1Depuis le début des années 1990, l’accès aux médias étrangers permet au public urbain indien aisé de se familiariser avec des films et des programmes télévisés aux moyens de production, à la sophistication, et au ton beaucoup plus attrayants que ce que l’Inde avait à offrir auparavant. Il s’agit donc pour l’industrie cinématographique indienne de s’inspirer de ce modèle venu des États-Unis, pour conquérir ou conserver un public urbain aisé en pleine croissance économique et numérique, dans un contexte de concurrence à la fois nationale et internationale. On distingue communément trois grands types de conséquences possibles de la mondialisation sur les identités culturelles : l’érosion, le renforcement ou l’émergence de nouvelles identités. Le cas indien engage à définir les évolutions et les principes fondamentaux d’un nouveau cinéma populaire cosmopolite. La réflexion sur les publics et sur les formes cinématographiques indiennes mène d’abord à établir une nouvelle typologie de films, représentatifs des deux dernières décennies et unis par des évolutions majeures communes. L’analyse de contenu des films sélectionnés précise comment ce cinéma reflète les questions de négociation culturelle abordées dans le chapitre précédent.

Le renouvellement du cinéma populaire indien

L’« Entertainment » à l’indienne

2Pour s’attirer les faveurs des classes moyennes supérieures urbaines, indiennes ou expatriées, le cinéma et les chaînes de télévision doivent redoubler d’inventivité, et surtout retranscrire leurs goûts et leurs centres d’intérêts principaux. La théorie de Pierre Bourdieu sur le conditionnement social des pratiques culturelles a largement été réévaluée par d’autres chercheurs comme Richard Hoogart, Michel de Certeau ou Bernard Lahire, décidés à montrer la complexité de la question des comportements des publics, souvent par le biais d’enquêtes méticuleuses de type ethnographique. Le cas indien montre bien que certains films populaires répondent particulièrement bien à la demande des classes citadines aisées, au détriment des classes pauvres et rurales. Cependant, ces produits culturels se positionnent au-delà d’une stricte dichotomie entre culture d’élite et culture populaire, pour s’inscrire dans une culture de masse avant tout dédiée au divertissement. L’importance croissante accordée aux loisirs a déjà été soulignée. Les programmes et les films deviennent alors de purs produits de divertissement, loin des préoccupations de développement, d’éducation ou de problèmes de société autrefois relayés par ces médias. Les acteurs politiques et économiques indiens envisagent d’ailleurs le secteur comme une « industrie du divertissement » (entertainment industry). Dans un contexte capitaliste et consumériste, le divertissement (entertainment) associe le temps récréatif au besoin d’échapper à la vie quotidienne. La technologie du satellite permet le déploiement du divertissement à l’américaine sur les petits écrans indiens, en diffusant des blockbusters hollywoodiens, mais aussi des soap operas ou des shows télévisés, tandis que les salles multiplexes accordent une partie de leurs écrans aux productions majeures d’Hollywood.

À Jaipur au Rajasthan, la salle mythique à écran unique du Raj Mandir a été rénovée et consacre l’intégralité de sa programmation aux films de Bollywood.

3Divertir n’est pas une notion nouvelle en matière de cinéma. Il a été et demeure finalement la première forme de divertissement dans le pays, toutes classes sociales confondues. Mais la montée de la frange supérieure des classes moyennes en termes démographiques (nombre), économiques (pouvoir) et sociaux (prestige), engendre une approche inédite du divertissement dans les films. Ce dernier est désormais soumis à des obligations de qualité et de créativité alliant des innovations formelles à l’originalité des sujets et des récits, pour finalement générer du sens auprès d’un public plus averti, mais doit également retranscrire les nouvelles valeurs triomphantes de cette catégorie sociale. Les capacités technologiques de ce médium, la professionnalisation des équipes de production, la concurrence et donc l’émulation ambiante, mais aussi la commercialisation du secteur, sont mises au service d’une production cinématographique qui, pour distraire, doit présenter un certain nombre d’attraits incontournables. La surenchère des budgets d’une partie de la production de Mumbai1 sert avant tout la sophistication des films, et par là même leur propension à récréer, qu’il s’agisse des décors, des costumes, de la musique, des chorégraphies, des effets spéciaux, des moyens ou des techniques de production. Pour plaire aux classes moyennes supérieures en Inde ou en diaspora occidentale, le cinéma s’interroge sur la définition même du divertissement. Si le cinéma s’inspire souvent des choix faits par les chaînes télévisées, il sait également créer ses propres innovations divertissantes. Les chansons, les danses, la romance, l’humour, la violence et les vies flamboyantes sont toujours d’actualité, mais tous ces ingrédients de la formule masala sont revisités. Les images doivent de plus en plus servir une esthétique ostentatoire. Si le cinéma est souvent associé à « l’industrie du rêve », ce rêve est aujourd’hui largement tributaire d’une accumulation de biens matériels. Cette industrie du divertissement instrumentalise la culture et le cinéma devient une vitrine destinée à mettre en valeur une société indienne de plus en plus marchande, un constat valable dans de nombreux pays du monde. La consommation fait triompher l’éphémère, ainsi, les produits se succèdent à l’écran au rythme soutenu des évolutions de la mode. L’apparence et le style des décors, des costumes et de la musique de ces films indiens se démodent de plus en plus vite. L’abondance et la surenchère deviennent les règles d’or, il faut toujours plus de séquences chorégraphiques et donc de chansons-tubes, toujours plus de danseurs, de décors et de costumes différents, toujours plus d’opulence donnée à voir. Les films doivent fournir au public un spectacle total et éclatant. Les signes extérieurs de richesse, le confort moderne et la mode occupent une place centrale dans les trois catégories de la typologie de films, définie plus loin dans ce chapitre. En réinventant le divertissement et en le plaçant au cœur des films, le cinéma populaire indien espère accéder au marché global. En effet, les principes actuels du divertissement sont largement inspirés des médias mondialisés (matérialisme, consumérisme, loisirs, mode) et transcendent ainsi les problèmes de langues, de frontières, susceptibles de diviser les publics visés par ce type de production cinématographique. Cette production culturelle contemporaine doit être capable de franchir les frontières nationales pour plaire à un public universel. Ce formatage n’empêche pas, comme vu précédemment, des interprétations variées et divergentes à travers le monde. En outre, si les scénarii restent ancrés dans un contexte local indien, ils abordent des thématiques capables de captiver l’intérêt d’un public international. Le règne d’un type de divertissement inédit en Inde illustre le principe d’interculturalité : l’entertainment hollywoodien est adapté par un certain segment de la filière cinématographique indienne, amenant à définir une nouvelle typologie de films.

Une nouvelle typologie de films

4La notion de genre, comme processus de systématisation et de structuration de la production, mais aussi comme capacité de variation régulée, est sans doute trop homogénéisante et stigmatisante pour décrire les évolutions récentes du cinéma populaire indien. Ainsi, les observateurs étrangers associent-ils invariablement les films indiens à Bollywood, lui-même envisagé comme un genre unique, sans prendre en considération les cinémas régionaux, les films d’auteurs, ou bien encore les dernières expériences cinématographiques, à la croisée des chemins commerciaux et artistiques. Dans le cadre de cet ouvrage, la notion de « typologie de films » semble donc plus appropriée que celle de « genre ». À la lumière de l’ensemble de la production cinématographique indienne, toutes catégories et toutes langues confondues, la typologie qui va suivre se concentre sur un petit nombre de films. Depuis le début des années 1990, l’industrie du cinéma de Mumbai comprend que le moyen le plus efficace de résister à la concurrence de la télévision et à la pénétration des blockbusters américains consiste à diversifier sa propre production. Le cinéma récréatif se scinde alors en trois marchés de niches, tous distinguables par leur caractère lucratif. Cette typologie de films aide à mieux décrire la composition du cinéma populaire indien, au-delà de la notion de Bollywood, invariablement associée aux films masala, et donc trop réductrice pour convenir à cette nouvelle taxinomie, aux lieux de production, aux acteurs, au format, aux conventions formelles, et aux préceptes esthétiques variables. Ce cinéma se situe également au-delà du « middle-class cinema » qui, à partir des années 1960, brosse le portrait de personnages vivant dans un contexte urbain, pour tenter de représenter de manière réaliste les conditions de vie des classes moyennes et le défi d’une confrontation à la modernité, comme dans les films de Gulzar, de Hrishikesh Mukherjee ou d’Avtar Kaul. Les questions de réalisme ou d’authenticité, comme le chômage ou les difficultés financières, sont rarement abordées, et les relations sociales, les situations politiques ou économiques sont toujours simplifiées, voire stéréotypées, ou s’ouvrent au cosmopolitisme. Ces films illustrent avant tout une subjectivité bourgeoise, même s’il s’agit toujours d’une culture de masse, puisqu’elle reste sélectionnée par le marché. Ces films prônent rarement des positions politiquement ou socialement engagées, et comme vu dans le chapitre 4, annihilent toute tentation d’associer ce renouveau du cinéma populaire indien, du fait de sa situation géographique et économique, au cinéma du Tiers-Monde (Third-World Cinema) ou aux « cinémas du Sud », par opposition à ceux des pays riches et développés, dits du « Nord »2. Ici, les logiques de divertissement et de rentabilité commerciale priment sur les questions d’engagement. Il ne s’agit pas de s’élever contre l’hégémonie économique occidentale, mais au contraire d’y accéder par tous les moyens. Seul le maintien d’une différence culturelle est pris en compte par cette cinématographie. Si les évolutions socioéconomiques de l’Inde dans son ensemble, et du secteur cinématographique et audiovisuel en particulier, transforment une partie de la production indienne, il convient alors de définir à la fois les caractéristiques de ce nouveau cinéma populaire et une période bien précise d’étude. Depuis le début des années 1990, la nouvelle donne économique engendre de nouveaux modèles sociaux, auxquels les producteurs tentent de répondre en mettant au point des films innovants. Aucune société, aucune culture n’est statique et le cinéma indien subira sans doute d’autres modifications à l’avenir, au gré des transformations de la société ou par simple épuisement de formules éculées. Certaines conventions s’étiolent et laissent place à de nouvelles règles formelles et esthétiques, sans jamais former un ensemble totalement homogène. Cette typologie correspond donc à une époque déterminée de l’Histoire du cinéma populaire indien. Celui-ci avait sans doute atteint la fin d’un cycle, il lui fallait donc glisser d’une formule ancienne à une forme renouvelée, sans forcément faire table rase des recettes cinématographiques d’autrefois.

5Ce renouveau du cinéma populaire indien se répartit en trois grandes catégories : les films hinglish masala, les films recyclant les genres cinématographiques hollywoodiens et les films cross over. Ces trois catégories se rassemblent autour de points communs incontournables : elles s’inscrivent dans un cadre déterminé par les logiques de rationalisation, de standardisation, d’optimisation des profits et de conquête de nouveaux marchés, telles qu’elles ont été définies dans la première partie de ce livre, et allient ainsi une certaine créativité artistique aux impératifs commerciaux – la logique de prototype propre aux industries culturelles associant l’exploitation d’un « filon » à la recherche de différenciation3 – ; elles partagent des critères esthétiques soumis à cette réorganisation de la production – de la mise en œuvre d’innovations techniques et technologiques à la recherche d’un univers visuel standardisé de qualité – ; elles visent les classes moyennes supérieures en Inde ou dans les pays occidentaux, avec un intérêt plus particulier pour la jeunesse, et tentent de percer sur le marché occidental – raison pour laquelle cette typologie dépasse les frontières géographiques de Mumbai, pour prendre en compte des films réalisés par ou pour les diasporas indiennes – ; elles reflètent donc avant tout un mode de vie aisé et des valeurs petites-bourgeoises, qui peuvent fournir un idéal mais également être réappropriées par les publics issus des classes populaires. Mon point de vue se place donc au-delà de la théorie présentée par Louis Althusser, qui consiste à affirmer la domination de l’idéologie des classes gouvernantes sur des masses populaires soumises, et se rapproche plutôt des propos de Stuart Hall sur la participation active de tous les publics dans le processus de production de l’information4. Ces films impliquent aussi une certaine familiarité avec les formes cinématographiques hollywoodiennes (les genres, les ressorts incontournables du récit, ou bien encore le jeu d’acteurs). Tous ces films partagent un univers visuel commun, fondé sur des concepts culturels indiens comme le darshan, les rasa ou la « poétique de l’excès », et associent l’héritage culturel indigène aux influences extérieures et aux expériences de la vie moderne contemporaine. Dans la religion hindoue, le darshan fait référence à l’échange de regard réciproque entre la divinité et le dévot. Il implique une association parfaite entre la divinité et l’image qui la représente, et ce concept s’est progressivement élargi à toutes sortes de supports allant des statues à l’imagerie populaire, en passant par la télévision et le cinéma, attribuant à ces deux médias un impact sans commune mesure, puisqu’ils impliquent le public bien au-delà d’une simple position de spectateur5. Le théâtre traditionnel indien se fonde sur neuf grandes émotions ou rasa (l’amour, la joie, l’émerveillement, la compassion, la colère, le courage, la tristesse, la peur, le dégoût), et cet héritage culturel collectif permet de communiquer très efficacement des sentiments et des atmosphères aux spectateurs. Cette tradition a d’autant plus facilement glissé du théâtre vers le cinéma, que les acteurs de théâtre jouaient dans les premiers films et que le muet cherchait des moyens visuels efficaces pour transmettre des émotions. Enfin, l’expérience cinématographique indienne combine avec souplesse une narration, du spectacle, de l’humour, de l’action, de la musique et de la danse. Cette accumulation d’ingrédients et la surenchère opérée dans tous les domaines (visuel, sonore, costumes, décors, jeu d’acteur, action, intrigue) contribuent d’ailleurs à façonner des images « kitsch » aux yeux du public occidental. Ce sont ces stéréotypes formels, esthétiques et socioculturels qui engagent à associer des films à une production cinématographique renouvelée. Les titres les plus marquants du box-office depuis le début des années 1990 ont été retenus pour chaque catégorie de films. Ce panorama du cinéma indien, loin d’être exhaustif, aide néanmoins à mieux apprécier les particularités de cette triple typologie et les évolutions récentes qu’elle reflète. Cette sélection finale d’une cinquantaine de films a été visionnée en salles, au cours de séjours de recherche en Inde, mais surtout en vidéo (versions originales en hindi, en hinglish, ou en anglais sans sous-titres). Ce visionnage minutieux saisit précisément les spécificités de ces trois catégories de films et donne des exemples précis du processus de négociation culturelle avec la société occidentale et le modèle hollywoodien défini dans les chapitres précédents, des évolutions du système de valeurs indien aux principes d’indianisation, d’hybridité et de cosmopolitisme.

