédite de divertissement, acquise aux principes du consumérisme et du matérialisme. Il s’agit non seulement de faire rêver mais également de montrer la réussite économique et sociale de ces catégories privilégiées. En tout état de cause, les évolutions sociales et culturelles, les questions du changement et du maintien des traditions se rapportent toujours à une confrontation avec le modèle occidental de société.

4Les entretiens ciblés réalisés à Delhi avec cinq jeunes membres de la petite bourgeoisie urbaine ont permis de déterminer les modalités de réception des films populaires indiens et des blockbusters américains. Ces jeunes utilisent le cinéma comme un outil de bricolage culturel : en choisissant consciemment les films qu’ils regardent, ils se composent un bagage culturel hybride et s’inventent une identité cosmopolite. Or sans gommer l’importance des individualités, ils trouvent dans certaines productions hollywoodiennes et dans les films indiens un support à leurs négociations socioculturelles quotidiennes, mais également des ingrédients les aidant à composer leur identité hybride et cosmopolite. Mais ces évolutions cinématographiques ne prennent jamais en compte les conditions de vie et les préoccupations des populations rurales indiennes, pourtant toujours majoritaires dans le pays. La double enquête de terrain réalisée dans les villages du Rajasthan et du Kérala a mis en évidence les logiques de marginalisation du public rural opérées par l’industrie cinématographique. Exclu des restructurations économiques et de la transformation des formes et des contenus opérées au sein de la production contemporaine, ce public réussit néanmoins à s’approprier ces produits culturels extérieurs, à les intégrer à ses propres structures sociales et traditions culturelles. Confrontés à des produits culturels éloignés de leur quotidien, les villageois mettent au point de subtiles stratégies de localisation. Les films intègrent alors les besoins et le fonctionnement internes de la communauté. Le milieu rural fait ressurgir avec force le décalage entre les principes des grands groupes multimédias, les recettes hollywoodiennes et la prégnance des traditions indigènes. Les premiers montrent alors leurs difficultés à s’imposer partout avec succès. En rien statiques, ces traditions évoluent en fonction de contraintes économiques, sociales et culturelles avant tout locales. Les images cinématographiques deviennent alors un support à ce processus d’appropriation et de résistance au modèle occidental. Cette étude de cas montre comment les blockbusters américains sont dénigrés au profit d’une production cinématographique régionale ou nationale, et en quoi le cinéma populaire indien actuel constitue avant tout un outil de réaffirmation des règles sociales et culturelles fondamentales existantes. Alors que les milieux politiques et culturels conservateurs ont longtemps considéré le cinéma comme une forme médiatique méprisant les formes culturelles indigènes, ce dernier est aujourd’hui érigé par tous en sauveur de l’héritage culturel indien et sert d’emblème à l’authenticité indestructible de la culture indienne sur les scènes nationale et internationale. Pourtant, le nouveau cinéma populaire indien montre bien à quel point il est le fruit de métissages multiples et loin d’une prétendue pureté indigène. Les clés du cinéma populaire indien résident dans l’indianisation et l’hybridation. Le spectre d’une occidentalisation de la culture indienne est donc transcendé à la faveur d’innovations plus complexes.

