1Une fois produits et distribués, les films échappent à l’industrie cinématographique pour se retrouver face à leurs publics. Quelle influence ont les publics sur la forme et le contenu de ces produits culturels ? De quelle manière le cinéma populaire indien met-il en scène certaines de leurs préoccupations et leur vision du monde ? Les formes de segmentation des publics qui se mettent en place depuis le début des années 1990 en Inde, et dans certaines zones d’influence étrangères, permettent de répondre à ces questions. Étudier les publics phares du cinéma populaire indien des quinze ou vingt dernières années n’est pas tâche aisée, tant on sait la diversité économique et socioculturelle du sous-continent, mais aussi parce que la réception d’un produit culturel n’est jamais uniforme, même au sein d’un public soit disant homogène. Le terme « public » est entendu comme une catégorie empirique, faisant allusion aux individus qui fréquentent les salles de cinéma (ou regardent un film à la télévision ou sur support vidéo), tandis que le terme de « spectateur » fait référence à une question de positionnement (individuel et collectif) face aux images et aux stratégies de représentation qu’il implique. La notion de publics reste donc très plurielle et polysémique, généraliser devient l’écueil principal de ce type d’analyse.

2Ce chapitre met en évidence les grandes catégories de publics les plus consommatrices des produits culturels délivrés par l’industrie cinématographique décrite dans la première partie de cet ouvrage, pour mieux comprendre les modes d’interactions réciproques entre ces productions et leurs spectateurs. Un panel représentatif de la jeunesse aisée de Delhi a ensuite été choisi, afin de détailler les principes d’adaptation aux sociétés occidentale et indienne, mais aussi les questions d’hybridité et de cosmopolitisme, à travers des expériences de vie réelle. Parallèlement, la vaste population rurale indienne, peu considérée par cette industrie cinématographique, met elle aussi au point ses propres stratégies d’adaptation et d’appropriation, une fois confrontée aux films. Ce chapitre propose une vision nuancée de la théorie de Theodore W. Adorno et Max Horkheimer, présentée dans La dialectique de la raison et qui oppose de manière frontale des industries culturelles gouvernées par un capitalisme forcené à des masses soumises, incapables de décider par ou pour elles-mêmes. Le cas des villages du Rajasthan et du Kérala contribue à réévaluer la dichotomie entre culture d’élite et culture populaire, au profit d’une approche plus pragmatique des questions de réception des produits culturels. Si le public n’est plus considéré comme une entité passive, quelle est sa véritable marge de manœuvre dans le processus de production et de réception ? Quelles sont les répercussions socioculturelles de telles interventions ? L’objectif consiste surtout à confronter les procédés d’appropriation du nouveau cinéma populaire par un public jeune et aisé dans la capitale Delhi, à ceux du public rural, le plus marginalisé par les industries culturelles indiennes.

Nouvelle donne économique et sociale

Le regard indien sur les publics

3Les enquêtes sur les pratiques culturelles des Indiens concernent plus le secteur audiovisuel que le secteur cinématographique et sont trop tributaires des clivages géographiques, linguistiques et culturels du pays, pour proposer une vision d’ensemble telle que celle proposée par Olivier Donnat sur le public français1, elle-même fondée sur des données chiffrées officielles indisponibles en Inde. Les publics peuvent être classés en plusieurs catégories, en fonction de leur région de résidence (le public du Tamil Nadu est plus disposé à regarder des films produits à Chennai, celui d’Andhra Pradesh des films d’Hyderabad, celui du Bengale des films de Kolkata etc.), faisant ainsi apparaître l’importance de la langue dans les pratiques cinématographiques des Indiens ; mais aussi en fonction du lieu de résidence (urbain ou rural), de l’âge, du sexe et de la classe sociale. Cette classification reste très binaire (urbain/rural, jeune/âgé, homme/femme, riche/pauvre, masse/niche), donc imprécise, et se double souvent d’un discours politique émis par les autorités indiennes. Celui-ci oppose l’élite à la majorité « arriérée » (backward) de la population, la première étant en charge d’éduquer et d’améliorer les conditions de vie de la seconde, pour finalement mieux la contrôler. Ce contrôle est d’ailleurs largement remis en cause par l’arrivée, en 1991, de la télévision satellite et de son cortège de programmes étrangers, proposant une vision inédite de l’information, de la culture, des valeurs collectives et individuelles.

4L’industrie du cinéma rend peu compte de la complexité de la question des publics en Inde, ainsi les rapports annuels sur le secteur du divertissement publiés par la fédération indienne des chambres de commerce et de l’industrie (FICCI) font le point sur les revenus engrangés par le secteur, les dernières avancées technologiques, les problèmes majeurs et les mesures à prendre pour les surmonter. Mais les spectateurs sont rarement abordés, ou uniquement sous le terme imprécis de « consommateur » (consumer), ce qui met néanmoins en lumière les logiques de marchandisation des industries culturelles indiennes et le souci de rentabilité économique des professionnels, au détriment des préoccupations sociales ou de la sensibilité culturelle. Le rapport 2002 de la FICCI suggère, par exemple, de réaliser des études de marché pour mieux déterminer les « préférences du consommateur » (consumer preferences), sans jamais relier ce terme général à un quelconque critère socioéconomique : le consommateur (le singulier homogénéise encore un peu plus la composition des publics) perd de l’intérêt pour les fresques historiques et les thrillers, tandis que les films romantiques et les comédies se maintiennent sans grand enthousiasme. Il s’agit finalement de fournir un service perfectionné pour engranger des bénéfices optimaux. De même, les rapports de Doordarshan portent sur les consolidations du secteur audiovisuel terrestre, câblé et satellite, mais n’évoquent que l’équipement des ménages indiens, données qui ne mettent en évidence que les divisions régionales (le Sud est mieux équipé que le Nord, et surtout mieux que le Nord-Est, région isolée de l’Inde) et la fracture entre monde urbain et monde rural, le premier ayant plus accès à la télévision hertzienne, au câble et au satellite. Il faut donc s’en remettre aux organisations non gouvernementales indiennes pour obtenir des informations plus détaillées sur la question de la réception des médias de masse. Le Centre for Advocacy and Research, situé à New Delhi, consacre ainsi ses activités à recueillir l’opinion des téléspectateurs, en organisant des forums de discussion ou en publiant la revue Viewers’Voices, dans le but de stimuler l’implication de tous dans la programmation audiovisuelle. Le centre Sarai, situé à Old Delhi, réunit des chercheurs travaillant sur les différents médias (cinéma, télévision, presse, Internet et nouvelles technologies) dans le contexte urbain. Leurs publications examinent parfois la place des médias dans la vie quotidienne des citadins indiens, sans jamais avoir recours aux enquêtes de réception. Un nombre croissant d’organismes privés sur les médias voit également le jour dans tous les centres urbains indiens, regroupant des professionnels et des chercheurs, parfois auto-proclamés. La légitimité de ces organismes ne fait pas toujours l’unanimité, surtout aux yeux des universitaires indiens, qui leur reprochent un manque de rigorisme intellectuel et méthodologique.