6La première catégorie de cette typologie se compose des films hinglish masala. Ces derniers apparaissent en Inde au début des années 1990 et tentent d’adapter les conventions des films masala développées dans les années 1950 et 1960 par les producteurs indépendants, au contexte social et culturel actuel de l’Inde. À l’instar d’Hollywood, les producteurs indépendants indiens reprochaient aux studios de trop formater les films. Ce sont pourtant eux qui établissent la formule incontournable des films masala, consistant à fusionner tous les genres préexistants en un genre unique, associant toutes les formes (danse, chant, aventure, drame, action, comédie, romance) et toutes les émotions (amour, humour, haine, violence, légèreté, tristesse). Les films Hum Aapke Hain Kaun (Qui suis-je pour toi ?) et Dilwale Dulhania Le Jayenge (Celui qui a du cœur emportera la mariée), respectivement sortis sur les écrans en 1994 et 1995, marquent un véritable tournant dans la cinématographie indienne, en centrant l’intrigue autour de la solidarité familiale, du maintien de certaines traditions, de la réussite économique, de l’expatriation et du manque de l’Inde, mais aussi en s’ouvrant au cosmopolitisme, avec, par exemple, l’une des premières utilisations du hinglish. Mumbai devient le premier centre de production cinématographique en Inde à explorer ce type de mélanges linguistiques, et à partir des années 1990, les réalisateurs à succès comme Yash Chopra, Yash Johar, Subhash Ghai, Sooraj Bharjatya, Rakesh Joshan ou plus récemment Karan Johar et Sanjay Leela Bhansali commencent à dédier leur travail à ce type de productions. Ces films remportent d’emblée un succès foudroyant auprès des locuteurs de cette nouvelle langue, à savoir les classes moyennes supérieures en Inde et les diasporas expatriées dans les pays occidentaux. Les films hinglish masala explorent la formule masala en s’inspirant du contexte socioéconomique actuel, en utilisant des moyens techniques plus performants, en rationalisant le fonctionnement interne de la filière cinématographique et en reformulant leur logique d’internationalisation, pour plaire au public indien aisé, sur son territoire comme à l’étranger, mais aussi pour occuper une niche sur le marché occidental. Certes, le concept de film total concentrant toutes les émotions et tous les genres à la fois fait toujours recette. Le public indien urbain aisé et les diasporas sont toujours férus de chansons, de danse, d’action, de mélodrame, de romance, de sensualité et d’humour. Mais ce concept subit certains recadrages, exigés par les évolutions récentes de la société indienne : la musique et la danse s’imprègnent de plus en plus de la télévision (MTV, variété indienne et internationale), les scènes tournées à l’étranger se multiplient, la violence a pratiquement disparu, le glamour mélange à la fois le clinquant indien (les saris en soie, les tentures, le marbre, les lustres) et les influences occidentales contemporaines (le prêt-à-porter européen et américain, les décors plus dépouillés imitant les magazines de décoration d’intérieur), les rencontres ne se limitent plus au temple ou aux réceptions familiales, mais peuvent se produire dans une discothèque ou au cours d’un défilé de mode. La frange supérieure des classes moyennes des villes indiennes et des diasporas d’Occident aiment voir des films représentant une vie urbaine confortable où règnent les valeurs fondamentales de la famille, de l’honneur, du respect des traditions, mais elles recherchent également la représentation d’une Inde synonyme de progrès et de réussite économique, afin que cette image positive soit diffusée partout dans le monde, et particulièrement dans les pays occidentaux. Ainsi, les personnages principaux sont-ils toujours à la tête d’entreprises familiales fructueuses, souvent à l’étranger. À l’inverse, ces publics ont tendance à rejeter des films qui mettent en évidence les questions de pauvreté et de sous-développement, qui selon eux, ne font que nourrir les visions occidentales stéréotypées, voire racistes, de l’Inde. Dans cette catégorie, certains films se destinent plus particulièrement aux diasporas d’Occident (Dilwale Dulhania Le Jayenge, Pardes, Taal, Une Famille indienne, Yaadein, Salaam Namaste, New York Masala, Namastey London), tandis que d’autres visent plutôt la jeunesse urbaine aisée (Kuch Kuch Hota Hai, Dil to Pagal Hai, Pyaar Kiya to Darna Kya, Kaho Naa… Pyaar Hai, Mohabbatein, Dil Chahta Hai, Mujhse Dosti Karoge, Koi Mil Gaya, Hum Tum, Bunty aur Babli, Kabhi Alvida Na Kehna), enfin les productions comme Lagaan et Devdas mettent tout en œuvre pour séduire les spectateurs occidentaux. Le but ultime consiste à trouver la recette qui susciterait l’intérêt conjugué du public urbain aisé indien, des diasporas d’Occident et du public occidental. Comme ailleurs, les pratiques culturelles des classes moyennes supérieures se sont diversifiées, et sur le marché national indien, l’heure est à la concurrence entre chaînes de télévision généralistes et chaînes thématiques, entre cinéma de Mumbai et cinémas régionaux, entre cinéma indien et cinéma hollywoodien, pour capter l’attention des spectateurs. Pour toucher un public à la fois national et international, un certain cinéma indien tente de mettre au point des films se dégageant de l’ensemble de la production nationale, quitte à ce que cette catégorie soit plus coûteuse, en termes de production, mais aussi en termes de distribution et d’exploitation (budgets des films, versions DVD, sorties nationales, utilisation des réseaux de salles multiplexes). Dans tous ces films, les efforts en termes d’image, de son, de costumes, de chorégraphies et de musique ne peuvent être contredits. Ces films plaisent à un public panindien, dans la mesure où ils ménagent les susceptibilités culturelles et religieuses, tandis que leur ouverture linguistique les rend accessibles à la petite bourgeoisie de Mumbai et de Delhi, mais aussi de Kolkata, de Chennai, d’Hyderabad ou de Bangalore où l’hindi n’est pas forcément parlé ; tout comme aux vastes diasporas d’Occident, elles aussi d’origines diverses (du Pendjab, du Goudjerat, du Maharashtra, du Bengale, du Cachemire, ou bien encore du Tamil Nadu) ; voire à l’ensemble des communautés diasporiques sud-asiatiques (Pakistan, Bangladesh, Sri Lanka, Népal). Ces films influencent aussi les productions cinématographiques régionales indiennes, en les diffusant tel quel, ou par le biais du doublage et des versions adaptées.

7Depuis le début des années 1990, une nouvelle génération de réalisateurs indiens intègre simultanément l’industrie de Mumbai. Elle compte des cinéastes toujours ancrés dans une culture cinématographique indienne qui, souhaitant se distinguer des principales productions de Bollywood, cherchent leurs sources d’inspiration dans le cinéma hollywoodien. Ils mettent alors au point des modes de recyclage inédits des principaux genres américains (road movies, thrillers, films d’horreur, de mafia, à suspense) ou des films hollywoodiens à succès (Reservoir Dogs, The Usual Suspects, Apparences, Le Sixième sens). S’inspirer d’Hollywood a toujours permis à l’Inde de créer son propre cinéma populaire, des formules à succès dans les années 1920, à Raj Kapoor revisitant le personnage de Charlot créé par Charlie Chaplin dans les années 1950, en passant par l’invention du « western curry » dans les années 1970 et ainsi de suite. Mais le succès des grands groupes multimédias, des technologies par satellite, et l’abolition progressive des frontières économiques, créent un contexte particulièrement propice à ce type d’emprunts. Ces derniers ne permettent plus seulement de trouver des recettes créatives et de transcender la diversité de l’Inde, en privilégiant une culture étrangère plutôt que les terreaux culturels régionaux, mais offre aussi un nouveau rempart à Hollywood sur le marché indien et auprès des diasporas, tout simplement en utilisant des principes similaires. Cette catégorie se distingue par le fait qu’elle suit les standards internationaux de production (qualité de l’image et du son, du script, de la post-production, du jeu d’acteurs), revisite les produits culturels occidentaux pour accéder à un public urbain aisé au-delà des frontières régionales et nationales de l’Inde. Comme précisé précédemment, les titres de copyright indiens diffèrent du droit d’auteur à la française. En Inde, le droit inaliénable d’un auteur sur son œuvre n’a guère de sens, laissant la porte ouverte à toutes sortes d’imitations et d’inspirations. Les réalisateurs indiens n’hésitent donc pas à puiser dans l’immense catalogue hollywoodien pour alimenter la production nationale. Il ne faudrait pas pour autant confondre ce type de références avec de simples plaggias, il s’agit plutôt de recyclage et aujourd’hui, le recyclage d’Hollywood se met au service d’une catégorie inédite de films.

8Le cinéaste Ram Gopal Varma mène le jeu. Il est intéressant de constater qu’originaire du Sud de l’Inde (Hyderabad), c’est une fois installé à Mumbai dans les années 1990, que ses films deviennent disponibles partout en Inde et à l’étranger, et qu’ils remportent un franc succès. Les réalisateurs de cette catégorie se dégagent des conventions de la formule masala : ils optent pour un format plus court (entre 1 h 30 et 2 h 30, contre plus de trois heures pour les films hinglish masala), abandonnent les scènes de danse et de chansons en play-back, inventent leur propre style de cadrage et de montage (comme par exemple les plans au ras du sol ou les multiples ralentis de Ram Gopal Varma), choisissent des thèmes universels ou capables de plaire à tous types de publics urbains (l’amour, l’honneur, le Bien contre le Mal), et s’appliquent à développer une production diversifiée, faisant fides formules afin de ne pas être tributaires d’un genre cinématographique particulier. Ces cinéastes n’hésitent pas à prendre leurs distances avec les conventions stylistiques de Bollywood, comme celle incontournable des séquences de danse et de chant. Par exemple, Ram Gopal Varma ouvre son film de gangster Company, réalisé en 2002 avec une scène de danse et de chanson, pour ne plus jamais en proposer au cours du film. Le cinéaste affirme ainsi son souhait de se distinguer de la formule masala. En plaçant cette scène en guise de générique, il choisit de séparer cette scène du corps du film. Il satisfait ainsi le public toujours friand de ces séquences chorégraphiées (bien que celle-ci ressemble avant tout à un clip vidéo de MTV) et les producteurs frileux, tout en faisant un pied de nez aux grosses productions de Mumbai. Sa renommée au sein de l’industrie indienne et son succès commercial l’autorisent à réaliser son film de gangster suivant, Sarkar (2005), en niant complètement cette règle cinématographique. Tous ces projets sont financés par des maisons de production organisées en sociétés anonymes (Private Limited) qui, en marge des barons du cinéma de Mumbai, se ménagent cette nouvelle niche de films à petits et moyens budgets. Ram Gopal Varma dirige même sa propre maison de production, Varma Corporation Limited, afin de servir au mieux sa vision du cinéma, en finançant ses propres projets ou ceux de cinéastes en qui il croît. À la différence des films hinglish masala, chaque projet est abordé comme une nouvelle expérimentation et chaque film appartient à un genre différent dérivé d’Hollywood : les road movies (Road), les films de mafia ou de gangsters (Satya, Company, Aankhen, Kaante, Sarkar), les films d’horreur et les thrillers (Darna Mana Hai, Raaz, Bhoot). En 2002, la plupart des grosses productions de Mumbai échouent au box-office national, et les rares succès font plutôt partie de cette catégorie de petits films, de Company (Ram Gopal Varma) à Raaz (Vikram Bhatt) et Kaante (Sanjay Gupta). Ces films n’attirent pas encore le public occidental, en revanche, ils constituent une alternative intéressante aux blockbusters américains pour la petite bourgeoisie urbaine indienne et les diasporas, chez qui l’accès désormais possible aux chaînes de télévision étrangères et aux productions hollywoodiennes suscite des attentes en termes de consommation de produits culturels, que Bollywood ne suffit plus à combler. À titre d’exemple, en 2002, Kaante est diffusé simultanément en Inde, au Royaume-Uni, aux États-Unis, au Canada, en Australie et en Malaisie, et recueille quatre millions de dollars de recettes dans la première semaine d’exploitation en Inde, contre un million aux États-Unis. Cette coproduction indo-américaine, tournée aux États-Unis avec une équipe américaine pour un budget de sept millions de dollars, s’inspire en grande partie des films à succès Reservoir Dogs de Quentin Tarantino (1992) et The Usual Suspects de Bryan Singer (1995). Cette production recyclant les canons hollywoodiens ouvre une fenêtre inédite dans le paysage cinématographique indien, à la croisée des intérêts commerciaux et d’une approche plus artistique.

9Enfin, depuis les années 1980, et surtout depuis les années 1990, une nouvelle génération de réalisateurs s’attache à décrire la vie des diasporas d’Occident, de la difficulté de trouver sa place dans ces sociétés d’accueil aux pressions communautaires. Cette catégorie de films est connue en Inde sous le terme flou de « cross over », en référence à leur habilité à traverser les frontières nationales. Bien que ces films indiens n’égalent pas l’universalité de Tigre et Dragon, le terme de cross over (littéralement « traverser au-delà ») a été retenu parce qu’il insiste sur les notions de diversité, de mélange, de circulation et de partage culturels (aller au-delà de ses origines). Cette catégorie regroupe à la fois les productions réalisées par des membres de ces diasporas indiennes (Mira Nair, Deepa Mehta, Gurinder Chadha, Nagesh Kukoonoor, Piyush Dinkar Pandya), portant sur ces communautés, et diffusés sur le marché global du cinéma (la plupart de ces films ont remporté des prix ou été sélectionnés dans les festivals de cinéma à l’étranger). Il s’agit le plus souvent des diasporas réparties dans les pays occidentaux, telles qu’elles ont été décrites dans le chapitre précédent. Ces cinéastes de la diaspora proposent leur propre vision d’eux-mêmes et de l’Inde, entre idéalisation, dramatisation, ou optimisme invétéré. Ces films ne sont pas forcément réalisés à Mumbai, mais maintiennent des liens multiples avec cette industrie, de la provenance des acteurs, à la langue, en passant par le choix des thèmes ou l’importance commerciale accordée au public urbain aisé indien. Ces projets de coproduction avec les États-Unis, le Canada ou le Royaume-Uni permettent de rassembler des fonds supérieurs à la moyenne des films à moyen budget indiens (entre 922 mille et 1,8 million d’euros). Si ces films hésitent moins à aborder les problèmes sociaux liés à la question de l’émigration/immigration ou les tabous de la société indienne (acculturation et contre-acculturation, respect et transgressions socioculturelles, différences raciales et sociales, homosexualité, place des femmes), ils cherchent néanmoins à se différencier des circuits parallèles pour intégrer les principaux circuits de distribution et d’exploitation. Ces films sont d’ailleurs les plus visibles sur le marché occidental, qu’il s’agisse de leur présence dans les plus grands festivals internationaux (c’est souvent en faisant sensation dans ces festivals que ces films intègrent par la suite les circuits commerciaux occidentaux)6 ou dans les réseaux commerciaux d’exploitation. Ils restent pour le moment mieux distribués que les films hinglish masala et constituent le principal accès au cinéma populaire indien offrant pour les spectateurs occidentaux.

10Un tournant important se produit néanmoins entre les années 1980 et les années 1990 : ces films se dépolitisent progressivement au profit d’une production plus commerciale, brossant le portrait d’une communauté indienne cosmopolite et dynamique, et abordant des thèmes grand-public7. L’appartenance ethnique, toujours présente dans ces longs-métrages, est subordonnée à une vision plus cosmopolite de la vie sociale. Ces films montrent des membres des diasporas d’Occident de plus en plus proches de la majorité des habitants du pays d’accueil, du fait de leurs conditions de vie, mais aussi de leurs aspirations personnelles. Ces films constituent alors une forme tangible d’interculturalité entre l’Inde et les pays occidentaux, à savoir principalement le Royaume-Uni, les États-Unis et le Canada, là où les diasporas indiennes sont les plus nombreuses et les plus puissantes. Cette interculturalité tient aux origines multiples des cinéastes, aux thèmes abordés, à l’esthétique mélangeant les inspirations occidentales et indiennes ou bien encore à la circulation des films sur le marché international du cinéma. Ce type de productions présente des personnages en provenance de différentes régions de l’Inde (du Goudjerat dans Mississippi Masala, du Pendjab dans Bhaji on the Beach, Joue-la comme Beckham, Le Mariage des moussons ou Coup de foudre à Bollywood, d’Andhra Pradesh dans Hyderabad Blues, du Bengale dans Un Nom pour un autre) et reflètent la diversité culturelle des diasporas d’Occident. Bien que les spectateurs indiens soient capables de distinguer les spécificités culturelles de chaque région de l’Inde, il est indéniable que ces films rassemblent ces origines diverses sous une forme unique d’indianité ; à savoir des personnages originaires de l’Inde essayant de s’adapter à un contexte social étranger ou aux évolutions de la société indienne, mais aussi des personnages élevés à l’étranger et devant s’adapter aux normes et valeurs indiennes pour satisfaire leur famille ou faciliter un retour vers leur pays d’origine. Le processus d’adaptation ne provoque pas forcément une situation de crise identitaire, un blocage entre deux cultures, un point de vue qui insiste sur la passivité, voire la soumission à un système social opprimant. Il incite plutôt à réinventer une culture cosmopolite. Cette catégorie de films hybrides transcende les frontières traditionnelles de l’Inde, qu’elles soient géographiques ou mentales. Cette triple typologie de films met d’abord en évidence des formes précises de négociation socioculturelle.

Le cinéma miroir de valeurs socioculturelles

Le cinéma comme espace d’imagination et de projection

11La construction des salles multiplexes dans les villes principales d’abord, et dans les centres urbains secondaires ensuite, atteste de l’enjeu que représente le public urbain aisé pour l’industrie du cinéma. Seule cette catégorie sociale a les moyens de payer les billets d’entrée des multiplexes, en moyenne trois à dix fois plus élevés que ceux des salles ordinaires, et d’autant plus onéreux que ce loisir se partage souvent en famille. Dans un contexte de concurrence accrue par le succès des supports de diffusion du cinéma à domicile, le secteur cinématographique cherche à se maintenir en établissant une sorte d’exclusivité avec un certain type de public, citadin et aisé, ce qui lui permet d’augmenter le prix des entrées, et par là même de maintenir ses bénéfices, malgré une baisse de la fréquentation des salles de cinéma. Les manques à gagner sont donc minimisés. Cette pratique n’est d’ailleurs pas propre à l’Inde, on la retrouve dans la plupart des pays occidentaux. Les multiplexes s’installent dans les quartiers les plus huppés des villes, et leur proximité géographique avec les classes aisées leur offre le monopole de ce public. Le public autrefois consommateur et producteur de sens, en interpellant les acteurs, en doublant ou en modifiant les répliques, semble désormais plus enclin à des pratiques intériorisées. L’expérience – maintes fois répétée au cours de mes séjours de recherche – d’une projection de film dans un multiplexe indien, montre en effet que les pratiques de visionnage s’homogénéisent sur le modèle occidental : le cinéma n’est plus seulement une sortie familiale mais aussi une sortie entre amis (des deux sexes) ou en couple, le pop-corn et les sodas remplacent les snacks indiens, les va-et-vient sont limités, les spectateurs sont désormais silencieux et ne quittent plus la salle avant la fin de la projection. En Inde, les évolutions économiques et sociales récentes se répercutent sur les publics les plus ouverts sur le monde extérieur, les plus familiarisés avec des modes occidentalisés de consommation et de pensée, et donc les plus exigeants en termes de choix et de qualité. Cette notion de qualité est particulièrement équivoque : pour les industriels, elle est sélectionnée par le marché ; pour les activistes sociaux8, elle doit être ramenée aux préoccupations de développement et d’éducation ; pour le service public et les élites conservatrices, elle doit perpétuer le patrimoine culturel de l’Inde ; pour les publics, elle doit retranscrire leur mode de vie, leurs aspirations, leurs goûts. Les publics et les films évoluent de concert, s’influencent réciproquement, s’interpénètrent au gré des changements politiques, économiques et sociaux en Inde et sur la scène internationale.