5Depuis près de vingt ans, et afin de mieux répondre à ces sollicitations économiques et culturelles, ce cinéma populaire est entré dans une phase de renouvellement, identifiée sous la forme d’une nouvelle typologie de films. Cette dernière se divise en trois grandes catégories : les films hinglish masala, directement inspirés des films à formules développés à partir des années 1950 mais relayés dans une langue inédite née d’un métissage entre l’anglais et l’hindi ; les nouveaux recyclages d’Hollywood servis par une génération de réalisateurs décidée à se distinguer des grosses productions de Mumbai sans renier l’importance du divertissement, de la rentabilité économique et du succès populaire ; et les films cross over, réalisés par ou traitant de la condition des diasporas. L’analyse filmique des productions les plus représentatives de cette triple typologie au cours des deux dernières décennies montre précisément comment l’Inde puise dans le vaste catalogue hollywoodien et cherche dans les multiples échanges entre l’Inde et l’Occident les recettes nécessaires à la fabrication d’une filmographie à la fois innovante et cosmopolite. Cette dernière engage également à laisser libre-cours à une vision originale et décalée de la société occidentale, preuve que l’exotisme fonctionne dans les deux sens, que l’orientalisme est transposable en Inde. Le cinéma populaire indien des deux dernières décennies est cosmopolite, dans la mesure où il place les questions de diversité, de mélange, de circulation (physique ou virtuelle) et de partage des cultures particulières au profit d’une forme totale et globalisante de culture. Finalement, les thèmes abordés dans cette triple typologie sont universels ou adaptables à tous les types de sociétés (amour, réussite économique et sociale, épanouissement personnel ou familial, questionnements sur le sens de la vie, ou bien encore sur la place de l’individu dans la société). Il ne s’agit pas de prôner une vision uniforme de la culture mondiale, mais de montrer très précisément les types de métissages possibles et les produits culturels hybrides qui en résultent. Cette capacité des publics et des films à naviguer entre les cultures et à les mélanger savamment, facilite bien évidemment le rayonnement international du cinéma populaire indien. Il manie ses normes narratives et esthétiques, sans craindre de perpétuer cette vision occidentale qui tend à associer irrémédiablement les productions indiennes à des formes culturelles exubérantes, « kitsch », voire mêmes insensées. Puis en négociant et en accumulant les références culturelles, le cinéma indien opère des synergies qui l’aident à transcender ses propres normes et cette vision occidentale réductrice. Si cette stratégie cosmopolite ne remet pas en cause la suprématie de l’Occident, du cinéma hollywoodien et des grands groupes multimédias sur la scène mondiale, elle permet néanmoins à l’Inde et à son cinéma, de transcender l’opposition frontale entre pays du Nord et pays du Sud.

6La diversité économique, sociale et culturelle de l’Inde se reflète dans sa production cinématographique. Le cinéma populaire indien constitue donc un objet d’étude particulièrement délicat à aborder, tant toute tentative de théorisation peut immédiatement être contredite : le succès de Mumbai est remis en cause par la montée des pôles de production à Chennai et à Hyderabad, or leur filière cinématographique, leurs films et leurs publics ne sont pas tout à fait semblables à ceux de la capitale indienne du cinéma ; la remodélisation de la filière sur le modèle d’Hollywood et des grands groupes multimédias est en marche à Mumbai, pourtant elle ne suit pas entièrement les préceptes des grands groupes multimédias et des majors ; ces restructurations s’opèrent sur un segment de la production indienne et non sur son ensemble ; et les publics urbains aisés capables d’influencer le contenu de cette production restent malgré tout minoritaires au regard des vastes populations pauvres et rurales. En utilisant des méthodes d’analyse multiples, j’ai souhaité mettre en évidence les signes distincts de l’interculturalité entre cinéma populaire indien et Hollywood, sans jamais éviter les contradictions et les limites de cette confrontation. L’extrême contemporanéité de ce projet faisant obstacle à une perspective historique, il s’agit avant tout de saisir des tendances. Si le cinéma populaire indien accepte cette confrontation au modèle hollywoodien, ses évolutions – largement inspirées par ce modèle – prennent aussi en compte l’économie, la culture et le public indiens. Aborder le cinéma populaire indien en tant qu’industrie culturelle invite à confronter les aspects historiques, politiques, économiques, technologiques, sociologiques et esthétiques, démarche qui a nécessité l’examen de l’ensemble de la filière cinématographique indienne, de la production, distribution et exploitation des films, en passant par les industries techniques, jusqu’aux questions de contenu et de réception de ces longs-métrages. Cette approche transversale révèle toute la vigueur du cinéma indien face au modèle dominant hollywoodien, et appelle à davantage de lectures comparatives avec d’autres industries cinématographiques dynamiques dans le monde.