5Les études indiennes sur les publics se situent parfois dans la lignée de penseurs comme Theodore W. Adorno et Max Horkheimer, à l’origine de la théorie sur la culture de masse, pur produit du capitalisme économique et utilisée comme moyen de contrôle social. Ainsi, Chidananda Das Gupta envisage-t-il le public de cinéma comme un tout uniforme2, alors que les observations de terrain prouvent la diversité des réactions des spectateurs. Pour les auteurs se rattachant à cette pensée, aux théories de Pierre Bourdieu, comme pour certains professionnels de l’industrie, le cinéma doit offrir un moment de divertissement pur, offrant aux classes laborieuses un moyen d’oublier leurs difficiles conditions de vie l’espace de quelques heures, tandis que les classes bourgeoises cherchent avant tout une culture élitiste et respectueuse des traditions. La configuration des salles de cinéma indiennes se prête à ce type d’analyse : les tickets peuvent être réservés à l’avance, et les places au balcon sont vendues plus chères que celles de la salle de plein-pied, marquant une frontière tangible entre les classes moyennes supérieures, placées en haut, et les classes populaires, confinées en bas. Les multiplexes pérennisent cette logique, le coût élevé des billets établissant un filtre économique et social à l’entrée des salles. Les catégories les plus pauvres doivent se contenter d’infrastructures plus anciennes, au confort limité, aux conditions de projection parfois chaotiques, et projetant essentiellement des films de deuxième ou troisième exclusivité. À l’opposé de cette vision, le chercheur indien Ashish Nandy voit dans le cinéma « commercial » (commercial cinema), les modes de transformations culturelles et politiques de l’Inde3. Cette approche rejoint alors les positions récentes des Cultural Studies et plus particulièrement l’intérêt de ses émules pour les questions d’identité, de résistance, et de différenciation. Les enquêtes de réception dans le contexte indien mettent l’accent sur le rôle actif des spectateurs. Pour ces auteurs, ce sont les interactions entre les films et leurs publics qui contribuent à créer du sens. Notons ainsi le travail de Sara Dickey sur la place du cinéma tamoul dans la vie courante des citadins pauvres du sud de l’Inde4. Au-delà de l’habituelle échappatoire aux difficultés du quotidien, des entretiens l’aident à mettre en évidence les ponts, plus ou moins détournés, que les spectateurs créent entre les films et leur propre existence, en particulier sur la question des relations au sein de la famille ou avec le sexe opposé. Les liens spécifiques entre cinéma et politique dans l’État du Tamil Nadu l’amènent également à aborder les fanclubs sous l’angle de leur politisation. Rappelons pour mémoire que d’anciennes stars du cinéma, comme Jayalalitha, N. T. Rama Rao ou Shivaji, noyautent la tête du gouvernement provincial et des principaux partis politiques depuis plusieurs décennies. L’auteur conclut que les spectateurs interviennent dans la construction d’une image spectaculaire, qui à la fois les représente et leur permet d’échapper à leur condition. Steve Derné, dans son étude sur la réception en salle des productions hindiphones5, montre comment les spectateurs masculins utilisent ces films pour réaffirmer le fonctionnement patriarcal de la société, tout en attestant d’un positionnement ambivalent à l’égard des notions de modernité et de tradition. En effet, ces spectateurs cherchent à confirmer une image des femmes émotives et traditionnelles, face aux hommes toujours rationnels et modernes. Selon l’auteur, au terme du processus de réception, les spectateurs valorisent finalement la hiérarchie et les logiques collectives, alors que les films célèbrent plutôt l’individualisme et l’amour. On s’éloigne donc de la théorie de la soumission des classes populaires aux messages délivrés par les médias. D’autres enfin, confrontent les films aux contextes politique, économique et social qui les ont vu naître (M. M. Prasad, 1998 ; R. Vasudevan, 1998 ; R. Vasudevan, 2000 ; W. Dissanayake et M. Sahai, 1992 ; R. Mazumdar, 1991), lacunes souvent reprochées aux adeptes des Cultural Studies, mais sans jamais faire appel aux enquêtes de réception.

6Donner une profondeur historique à la composition des publics de cinéma en Inde reste une tâche délicate, puisque peu de chercheurs tentent de répondre aux questions de savoir qui regarde quel(s) type(s) de films, où, quand, comment ? En se détachant des différentes écoles et approches disciplinaires, peu d’auteurs mettent en évidence, dans l’Inde actuelle, les modes précis d’interaction entre un segment particulier de la production cinématographique indienne et son public de prédilection ; et peu envisagent ce cinéma comme le lieu précis de pratiques socioculturelles. Si quelques recherches portent sur la période coloniale de l’Inde, force est de constater les lacunes concernant l’époque contemporaine. Cette approche permet pourtant, sur les deux dernières décennies, de décrypter la composition des publics à la fois visés par cette production et agissant sur cette dernière, tout en précisant dans quelle mesure et comment ces films participent de la socialisation et de l’identité culturelle des individus. Le travail anthropologique réalisé par Marie Gillespie en 1995 fait donc figure d’exception dans la littérature universitaire6. Bien que d’autres auteurs, comme Christiane Brosius à Francfort, aient abordé ces thèmes dans des articles synthétiques, il s’agit de l’une des rares études approfondie sur la réception de programmes vidéo en milieu diasporique. Gillespie souligne comment les parents, première génération immigrée, utilisent la vidéo pour transmettre leur vision de la culture indienne à leurs enfants, fondée sur le respect de la religion, des rites de passage, de la bienséance, de l’honneur, ou bien encore de la solidarité familiale et communautaire. Puis, elle insiste sur les négociations plus complexes opérées par la deuxième génération, confrontée aux défis de la société d’accueil. Ces entretiens avec des jeunes d’origine indienne résidant à Southall, en Angleterre (entrevues et présence prolongée dans les familles), montrent leur manière créative de s’approprier des produits médiatiques destinés au marché global (films hollywoodiens) ou au marché indien (séries mythologiques). Ces programmes engagent à discuter des comportements sociaux et des valeurs morales au sein de la sphère domestique (le corps, la sexualité, ou bien encore le mariage), mais impliquent également de prendre position sur des questions nationales et internationales (les spectateurs deviennent alors des citoyens et des acteurs sociaux). L’auteur parle ainsi de « réception récréative », aidant ces jeunes à formuler et à donner un sens à leur identité collective (comparée aux personnages de séries ou de films), mais aussi à leurs relations au groupe, à la famille, au reste du monde (le poids du qu’en dira-t-on dans le quartier, le conflit entre tradition indienne et modernité occidentale, le sentiment de transgression finalement résolu par un processus complexe de négociation). À travers l’analyse de la réception des deux versions du Mahabharata, long poème épique et texte fondateur de l’Hindouisme, par la télévision publique indienne Doordarshan et par le metteur en scène anglais Peter Brooks, mais aussi des vidéos de films américains, Gillepsie cherche à déterminer dans quelle mesure ces textes font l’objet de détournements de sens pour concorder avec le système de valeurs des spectateurs. Elle montre par exemple que ce public, déconnecté de l’Inde, assimile la représentation du Mahabharata produite par Doordarshan à une version fidèle au texte original, et taxe celle de Brooks d’hérésie. Au sein des diasporas de Southall, la culture de masse l’emporte donc sur une culture plus élitiste. Cette série leur sert à créer une culture traditionnelle adaptée à leurs préoccupations quotidiennes, comme les pratiques religieuses domestiques ou l’exploration de l’héritage culturel, finalement assez discordantes des pratiques en Inde et des textes sacrés originaux. Cette théorie est confirmée par Vijay Mishra7, quand il associe le personnage du dieu hindou Krishna diffusé sur les cassettes vidéo au « Krishna des diasporas » (diasporic Krishna) et par le film Masala (1991), dans lequel le personnage de la grand-mère indienne exilée au Canada voue un véritable culte au Krishna d’une série mythologique télévisée. Marie Gillespie aborde avant tout les programmes télévisés indiens et étrangers et les films américains en vidéo (son enquête réalisée au début des années 1990 se déroule avant l’installation massive des antennes paraboliques dans les banlieues britanniques et avant le passage au support DVD), mais n’aborde pas le cinéma indien. Ce type d’observation empirique rappelle que certains aspects concernent tous les jeunes, quand d’autres sont propres à des contextes diasporiques, nationaux, voire individuels. Cette idée d’identité « relative » et « contingente » remonte d’ailleurs aux théories développées par le sociologue Max Weber. Ce travail de fonds pêche néanmoins par une vision de la condition diasporique trop détachée de l’industrie indienne du divertissement (ses pratiques, ses enjeux) et de la vie sociale indienne en général.