12Certains films indiens fournissent à la jeunesse dorée indienne un reflet inédit d’elle-même, en lui proposant des images d’un monde plus libre, ouvert à toutes sortes d’opportunités, et affranchi des pressions familiales et culturelles. J’ai d’ailleurs déjà souligné que la plupart de ces innovations doivent être attribuées à la chaîne MTV India, avant d’être transposées au cinéma. Ces évolutions permanentes l’aident à se maintenir à la pointe des nouvelles tendances, des codes de langage ou vestimentaires, de la consommation et du mode de pensée progressiste sur des sujets aussi variés que l’amour libre, les études, le vote aux élections ou les campagnes de prévention contre le sida (il s’agit non seulement d’affirmer des positions ouvertes d’esprit vis-à-vis du public, tout en démontrant une attitude sérieuse et responsable face aux critiques des parents ou des milieux conservateurs), en passant par les sorties culturelles (cinéma, musique, jeux d’arcade, sorties en discothèque). Ces thématiques et ces modes de traitement reflètent une certaine vision du monde urbain, symbole de modernité, de mouvement perpétuel, d’énergie et de vitesse, objet de sollicitations tous azimuts, sensible à un certain style de vie sensuel et éblouissant. Les centres d’intérêt et le mode de vie de ces jeunes sont alimentés par une consommation soutenue en produits divers (ordinateurs, téléphonie mobile, consoles de jeux, lecteurs MP3, voitures, vêtements, alimentation), relayés à l’antenne par les nombreux spots publicitaires. Comme partout, les enfants influencent beaucoup la consommation des ménages. Et dans le cas des familles indiennes (ou d’origine indienne) urbaines aisées, leur présence prolongée dans la sphère parentale, dû au recul de l’âge du mariage, est propice à cette influence. Ces produits de consommation circulent de la télévision vers le cinéma, et apparaissent de manière de plus en plus récurrente dans les films. Ces transformations se font forcément à la faveur de cette jeunesse urbaine dorée, qui par son éducation, son ouverture sur le monde extérieur et ses moyens financiers, peut seule répondre aux nouvelles images et sollicitations proposées par le secteur audiovisuel. Dans les médias indiens, elle est d’ailleurs régulièrement évoquée sous le terme de « MTV Generation » (Génération MTV). Une partie de la production indienne rend compte de l’implication et du rôle de la jeunesse dans les films, mais aussi de sa soif de nouveauté. Il s’agit avant tout de retranscrire l’environnement urbain et moderne dans lequel ils vivent, et de proposer une image jeune, décontractée et à la mode des personnages. Pour mieux séduire ce public, le cinéma populaire indien va, dans le sillage des chaînes télévisées, impliquer cette jeunesse urbaine dans ses films, lui fournissant des images qui seront pour elle autant de références communes, au-delà des frontières géographiques de l’Inde. L’enjeu consiste ici à dégager des tendances générales, tout en sachant pertinemment que ces points communs n’empêchent évidemment pas la multiplicité des univers mentaux et les sensibilités strictement individuelles, beaucoup plus délicates à mesurer.

13Pour certains auteurs, l’invention d’une identité collective navigue sans cesse entre réalité et imaginaire. Arjun Appadurai fait remarquer à ce propos que l’imagination n’est pas seulement un don individuel, mais qu’elle peut appartenir à des groupes d’individus qui forment alors des « communautés affectives »9. L’auteur donne cinq dimensions distinctes aux flux culturels globaux : les ethnoscapes, les médiascapes, les technoscapes, les financescapes et les idéoscapes. Le terme « scape », ou paysage, fait allusion aux formes fluides et irrégulières des espaces sociaux. Son « ethnoscape » rend ainsi compte de la production d’une identité de groupe fondée sur certaines images, sur un paysage partagé, une mémoire collective, une production nostalgique et les technologies de la communication. Selon lui, l’imaginaire s’inscrit d’emblée dans une logique transnationale, et les publics produisent eux-mêmes leur propre localité, dans un contexte mouvant, sans cadre frontalier. Cette théorie donne sens au sentiment d’appartenance à une communauté « virtuelle », tout comme à la notion de « cultures voyageuses » (travelling cultures) développée par James Clifford10. Celui-ci refuse en effet de réduire l’étude des diasporas à celle des nationalismes et souhaite mettre en exergue toute une dimension hors espace/temps, selon lui trop souvent négligée par les chercheurs. Pourtant, certaines enquêtes relativisent une vision associant l’offre médiatique à un ghetto communautaire pour les populations émigrées, ou à une « communauté imaginée » et donc uniforme. Pensons par exemple à l’analyse de la réception de la télévision par les communautés turques d’Allemagne, qui conclut à la diversité culturelle et religieuse diffusée par les canaux turcs et à la variété de la réception des programmes turcs ou étrangers, contre l’idée d’une monoculture de l’identité11. L’identité reste une notion fluide, plurielle, en perpétuelle recomposition.

14Les diasporas d’Occident peuvent constituer une sorte de communauté idéale pour tous les Indiens, en n’envisageant que leur réussite économique et donc sociale, et en partant du principe qu’elles reproduisent à l’étranger une certaine vision conservatrice de la culture indienne. En s’établissant dans les pays occidentaux, elles incarnent un moyen d’accès à un monde de bienêtre matériel et de luxe, lui-même perçu comme un modèle d’émancipation et de réussite. Pourtant, cette représentation idéalisée gomme les aspects plus négatifs de la vie de ces diasporas, comme le racisme, l’isolement, ou le chômage. Si une partie du cinéma populaire indien construit l’image d’une diaspora indienne partageant un certain nombre de valeurs culturelles, au détriment d’une approche plurielle de la condition des diasporas, certains films dits cross over s’attachent à décrire la complexité des situations et des parcours individuels. À l’inverse, les diasporas peuvent éprouver l’impression surfaite que les films, quand ils ne parlent pas d’elles, représentent la société indienne de manière fidèle. Je montrerai cependant que ce cinéma propose sa propre interprétation de l’Inde. Pour ces deux types de publics, les films peuvent devenir le support de projections imaginaires, mais cette instrumentalisation ne compose pas si facilement une identité collective homogène, à la fois réelle et imaginaire. Ni l’offre cinématographique, ni les pratiques de réception ne doivent être envisagées de manière monolithique, au risque de simplifier à outrance des productions et des expériences individuelles souvent plus complexes qu’il n’y paraît.

15Rappelons également la complexité de cette notion de pays d’origine, de « chez soi », aux yeux des diasporas : l’exil ne signifie pas pour autant se retrouver sans domicile, il donne simplement à cette notion une dimension plus vaste, et revient finalement à englober tous ceux que l’on aime et tout ce à quoi l’on tient, au-delà de frontières géographiques strictes. Les premières générations de migrants ont plus souvent tendance à se replier sur leur communauté, comme le prouve l’existence de quartiers indiens dans de nombreuses métropoles étrangères, perçus comme des environnements stables et protecteurs, tandis que les générations suivantes hésitent beaucoup moins à se fondre dans la société d’accueil. Les cinéastes issus de cette diaspora rendent d’ailleurs compte de cette évolution dans leurs films et montrent souvent des personnages vivant hors des limites du Little India (American Desi, Bollywood/Hollywood, Joue-la comme Beckham, Un Nom pour un autre). La mobilité devient la norme et la notion de « chez soi » devient le lieu où se côtoient l’inconnu et le familier. La condition des diasporas est donc fondamentalement ambivalente. Depuis le début des années 1990, la traversée des frontières, qu’elle soit réelle ou virtuelle, s’accélère et les migrants cherchent à remodeler les frontières culturelles en créant de nouvelles représentations d’eux-mêmes, de leur passé, de leur milieu d’accueil. Les diasporas d’Occident ont quitté l’Inde dans le but d’améliorer leurs conditions de vie sociales et économiques. On voit bien alors que l’exil, comme le rappelle justement Hamid Naficy12, souvent associé à un manque, peut également prendre une connotation plus positive, quand il donne accès à une vie plus facile, offre une échappatoire à son pays d’origine, ou satisfait un désir profond de voyager (wanderlust). D’ailleurs, l’exil n’est plus total, les liens avec l’Inde sont maintenus de diverses manières, et largement facilités par la globalisation des flux financiers, les progrès des transports ou des nouvelles technologies. La percée des médias électroniques entraîne une forte compression des rapports entre l’espace et le temps. Le cinéma, en exploitant les ressorts de la mondialisation, non seulement catalyse certaines questions d’identité culturelle, mais crée aussi un lien entre des individus dispersés géographiquement, et entre ces derniers et l’Inde, terre ancestrale. Le sentiment d’appartenance à une culture se rapporte souvent à la question de la localisation, mais on voit bien avec la répartition des Indiens à l’intérieur comme à l’extérieur des frontières nationales, qu’elle revêt de plus en plus une dimension sociale et culturelle au détriment de sa dimension géographique. Ce constat vaut d’ailleurs pour toutes les communautés diasporiques. Néanmoins, la distance géographique tend à figer l’Inde dans une vision subjective, largement fondée sur la mémoire et le passé, et donc souvent éloignée de la réalité actuelle de ce pays. La notion de « réel » englobe à la fois celle de réalité, d’imaginaire et de symbolique. Le cinéma peut alors dessiner pour les spectateurs un espace imaginaire au sein duquel la construction de nouvelles identités, tout comme le maintien d’une mémoire (vis-à-vis de la mère patrie, du passé, du patrimoine culturel en héritage), deviennent concrètement possibles.

16Cette obsession du passé et de la mémoire met souvent en jeu la notion de nostalgie, surtout quand il s’agit de définir le rapport de populations exilées à leur terre d’origine. Elle fait référence à un sentiment positif à l’égard du passé, qui se répercute sur le présent voire sur l’avenir, autrement dit un regret du passé ressenti dans le présent, et provoquant une incertitude vis-à-vis de l’avenir. Elle implique des questions sur qui nous sommes, où nous allons, et peut servir à construire, à maintenir, à restructurer nos identités individuelles ou collectives. Cette nostalgie s’associe facilement à un âge d’or perdu et peut pousser ceux qui l’éprouvent à tenter de reconquérir ce passé en réécrivant, en réinventant l’Histoire. Elle réveille ainsi un sens d’appartenance sociale et une quête d’identité culturelle. Pour les premières générations d’émigrés, elle peut alors sous-entendre une idée de retour au pays, d’ordre physique parfois, d’ordre symbolique souvent. Certaines pratiques culturelles, telles que la cuisine, l’organisation de l’espace domestique, ou les rituels, contribuent à réinventer symboliquement un « chez soi » où que l’on soit. Ainsi, par exemple, reproduire aux États-Unis un temple à l’identique du célèbre Tirupati situé en Inde du Sud, permet à la communauté indienne d’effectuer un acte de retour culturel, d’exprimer son identité13. De la même manière, visionner un film populaire indien peut être vécu comme un acte de retour culturel. La nostalgie et le fantasme, souvent associés à l’imaginaire des diasporas, sont d’ailleurs régulièrement mis en scène au cinéma : brosser le portrait de personnages à qui l’Inde manque, ou idéaliser la vie en Inde, sont des moyens employés de manière récurrente dans la production cinématographique des années 1990-2000. Si ces films n’apportent pas forcément de réponses à leurs questionnements identitaires, ils projettent à l’écran une partie de leurs points de vue, de leurs dilemmes, leur donnant ainsi une forme tangible, et donc moins déroutante. Ces questions a priori personnelles sont ainsi érigées sur la scène publique, tout simplement parce qu’elles relèvent plus largement d’un débat public, souvent pris d’assaut par le gouvernement indien ou par les conservateurs, sur l’opposition entre religieux et laïque, entre conservatisme et modernité, entre moralité et dépravation, entre authenticité culturelle et occidentalisation, ou même entre socialisme nehruvien et capitalisme chevronné.

17Des études indiennes et étrangères abordent ces débats sous l’angle de l’instrumentalisation politique et économique, à une époque où les idéaux nationalistes hindous et le néolibéralisme font recette. Certes, l’existence d’un fondamentalisme hindou ne peut être niée, tout comme l’implication des médias, de la « petite bourgeoisie urbaine » indienne et des diasporas d’Occident dans ce phénomène. Plutôt que de souligner une fois de plus l’aspect menaçant d’une hindouité exclusive et intolérante, cet ouvrage cherche à déterminer comment les classes moyennes supérieures des villes indiennes et des diasporas utilisent des éléments extérieurs afin de redéfinir leur identité. L’obsession du passé et de la mémoire, la nostalgie et le fantasme, le sentiment de différence sont subordonnés aux transferts culturels et au cosmopolitisme. Le cinéma populaire sert de tremplin à cette redéfinition cosmopolite de l’indianité. Cette dernière ne peut se résumer à une identité unique et uniforme, réduite à sa simple expression conservatrice, mais se nourrit de processus d’identification individuels, variés et ambivalents, et ce d’autant plus facilement que les jeunes générations, en diaspora ou en Inde, ne cherchent plus forcément « l’Inde véritable », mais combinent diverses expériences et influences socioculturelles. L’enjeu majeur semble alors résider dans les modes d’interaction avec la société occidentale.

Créer des interfaces entre l’Inde et l’Occident

18Depuis le début des années 1990, les classes moyennes supérieures des villes indiennes et en diaspora sont de plus en plus impliquées dans le processus de la mondialisation, par le biais de l’économie de marché (lux de capitaux, de biens, de personnes, d’idées). Jean-Pierre Warnier résume bien la situation mondiale actuelle, à laquelle l’Inde n’échappe pas : « La mondialisation des lux médiatiques, financiers, marchands, migratoires et technologiques s’intensifie dans les années 1970. Elle est parachevée par l’effondrement de l’économie dirigiste de type soviétique pour donner à la « mondialisation de la culture » sa configuration actuelle et certainement provisoire. Celle-ci est caractérisée par la rencontre entre des hommes inscrits dans des cultures fragmentées, locales, enracinées dans la longue durée de l’histoire, d’une part, et des biens et des services mis sur le marché par des industries récentes et globalisées par des systèmes d’échanges et de communication d’une grande capacité, d’autre part »14. Aujourd’hui, par le biais des technologies de l’information et de la consommation de masse, les modes de vie, les valeurs et les goûts des classes moyennes supérieures des villes indiennes et des diasporas d’Occident sont plus proches que jamais, une situation qui fait voler en éclats les anciennes frontières entre intérieur et extérieur de l’Inde, entre Nord et Sud. C’est surtout à partir de l’Indépendance de l’Inde en 1947 que les Indiens expatriés commencent à développer des liens non seulement avec leur pays d’origine, mais aussi avec les autres diasporas indiennes disséminées ailleurs dans le monde. Ces liens sont favorisés tant par leur réussite économique, que par les progrès des transports et des médias. La réussite financière des diasporas d’Occident impose le respect partout dans le monde, leur crédibilité économique permet un meilleur rayonnement de la culture indienne et donne une nouvelle ampleur au cinéma indien sur la scène internationale. En effet, la diffusion des films indiens à l’étranger est en grande partie organisée par des membres des diasporas, qu’il s’agisse de la distribution des copies de films sur les circuits d’exploitation, ou des magasins de vente et de location de vidéo, VCD et DVD. En outre, leur consommation de films indiens est telle, qu’elle peut être considérée comme un apport financier important pour l’industrie indienne du cinéma, des entrées en salles aux supports vidéo. Un ticket de cinéma coûte entre 6 et 10 livres au Royaume-Uni (entre 430 et 700 roupies environ) et environ 10 dollars aux États-Unis (soit 450 roupies), contre des prix variant dans le cas indien entre 50 (dans une salle ordinaire) et 500 roupies (dans un multiplexe). Les exportations de films indiens, qui combinent les droits d’exploitation en salles, les diffusions vidéo et audiovisuelles, mais aussi les droits musicaux, sont en constante augmentation depuis plusieurs années. Dans son rapport de 2004, la FICCI estime que chaque foyer indien à l’étranger dépense en moyenne 400 dollars par an en divertissement. Or ce type de ménages accorde une importance primordiale aux formes de divertissement provenant de leur pays d’origine. À ce titre, les diasporas d’Occident font valoir, depuis près de vingt ans, leur droit de regard sur le cinéma populaire indien. Ce public averti en matière de divertissement, confronté aux produits culturels du pays d’accueil, recherche des films aboutis, tant dans la forme que dans le contenu, ce qui provoque d’importants recadrages dans cette production cinématographique indienne récente : il impose une couleur indienne (locale) aux films, tout en les faisant apparaître sur le marché global.

19La pellicule apparaît alors comme un support intéressant, car reproductible à l’envie, viable, et relativement facile à distribuer à grande échelle. Les réalisateurs indiens cherchent à séduire le public occidental depuis longtemps, mais il semble que ces diasporas créent enfin une véritable interface entre l’Inde et l’Occident, donnant au cinéma populaire indien une légitimité sur la scène internationale. Ces nouveaux flux générés par ces films indiens à destination de l’Europe, de l’Amérique du Nord et de l’Australie sont en expansion constante, qu’il s’agisse de sorties en salle ou en vidéo, et tendent à faire tomber les marchés traditionnels dans l’oubli (Moyen-Orient, Asie du Sud-Est, Caraïbes et Afrique de l’Est). Cette tendance est difficilement quantifiable, aucun chiffre n’existant sur la question, simplement, dès qu’il s’agit d’interactions avec l’étranger, les thèmes, les lieux de tournage ou les produits de consommation concentrent l’attention des cinéastes indiens sur les pays occidentaux. Ces flux inédits entre l’Inde et l’Occident, particulièrement importantes depuis l’ouverture de l’économie indienne et la pénétration de nouvelles technologies de l’information et de la communication sur le sous-continent, remettent en cause l’ordre établi qui attribue aux pays riches le rôle de transmetteurs culturels, quand les pays moins avancés économiquement sont cantonnés à celui de receveurs. Les relations interculturelles ne sont pas toujours évidentes, les cas d’incommunicabilité et de conflits existent dans la vie comme au cinéma, rappelant que les publics de prédilection de cette production récente incarnent à la fois les sujets et les objets des films. Le cinéma populaire indien se trouve néanmoins au cœur des logiques d’interculturalité, puisqu’il s’exporte depuis toujours ou presque. Dès les années 1920, les pionniers du cinéma indien montraient leurs films dans les pays voisins d’Asie du Sud. À partir des années 1950, les films indiens remportent de francs succès au Moyen-Orient, en Afrique, en Asie du Sud-Est et en Europe de l’Est, démontrant déjà leur capacité à transcender les frontières nationales, linguistiques, culturelles et religieuses.

20Le cinéma bénéficie certes d’une diffusion transfrontière, mais il ouvre aussi des fenêtres sur la société qui le produit, ou du moins sur son discours dominant : les diasporas indiennes peuvent ainsi découvrir une certaine vision de la culture de leur pays d’accueil, garder contact avec celle de leur pays d’origine, et inciter par leurs expériences de vie à la création de nouveaux produits culturels hybrides ; les Indiens peuvent découvrir des cultures différentes, avoir un regard neuf sur leur culture et la diffuser partout dans le monde pour un public de diaspora mais aussi élargi à des publics inédits ; les publics non-indiens accèdent à des produits culturels différents de leur production nationale et voient s’ouvrir devant eux de nouveaux horizons, en termes d’esthétique (musique, danse, costumes, construction des plans, montage, travail du son), de relations humaines ou de valeurs sociales (la famille, la compassion, l’honneur, le Bien, le Mal) ; mais peuvent également trouver là le moyen de négocier en douceur des évolutions vis-à-vis de leur propre système social, entre moralité et corruption, soumission et émancipation, conservatisme et changement. Le cinéma populaire permet aux Indiens de redéfinir leur image et plus particulièrement auprès du public occidental, qui jusqu’à récemment connaissait mal cette cinématographie. Il participe également de la codification de l’identité indienne, pour servir certes leur vision et leurs intérêts propres, mais en tout cas loin des stéréotypes imposés par Hollywood et généralement teintés d’exotisme sur l’Inde spirituelle et non violente (Holy Smoke en 1999), érotique (The Guru en 2002), ou bien encore sur une culture et des règles sociales impénétrables et arriérées (The Party en 1968, Indiana Jones et le temple maudit en 1984, La Cité de la joie en 1992). Néanmoins, des projets plus récents semblent s’éloigner de ces poncifs, comme l’atteste The Darjeeling Limited (2007), ovni cinématographique du très décalé Wes Andersen, ou Slumdog Millionaire (2008), du britannique Danny Boyle, vainqueur de nombreux trophées aux Golden Globe et aux Oscars 2009. Ce dernier a certes créé une polémique en Inde en filmant sans détours le gigantesque bidonville de Dharavi à Mumbai et les contradictions de ce pays en voie de développement. Certains Indiens, soucieux de contrôler leur image à l’étranger, se sont émus de ces images sans compromis. Néanmoins, les deux films, tournés en Inde, utilisent surtout ce pays pour projeter les spectateurs dans un univers insolite et ouvert à toutes sortes de situations (car assez mal connu du grand public), mais sans jugement de valeur. On voit bien alors combien les raisons de la circulation des films indiens à travers le monde peuvent être diverses, en fonction du contexte historique, économique et socioculturel de chaque pays, voir même de chaque individu.

21Si les films sont des marqueurs de temps, d’espaces, de cultures multiples et particulières, Brian Larkin15 met en garde contre la tentation de réduire le succès international des films indiens à leur simple « indianité », et rappelle combien les goûts des publics sont complexes à travers l’exemple de la jeunesse du Nigéria, à la fois friande de Steven Seagal, Salman Khan, des vidéos produites localement et des discours islamistes. Il montre, par exemple, le rôle crucial du cinéma indien dans l’élaboration d’une culture filmique au Nigéria depuis quarante ans. Ce succès, toujours d’actualité, permet aux Nigérians de développer leur propre production cinématographique, ce cinéma leur offrant un modèle à la fois respectueux des traditions et moderne, sans être occidental. Anne-Sophie Perriaux insiste plutôt sur l’influence militante du cinéma indien sur celui du Nigéria, qu’il s’agisse d’affirmation identitaire dans le contexte colonial, ou de l’implication culturelle et économique des femmes face au régime islamiste actuel16. En Afrique du Sud, Thomas Blom Hansen montre que certains films indiens récents, comme Kuch Kuch Hota Hai (1995), ont permis à la communauté indienne de se pencher sur le sens de leur « indianité », tout en reconsidérant la qualité intrinsèque et la possible modernité de leur culture d’origine, largement dénigrée par l’ensemble de la société sud-africaine. En Guyane, Narmala Halstead explique que les films hindi aident la population d’origine indienne à se définir une identité distincte du reste de la société et aussi à se rapprocher ou à s’opposer à la culture occidentale, nombreux étant ceux qui voient leur séjour dans la zone Caraïbe comme une simple étape vers l’Amérique du Nord17. La notion même « d’indianité » est flexible et constamment redéfinie à l’intérieur, comme à l’extérieur des frontières nationales. Ce terme prend d’ailleurs une connotation différente en fonction de qui l’emploie (le gouvernement, les acteurs sociaux, les conservateurs, les libéraux, les personnes âgées, les jeunes, les hommes ou les femmes) et dans quelles circonstances (revendications politiques, économiques, sociales, culturelles ou religieuses). On voit bien une fois de plus que la notion d’identité reste avant tout une question de positionnement.

Dans un village du Rajasthan, deux adolescents passent devant l’aiche en hindi du film slumdog Millionaire, projeté dans le bourg voisin.

22Les diasporas d’Occident jouent une fois de plus un rôle important dans la circulation des besoins et des désirs, puisqu’elles sont confrontées aux médias étrangers dès leur arrivée dans leur nouveau pays d’accueil ; tout comme la jeunesse indienne aisée vivant dans les pays occidentaux ou en Inde, qui elle grandit avec tous ces supports médiatiques à portée de main. Ces expériences audiovisuelles sont ensuite partagées avec la famille restée en Inde, grâce à plusieurs modes de circulation réels ou virtuels : les membres expatriés de la famille qui séjournent en Inde ou à qui l’on rend visite, les voyages de plus en plus en vogue à destination de l’Europe ou de l’Amérique du Nord, les études et les films indiens récents qui retranscrivent cette réalité. En termes de réseaux et de circulation, ces classes moyennes supérieures vivant en milieu urbain, en Inde comme à l’étranger, se trouvent au cœur des concepts de « motilité » (mobilité spatiale ou virtuelle) et de « connexité » (proximité physique ou virtuelle), tels qu’ils ont été mis au point par Vincent Kaufmann18. Ces questions de circulation et d’identification symbolique sont particulièrement cruciales : les classes moyennes supérieures indiennes s’identifient à une vision stéréotypée de la condition des diasporas d’Occident, qui elles-mêmes se créent une identité flexible vis-à-vis de leur pays d’accueil. L’idée de circulation est donc plus à comprendre comme un mode d’interactions et d’échanges, que comme un mouvement circulaire qui impliquerait forcément un retour au point de départ. Les jeunes, parce qu’ils font partie d’une génération familiarisée avec les images médiatiques de tous horizons, diffusées sur toutes sortes de supports, sont les plus aptes à changer de codes culturels et linguistiques avec aisance et très rapidement, à naviguer entre culture d’origine et culture d’accueil, entre culture passée et culture actuelle. Les jeunes membres de ces diasporas se trouvent à une phase charnière du processus d’acculturation. La distance spatiale et culturelle est plus évidente que pour les générations précédentes, le lien avec l’Inde n’est souvent plus direct, mais relayé par l’intermédiaire de la famille ou des médias. Cette situation ambiguë génère à la fois un sentiment de malaise, mais aussi une volonté de s’inventer une identité propre, distincte de celle des parents et des jeunes Occidentaux. La thèse d’Aparna Rayaprol selon laquelle les deuxièmes générations d’expatriés indiens ne ressentent aucune crise identitaire est sans doute exagérée. L’auteur rapporte les propos recueillis sur les campus universitaires auprès de la jeunesse indo-américaine et insiste surtout sur leur capacité à se fondre dans le nouveau paysage multiculturel américain. L’appartenance à une classe d’âge devient alors salvatrice, puisqu’elle ne repose plus sur le passé (les traditions), ou sur des frontières géographiques (l’Inde), mais sur des expériences de vie similaires, circulant de cette diaspora vers la jeunesse des grandes villes indiennes.

23Le cinéma populaire indien offre à bien des égards une alternative à l’offre culturelle occidentale, voire américaine, tout en proposant des produits culturels aux valeurs assez consensuelles pour être acceptées par toutes les générations. Mais le succès de ce cinéma au-delà de ses frontières nationales s’explique aussi, depuis le début des années 1990, par sa capacité à offrir des films reflétant une culture en évolution constante, faite de mélanges et d’emprunts multiples. Ce phénomène n’est ni propre au contexte mondial actuel, ni propre à l’Inde, mais était déjà bien visible au temps des Empires coloniaux. Aujourd’hui, ce processus d’appropriation donne lieu à beaucoup d’inventions ou de réinventions, bref à une grande créativité, à la fois spontanée et empirique. Ces innovations permettent de contourner la question de l’assimilation de ces populations à la culture mondialisée, c’est-à-dire largement teintée des couleurs américaines. Le contexte indien actuel implique la coexistence et l’interpénétration des identités individuelles et collectives. Quels sont alors les outils utilisés et les procédés engagés en Inde et en diaspora pour gérer les différences socioculturelles ?

24Le cinéma, au même titre que la télévision, constitue un outil fondamental de ce bricolage culturel, qui voit l’Inde s’engager dans des mutations vers la vie moderne et occidentalisée, sans renoncer au bagage culturel initial. L’« indigénisation », ou dans le cas indien l’« indianisation », consiste à adapter les formes culturelles étrangères de manière à ce qu’elles ne heurtent pas les normes et valeurs en vigueur en Inde, ce processus s’apparente alors à un filtre culturel. Arjun Appadurai définit l’indigénisation comme les formes locales que prend le monde global. Cette notion transcende alors l’opposition entre « homogénéisation » et « hétérogénéisation » des cultures. Il considère que ce processus est souvent le produit d’expériences collectives et spectaculaires avec la modernité, et pas nécessairement le résultat d’une affinité sous-jacente entre les nouvelles formes culturelles et les modèles existants du répertoire culturel19. Mais ces expériences sont à la fois collectives et individuelles, spectaculaires et silencieuses, généralisées et marginales, les questions d’identité culturelle pouvant prendre des formes multiples. En Inde, les références culturelles extérieures récentes proviennent avant tout des pays occidentaux, voire des États-Unis. Le cinéma apparaît alors comme une interface solide et inventive entre l’Inde et ces mêmes pays occidentaux, mais comment s’opèrent ces transferts ? L’interculturalité entre ces deux zones engendre des formes et des contenus cinématographiques hybrides. L’hybridité concerne non seulement la fusion de plusieurs cultures en une forme nouvelle, mais aussi le recyclage de produits culturels étrangers, offrant à l’Inde l’opportunité d’innover dans le secteur cinématographique, tout en conservant sa différence. Il s’agit donc avant tout de cumuler les influences culturelles sans nier ses propres origines. Le cinéma indien a toujours constitué une forme culturelle hybride, puisqu’il puise depuis son apparition tant dans le théâtre parsi – lui-même hybride, composé de danse, musique, dialogues vivants et humoristiques –, que dans les grands textes épiques hindous ou les productions hollywoodiennes. Mais quels sont les modes de transferts actuels d’Hollywood sur le nouveau cinéma populaire indien ? Le contexte de plus en plus internationalisé, où tout circule en plus grande quantité et plus vite, accroît les possibilités de mélanges et instille au cinéma populaire un vent de nouveauté, puisque c’est en mélangeant que l’on crée l’inédit.

25L’une des manifestations principales de ces nouvelles formes d’hybridation du cinéma populaire reste l’hybridation linguistique qui donne naissance au hinglish, amalgame d’hindi et d’anglais. Le cas du hinglish n’est pas unique au monde, une version tamoule, le tamenglish, existe et démontre une fois de plus la dichotomie culturelle entre le Nord et le Sud du pays. À Singapour, le monde des affaires a donné naissance à un mélange du mandarin et de l’anglais, le singlish, de plus en plus utilisé à la télévision. À Hongkong, le mélange de cantonnais et d’anglais, ou chinglish, est également très populaire. En Inde, cette langue hybride apparaît au début des années 1990 sur le réseau télévisé Zee TV, raison pour laquelle elle est connue à la fois sous le nom d’hinglish et de zinglish. Elle transcende la diversité des langues régionales indiennes, la langue maternelle des classes moyennes supérieures en milieu urbain indien et au sein des diasporas d’Occident pouvant en effet être très diverse. L’Inde compte non seulement deux langues nationales, l’hindi et l’anglais, mais aussi seize langues régionales officielles et des milliers de langues vernaculaires. Les diasporas proviennent de régions indiennes variées et ne sont donc pas forcément hindiphones. En rien figé, tout dans l’hinglish est susceptible d’être modifié, le vocabulaire, comme le degré de mélange entre hindi et anglais. Cette langue donne aux programmes télévisés et aux films une couleur jeune, moderne, à la mode. Elle est particulièrement bien relayée par la télévision, le cinéma, la musique, la publicité, mais également par des événements commerciaux comme Halloween ou la Saint-Valentin. Cette évolution linguistique pénètre l’ensemble du paysage médiatique, ce qui explique son succès, surtout chez les jeunes en Inde ou parmi les diasporas. L’hinglish est une langue simplifiée, au vocabulaire réduit, destinée à faciliter non seulement la communication orale entre les Indiens aisés, mais aussi l’accès à la culture occidentale. Dans les grands centres urbains indiens, les classes moyennes supérieures sont souvent adeptes de l’hinglish, et ce mélange d’hindi et d’anglais rend la langue plus accessible aux spectateurs résidant dans les régions non hindiphones, et plus particulièrement dans le Sud de l’Inde. Cette langue est particulièrement utile et accessible aux deuxièmes générations des diasporas d’Occident, qui souvent maîtrisent mal l’hindi. Elle facilite donc la communication entre les principaux centres urbains indiens, mais aussi entre les citadins indiens et ces diasporas, et devient à ce titre un maillon essentiel des échanges culturels entre ces groupes sociaux. En outre, elle contribue à mettre un terme au ressentiment éprouvé à l’égard du réseau audiovisuel public Doordarshan, taxé d’utiliser un hindi trop littéraire et élitiste, bref trop éloigné du « hindi de bazar » (bazaar hindi) parlé par la majorité des Indiens20. Mais cette nouvelle langue n’est compréhensible qu’auprès d’un public éduqué et anglophone, toutes les populations non anglophones se voient exclues de ce mode de communication, qu’il s’agisse des villageois (encore majoritaires en Inde), des pauvres non éduqués vivant dans les villes, ou des autres diasporas plus anciennes, et vivant ailleurs que dans les pays occidentaux. Elle met en place une autre forme de ségrégation linguistique, qui n’est plus fondée sur un élitisme intellectuel traditionnel indien, mais sur la capacité d’absorption des modes et des moyens de communication internationaux. Cette expérimentation linguistique relève donc à la fois de l’hybridation, dès lors que le résultat consiste à fusionner deux cultures distinctes en une culture hybride, et de l’indianisation, puisqu’il s’agit d’adapter l’anglais – langue internationale toute puissante – au public indien. Ce procédé permet à l’Inde d’innover tout en gardant son identité propre. L’Inde ne se laisse pas submerger pas les influences extérieures, et donne ici l’exemple de sa capacité à absorber un élément étranger pour le transformer en un mélange insolite, mais strictement indien. D’une langue étrangère (l’anglais), l’Inde met au point une forme d’énonciation se référant à des codes culturels strictement locaux. L’hinglish est façonné par les Indiens, pour les Indiens.