7Manas Ray se consacre au cas des jeunes Fidjiens d’origine indienne, résidant en Australie8. Son intérêt se concentre plus précisément sur la musique des films de Bollywood des quinze ou vingt dernières années. Il note évidemment le rôle incontournable de la télévision satellite indienne dans les évolutions récentes des bandes originales de films, et parle ainsi de « Post-Zee Bollywood », en référence à la chaîne Zee TV. Il affirme que l’originalité de cette musique, mélangeant les influences (musique classique et populaire indienne, variété internationale, rap, inspirations latino-américaines ou noire-américaines) correspond bien à la situation des jeunes membres des diasporas indiennes, qui eux aussi opèrent au quotidien toutes sortes de négociations entre leur culture d’origine et celle de leur pays d’accueil, largement américanisée, à laquelle ils sont exposés directement (par l’entourage, la vie de quartier, l’école) ou indirectement (par les médias). L’auteur prend le contre-pied de la thèse de Gillespie, selon laquelle les diasporas indiennes articulent leur identité sur des bases extra-territoriales ou nomades. Selon lui, la subjectivité historique d’une diaspora constitue au contraire la clé de voûte de sa vie culturelle. Le cinéma permet ainsi aux membres de la communauté indo-fidjienne d’Australie de combler leur quête de racines et leur fournit une banque d’images, utile à la reconstruction d’une culture largement imaginaire, idèle à leur condition diasporique particulière, à leur expérience de migrants, et respectée des jeunes Australiens. Le cinéma construit et reconstruit sans cesse les mythes autour de la nation, une notion largement imaginée dans le cas des diasporas, et offre à ces dernières un accès à un mode de vie mal connu et souvent jamais expérimenté. L’auteur va donc au-delà de la thèse de Gillespie sur l’appropriation des programmes télévisés et des films par le jeune public des diasporas indiennes, et voit plutôt se former une nouvelle culture populaire cosmopolite, qui me semble mieux refléter l’essence des transformations opérées dans le cinéma populaire indien depuis le début des années 1990. Au-delà d’une négociation avec la culture de l’Inde, il s’agit pour les jeunes Fidjiens d’origine indienne vivant à Sydney de négocier avec eux-mêmes. À Sydney comme à Southall ou Francfort, il s’agit pour les spectateurs indiens de mettre au point leur propre dosage d’identification et de distanciation, en période de recompositions socioéconomiques majeures.

Les classes moyennes supérieures

8Depuis le début des années 1990, les évolutions du cinéma populaire reflètent un fait économique et social primordial en Inde : l’émergence d’une classe urbaine aisée, résidant dans le pays ou expatriée à l’étranger. Au cours de ces deux dernières décennies, la croissance continue du produit intérieur brut (environ 8 à 9 % par an entre 2005 et 2009) est avant tout soutenue par cette classe privilégiée et active, de plus en plus consommatrice de biens et de services, et avide de divertissement. En Inde, les limites de la définition des classes moyennes sont lâches, puisqu’elles regroupent quatre grandes catégories d’individus dont la situation économique diverge : le rapport du National Council of Applied Economic Research (NCAER) sur les consommateurs indiens, publié en 1996, discerne ainsi les personnes « très riches » dont le revenu mensuel dépasse les 545 dollars, de la « classe consommatrice » située entre 114 et 545 dollars par mois, des « grimpeurs sociaux » (entre 55 et 114 dollars par mois) et des « aspirants » disposant de 40 à 55 dollars par mois9. Outre ce nivellement économique, ces individus vivent dans des régions différentes, pratiquent des religions et parlent des langues variées. Jackie Assayag10 rappelle que lesdites classes moyennes sont le produit du pouvoir colonial britannique, à la recherche d’une élite autochtone anglicisée, formée à partir des milieux marchands et industriels, des propriétaires terriens et des lettrés, souvent issus des hautes castes. Il soutient que ces classes moyennes, de plus en plus corrompues, et adeptes de la libéralisation économique lancée par Rajiv Gandhi dans les années 1980, puis de l’ajustement structurel imposé par le Fonds monétaire international en 1991, maintiennent sciemment les plus pauvres dans le sous-développement, au nom de leurs seuls intérêts. La plupart de leurs membres poursuivent les idéaux d’une mondialisation néolibérale teintée de nationalisme hindou (la modernisation de l’Inde suscitant à la fois enthousiasme et crainte, et donc repli sur soi), et forment une « communauté imaginée » à travers les médias de l’image (cinéma, publicité, télévision). Ces « groupes intermédiaires » se trouvent donc au croisement du prestige, du revenu et du pouvoir. Mais l’auteur insiste aussi sur le fait que les revenus de ces classes moyennes sont ceux d’un pays pauvre. Il ne faut donc pas aborder le marché indien en termes de consommation estimée en chiffres démographiques absolus, mais prendre en compte les particularismes sociologiques locaux. Néanmoins, la réussite économique, et par extension sociale, semble progressivement prendre le pas sur le déterminisme de caste, qui attribue à chacun une place à la naissance, sans qu’aucune mobilité dans la hiérarchie sociale ne soit possible. La croyance hindoue stipule en effet que chaque individu est pris dans le cycle des renaissances, le samsara, jusqu’à atteindre la libération de cette métempsycose ou moksha. Le statut social déterminé à la naissance dépend donc des bonnes ou mauvaises actions réalisées dans la vie passée. Le croyant hindou n’a alors d’autre emprise sur sa propre existence que concilier ses actes avec son identité de caste (dharma), pour espérer faire partie d’une caste plus élevée dans une vie future. En sus du principe de réservation de postes administratifs pour les basses castes et les tribus, le contexte d’économie libérale autorise de plus en plus à se lancer dans les affaires et à grimper l’échelle sociale en dépit de son origine de caste. Notons cependant les effets pervers de ce principe de discrimination positive : de nombreux individus prétendent appartenir aux castes et aux tribus défavorisées en termes d’éducation ou de revenus, dans le but d’obtenir l’un de ces postes réservés au sein de l’administration indienne. La stratification de la société indienne se complique, puisqu’au statut traditionnel lié aux castes, s’ajoute le statut dérivé des sociétés occidentales capitalistes, déterminé par l’argent et les signes extérieurs de richesse.