26Mais la question des relations interculturelles invite à une réflexion plus large sur le cosmopolitisme dans le cinéma populaire indien. L’étymologie du terme vient du Grec « cosmos », l’univers en tant qu’ensemble bien structuré, mais aussi comme système organisé d’idées, comme expérience totale ; et « polis », la cité voire l’État. Un individu cosmopolite devient donc littéralement un citoyen du monde, mais peut prendre d’autres connotations, comme l’ouverture d’esprit sur d’autres cultures ou l’accès à la vie excitante et flamboyante des grandes villes et des voyages. Ulf Hannerz parle du cosmopolitisme comme d’un état d’esprit, d’un mode d’organisation du sens dans le contexte de la mondialisation, qui retranscrit une certaine volonté de s’engager avec l’Autre, mais aussi une ouverture vers des expériences culturelles inédites21. Par cosmopolitisme, j’entends plus précisément l’idée de diversité, de mélange, de circulation (physique ou virtuelle) et de partage des cultures particulières délivrant une forme totale et globalisante de culture. Celle-ci ne devient pas pour autant fixe, exclusive ou uniforme quelque soit le point du globe choisi, mais se distingue par ses métissages multiples et propose alors des produits culturels hybrides. De toute évidence, le cosmopolitisme à échelle mondiale est avant tout un phénomène urbain. Or, les grandes villes indiennes sont cosmopolites, puisqu’elles attirent des populations venant de toutes les régions de l’Inde, de religions et de langues diverses. Les classes moyennes supérieures indiennes et diasporiques d’Occident forment un groupe social cosmopolite, dès lors qu’elles circulent entre les différentes villes indiennes, entre l’Inde et l’Occident, et que les individus partagent certains points communs au-delà des barrières de castes, de religion, de langue ou de frontières nationales. Évidemment, toutes les diasporas ne sont pas forcément cosmopolites, le conservatisme et le statu-quo peuvent l’emporter, le conflit avec les valeurs indiennes est alors évité. Notons en outre que toutes les diasporas n’expérimentent pas le cosmopolitisme de la même manière, tout dépend de l’histoire de leur communauté, tout autant que des expériences individuelles au sein d’une diaspora particulière. Enfin, ce cinéma populaire indien récent doit être considéré comme cosmopolite, puisqu’il aborde des sujets qui concernent ces catégories sociales, et circule à l’intérieur de l’Inde, mais également entre l’Inde et les pays occidentaux (les copies de films, les thèmes, les formes esthétiques, ou les langues). Le cosmopolitisme résulte donc d’un assemblage de compétences, qui permet de s’adapter avec flexibilité aux autres cultures, de manœuvrer à l’intérieur et entre des cultures particulières. Les médias transfrontières offrent la possibilité au public indien d’expérimenter d’autres cultures et en cela l’aident à devenir cosmopolite. Le cosmopolitisme n’est donc pas réservé aux ressortissants des pays occidentaux et aux diasporas, et à l’inverse, des individus ancrés dans un environnement local existent aussi dans les zones occidentales. Les personnes cosmopolites, en lisant ces médias, naviguent entre des cultures et des identités territoriales, locales, diasporiques, nationales et globales. Les communautés indiennes d’Occident aident ce dernier à devenir cosmopolite et les films indiens porteurs de ce cosmopolitisme bénéficient d’un meilleur rayonnement culturel sur la scène internationale. Il s’agit donc d’un chantier en cours et non d’un projet abouti. Quelles sont alors les conséquences exactes de cette nouvelle donne économique, sociale et culturelle sur la production cinématographique indienne ? Comment les films retranscrivent-ils précisément cette nouvelle réalité et les attentes du public ?

Maintenir l’ordre social établi

27Le cinéma populaire indien contemporain, inspiré par les soap operas diffusés à la télévision, met en évidence les décalages intergénérationnels à travers les questions de consentement parental à une relation amoureuse, de mariages arrangés, d’amour hors du mariage, d’adultère ou de divorce. Hum Log (Nous les gens), le premier soap opera indien diffusé dans les années 1980 sur le réseau public de Doordarshan, aborde déjà les questions d’égalité des sexes, de famille nucléaire ou d’intégration nationale. Et depuis la fin des années 1990, tous les réseaux privés proposent leurs innombrables séries sur les relations extra-conjugales, les mariages arrangés, les femmes indépendantes aux destins compliqués, ou encore le monde étudiant. Finalement, les films de cette triple typologie abordent presque tous, d’une manière consensuelle ou revendicatrice, la question de l’individu face à la famille. Les films hinglish masala sélectionnés mettent souvent en avant l’importance de l’équilibre familial et du bon fonctionnement collectif, le plus souvent symbolisé par le renoncement des personnages à leurs sentiments amoureux sous pressions familiales, par le triomphe de l’amour après une bénédiction parentale finale, ou une fois le bon ordre moral rétabli. Ces thématiques reflètent les préoccupations conservatrices des milieux indiens urbains aisés, en Inde comme en Occident. Pourtant certains films, sans jamais effacer toute présence familiale, introduisent des relations privilégiées en dehors de la famille, et plus particulièrement des liens d’amitié entre individus du même âge – mais pas forcément du même sexe – comme moteur essentiel du récit. Les relations amicales entre jeunes sont chaperonnées d’une manière ou d’une autre par des membres plus âgés de la famille, figures d’autorités (par exemple Dil To Pagal Hai, Kaho Naa… Pyaar Hai, Mohabbatein, Une Famille indienne, Namastey London, American Desi, ou Road). Pourtant ces chaperons deviennent de plus en plus tolérants, compréhensifs, voire inexistants (Dil Chahta Hai, Yaadein, New York Masala, Hum Tum, Bunty aur Babli, Salaam Namaste, Bunty or Babli, Company, Satya, Joue-la comme Beckham, Bombay Boys, Coup de foudre à Bollywood, Un Nom pour un autre). Certains films recyclant Hollywood n’abordent délibérément pas la question pour placer l’enjeu de l’intrigue ailleurs que dans les relations amoureuses (Aankhen, Kaante, Darna Mana Hai). Enfin, les films cross over choisissent plutôt de mettre en évidence le carcan que peut représenter la famille pour les Indiens, ou pour les membres des diasporas, et plus particulièrement pour les jeunes, qu’il s’agisse de projets de vie personnels (devenir joueuse de football professionnelle dans Joue-la comme Beckham ; expérimenter un retour volontaire et heureux vers sa communauté d’origine dans Hyderabad Blues, American Desi, Le Mariage des moussons et Bollywood/Hollywood), du choix du conjoint (Mississippi Masala, Hyderabad Blues, Earth, Bhaji on the Beach, Le Mariage des moussons, American Desi, Bollywood/Hollywood, Un Nom pour un autre), de sujets tabous comme l’homosexualité (Fire, Bombay Boys, Joue-la comme Beckham), la pédophilie (Le Mariage des moussons) ou les violences domestiques (Fire, Bhaji on the Beach). Mais à chaque fois, un discours conservateur présente l’harmonie familiale comme la clé de voûte d’une existence heureuse et équilibrée.

28D’autre part, dans les films hinglish masala, les personnages féminins sont le plus souvent soumis, acceptant le sort qui convient à leur condition, qu’il s’agisse de mariages arrangés, de droit à la parole au sein de la famille ou de réalisation personnelle. Les écarts de conduite, la désinvolture et le travail sont acceptés pour les protagonistes jeunes et célibataires, mais tout rentre dans l’ordre une fois le mariage célébré. Les femmes sont souvent représentées comme les garantes de la tradition religieuse et de l’équilibre familial ou moral, au prix du sacrifice de soi. Ainsi, une fois épouses et mères apparaissent-elles souvent à l’écran avec le pallu (pan du sari) recouvrant leur tête, en signe de bienséance et de vertu, en train d’effectuer la puja (rituel hindou) devant l’autel familial, et gagnent ainsi leur respectabilité (Hum Aapke Hain Kaun, Dilwale Dulhania Le Jayenge, Kuch Kuch Hota Hai, Pardes, Hum Saath Saath Hain, Lagaan, Une Famille indienne, Devdas). Mais si l’amour doit toujours triompher, le mariage ne clôt plus forcément le récit (Dil Chahta Hai, New York Masala, Hum Tum, Bunty aur Babli, Salaam Namaste, Kabhi Alvida Na Kehna). Les films recyclant Hollywood brossent des portraits de femmes plus actives et déterminées, mêmes si leurs actions sont finalement indissociables de celles de leur mari, comme le montrent les compagnes de mafieux dans Satya, Company et Sarkar, la jeune femme unie à son petit ami contre leur tortionnaire dans Road, l’épouse luttant contre un fantôme venu se venger du mari dans Raaz, ou bien encore ce couple uni face à un mauvais esprit dans Bhoot. Les films cross over montrent plutôt des personnages féminins en conflit avec l’ordre social établi, qui parfois échouent, mais souvent concilient leurs propres envies avec les attentes de la société dans son ensemble. Certes, l’héroïne de Fire meurt brûlée vive ; celle de Mississippi Masala doit fuir sa famille, sa communauté, sa ville, pour pouvoir vivre avec l’homme qu’elle aime ; et celle de 1947, Earth est lynchée par une foule en colère. Celles qui s’entêtent sont irrémédiablement punies. Toutefois, l’héroïne du Mariage des moussons tombe amoureuse du mari choisi par sa famille ; celle de Joue-la comme Beckham peut jouer au football et vivre son histoire d’amour avec un jeune anglais, mais doit se plier à certaines exigences familiales (porter le sari dans les fêtes familiales, obtenir l’accord paternel avant d’intégrer sa formation à l’étranger, tandis que le fiancé anglais doit jouer au cricket pour se rapprocher de la famille indienne) ; les fiancés de Bollywood/Hollywood et Coup de foudre à Bollywood font un pas vers la culture indienne pour être acceptés par la communauté ; et le jeune Gogol issu de la seconde génération d’émigrés indiens aux États-Unis finit par opérer un retour vers les traditions de son pays dans Un Nom pour un autre. Face aux tabous de l’amour libre et de la sexualité, les stars indiennes incarnent pour beaucoup des substituts face à l’inaccessibilité des femmes indiennes dans la vie réelle, un jeu subtil de transgression (virtuelle) et de conformisme (en société) se met alors en place. Elles permettent en outre aux spectateurs, comme aux spectatrices, de fantasmer sur des relations licites ou illicites, de vivre des histoires d’amour par procuration. On voit bien que les publics, à travers les films, cherchent à la fois le triomphe de la morale et l’accès à toutes sortes d’interdits sociaux. Et le cinéma alterne des images de transgression sociale avec d’autres confirmant l’ordre établi. La représentation du sexe au cinéma évolue, les trois catégories de films repoussant les limites actuelles de la bienséance. L’interdiction formelle du baiser est toujours théoriquement imposée par le comité de censure indien (Censor Board of India), mais de moins en moins respectée à l’écran. Les scènes d’amour sont de plus en plus explicites et se passent désormais des codes visuels tels que le sari mouillé ou la course-poursuite des amants entre les arbres. Le film Fire a d’ailleurs provoqué un scandale lors de sa sortie en Inde en 1996, en montrant une scène d’amour prude mais explicite entre deux femmes. L’érotisme est pourtant de plus en plus poussé quand il s’agit des femmes, des tenues dénudées des actrices aux postures provocantes qu’elles adoptent dans les séquences de danse, elles-mêmes largement inspirées des clips vidéo en vogue sur les grandes chaînes musicales internationales comme MTV. Ces attitudes semblent plus acceptables quand elles sont destinées à satisfaire les plaisirs d’un public masculin.

29Ces films contemporains mettent en relief les écarts entre les valeurs traditionnelles indiennes et les valeurs occidentales, entre continuité et changement, et montrent des personnages essayant de gérer ces décalages. Les situations de conflit et de drame ne sont pas forcément évitées au bénéfice d’une vision idyllique du monde : les femmes peuvent être maltraitées, battues ou assassinées par leur mari (Devdas, Fire, Le Mariage des moussons, Bhoot, Raaz), les protagonistes enfermés dans des situations sans issue meurent de l’incompréhension qui les entoure (Kaho Naa… Pyaar Hai, Dil Chahta Hai, Mohabbatein) ou paient le prix de leurs écarts de conduite (Devdas, Earth, Satya, Company, Sarkar). Si le cinéma populaire indien ne propose pas forcément de prises de position engagées ou des solutions miracles à ces problèmes sociaux, il constitue néanmoins un révélateur de ces négociations culturelles, ou du moins de l’existence de ce type de conflits. Ces films diffusent ainsi certaines valeurs socioculturelles inédites en Inde, inspirés par les réalités de cette nouvelle classe sociale transnationale des diasporas d’Occident, qui voyage, fait des affaires, vit des histoires d’amour et consomme. L’évolution conservatrice des films entre les années 1950 à 1980, et les années 1990 est certes indéniable : autrefois, les amours réprouvées par la famille donnaient lieu à la fuite des amants bien décidés à vivre leur passion, alors qu’aujourd’hui, ces amants sacrifient leurs sentiments à l’honneur et à l’harmonie familiale. Mais la situation est sans doute encore plus complexe, les personnages naviguant finalement entre conformisme et transformations sociales. Le renouveau du cinéma populaire atteste de ces positions ambivalentes, puisqu’il tend à renforcer des normes et valeurs indiennes traditionnelles souvent malmenées dans la vie réelle (glorification de la famille, honneur et devoir plutôt que satisfaction des désirs personnels, personnages féminins garants de la tradition et de la moralité, valeurs religieuses exacerbées), tout en les défiant pour mieux rendre compte des contradictions de la société indienne et des communautés diasporiques actuelles. L’émancipation féminine (Bhaji on the Beach, Mississippi Masala, Fire, Le Mariage des moussons, Joue-la comme Beckham, Road), ou bien encore une vision hédoniste et individualiste de la vie (Dil to Pagal Hai, Dil Chahta Hai, Yaadein, New York Masala, Hum Tum, Bunty aur Babli, Salaam Namaste, Kabhi Alvida Na Kehna, Bombay Boys, American Desi, Coup de foudre à Bollywood, Namastey London, Un Nom pour un autre) agrémentent ainsi régulièrement la trame narrative du corpus de films choisi. La persistance de l’ordre établi n’empêche donc pas l’acceptation de nouvelles valeurs.

Adopter des valeurs inédites

30En montrant la dynamique de modernisation de l’Inde, souvent synonyme de course au matérialisme et au consumérisme, le cinéma permet aux spectateurs de se projeter dans une vie de bien-être et de plaisirs matériels, qu’il reflète un fait acquis pour le public aisé ou qu’il symbolise une part de rêve, une échappatoire à un quotidien difficile pour les classes plus populaires. Faire fantasmer le public reste un moyen efficace de le divertir et le cinéma dispose pour cela de nombreuses ressources. Cette réussite économique et sociale est le plus souvent présentée comme un fait accompli, une situation normale dont profite l’ensemble du cercle familial. Il s’agit donc de montrer l’Inde qui réussit sur son territoire national ou à l’étranger. Le monde de l’entreprise, symbole d’inspiration occidentale, est désormais incontournable : les personnages masculins dirigent des sociétés avec succès, comme doivent le prouver les décors de bureaux spacieux et modernes, les costumes d’hommes d’affaires et les attachés-cases, les voyages en jets privés, en hélicoptère ou en limousine. toutes les productions hinglish masala accumulent les décors somptueux (villas et voitures de luxe, réceptions grandioses, défilés de saris brodés et de bijoux, grands sites touristiques du monde entier) et les biens de consommation pour classes moyennes supérieures en milieu urbain (voyages en première classe, vêtements occidentalisés et garde-robe de grandes marques internationales, électroménager, équipement informatique et autres téléphones portables). Les décors de villas comportent des éléments incontournables pour signifier le confort et la richesse de ses occupants : un escalier à double révolution, un salon meublé d’imposants canapés et fauteuils, une grande bibliothèque, des lustres et des rideaux aux lourds drapés, mais aussi les derniers accessoires modernes, de la cuisine intégrée aux écrans plasma. Tout au long des films, ces biens matériels s’accumulent sans se soucier de tomber dans l’exagération, pour finalement atteindre une sorte de paroxysme du luxe. Les films cross over et les recyclages d’Hollywood insistent moins sur ces préoccupations ostentatoires, mais se situent néanmoins dans des environnements de classes moyennes, ou du moins placent le confort moderne et les signes extérieurs de richesse comme un moteur important pour les personnages. Ainsi, les personnages d’origine indienne de Mississippi Masala sont obnubilés par la rentabilité de leurs commerces, le personnage principal de Coup de foudre à Bollywood est un homme d’affaires, le jeune Ashoke d’Un Nom pour un autre part pour les États-Unis et tout au long de sa vie progresse dans l’échelle sociale américaine, tandis que les mafieux de Satya, Company, et Sarkar, mais aussi les malfaiteurs de Kaante et Aankhen, sont tous soumis à l’appât du gain. La sensation d’abondance qui se dégage de ces films est accentuée par le recours au placement de produits pour faire face à la surenchère des budgets de production : les acteurs circulent en voitures de sport Mercedes ou BMW, boivent des sodas Coca-Cola ou Pepsi, s’habillent chez les grands couturiers occidentaux Versace ou Dolce & Gabbana, et portent les créations de sportswear les plus connues (Polo Ralph Lauren, Tommy Hilfiger, DKNY, ou Gap). Parcourir les centres commerciaux et acheter constituent des passetemps récurrents dans les films de cette triple typologie. Les garde-robes féminines et masculines s’occidentalisent de plus en plus (jeans, tee-shirts, mini-jupes ou shorts), mais les cérémonies de mariage ou de deuil se déroulent toujours en vêtements traditionnels (kuirta-pyjamas, salwaar-kameez, saris), et les personnages féminins abandonnent leurs tenues dites provocantes dès leur passage au statut de femme mariée et de mère de famille. Sur le modèle occidental, la mode et la beauté prennent de plus en plus d’importance dans les films, jusqu’à situer l’intrigue dans le milieu de la mode et du show-business (Dil To Pagal Hai, Pardes, Biwi n^o 1, Taal, Kaho Naa… Pyaar Hai, Hum Tum, Bombay Boys), ou réinventent le défilé de mode en instaurant des changements de costumes incessants au cours des films, et plus particulièrement au cours des scènes de chansons et de danse. Ces scènes, souvent indépendantes de la trame narrative générale, permettent d’ailleurs une liberté créative totale. Les costumes lancent régulièrement des modes au sein de la société indienne, et leur succès augmente avec la popularité de la vedette qui les porte. La tenue pourpre portée par Madhuri Dixit dans Hum Aapke Hain Kaun (1994) a ainsi été copiée par les femmes indiennes. Mais il en va de même pour les hommes, comme le prouve le succès de la coiffure et de la barbe d’Amir Khan dans le plus récent Dil Chahta Hai (2002).