9L’industrie cinématographique de Mumbai, décrite dans la première partie de cet ouvrage, se destine à une catégorie bien précise de ces vastes classes moyennes, celle qui dispose du temps et du budget suffisants pour profiter des formes de divertissement existantes. Elle s’adresse ainsi à celles et ceux qui tirent avantage de la libéralisation économique engagée depuis 1991, se rendent dans les salles multiplexes, ont accès à tous les supports de diffusion du cinéma à domicile (télévision, câble et satellite, lecteurs VCD et DVD, ou bien encore Internet et téléphonie mobile), montrent une certaine ouverture sur le monde extérieur, parlent anglais, et exigent une amélioration des standards de qualité de la production cinématographique locale. L’étau se resserre alors sur la frange la plus privilégiée de ces classes moyennes, quitte à se défaire de cette classification opaque, qui fait finalement écran à toute tentative d’analyse plus poussée des publics de ce cinéma populaire indien. La notion polysémique de « classes moyennes » est en effet trop souvent abordée comme une seule entité. Si sa vastitude est partout mise en avant, son hétérogénéité et sa complexité sont trop souvent sous-estimées. En France, on distingue les classes moyennes de la bourgeoisie : les premières occupent une position intermédiaire dans la hiérarchie sociale, la deuxième incarne l’élite garante du maintien de l’ordre établi, et son pouvoir économique lui confère des privilèges politiques et sociaux. Dans le cas indien, il convient de distinguer ces nouvelles couches supérieures des classes moyennes de l’élite traditionnelle formée de hautes castes brahmanes et kshatriya. Le sociologue P. K. Varma associe sans doute trop systématiquement cette « grande classe moyenne indienne » actuelle à l’élite anglophone formée par le pouvoir colonial britannique, sans prendre en compte l’Histoire post-coloniale indienne, l’opposition entre classe moyenne haute (upper) et basse (lower) au détriment des classes intermédiaires, la superposition entre classes et castes, mais également les évolutions politiques, économiques, sociales et culturelles récentes11. Certes, cette frange supérieure des classes moyennes doit approcher les six millions de membres et apparaît comme une minorité en comparaison de cette vaste catégorie des classes moyennes comprenant plus de trois cents millions de membres, soit l’équivalent de l’ensemble de la population des États-Unis, ou bien encore au regard du milliard d’individus qui compose l’ensemble de la population indienne encore majoritairement rurale, pauvre et illettrée. Mais son pouvoir économique rend ce marché ciblé particulièrement lucratif. À l’inverse, les catégories les moins aisées de ces classes moyennes ne disposent ni du niveau d’éducation, ni des revenus suffisants pour faire partie des publics représentatifs de ce cinéma populaire indien, à la croisée des marchés nationaux et internationaux.

10Ces classes moyennes supérieures doivent finalement être entendues comme un groupe composite de personnes (hommes et femmes, jeunes et âgés), unies par leur consommation de produits culturels, circonscrite aux films dans cet ouvrage. Une homogénéité certaine peut en effet être notée dès qu’il s’agit de divertissement de masse, puisqu’en Inde, les loisirs sont avant tout servis par le cinéma, quel que soit le support de diffusion (salles, vidéo, VCD et DVD, télévision câblée et satellite, Internet, et plus récemment téléphonie mobile). Cette suprématie du cinéma comme mode de divertissement s’explique non seulement par le grand nombre de films produits par an (plus de neuf cents à travers le pays), mais aussi par son coût abordable pour les spectateurs. Dans les métropoles indiennes, un ticket de cinéma coûte entre 50 et 500 roupies (soit de 1 à 10 euros), les abonnements aux réseaux câblés et satellite coûtent environ 250 roupies par mois (5 euros), tandis que le piratage des copies de films fait le succès des VCD (2 euros), et dans une moindre mesure des DVD, moins facilement piratés (10 euros) et donc moins diffusés sur le marché indien. Rappelons en outre que depuis les années 1990, l’industrie du divertissement commence à se diversifier, et outre le cinéma et la radio, elle englobe désormais la télévision, la musique, le spectacle vivant, les jeux vidéo, et les parcs d’attraction. Auparavant, les produits culturels tournaient principalement autour du cinéma et de la musique de film. Les rapports annuels que consacre la FICCI à cette industrie du divertissement depuis 2000 signalent un secteur en pleine expansion. Ce constat ne tient pas compte du spectacle vivant (foires, musique et chansons, danse, théâtre, ou bien encore marionnettes), qui ne s’inscrit pas dans la logique des industries culturelles. Il ne s’agit pas d’opposer une culture élitiste pour classes sociales supérieures à une culture plus ordinaire pour classes laborieuses, comme le soutenait Pierre Bourdieu : ce public « petit-bourgeois » est sans doute plus éduqué et ouvert sur le monde que la moyenne de la population indienne, mais il consomme le plus souvent des produits culturels relativement standardisés et avant tout destinés à produire du divertissement. Il s’agit ni de juger de la légitimité de ce cinéma populaire dans le champ culturel indien, ni de décrire un conditionnement culturel inéluctable des publics, mais plutôt de mettre en évidence la réciprocité et l’originalité des relations entre publics et production cinématographique récente. Une autre forme d’élitisme, plus économique (coût de ces formes divertissantes, consumérisme) que culturelle se met en effet en place. Les centres d’intérêt et les goûts de cette « petite bourgeoisie citadine » sont particulièrement pris en compte par l’industrie du cinéma, dès lors qu’elle lui rapporte le maximum de bénéfices. Les innovations majeures opérées dans le domaine du marketing lui sont ainsi principalement destinées (vidéo-clips diffusés à la télévision, émissions autour du cinéma, magazines spécialisés, sites Internet, diffusion sur les téléphones portables). Les publics de ce cinéma populaire ne se limitent pas aux classes moyennes supérieures des villes indiennes, mais dépassent largement les frontières nationales de l’Inde et accordent une place tout à fait centrale aux jeunes.