31Cette présence répétée de produits d’importation dans les productions indiennes propose une image moderne de l’Inde au monde extérieur, et rend les éléments du décor similaires aux productions hollywoodiennes. Pourtant, dans le cas indien, ces produits nécessitent à chaque fois une contextualisation. Ils n’apparaissent jamais comme un élément étranger à la vie des personnages, mais témoignent au contraire de l’aptitude de ces derniers à suivre l’évolution rapide des modes de consommation et des technologies. Ils sont toujours intégrés au système de valeurs indien. Cette appropriation des influences culturelles au service d’une production indienne n’est pas récente. Dès les années 1940, les actrices indiennes apparaissent à l’écran en maillot de bain, comme Nargis dans Awaara (Le vagabond) en 1951, ou plus tard Sharmila Tagore dans An Evening in Paris (Une soirée à Paris) en 1967. Dans ce cas précis, il s’agit de mettre en jeu des signes extérieurs d’occidentalisation (les femmes indiennes portent rarement des tenues de bain, même aujourd’hui), pour mieux faire triompher les valeurs traditionnelles indiennes. Dans Awaara, cette scène doit signifier les amours torrides des deux amants, mais le véritable enjeu du film est ailleurs, dans les relations controversées entre un père et son fils, dans la lutte du Bien contre le Mal. Dans An Evening in Paris, le maillot de bain aide à différencier le personnage féminin de son double, respectueux des valeurs indiennes, le décalage met finalement en évidence la vertu du personnage attaché aux traditions. À l’heure actuelle, ces emprunts ne touchent plus uniquement une petite élite anglophone dans un nouveau contexte d’indépendance, mais servent un système de production et de consommation beaucoup plus massif et transfrontière, ainsi que des produits culturels cosmopolites.

32Les films relaient également l’importance grandissante accordée aux loisirs par les classes moyennes supérieures et les diasporas. Une fois encore, l’influence occidentale, voire américaine, est indéniable : les décors de restauration rapide sont fréquents, qu’il s’agisse de fast-food ou de cafétérias dans Dilwale Dulhania Le Jayenge, Kuch Kuch Hota Hai, Mohabbatein, Une Famille indienne, Hum Tum, Road ; d’un distributeur de Pepsi Cola dans Dil to Pagal Hai ; d’une grande affiche Coca-Cola dans Kaho Naa… Pyaar Hai ou bien encore d’une bouteille de Coca-Cola au centre d’un petit jeu de connivence entre les jeunes amoureux de Taal. Ces lieux et ce mode de restauration symbolisent à la fois un moment de détente, de plaisir, le mode de vie d’une jeunesse dorée, mais aussi la capacité des Indiens à fusionner les influences locales et étrangères. Les scènes de parcs d’attraction, de salle de répétition de danse, de fêtes et de discothèque se multiplient. D’ailleurs, les discothèques remplacent la salle des courtisanes et les cabarets que les films indiens mettaient autrefois en scène. Les notions de transgression sociale et de tabou moral, mais également l’association au monde du crime, des productions de la période précédente cèdent le pas à un monde plus juvénile, où les femmes ne sont plus cantonnées à distraire les hommes, mais où les genres s’amusent ensemble, à l’image de la vie nocturne des mégapoles indiennes et occidentales. Les détails des décors sont censés répondre aux goûts de cette jeunesse urbaine aisée, qu’il s’agisse des murs couverts de graffitis dans Dil to Pagal Hai ou des chambres remplies de gadgets et de jouets dans Kuch Kuch Hota Hai, Hum Saath Saath Hain, Dil Chahta Hai.

33Les voyages, toujours à destination des grandes villes occidentales et des principaux sites touristiques internationaux, illustrent l’ouverture des personnages sur l’extérieur, leur liberté de mouvements, l’accès à une vie oisive et luxueuse, et par là même leur appartenance à une catégorie privilégiée de la société. Dans les films hinglish masala, les symboles les plus prisés du tourisme international sont sans cesse utilisés, en particulier pour rendre les séquences de danse encore plus fastueuses et extraordinaires. Les spectateurs voient ainsi défiler les alpages et les chalets suisses (Dilwale Dulhania Le Jayenge, Dil To Pagal Hai, Biwi n ° 1), Trafalgar Square et Big Ben (Dilwale Dulhania Le Jayenge, Une Famille indienne, Yaadein, Mujhse Dosti Karoge, Namastey London), la Tour Eiffel (Dilwale Dulhania Le Jayenge, Hum Tum), la colline d’Hollywood et les casinos de Las Vegas (Pardes), le Golden Gate à San Francisco (Biwi n^o 1), la baie de Sydney (Dil Chahta Hai), les rues de Melbourne (Salaam Namaste) ou de New York (New York Masala), les chutes du Niagara (Taal), les paysages idylliques des îles Fidji, de la Grèce et de la Nouvelle-Zélande (Kaho Naa… Pyaar Hai), ou les grandes pyramides d’Égypte (Une Famille indienne). Dans les films cross over, les pays occidentaux se résument souvent aux pavillons de banlieue et aux quartiers résidentiels, dans lesquels vivent les diasporas d’Angleterre et d’Amérique du Nord. Ce cadre de vie plus ordinaire contribue à inscrire les personnages dans des décors plus réalistes, pour aborder des questions qui les concernent. Ainsi, dans Bhaji on the Beach, tourné à Birmingham, neuf femmes d’origine indienne découvrent leur identité véritable et tentent de mener leur propre vie face aux tabous de leur communauté (racisme, sexisme, divorce, grossesse hors du mariage) ; tandis que la comédie romantique Bollywood/Hollywood situe à Toronto (mais il pourrait s’agir de n’importe quelle autre ville occidentale) l’histoire plus légère d’une escorte professionnelle canadienne engagée pour jouer la fiancée parfaite auprès d’un riche membre de la diaspora indienne, acculé au mariage par sa famille. Enfin, les films recyclant Hollywood utilisent ces grands sites touristiques internationaux pour donner corps à l’intrigue (dans Company, la mafia tisse sa toile au-delà des frontières indiennes, à Hongkong et à Nairobi), ou pour rappeler qu’ils s’inspirent directement des films de genre américains (les vues aériennes de Los Angeles et la façade du Million Dollar hotel permettent d’associer très facilement le film Kaante au genre policier).

34Pour plaire aux jeunes, les héros et les héroïnes des films sont souvent étudiants, ou commencent leur vie d’adultes. Les scènes de campus universitaires sont fréquentes dans les films hinglish masala, et symbolisent un monde à part, affranchi des pressions familiales, où règnent des ambiances festives et décontractées, où les amitiés prennent forme, où les aventures amoureuses deviennent possibles. Ces films présentent des stéréotypes de la jeunesse urbaine aisée ou diasporique, indissociable d’un style vestimentaire largement occidentalisé, de l’hinglish, d’activités sportives révélatrices d’un certain pouvoir économique (la natation, le basket ball, le ski, le beach volley, ou bien encore les activités nautiques), des sorties en discothèque et du shopping. Ces personnages utilisent les derniers produits de consommation à la mode (les patins à roulettes dans Hum Aapke Hain Kaun, la caméra numérique et l’ordinateur portable dans Taal, la moto sportive dans Kaho Naa… Pyaar Hai, ou bien encore les téléphones portables dans Dil Chahta Hai ou New York Masala). Vivant déjà dans l’opulence, leur dynamisme et leur soif de vivre sont certes mis en avant, mais servent exclusivement des plaisirs oisifs ou la quête de l’âme sœur. Les films cross over proposent une image moins idéalisée de la jeunesse, qui doit s’imposer pour réaliser ses rêves face au refus parental, aux tabous sociaux ou aux difficultés d’intégration. Quelle que soit la trame narrative, ces films cherchent à présenter une image assez homogène de la jeunesse, ouverte à des expériences de vie inédites (les voyages, l’amour, les loisirs, le football professionnel). À l’écran comme à la ville, les relations avec les parents et le sexe opposé, très codifiées par les normes sociales indiennes, évoluent progressivement. Si les désaccords et les barrières existent toujours, le dialogue devient possible (Dil Chahta Hai, Yaadein, New York Masala, Le Mariage des moussons, Joue-la comme Beckham, Bollywood/Hollywood, Coup de foudre à Bollywood, Namastey London, Un Nom pour un autre). Certaines valeurs sont évidemment plus faciles à accepter que d’autres, comme le montre la persistance de l’équilibre familial à l’écran, alors les Indiens puisent, choisissent, voire transforment pour sans cesse redéfinir l’identité indienne, entre subversion, perpétuation et invention. Montrer certains pans du mode de vie et des pratiques socioculturelles occidentales permet finalement d’insister sur la singularité indienne. Entre maintien de l’ordre établi et percée de valeurs inédites, ce cinéma cherche avant tout à cumuler les influences indiennes et occidentales, mais dans quel but ?

Cumuler les influences

35Depuis près de vingt ans, le cumul des identités passe par l’emploi de plus en plus récurrent du hinglish dans les films. Au cinéma, déclarer sa flamme se fait de plus en plus en anglais, comme si les mots « I love you » avaient une consonance plus forte, plus torride que les expressions hindi habituelles. Pourtant, les traditions poétiques ourdou et hindi, par exemple, accordent une place centrale à l’amour et le vocabulaire ne manque pas sur le sujet. Ce type de renvois reflète assez bien l’image jeune, à la mode, décontractée que cherche à véhiculer le cinéma, pour mieux maintenir le contact avec ses jeunes spectateurs. Mélanger l’anglais et l’hindi marque également les moments cruciaux de la narration d’un film. Au début du film Raaz, l’héroïne évoque la mort d’une femme, qui par la suite hante la maison de vacances où elle se trouve, en disant tout simplement : « She died man, she died », avant de reprendre le cours du dialogue en hindi. Les protagonistes de Satya, Company, Road ou Sarkar évoquent le monde de la mafia sous le terme d’« underworld » ; tandis que le traître de Kaante résout l’énigme du film en s’excusant auprès de ses comparses en ces termes : « Sorry, I was only doing my duty » (désolé, je ne faisais que mon devoir). Ces phrases se dégagent des autres lignes de dialogue, tout simplement parce qu’elles sont prononcées en anglais, et doivent ainsi décupler leur impact sur les spectateurs. Les films contemporains associent souvent un titre en hindi et un sous-titre en anglais, le second faisant écho au premier, afin de résumer la teneur du film, de traverser plus facilement les frontières nationales, et de lui donner une résonance plus moderne : « Every heart longs… to belong » (Chaque cœur se languit d’appartenir à quelqu’un) pour Hum Aapke Hain Kaun (Qui suis-je pour toi ?), « American Dream, Indian Soul » (Rêve américain, âme indienne) pour Pardes (L’étranger), « The beat of Passion » (Le rythme de la passion) pour Taal (Le rythme), « Some Love Stories Live Forever » (Certaines histoires d’amour… sont éternelles) pour Mohabbatein (Les amours), « Once Upon a Time in India » (Il était une fois en Inde) pour Lagaan (L’impôt), « Memories to Cherish » (Souvenirs à chérir) pour Yaadein (Les souvenirs), « You are not alone » (vous n’êtes pas seul) pour Koi Mil Gaya (J’ai trouvé quelqu’un), « Let’s get to know each other » (faisons connaissance) pour Salaam Namaste (Salutations), « A Law and Order Enterprise » (Une entreprise de droit et d’ordre) pour Company (Compagnie), ou encore « Nothing is what it appears to be » (Les apparences sont trompeuses) pour Bollywood/Hollywood. Cette tendance s’inscrit en plein dans l’époque actuelle, en puisant dans les différents courants de la culture populaire, de la publicité à la télévision, en passant par les clips vidéo, les magazines à la mode ou l’Internet. Il s’agit de mots, de bribes de phrases ou de phrases très simples, compréhensibles par tous les spectateurs, mais aussi d’expressions techniques difficilement traduisibles en hindi. L’héroïne de Bhoot souffre ainsi d’un « multiple psychologic disorder », c’est-à-dire d’un trouble psychologique multiple, or il n’existe pas de terme hindi pour décrire cette maladie, loin des traditions médicales indiennes. Les films jouent également sur une certaine fusion-confusion des genres, ainsi, le personnage principal d’American Desi se fait appeler « Kris », diminutif de Krishna, son véritable prénom, mais également de Christopher, et joue ainsi sur une identité floue, à la fois américaine et indienne, tandis que le héros de Salaam Namaste, émigré en Australie a changé Nickil en « Nick ». Dans Biwi n^o 1, le héros, homme d’affaires à succès, s’exclame : « Kaunsa meeting ? Meeting zyadaa important hai ? Mere bacche zyadaa important hain ! » (Quel meeting ? un meeting être le plus important ? Mes enfants sont les plus importants !). Sur le même modèle, quand l’héroïne de Dil Chahta Hai demande à l’un des héros pourquoi il se rend à Sydney, celui-ci répond : « Dad ka business hai » (c’est le business de papa). Les mots anglais se fondent de manière parfaitement naturelle dans la syntaxe hindi. Ces références linguistiques ancrent les personnages dans un contexte à la fois très contemporain, urbain et cosmopolite, puisque la connaissance de l’anglais implique d’appartenir à un certain milieu social ouvert sur le monde. Mais l’hinglish atteint sans doute son paroxysme lorsque des néologismes voient le jour. C’est ainsi que le film intitulé Bend it Like Beckham (Joue-la comme Beckham), tourné en anglais, a été traduit « Football-Shootball » pour le marché indien. Ce terme n’a a priori aucun sens précis, le terme « shootball » fait simplement résonance au mot « football », apporte une dimension jeune et dynamique au film. Cette expression hybride fait référence à un sport étranger (le football est peu pratiqué en Inde), tandis que le suffixe créé de toute pièce « shootball » démontre une volonté indienne de s’engager vers l’inédit sur un mode humoristique, voire même péjoratif. L’expression prend une connotation plus péjorative, bien qu’humoristique, une fois prononcée par la mère. Celle-ci refuse en effet que sa fille pratique le football et dénigre ce sport. L’emploi du hinglish au cinéma répond donc à la soif de nouveauté du jeune public urbain, en Inde comme en diaspora.