L’émergence d’une diaspora puissante

11Les diasporas indiennes constituent un autre marché de poids pour l’industrie du cinéma. L’emploi du pluriel est plus approprié pour cerner la diversité des flux migratoires : anciens, récents, économiques, politiques, vers les pays pauvres, les pays riches, mais aussi migrations temporaires ou définitives. L’étymologie grecque du terme diaspora, fait à la fois référence au verbe « planter » (speiro) et à la préposition « au-delà », « par-dessus » (dia), et signifie « dispersion ». Robin Cohen affirme que l’idée même de diaspora donne lieu à toutes sortes d’interprétations, mais qu’à chaque fois, elle suppose l’histoire passée d’une migration et un sens profond de co-ethnicité avec des personnes aux origines similaires. Face à la multiplicité des situations, au départ comme à l’arrivée, l’auteur préfère parler de « diaspora X dans un pays Y »12. Si les diasporas indiennes sont moins nombreuses que les diasporas juives ou chinoises, elles restent uniques à plusieurs égards : plus de vingt millions d’Indiens vivent dans plus de soixante-dix pays, sur lesquels ils ont un impact économique et politique de taille. Le gouvernement redécouvre ces diasporas, bien décidé à attirer les investissements de ces expatriés sur le territoire indien et à trouver en elles une base d’appui politique solide. Le BJP (Bharatiya Janata Party), parti politique d’obédience nationaliste hindoue, au pouvoir de 1998 à 2004, recueille ainsi l’appui politique de nombreux expatriés indiens ou d’origine indienne, tous motivés par le projet de faire triompher l’Hindutva, c’est-à-dire une Inde hindoue ultra-conservatrice, au point de nier violemment la diversité culturelle et religieuse du pays. Mais quelle que soit la couleur politique du gouvernement, celui-ci tente d’englober la diversité des situations et s’adresse à ces communautés multiples comme à une seule entité homogène. Ainsi, il organise chaque année un grand rassemblement des diasporas indiennes à New Delhi, intitulé Bharatiya Pravasasi Divas (Le jour anniversaire des Indiens de l’étranger), dans le but de créer un dialogue privilégié avec ces expatriés, de stimuler les activités économiques avec ces derniers et de bénéficier des apports financiers, technologiques, commerciaux, ou bien encore du savoir-faire, qu’ils sont susceptibles d’apporter à l’Inde. Seule la distinction entre personnes d’origine indienne (PIO ou People of Indian Origin) et Indiens non-résidents (NRI ou Non Indian Residents) est entendue. La première catégorie regroupe tous ceux ayant émigré en Asie, en Afrique ou dans les Caraïbes au temps des Empires coloniaux, avant de rejoindre les différentes métropoles après l’indépendance de ces colonies (de Madagascar, l’île Maurice ou l’Indochine vers la France, du Surinam vers la Hollande, du Mozambique et de l’Angola vers le Portugal, ou bien encore de la côte africaine orientale et de Trinidad vers l’Angleterre). La deuxième englobe les émigrés depuis l’Indépendance de l’Inde en 1947 et toujours titulaires d’un passeport indien.

12Dans le cadre d’un livre sur le cinéma populaire indien depuis le début des années 1990, il serait tentant de rassembler les diasporas sous le terme de NRI, mais ce dernier désigne tous ceux et celles qui conservent un passeport indien, sans distinction de lieu d’expatriation et de revenus, et reste souvent employé de manière trop approximative. Ainsi, par exemple, tous les émigrés indiens résidant dans les pays du Golfe, exerçant le plus souvent des travaux non-qualifiés (nettoyage, restauration, construction) et détenant toujours un passeport indien, font partie des NRI, sans pour autant faire partie des publics de prédilection de ce cinéma populaire indien récent. Quelles communautés13 intègrent la notion de « diaspora », une fois reliées au cinéma populaire indien des quinze ou vingt dernières années ? Comment associer ce public à cette production cinématographique de manière homogène ? L’attention doit finalement se concentrer sur les communautés indiennes vivant dans les pays occidentaux depuis les années 1960-1970, et surtout depuis les années 1990, travaillant dans des secteurs hautement qualifiés et jouissant d’un niveau de vie permettant de les compter parmi la frange haute des classes moyennes. Ces flux récents sont encouragés par le climat de libéralisation économique et par la volonté du gouvernement d’accélérer le développement. Les communautés d’émigration récente regroupent non seulement des individus défavorisés en quête d’une vie meilleure, mais également des individus déjà privilégiés qui décident de séjourner à l’étranger pour leurs études, ou de s’y établir afin de poursuivre une carrière spécialisée dans les affaires, les technologies de l’information, la santé, les médias ou le divertissement. Dans les deux cas, cette expatriation apporte une plus-value incontestable à leur situation socioéconomique antécédente. Dans les pays occidentaux, ces individus jouissent d’un niveau de vie relativement élevé. Aux États-Unis, par exemple, le revenu moyen d’un ménage indien est de 25 % supérieur au revenu moyen des ménages américains dans leur ensemble14. Le cas le plus représentatif du succès de cette catégorie des diasporas indiennes reste sans doute celui de la Silicon Valley aux États-Unis, dont les représentants les plus émérites sont souvent d’origine indienne et issus des très réputés instituts de technologie indiens. Ainsi, parmi les 80 mille employés indiens de la Silicon Valley se trouvent Vinod Khosla, fondateur de Sun Microsystems en 1982, impliqué dans différentes entreprises de technologies de l’Information ou Sabeer Bhatia, co-fondateur d’Hotmail en 1992. Notons que dès 1999, cinq Indiens figurent parmi les cent cadres les mieux payés du site15. Entre un quart et un tiers du personnel de Microsoft et de la NASA est indien. Au total, 25 % de l’industrie américaine des technologies de l’information et de la communication sont entre des mains indiennes, preuve de leur dynamisme entrepreneurial. Évidemment, ces chiffres ne doivent pas pour autant sous-estimer les réalités d’exploitation dont sont victimes, dans différents pays, les Indiens expatriés.

13Frédéric Landy parle de « diaspora indienne » (au singulier), lorsque quatre conditions sont réunies : « le maintien d’une conscience ethnique sur la longue durée, une vie associative active, des liens avec le pays d’origine maintenus sous diverses formes, matérielles ou culturelles, des liens avec les autres groupes dispersés à travers le monde », ce dernier point faisant de cette communauté une véritable « entité trans-étatique »16. Or ces individus répondent à cette définition : ils prônent leurs origines indiennes (surtout les premières générations), leur vie associative s’organise autour des traditions et valeurs indiennes (les structures familiales, les temples, voire même les groupes liés à l’Hindutva, mais aussi les pratiques culturelles comme la cuisine, la musique, le cinéma), leurs liens avec l’Inde sont multiples (les mariages, les visites, les investissements, les coopérations avec des entreprises indiennes, ou bien encore le cinéma), enfin des relations économiques ou familiales les unissent à d’autres membres exilés partout dans le monde. Mais ces diasporas d’Occident, en particulier les jeunes générations, mélangent de plus en plus les influences culturelles, et ne s’identifient plus forcément à une Inde conservatrice. Les autres communautés expatriées ne sont pas prises en compte, soit parce qu’elles ne regardent pas ces films-là, comme les Tamouls largement établis en Asie du sud-est préférant le cinéma de chennai, autre pôle important de production cinématographique en Inde ; soient parce qu’elles n’ont pas le pouvoir économique et social suffisant pour peser sur cette cinématographie. Ainsi, les Indiens émigrés depuis longtemps en Afrique regardent ces films, mais leur pouvoir économique inférieur aux diasporas d’Amérique du Nord et d’Europe limite leur influence sur la production. Cette tentative de classification théorique ne doit pas nier une situation de terrain complexe. Finalement, les diasporas sont confrontées à un dilemme permanent : pour trouver leur identité propre, elles doivent constamment reconsidérer leurs racines et leurs parcours personnels. En outre, au sein d’une communauté diasporique quelle qu’elle soit, chaque individu possède des identités multiples et à rebondissements, qu’elles s’aichent sur la scène publique ou qu’elles se cantonnent à la sphère privée. Pourtant en tant que groupe, cette catégorie des diasporas indiennes provoque des interactions inédites avec le cinéma indien sur la scène internationale, et c’est dans cette optique qu’elle est ici envisagée. Il ne s’agit pas d’homogénéiser ces communautés à outrance, mais de les aborder à travers un certain cinéma populaire indien, agissant sur elles comme un ciment culturel, un outil utile à leur bricolage identitaire. La jeunesse joue alors un rôle innovant au-delà du conservatisme – voire du fondamentalisme – politico-culturel généralement imputé aux communautés diasporiques et aux classes moyennes supérieures.