36Dans ces films, les identités culturelles sont rarement uniformes et se superposent à mesure que la mobilité des personnages (géographique, sociale, virtuelle) croît. Ces derniers s’inventent alors une identité propre. Ainsi dans Mississippi Masala, le personnage de Mina accepte et combine une triple identité : indienne (son pays d’origine qu’elle ne connaît qu’à travers ses parents et ne vit qu’à travers quelques pratiques religieuses et culinaires, ou à travers la couleur de sa peau), africaine (elle est née en Ouganda avant d’en être expulsée petite fille par le régime d’Idi Amin Dada), et américaine (son pays d’adoption où elle crée sa propre vie d’adulte). L’expression masala, mélange d’épices, est employée à plusieurs escients dans le film, pour décrire la nature hybride d’une famille à la fois indienne, ougandaise et américaine, mais aussi pour définir l’identité cosmopolite de la fille, Mina, ou plus simplement sa sensualité torride aux yeux des hommes qui l’entourent22. Selon le même principe, les héros d’American Desi, Hyderabad Blues, ou Un Nom pour un autre doivent trouver un équilibre entre leurs identités indienne (leur pays d’origine qu’ils expérimentent à travers certaines pratiques culinaires, vestimentaires ou festives, mais aussi par une confrontation réelle à la culture indienne provoquée par le retour dans la ville natale) et américaine (leur pays d’adoption dont ils apprécient le mode de vie et les valeurs), entre le respect de leurs origines (la famille, les traditions, les pratiques religieuses) et leurs aspirations propres (s’insérer dans la culture d’accueil, trouver le grand amour, se réaliser en tant qu’individu). D’ailleurs, les titres suggèrent que les protagonistes naviguent entre les cultures américaines et indiennes, en juxtaposant des mots anglais (American, Blues) et des références indiennes (Desi, Hyderabad), mais aussi en choisissant de mettre en avant cette quête identitaire : l’adjectif « desi », qui signifie littéralement « natif » par opposition à « pardesi » (l’étranger) rappelle l’enjeu de rester fidèle à ses origines une fois exilé aux États-Unis, tandis que la notion de Blues suppose un mal-être et un décalage vis-à-vis de la société indienne et dans ce cas précis, vis-à-vis d’Hyderabad, la capitale d’Andhra Pradesh, un État du sud de l’Inde qui forme de nombreux ingénieurs informaticiens, une main-d’œuvre hautement qualifiée souvent candidate à l’immigration vers les pays occidentaux, à l’image du héros du film.

37Ce cinéma populaire indien montre souvent des personnages féminins négociant plusieurs identités : les deux héroïnes de Fire essaient de trouver leur place dans une société indienne patriarcale en pleine mutation, où toutes sortes de dysfonctionnements affectent leur entourage (les frustrations sexuelles, la violence conjugale, l’incompréhension dans le couple, les tabous). Elles choisissent pourtant de vivre leur sexualité pleinement, à tout prix. Elles fusionnent leur rôle traditionnel d’épouses dévouées et leur propre identité lesbienne, tout en composant avec le comportement des autres, souvent lui aussi réprouvé par la morale indienne, qu’il s’agisse d’adultère ou de relations inter-raciales. Dans Raaz, l’héroïne combine une personnalité volontaire (elle affronte le fantôme), sexy (l’actrice et mannequin porte des tenues affriolantes), moderne (elle parle anglais, conduit sa propre voiture, utilise un téléphone portable, part seule dans sa maison de campagne) avec son rôle d’épouse dévouée, prête à pardonner les infidélités et les crimes de son mari, décidée à tout pour le sauver des mauvais esprits. Elle sait naviguer entre plusieurs identités, traditionnelle et moderne, locale et internationale, elle peut danser en mini-jupe dans une discothèque, mais également se donner corps et âme pour sauver son couple, voyager à l’étranger, vivre dans la grande métropole cosmopolite Mumbai et passer quelques jours dans une maison perdue dans la campagne indienne. L’évolution identitaire revient finalement à composer avec son environnement, son bagage culturel, ses aspirations, à trouver un équilibre individuel. D’ailleurs, les films présentent souvent des itinéraires particuliers et se gardent bien de proposer une solution définitive à ces questions de redéfinition identitaire. Ces femmes font partie du monde actuel, internationalisé et moderne, sans pour autant renier leur statut traditionnel, encore largement associé au personnage mythologique Sita. Le poème épique du Ramayana raconte comment Sita, épouse du dieu Rama, avait accepté tous les sacrifices pour son mari. Ce personnage mythique continue largement d’incarner la femme idéale dans l’imaginaire collectif indien. Elle est la sati, la garante de la justice et de la vérité (sat), la femme fidèle et chaste. Dans Hum Aapke Hain Kaun, par exemple, l’héroïne reçoit un livre sur Sita, afin de lui rappeler son rôle d’épouse. Dans Fire, l’épouse jugée coupable d’entretenir une relation amoureuse avec une autre femme se prénomme Sita. Elle est brûlée vive par son mari, telle la veuve sur le bûcher de son époux défunt, rappelant par là même que l’épouse du Dieu dût marcher sur les braises pour lui prouver sa fidélité et sa bonne moralité.

38Le cinéma populaire indien ne propose pas seulement des modes de négociation interculturelle, mais également des procédés d’accumulation culturelle. La musique, la danse et les costumes deviennent ainsi les principaux laboratoires d’expérimentations en tous genres. Les films donnent à voir toutes sortes de combinaisons a priori culturellement et esthétiquement incompatibles : les danses folkloriques, le flamenco, la danse contemporaine, l’aérobic, les claquettes ne font pas disparaître les pas de danses indiennes ; comme les musiques rock et country, les violons, le jazz, le rap ou la variété internationale ne remplacent pas les rythmes et mélodies indiennes ; enfin les justaucorps de danse, le costume d’Elvis, la gabardine et le borsalino des films noir hollywoodiens, le costume-cravate, le sportswear et le prêt-à-porter international n’empêchent en rien les personnages d’endosser des costumes traditionnels. Le cinéma se fait également le relais de styles tout à fait innovants, quand il utilise la musique bhangra ou la nouvelle variété indienne diffusée sur MTV India, mais aussi en développant une garde de robe unique à Bollywood, très colorée, réalisée en mélangeant toutes sortes d’inspirations (occidentales, indiennes ou folkloriques), de matières et de motifs. La musique bhangra, mise au point par la communauté indienne du Royaume-Uni dans les années 1980-1990, remixe les sonorités pendjabi et les percussions indiennes avec les mélodies de la musique noire américaine, les rythmes techno et la diction propre au rap. Parallèlement, les clips vidéo proposent un mélange de musique populaire indienne (voix haut perchée, tablas et cithares) et de dance music occidentale (rythmes électroniques accélérés, distorsion des voix) qui a séduit en masse l’industrie cinématographique indienne. Relayer ces nouvelles modes musicales, fruits de métissages complexes, souligne la volonté du cinéma indien de s’engager sans prétentions dans l’expérimentation stylistique, en se maintenant à la pointe des tendances culturelles populaires. Les mélanges et l’extravagance sont sans limites, permettant ainsi de s’inspirer de toutes les formes culturelles et esthétiques à la fois. Les moyens techniques actuels créent aussi de nouvelles alternatives et facilitent sans aucun doute la création de formes hybrides, qu’il s’agisse de sons, d’images de synthèse ou de trucages (incrustations de décors virtuels dans Devdas ou Lagaan, effets spéciaux dans Bhoot, Raaz, Lagaan ou Koi Mil Gaya, distorsion des couleurs et des sons dans Dil Chahta Hai, Kaante, Bhoot ou Company, images animées en deux dimensions dans Hum Tum). Notons également que les apparitions à l’écran des mauvais esprits dans Bhoot et Raaz sont très inspirées des films d’épouvante hollywoodiens (L’Exorciste, Vendredi 13, Scream) et reflètent de plus en plus l’imaginaire occidental, alors qu’auparavant, ce type de films répondait à des références beaucoup plus locales et religieuses, sans trop se préoccuper du suspense, du réalisme ou de la bonne finition des trucages.

39Ce cumul des influences apporte une touche cosmopolite à ces films, en montrant une ouverture certaine sur d’autres cultures, la recherche de mélanges et de métissages. Dans le chapitre 5, j’insistai sur le fait que le cosmopolitisme est avant tout un phénomène urbain, or les films sélectionnés, à l’exception de Lagaan et Mangal Pandey, The Rising, accordent une importance cruciale à la ville. Elle devient le décor réel (des monuments, des rues, des quartiers populaires, des banlieues huppées, des centres commerciaux) ou reconstitué (des bureaux, des campus universitaires, des restaurants, des discothèques), au sein duquel évoluent les personnages. Elle permet aux protagonistes de se réaliser professionnellement (hommes d’affaires, monde du spectacle, des arts et des médias). Elle donne accès à tous les biens de consommation de la vie moderne. Les protagonistes ne cessent de circuler entre la ville et le village natal, entre la ville indienne (le plus souvent Mumbai et parfois Delhi) et les grandes métropoles occidentales (Londres, Los Angeles, Sidney, Toronto, Melbourne, New York, Paris). Les scènes d’aéroport ou d’avions faisant la navette entre l’Inde et un pays tiers sont fréquentes, elles deviennent à la fois une démonstration visuelle de ces circulations et une preuve de l’accès des personnages à la vie flamboyante des grandes métropoles et des voyages. Évoluer en milieu urbain multiplie les occasions de rencontres, de partages et donc d’expériences cosmopolites, surtout quand il s’agit de villes occidentales. Par exemple, des couples mixtes peuvent se former entre hindous et musulmans dans Une Famille indienne, entre Indiens et Occidentaux dans Bhaji on the Beach, Fire, Joue-la comme Beckham, Bollywood/Hollywood, Coup de foudre à Bollywood, Namastey London et Un Nom pour un autre, entre une jeune femme indienne et un homme noir-américain dans Mississippi Masala, mais toujours en contexte urbain. Dans les villages, le poids des castes, des traditions, du qu’en dira-t-on, sont autant de barrières à ce type d’idylles cosmopolites. Pour le cinéma populaire indien, la musique, la danse et les costumes sont les terrains privilégiés d’expérimentations cosmopolites, tout simplement en créant un amalgame de genres culturels et esthétiques hétéroclites. Tous ces emprunts contribuent à s’adapter avec flexibilité au modèle de société occidental, en intégrant de nouvelles valeurs ou en confirmant le maintien de l’ordre établi, et facilitent les manœuvres au sein de la culture indienne, entre conservatisme et modernité. Pourtant, ces films ne se limitent pas à retranscrire des évolutions économiques et socioculturelles véritables, mais interprètent également certaines réalités socioculturelles. Le cinéma indien propose ses propres mythes, réinterprète les stéréotypes socioculturels hollywoodiens et démontre l’échec patent du monde occidental à imposer sa propre culture et sa propre vision du monde à l’ensemble du globe.

Le cinéma comme mystification

Interpréter Hollywood

40Depuis toujours, les réalisateurs indiens reprennent des scènes mythiques de blockbusters américains, matière première sur laquelle se greffent leur créativité et leur sensibilité propres. Ce procédé n’est pas récent, mais son sens se modifie au gré des évolutions économiques et sociales indiennes. Aujourd’hui, ces références rendent compte de l’aisance avec laquelle le cinéma populaire navigue entre culture indienne et culture occidentale, et servent de base à la mise au point de films de plus en plus hybrides, pour mieux interagir avec leurs publics de prédilection, toujours plus ouverts sur le monde extérieur. Ainsi les séquences de répétition de danse contemporaine du film Dil to Pagal Hai recréent un environnement similaire au grand succès américain Flash Dance, en s’inspirant des chorégraphiques, des costumes (justaucorps et bandeau dans les cheveux), ou de l’esprit de connivence qui règne au sein de la compagnie. La trame narrative et le décor de Mohabbatein (2001) suivent ceux du Cercle des poètes disparus réalisé par Peter Weir en 1989. Là aussi, un professeur hors-norme tente d’apprendre l’expression de ses sentiments et de ses propres désirs aux élèves d’une université de garçons, très stricte et collet monté. De la même manière, Siddarth, l’un des héros de Dil Chahta Hai et jeune artiste, fait poser la femme qu’il aime afin de réaliser son portrait, tandis qu’un rayon de lumière se pose sur son visage. Un autre héros du film, Akash, en smoking, attend sa future épouse en bas d’un escalier à double révolution pour se rendre à un spectacle d’opéra. La jeune femme apparaît en haut des marches en robe de soirée et rejoint son bien-aimé après un échange de regards langoureux. Ces deux extraits font directement référence à deux scènes marquantes du film américain Titanic, de James Cameron, sans que le public ne perçoive forcément cette allusion. Dans les deux films, il s’agit d’un rare moment d’intimité, au cours duquel l’homme regarde la femme et celle-ci se laisse regarder. Ce moment pourrait aussi être associé au darshan, échange de regards réciproque entre le dévot et la divinité hindoue. Dans Titanic, Rose se retrouve dans la cabine de Jack, dans Dil Chahta Hai, Tara accepte d’entrer dans l’atelier de Siddharth. À chaque fois, le rayon de lumière doit créer un effet de romantisme et de sensualité. Dans les deux films, on retrouve l’escalier, les tenues de soirée, le personnage masculin entrant dans la salle où se trouve déjà le personnage féminin, l’échange de regards tendres. À chaque fois, il ne s’agit pas de réaliser le simple remake d’un film déjà existant, mais de créer une connivence avec les spectateurs capables de déceler ces références sous forme de clins d’œil cinématographiques, ou plus simplement de trouver une nouvelle source d’inspiration et d’ajouter une touche grandiose et sensuelle aux productions indiennes.

41À Mumbai, une partie de la production cinématographique contemporaine s’inspire de genres hollywoodiens, tels que le thriller, le road movie, ou le film de gangsters. L’indianisation passe également par l’appropriation de codes narratifs et d’attraits sensationnels précis glanés du côté d’Hollywood. Dans les films Raaz et Bhoot, l’enjeu consiste à installer une atmosphère effrayante et les ressorts hollywoodiens sont mis à contribution, de l’obscurité à la musique angoissante, en passant par le suspense et les effets de surprise (portes et fenêtres qui claquent, caméra subjective, reflets dans les miroirs). Dans les scènes de hold-up ou de course-poursuite des films Kaante (rappelons que l’équipe de tournage était partiellement américaine), Aankhen, Satya, Company et Sarkar, les situations et l’attitude des personnages sont similaires à celles des productions américaines, des revolvers aux ordres édictés par les malfaiteurs (« Les mains en l’air », « Tout le monde à terre »), en passant par les voitures de police cernant la banque, les règlements de compte en pleine rue ou dans des ruelles sombres, les mandats de perquisition, les images de poursuite haletante entre policiers et hors-la-loi dans une cage d’escalier ou en pleine circulation automobile. Les filtres jaune ou sépia font partie des moyens techniques employés pour créer l’atmosphère caractéristique des films de gangsters (Kaante, Aankhen, Company, Sarkar), tandis que les filtres rouge ou multicolores doivent créer une ambiance plus légère et festive, comme dans les scènes de discothèque (Dil Chahta Hai, Une Famille indienne, Company). Pour ses films de mafia, Ram Gopal Varma fait largement référence aux modèles hollywoodiens du genre, quand il filme un parrain trônant sur son fauteuil, imposant le respect par son silence (Satya et Sarkar font expressément référence à la trilogie du Parrain de Francis Ford Coppola), ou bien encore quand il décrit l’ascension fulgurante et la descente aux Enfers d’un petit caïd (Satya et Company, dans une allusion explicite à Scarface de Brian de Palma). Mais à chaque fois, ces emprunts sont mis au service des particularités du contexte indien : les personnages sont des habitants des bidonvilles de Mumbai cherchant à s’en sortir par tous les moyens, et le réalisateur n’hésite pas à aborder l’implication véridique des industries cinématographique et musicale et des hommes politiques locaux dans les réseaux mafieux indiens. Cependant, ces films ne se contentent pas d’interpréter Hollywood, ils interprètent également les sociétés occidentales.