Le rôle pivot de la jeunesse urbaine aisée

14Depuis le début des années 1980, le cinéma populaire cherche plus particulièrement à s’adresser à la jeunesse aisée des grandes villes indiennes et des diasporas occidentales. Actuellement, plus de 50 % de la population indienne a moins de vingt-cinq ans. Cette force démographique incite l’industrie du cinéma à satisfaire ses besoins d’aujourd’hui, mais aussi à fidéliser ces preneurs de décision de demain. Cette politique est à la fois conjoncturelle (s’adapter à la demande actuelle) et structurelle (évoluer pour rester en accord avec les besoins de ce groupe dominant). Cette jeunesse incarne une cible majeure du fait de son pouvoir d’achat, du temps qu’elle consacre aux loisirs et de son ouverture d’esprit aux nouveautés. Nombre de ces jeunes membres des classes moyennes supérieures suivent une formation dans le domaine des technologies de l’information et de la communication, et trouvent un emploi dans les entreprises offshore installées en Inde dès l’obtention de leur diplôme. Or la plupart de ces jeunes, encore célibataires, vivent chez leurs parents et peuvent ainsi dépenser leur salaire en consommant des produits de marques et du divertissement (cinéma, équipement VCD et DVD, ordinateurs, Internet, téléphonie mobile, consoles de jeux). Pourtant, les préoccupations de la jeunesse indienne urbaine sont longtemps restées occultées, par manque de considération sociale pour cette catégorie, tout autant que par manque de supports adéquats. La télévision développe les premiers programmes destinés à ce type de public, et accorde une place de plus en plus cruciale à cette jeunesse, en recherche de représentativité. Il faut attendre la fin du monopole public de Doordarshan et l’arrivée des chaînes étrangères sur les écrans indiens au début des années 1990, pour que les programmes évoluent. En effet, les programmes de développement et d’éducation de Doordarshan étaient souvent déconnectés des centres d’intérêt de cette jeunesse dorée, et donc délaissés. Pensons par exemple aux jeux pour l’alphabétisation des populations rurales ou les émissions austères sur l’amélioration des rendements agricoles. Au même moment, l’équipement massif des foyers indiens en matériel audiovisuel engendre une segmentation progressive des publics dans un environnement de plus en plus concurrentiel. En se mettant au service d’une jeunesse aisée et éduquée, donc exigeante, elle réussit à séduire une nouvelle clientèle. Il conviendra ultérieurement d’identifier, à travers des exemples précis de films, de quelles manières ces programmes à succès influencent le cinéma populaire indien.

15En termes de réseaux et de circulations, les jeunes membres des diasporas résidant dans les pays occidentaux constituent souvent la deuxième ou la troisième génération d’immigrés. Ce sont eux qui optimisent les échanges possibles entre les diasporas et l’étranger, puis entre les diasporas et l’Inde. Ils tirent parti des flux de personnes et d’images médiatiques, diffusées et reçues de plus en plus rapidement. Cette jeunesse est beaucoup plus ouverte sur l’extérieur que les générations précédentes, qu’elle circule en Inde et à l’étranger, ou qu’elle visionne des films, des programmes télévisés, des pages Internet. Tous ces jeunes grandissent avec cette ouverture sur le monde, ce qui permet de mieux les relier les uns aux autres. Les jeunes Indiens ou expatriés en Occident ont accès aux produits médiatiques destinés au marché mondial de la jeunesse : des séries télévisées comme Friends, aux films Titanic, La Guerre des étoiles, Le Seigneur des anneaux, Spiderman ou Matrix. L’essor rapide du secteur de l’information et de la communication en Inde contribue à rattraper le retard technologique vis-à-vis des pays occidentaux et désormais, les jeunes d’Inde et expatriés peuvent vivre les mêmes expériences médiatiques au même moment. Ces jeunes partagent des expériences audiovisuelles communes, où qu’ils vivent. Leur confrontation aux médias, et donc à des images sans cesse renouvelées, accroît les possibilités de divergences entre ces jeunes et les générations précédentes. Les écarts intergénérationnels se creusent, sous l’effet combiné du progrès des technologies de l’information et de l’éloignement géographique. Il ne s’agit pas d’uniformiser à outrance cette classe d’âge (chaque spectateur se reconnaît ou pas dans ces images, et pour des raisons qui peuvent varier), mais plutôt de voir en elle l’opportunité pour cette industrie du divertissement, au-delà d’un simple formatage, de nourrir sa production des évolutions économiques et socioculturelles constantes, faites de combinaisons multiples. L’industrie cinématographique cherche à intégrer cette jeunesse en son sein. Elle crée et reflète à la fois cette culture de la jeunesse, dans un mouvement dynamique réciproque, se situant au-delà de la théorie des « horizons d’attente » définie par Hans Robert Jauss. Celui-ci attribue en effet à une époque donnée, des attentes particulières du public face à une œuvre (littéraire, mais aussi cinématographique), au point de sous-estimer la réciprocité entre l’œuvre et son public, et les pratiques hybrides, parfois même incohérentes des spectateurs17. Ainsi par exemple, si les jeunes Indiens apprécient les produits culturels destinés au marché mondial de la jeunesse et se désolidarisent ainsi des générations précédentes, l’intérêt grandissant de la part du public occidental pour ce cinéma indien renouvelé les incite à regarder ces films d’un œil neuf. Ces longs-métrages prennent à leurs yeux une nouvelle dimension, fraîche et à la mode, loin des préjugés conservateurs et des restrictions communautaires. Il s’agit finalement d’associer cette production cinématographique à une culture de lot, éphémère, au sein de laquelle des contenus identiques sont adaptés à de nouvelles technologies et à une logique de consommation de masse ; d’insister sur des genres certes uniformisés mais évolutifs et hybrides, dans un contexte actuel internationalisé, propice aux changements rapides et multiples, comme aux mélanges culturels.

Le cas de quelques jeunes à Delhi

16Les catégories sociales actrices de la croissance économique libérale de l’Inde, accélérée depuis la mise en place de la New Economic Policy en 1991, connaissent la plus forte mobilité géographique (d’une ville indienne à l’autre, de l’Inde vers les pays occidentaux, de l’Occident vers l’Inde) et sociale (grimper les échelons professionnels pour accéder à un meilleur statut social que la génération précédente). Cette mobilité se double d’un accès privilégié aux médias indiens ou étrangers, et augmente le désir de changement, la volonté de choisir par soi-même, les deux tendant finalement vers le modèle sociétal occidental. Ces considérations concernent les Indiens les plus éduqués, les plus exposés aux médias, vivant dans un contexte urbain et industrialisé, bref, celles et ceux qui améliorent l’indice de développement de l’Inde, tel qu’il est calculé par les grandes instances internationales comme la Banque mondiale ou les Nations unies. Cet indice permet ensuite de distinguer les pays du Nord des pays du Sud. Pourtant, le cas indien montre bien qu’une minorité de la population connaît un indice équivalent ou supérieur aux pays du Nord, quand la majorité reste exclue de ces performances récentes. Les classes moyennes supérieures urbaines et les diasporas d’Occident ont très vite été séduites par les symboles de réussite financière et sociale véhiculés par le modèle d’économie libérale, à savoir le matérialisme et le consumérisme. Leur participation active à l’économie indienne (industrie, technologies de l’information et de la communication, laboratoires pharmaceutiques, professions libérales ou médias) légitime leurs exigences de salaires, et une fois associés à la baisse de la fécondité18, au travail des femmes19, aux taux de crédit avantageux et à la réduction de l’impôt sur le revenu, cette catégorie d’Indiens aisés peut se lancer dans la course au confort moderne et aux signes extérieurs de richesse. Il s’agit non seulement de profiter de tous ces biens matériels, mais également de donner à voir l’étendue de sa réussite socioéconomique. Cet état de fait est retranscrit dans la production hinglish masala et sonne le glas du héros proche ou membre des classes laborieuses.

17Depuis l’ouverture de l’économie indienne aux investisseurs et aux entreprises étrangères au début des années 1990, de nombreuses marques étrangères ou indiennes font leur apparition sur le marché national, pour répondre à ces nouveaux besoins. Elles proposent par exemple des gammes variées de voitures, d’électroménager, d’alimentation, ou de vêtements. Ces produits de consommation ne sont pas toujours disponibles sur le territoire indien, ce qui implique de voyager pour se les procurer et rajoute une dimension d’exception à ceux qui les possèdent. Ces produits étrangers, et surtout américains, peuvent aussi être fabriqués en Inde, en particulier quand il s’agit de textile (jeans Levi’s, Lee Cooper, Diesel, vêtements de sport Nike ou Reebok), compliquant alors les flux. La circulation entre l’Occident et l’Inde peut donc prendre des formes multiples. Parallèlement, pour mieux répondre à cette demande locale, toute une gamme de produits nationaux, moins onéreux, se développe aussi sur les modèles étrangers, de la Nano, l’automobile la moins chère du monde lancée sur le marché en 2008 par le grand groupe Tata (environ 100 000 roupies, soit 1 700 euros), aux boissons gazeuses locales (Thump’s Up), en passant par la création d’un secteur indien de la mode. Les besoins de consommation changent et suivent l’évolution du système de valeurs indien. Par exemple, les critères de beauté évoluent beaucoup depuis le début des années 1990, sous l’influence de la mode occidentale. Si la blancheur de peau est considérée comme un signe de pureté et de haut statut social depuis longtemps, elle n’a pas toujours monopolisé les écrans. Les firmes internationales de cosmétiques L’Oréal, Lakmé, Vichy, Revlon, ou Garnier, en développant leurs activités en Inde et en proposant toutes une gamme de produits de beauté blanchissant la peau, participent aussi de cette stigmatisation sociale généralisée dans les médias publicitaires. En revanche, la minceur et les corps athlétiques sont des phénomènes récents. L’efficacité du « angry young man » interprété par Amitabh Bachchan dans les années 1970 tenait plus à son charisme qu’à des muscles surdéveloppés. Mais aujourd’hui, le succès des acteurs Salman Khan et, dans une moindre mesure, Shah Rukh Khan tient en grande partie à leur musculature avantageuse, soigneusement mise en scène film après film. La mode et le culte de l’apparence font partie de ces nouvelles valeurs véhiculées par les médias et facilement acquises par les citadins aisés. Or leur caractère éphémère joue le jeu du consumérisme (renouveler sa garde-robe) et du matérialisme (accumuler les vêtements et accessoires). D’ailleurs, pour ce type de public-consommateur, visionner des films est devenu un acte tellement accessible et récurrent, qu’il revient finalement à consommer un produit comme un autre : ces spectateurs ont accès aux films indiens au quotidien à domicile, en salles, pendant leurs déplacements professionnels ou leurs vacances, au cours d’un trajet en avion, lors d’un séjour à l’hôtel, sur leur console de jeux vidéos portable, ou sur leur téléphone mobile.

18Enfin, l’importance donnée aux loisirs gagne également ces classes moyennes supérieures, indiennes et expatriées. Auparavant, le temps libre était plutôt consacré aux activités religieuses ou aux réunions familiales. Les voyages se résumaient souvent aux pèlerinages et les sorties à voir un film ou à se réunir en famille. Aujourd’hui, ces modes de loisirs n’ont pas disparu, mais ils évoluent sous l’influence des médias occidentaux et attestent d’une ouverture grandissante sur le monde extérieur. Ainsi, l’importance sociale donnée à la nourriture est toujours aussi flagrante en Inde, comme parmi les diasporas, mais les plats sont le résultat de multiples fusions entre les différentes traditions culinaires de l’Inde et les recettes asiatiques ou occidentales. Dans les grandes villes indiennes, le succès des grandes chaînes de restauration rapide (Pizza Hut, Mac Donald’s ou Kentucky Fried Chicken) témoigne des modifications progressives des goûts locaux. Évidemment, ces entreprises doivent adapter leurs produits pour attirer les faveurs du public indien, l’exemple le plus frappant restant sans doute celui de Mac Donald’s, contraint de remplacer son fameux sandwich Big Mac (au bœuf) par le Mac Maharajah (au mouton). Pour la majorité hindoue, la vache reste un animal sacré, impropre à la consommation alimentaire. Le temps libre acquiert une nouvelle dimension, qui se détache des pressions de la tradition. Aujourd’hui, le divertissement et le plaisir sont mis sur un piédestal. Pour ces classes moyennes supérieures citadines, les loisirs font désormais partie intégrante de la réussite sociale, mais ils restent réservés aux catégories sociales les plus privilégiées. Ces nouvelles pratiques ne provoquent qu’une évolution superficielle de la société, dès lors qu’elles ne remettent pas en cause les normes sociales et les valeurs morales indiennes. Elles peuvent donc être suivies sans engendrer de conflit culturel profond. D’ailleurs, les traditions ne sont en rien figées : elles évoluent sous le coup de changements et de stratégies politiques, économiques ou sociaux, mais restent finalement sélectionnées par les acteurs sociaux concernés.