L’Occident comme folklore

42Les pays occidentaux sont présentés à l’écran de manière très uniforme, et souvent réduits à la présence indienne sur ces territoires. Les caractéristiques intrinsèques de ces pays intéressent peu le cinéma et le public indiens, ils ne constituent tout au plus qu’un décor exotique et/ou un eldorado. Le cinéma indien s’approprie une vision ethnocentrée du monde, a priori plutôt émise par les pays occidentaux, pensons à l’« orientalisme » décortiqué par Edward W. Said à propos du Moyen-Orient et adapté au cas de l’Asie du Sud par Carol A. Breckenridge et Peter van der Veer23, et renverse encore les rapports de force entre Nord et Sud. Ce goût pour l’exotisme est particulièrement flagrant dans toutes les séquences dansées des films hinglish masala, au cours desquelles les héros se retrouvent successivement projetés d’un site touristique à l’autre, sans cohérence réaliste. Plus précisément, le film Dilwale Dulhania Le Jayenge montre, par exemple, une cérémonie de remise de diplômes censée se dérouler à Londres : le bâtiment universitaire, le protocole (discours, remise des diplômes à tour de rôle sur une estrade) et les costumes des jeunes diplômés (toques plates et robes noires) sont directement tirés des pratiques anglaises et nord-américaines, pourtant les étudiants sont pratiquement tous Indiens. Dans la production hinglish masala ou dans les films cross over, les campus universitaires situés à l’étranger, ou simplement formés sur les modèles anglais et nord-américains, deviennent irrémédiablement des microcosmes indiens (Kuch Kuch Hota Hai, Une Famille indienne, Mohabbatein, Pyaar Kiya to Darna Kya, New York Masala, American Desi). Ici, seul le folklore que représente ce type de cérémonie officielle intéresse l’équipe du film et il en va de même pour toutes les scènes où les personnages vivent sur un campus universitaire, jouent les pom-pom girls, décident de porter un « toast », célèbrent la Saint Valentin ou Noël. En outre, l’expatriation est toujours motivée par une volonté de progrès économique et social, jamais politique, et les personnages sont toujours en situation de réussite éclatante, les pays occidentaux leur offrant des opportunités infaillibles de réaliser leurs ambitions. Pour les personnages des films hinglish masala, quiter son pays n’est jamais une obligation24, jamais un désir profond de changer de système politique et social. Ce type d’approche contribue à la mystification des pays occidentaux, qu’ils constituent un lieu d’accueil ou simplement une zone de tourisme. Ainsi, dans Dil Chahta Hai, Akash, l’un des personnages principaux, part pour l’Australie afin de participer aux activités de l’entreprise paternelle. Dans New York Masala, le restaurant familial indien en faillite n’attendait qu’une rénovation partielle pour attirer une foule de clients. Dans Le Mariage des moussons, un oncle établi à Delhi confond Dubai et Muscate, où vit et réussit financièrement une partie de sa famille. Dans Company, l’un des héros et parrain de la pègre, rejoint Hongkong où fonctionne aussi son réseau mafieux. Hamid Naficy fait remarquer que l’exil peut être défini par ses possibilités utopiques et doit alors être associé aux notions de « wanderlust », goût prononcé pour le voyage, et de « Fernweh », wanderlust doublé du désir d’échapper à son pays d’origine25. Cette idée de wanderlust est très présente dans la production cinématographique indienne, grâce aux multiples changements de décors et la succession de sites touristiques du monde entier, plus particulièrement au cours des séquences de danse et de chant. Certes, ces lieux étrangers offrent avant tout des territoires propices au bonheur et à l’amour, symbolisent une certaine réussite financière, et permettent d’aborder plus facilement les tabous réprouvés par la société indienne. Néanmoins, les chalets suisses, Trafalgar Square ou la tour Eiffel sont interchangeables, et donc mélangés sans souci de réalisme. Ces sites montrent un accès, plus ou moins fantasmé, à toutes sortes d’expériences culturelles et la capacité de circulation des personnages, deux aspects fondamentaux de la condition des diasporas et des classes moyennes supérieures indiennes. Les films montrent bien que l’exil n’est plus complet, les personnages ont accès au téléphone, à Internet, et circulent facilement. Ces technologies, en compressant les rapports entre l’espace et le temps, les aident à la fois à maintenir un lien réel ou virtuel avec l’Inde et à s’ouvrir au monde extérieur.

43Pour le cinéma indien, l’Occident n’est associé à aucun lieu ou à aucune culture en particulier, mais constitue un symbole d’exotisme et d’altérité décadente. Au-delà du simple décor, l’Occident symbolise aussi la transgression, ce que le monde a d’immoral à offrir (arrivisme, homosexualité, sexe, drogues), ou plus simplement les difficultés de la vie en société (volonté ou refus d’intégration, adaptation au capitalisme, relations et incompréhensions inter-communautaires, rôle des femmes). Pourtant, dans le cas indien, réévaluer le rapport à l’altérité signifie toujours se confronter au système de valeurs occidental. Le positionnement identitaire se fait par opposition ou par mimétisme vis-à-vis de l’Occident, et implique souvent des contradictions. Ainsi, l’élection de Miss Monde avait ouvert un débat animé autour de la question du corps, et plus précisément sur la représentation de la femme moderne indienne, et finalement sur la représentation de l’Inde moderne sur la scène internationale, entre permissivité et morale. Néanmoins, l’une des plus grandes étoiles bollywoodiennes actuelles, Aishwarya Rai, adulée du grand public et des médias, n’est autre que la gagnante de l’édition 1994 du concours Miss Monde. Depuis des décennies, les personnages féminins anglo-indiens, du fait même de leur ascendance occidentale, sont irrémédiablement représentées comme moins morales ou moins spirituelles que protagonistes indiens. Dans le cinéma populaire indien, l’Autre est invariablement associé à l’Occident, objet à la fois de répulsion (l’Occident comme symbole d’un monde immoral, en perdition et contagieux) et d’attirance (l’Occident comme modèle de confort de vie, de réussite socioéconomique et de suprématie mondiale). Dans les deux cas, les pays occidentaux n’apparaissent que sous une forme indianisée, puisque même en territoire étranger, seules les préoccupations des Indiens sont portées à l’écran. Enfin, au cinéma, l’Occident offre un lieu où expérimenter le métissage. Des films comme Kaante et Mississippi Masala, tournés aux États-Unis, sont d’autant plus intéressants qu’ils dépassent pour une fois la confrontation de l’Inde au monde blanc occidental, pour mettre en scène des personnages issus de différentes communautés (blanche, noire, indienne). Les États-Unis ne sont plus uniquement le symbole d’une Amérique blanche (White America), mais bien un lieu de métissages, plus ou moins chaotique. Dans Kaante, les malfaiteurs, interprétés par des acteurs indiens, font face à des policiers joués par des Américains, sans aucune stigmatisation raciale ; et les dialogues passent naturellement de l’hinglish à l’anglais. Dans Mississippi Masala, l’enjeu du film se situe dans les interactions et les intolérances entre les minorités noire et indienne, sans que la majorité blanche n’intervienne. Pourtant, si certains films populaires indiens produisent une image mystifiée de l’Autre, ils produisent aussi une image trompeuse de l’Inde.

Des images mystifiées de l’Inde

44Pour Vijay Mishra, dans les grosses productions de Mumbai (équivalant à la catégorie hinglish masala), les diasporas indiennes incarnent avant tout la transgression sociale, face à une Inde toujours morale26. Pensons par exemple au banditisme, à l’alcool, la fête, l’adultère, les mariages d’amour, par opposition à la bienséance, au sérieux, à la morale et à la tradition toujours actuelle des mariages arrangés par les familles en fonction des astres, de la caste, du pouvoir économique. Selon Mishra, ces transgressions sont acceptables parce qu’elles ont lieu en dehors du territoire indien. Cette représentation des diasporas est perçue comme le reflet réaliste de ces communautés par le public resté en Inde et ce cinéma contribue donc à véhiculer une image erronée de ces populations. Cette frontière entre bons Indiens et mauvaise diaspora doit pourtant être nuancée. Les personnages indiens peuvent également adopter un comportement illicite, voire immoral, dès lors qu’ils quittent le sol indien pour un voyage ou pour affaires. Ainsi l’héroïne de Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995), fille d’agriculteurs aisés du Pendjab, se soûle lors de ses vacances en Suisse, mais elle obéit à l’autorité paternelle et adopte une attitude toujours décente dès qu’elle retourne dans son village, au point d’accepter un mariage arrangé en dépit de son amour pour un autre homme. À l’inverse, le héros, issu de la diaspora d’Angleterre, est certes présenté comme un jeune homme dévergondé, mais une fois amoureux de cette jeune fille, il se plie aux us et coutumes indiens, prône la fidélité et le respect de la famille. Suivant la même idée, l’héroïne de Kaho Naa… Pyaar Hai (2000) s’enivre au cours d’une croisière à destination de Singapour, mais accepte le sort qui lui est imposé par son père tyrannique, une fois de retour en Inde. Dans Pardes (1997), le jeune homme issu de la diaspora des États-Unis doit être marié à une indienne du Pendjab, les traditions indiennes lui sont complètement étrangères et toutes sortes de vices lui sont attribuées (les cigarettes, l’alcool, les femmes). Mais il a été élevé avec un autre garçon, qui lui a su conserver un véritable attachement à ses origines indiennes. Ce dernier, garant d’une certaine forme de moralité, est sans cesse chargé de créer un pont relationnel et culturel entre les protagonistes expatriés et ceux vivant en Inde. Dans Kuch Kuch Hota Hai (1995), une jeune femme de retour de l’université de Londres est mise à l’épreuve par les étudiants de sa nouvelle université indienne : ils la défient de chanter en hindi et prétendent qu’elle a perdu ses racines. Mais elle entonne une chanson dévotionnelle hindoue (Om jai jagdeesh hare) et redevient une bonne indienne aux yeux de tous. Cette proximité avec sa culture de naissance la rend digne d’intérêt aux yeux du jeune Rahul, qui jusque-là l’ignorait. Cette trame narrative opposant l’immoralité occidentale à la bienséance indienne est toujours d’actualité, puisqu’on la retrouve dans le film Namastey London, réalisé en 2007. Le héros de Taal (1999), lui aussi membre de la diaspora des États-Unis, décide de voyager en Inde de la manière la moins onéreuse possible, pour aller à la rencontre de son pays, qu’il ne connaît pas. Il ne cesse de s’émerveiller devant les paysages et la vie traditionnelle des habitants, qu’il prend en photo avec son appareil numérique. À aucun moment son comportement n’est déplacé, au contraire, il tente de se rapprocher de la vie et de la culture indiennes, ou plus précisément de l’idée qu’il s’en fait. Dans ce film, le personnage excessif et décadent est indien, membre actif de l’industrie du divertissement de Mumbai. Les personnages des diasporas n’oublient donc pas forcément les valeurs indiennes. Pour les trois catégories de films étudiées dans ce livre, une certaine respectabilité des personnages doit toujours prévaloir, les écarts de conduite sont souvent passagers, les comportements combinent morale conservatrice et ouverture sur le monde extérieur, respect des traditions et réalisation personnelle. Les personnages doivent trouver leur propre équilibre individuel, composer avec le système socioculturel occidental sans pour autant renier leurs racines.

45En Inde comme à l’étranger, les Indiens, surtout ceux de la première génération, plébiscitent les films qui cherchent à perpétuer certaines normes et valeurs traditionnelles, et contribuent ainsi à la diffusion d’une image trompeuse de l’Inde, où règnent l’harmonie et les traditions séculaires. Dans les films hinglish masala, outre les moments heureux ou mélodramatiques, les séquences de danse sont particulièrement propices aux rêves et aux fantasmes, et doivent fournir des moments de divertissement pur, retranscrire l’amour naissant ou les aspirations des personnages. Les films n’hésitent pas à véhiculer des stéréotypes, sans se soucier de la probabilité et du réalisme des scènes. L’héroïne de Taal, censée mener l’existence traditionnelle d’une villageoise indienne, s’exerce chaque jour au yoga, alors que la vie rurale laisse en réalité peu de temps pour ce type de pratique, plutôt réservée aux citadins aisés. De la même manière, lorsque la famille du film Hum Saath Saath Hain fait du tourisme en Inde, seuls les aspects positifs du pays sont montrés (les monuments, les beaux paysages, les paons et les éléphants). Les images de pauvreté sont sciemment évitées. À l’inverse, les films de mafia de Ram Gopal Varma (Satya, Company ou Sarkar) proposent une vision très noire de la vie à Mumbai, des bidonvilles aux règlements de compte sanglants, en passant par la perte des valeurs morales. À chaque fois, les points de vue objectifs sont mis de côté au profit de la caricature.

46Certes, les personnages des diasporas peuvent évoquer l’Inde sur le ton de la mélancolie et souffrent de cette séparation d’avec la terre d’origine, tandis que les protagonistes indiens clament leur fierté patriotique. Le film Dilwale Dulhania Le Jayenge, s’ouvre sur des images de Londres, mais le personnage, un père de famille d’origine indienne, avoue en voix offun désir de retour vers son Pendjab natal, « mera desh » (mon pays). Le film enchaîne directement sur une séquence de danse, pour illustrer le rêve de ce personnage : dans une vision sublimée du Pendjab, des filles en tenues traditionnelles dansent autour de lui dans les champs fertiles, tandis que les paroles de la chanson « Ghar aaja pardesi, tera desh bulaye re » (Reviens au pays, étranger, ton pays t’appelle) renforcent ce désir de retour. Cette vision oisive et festive de la vie rurale semble bien loin des travaux des champs qui font le quotidien laborieux des paysans indiens. De la même manière, le film Pardes commence par des images du Taj Mahal. Une fois de plus, le personnage du père vante les vertus de son pays d’origine, en opposant l’essence pragmatique de la culture américaine, « give and take » (donner et prendre) à celle altruiste de l’Inde, « give and give and give » (donner et donner et donner). Quelques scènes plus loin, il entame la chanson phare du film, « I love my India » (J’aime mon Inde) sur fond de paysages somptueux. Finalement, le personnage nourrit sa vision personnelle de l’Inde, jusqu’à se l’approprier (mon Inde), sans laisser de place à un quelconque avis contradictoire. Alors que les Indiens fantasment sur le rêve américain (la réussite au mérite pour tous), lui qui vit aux États-Unis souffre de cet éloignement et souhaite plus que tout marquer son attachement au pays natal, sans souci d’objectivité. Dans Une Famille indienne, le personnage interprété par l’actrice Kajol, tient à maintenir certaines traditions indiennes. Exilée à Londres, elle fait tout pour vivre en conformité avec une certaine forme d’indianité, qu’elle se choisit : elle continue à porter le sari, fait régulièrement la puja (prière rituelle indienne), ne parle pas anglais et se moque du manque de bienséance des Anglaises. Elle insiste auprès des autres membres de la famille exilés comme elle, mais plus intégrés dans leur société d’accueil, pour qu’ils n’oublient pas la famille restée en Inde et leur véritable pays. Accueillir un visiteur indien chez elle contribue à pallier ce manque. Selon une idée similaire, dans le film cross over intitulé Masala, la grand-mère cherche dans les vidéos sur le dieu Krishna un soutien à sa ferveur religieuse et compose par là même sa propre identité indienne, malgré l’exil. Mais cette fierté indienne se transforme parfois en nationalisme. Dans Hum Saath Saath Hain, toute la famille souhaite partir ensemble en voyage. Chaque membre propose une destination (la Suisse, Paris, Disneyland), mais finalement, rien ne vaut un séjour en bus à travers l’Inde : les images de monuments, les promenades en éléphants, les paons qui font la roue sont autant de preuve de la beauté inégalable du sous-continent. Dans Lagaan, une partie de cricket devient le symbole de la lutte contre les colons britanniques et la victoire finale de l’équipe de villageois marque le triomphe et la supériorité de la nation indienne. Mangal Pandey, The Rising retrace la mutinerie des soldats indiens de l’armée coloniale britannique en 1857 et l’érige en symbole flamboyant de la détermination sans faille du peuple indien face à l’oppresseur.

47Les moyens d’exprimer ces sentiments sont variés. Ils peuvent être prononcés par les acteurs au cours du film ou présentés de manière plus symbolique. Ainsi, les films en costumes comme Devdas, Lagaan, ou Mangal Pandey offrent une vision idéalisée du passé et en évitant de situer l’intrigue du film dans le moment présent, ils formulent sans doute le désir de voir le futur de la société indienne ressembler à ce passé faste. Les sites touristiques et les monuments gravent également cette grandeur passée de l’Inde sur la pellicule, comme c’est le cas avec les images du Taj Mahal dans la scène d’ouverture de Pardes, les monuments historiques dans Hum Saath Saath Hain, les paysages grandioses de montagnes et de vallées dans Taal ou Bunty aur Babli, les belles demeures traditionnelles dans Devdas, Lagaan, Coup de foudre à Bollywood, Sarkar, ou India Gate, la porte de l’Inde située à Mumbai et sa baie (une frontière tangible entre l’Inde et l’étranger) dans Kuch Kuch Hota Hai et Satya. Enfin, l’omniprésence à l’écran des temples, des autels, des rituels, et la célébration en bonne et due forme des cérémonies de mariage, de crémation ou de la fête du printemps (Holi), rappellent l’importance et la beauté des traditions religieuses et culturelles locales, et traduisent aussi un acte de retour symbolique vers l’Inde et ses valeurs séculaires.

48Dans ces films, l’attachement au passé et à la mémoire, la nostalgie et le sentiment de différence sont finalement subordonnés aux transferts culturels et au cosmopolitisme. Le décor idyllique de Devdas retranscrit peut-être la beauté d’une Inde passée, mais cette apparente grandeur accueille en réalité des personnages en perdition : le héros meurt alcoolique, abandonnant à leur sort les femmes qui l’ont aimé. Si le film Lagaan a souvent été cité comme un film nationaliste, il donne un bon exemple de transfert culturel, dans la mesure où le jeu de cricket, jusque-là inconnu des villageois, est réinterprété avec inventivité (les personnages développent toutes sortes d’astuces ingénieuses autour des règles du cricket), mais également de cosmopolitisme, puisque l’héroïne anglaise manœuvre entre sa culture d’origine et la vie indienne, au point de parler hindi, de danser et de chanter à la manière des stars locales. Le meilleur ami de Mangal Pandey et l’un des plus forts soutiens à la cause indépendantiste indienne n’est autre que le capitaine Gordon. En parlant hindi, en servant la cause nationaliste indienne et en accueillant une jeune veuve menacée de mort par sa communauté (sati), lui aussi opère de savants mélanges entre sa culture d’origine et la culture indienne et nuance ainsi l’image négative et biaisée des colons britanniques. Ce chapitre a montré que si dans la plupart des films hinglish masala, l’amour, le bien-être collectif et le bon ordre moral finissent par triompher, ils englobent toujours une part de négociation et de mélange culturels, d’ouverture sur les autres cultures. Entre révélateur de négociations socioculturelles et interprétation du monde qui l’entoure, cette triple typologie de films reflète avant tout les centres d’intérêt et les préoccupations des modèles sociaux dominants en place depuis le début des années 1990.