19Évitons la tentation d’opposer de manière trop frontale tradition et modernité – la première se réinventant sans cesse au contact de la deuxième –, ou d’accorder aux seules sociétés occidentales le monopole de la modernité. Néanmoins, les valeurs occidentales relayées par les médias audiovisuels remettent en question l’ordre socioculturel établi en Inde, quand elles offrent une vision contradictoire au fonctionnement de cette société. En Inde, le cinéma et la télévision restent donc sous haute surveillance de l’État et des milieux conservateurs. Ces derniers s’insurgent régulièrement contre la menace de l’impérialisme culturel nord-américain et réitèrent la stricte nécessité de maintenir une culture indienne purifiée de toute contagion occidentale. Ces critiques sont particulièrement véhémentes de la part des milieux fondamentalistes hindous, dont le parti politique Bhartiya Janata Party (BJP) était au pouvoir de 1998 à 2004. Le BJP fait constamment pression pour la diffusion d’une culture hindouisée, face au « péril » des influences occidentales, mais également musulmanes. Mais les publics eux-mêmes imposent leurs limites et rejettent les programmes ou les films trop éloignés de leurs convictions. Ainsi, si les blockbusters américains conquièrent de plus en plus les classes moyennes supérieures des grandes villes indiennes, et plus particulièrement sa jeunesse, l’essentiel de la population ne se reconnaît pas dans ce type de productions et n’y prête guère attention. Seuls les films à grand spectacle connaissent un certain succès auprès de ces spectateurs privilégiés, des films d’action (James Bond, Rambo, Rocky), aux fresques historiques (Troy, Gladiator), en passant par les grands films romantiques (Titanic) ou à effets spéciaux (La Guerre des étoiles, Spiderman, Jurassic Park, Harry Potter, Le Seigneur des anneaux). Les barrières culturelles entre l’Inde et l’Occident sont multiples, et plus ou moins facilement franchies par les individus en fonction de leur âge, de leur sexe, de leur niveau social ou de leur éducation. Finalement, s’ouvrir aux produits culturels étrangers et opérer de multiples emprunts afin d’enrichir sa propre production cinématographique ne signifie pas systématiquement une subversion des structures socioculturelles en vigueur en Inde.

20Les évolutions récentes du cinéma populaire indien, directement liées aux implications de la mondialisation des industries culturelles, permettent aux publics non pas de s’associer à une identité figée, mais de mettre en œuvre des procédés socioculturels d’identification et de réévaluer leur rapport à l’altérité. La distinction est parfois faite entre identité et identification : la première fait référence à tout ce qui aide un individu à reconnaître son appartenance à un certain groupe social et de s’identifier à lui (action, langue, culture), elle se distingue donc par une certaine stabilité, tandis que la deuxième est beaucoup plus contextuelle, fluctuante, multiple et correspond davantage au contexte actuel indien. Ainsi, le destin des jeunes citadins aisés indiens, comme celui des membres des diasporas, est aujourd’hui beaucoup moins fixé à l’avance que dans le passé. Le poids des traditions et des décisions parentales est contrebalancé par une prise d’autonomie de ces nouveaux acteurs sociaux. Mais alors quel rôle jouent les cinémas indien et américain dans la réévaluation des rôles et des comportements ?

21Pour mieux saisir et illustrer les relations qu’entretient la jeunesse urbaine aisée avec le cinéma, les propos d’un groupe de cinq jeunes (quatre garçons et une fille), âgés de 23 à 30 ans et résidant à New Delhi, ont été recueillis au cours d’une réunion informelle organisée le 18 mai 2003. L’entretien, réalisé en anglais, a été enregistré pour une retranscription aussi fidèle que possible des propos. Cette enquête qualitative de type sociologique semi-directive a été réalisée auprès d’un panel réduit, qui présente l’intérêt de réunir à la fois un groupe uni et de fortes personnalités individuelles. En effet, ces jeunes tissent entre eux des liens amicaux voire amoureux, forment un groupe de rock, participent ensemble à des activités caritatives ou à des sorties culturelles, tout en affirmant leurs divergences sur des questions politiques, religieuses ou culturelles. Tous ont grandi dans la capitale indienne, à l’exception de la jeune femme, originaire de l’île Maurice. Les cinq interviewés ont des racines (Delhi, le Pendjab, le Kérala, l’île Maurice) et des religions différentes (Hindouisme, Sikhisme, Islam) ; mais tous mènent une vie similaire, propre à la jeunesse aisée de Delhi : ils sont tous diplômés d’une université et commencent une carrière professionnelle dans le journalisme, le cinéma, la publicité ou le professorat, aucun d’entre eux n’est marié, et tous, hormis la jeune femme immigrée de l’île Maurice, vivent encore au domicile parental où ils bénéficient d’un certain confort matériel. Tous ont accès à une grande variété de biens de consommation, aux médias, aux loisirs et aux voyages. Ces jeunes ont été choisis pour la diversité apparente de leurs origines géographiques et culturelles, de leur profession, mais aussi de leur contexte familial (familles élargies/nucléaires, ingérence parentale/liberté individuelle). Si tous se définissent en tant qu’individus, en se positionnant par rapport à ces différents critères socioculturels, une certaine homogénéité des pratiques ressurgit quand il s’agit de cinéma. Tous sont ouverts sur le monde extérieur, grâce à leurs études, aux voyages (le plus souvent en Inde), à leur maîtrise de l’anglais et à leur accès à tous les supports médiatiques existants dans le pays (presse, radio, télévision, cinéma, Internet). Cette enquête ne cherche pas à uniformiser à outrance les jeunes spectateurs indiens, en faisant fi des divergences régionales, économiques, culturelles, ou individuelles, mais doit plutôt souligner, par le biais d’exemples précis, comment cette jeunesse urbaine aisée atteste d’une certaine mobilité sociale et identitaire vis-à-vis de la génération précédente, sélectionne et mélange les références cinématographiques, s’occidentalise par capillarité, pour finalement se construire une identité subjective inédite et hybride.

22Si leur aisance financière leur permet de jouir de toutes sortes de sorties culturelles et de loisirs (restaurants, bars, discothèques, centres commerciaux, concerts, cinéma), tous font remarquer que si ces derniers évoluent beaucoup depuis le début des années 1990, ces changements se font à l’avantage des classes moyennes supérieures de la capitale, tout en admettant leur appartenance à cette catégorie privilégiée :

S. : « Sur le plan culturel, les formes de divertissement sont plus variées dans la zone sud de Delhi. On trouve aussi des multiplexes dans la zone ouest, mais les options sont limitées en termes de divertissement. Le dimanche, on peut faire du shopping ou voir un film, c’est tout. »

M. : « […] Depuis que les multiplexes existent, on peut remarquer cette nouvelle tendance qui consiste à aller voir un film, boire un coca-cola et manger chez Pizza Hut. »

A. : « Cette habitude de sortir voir un film et dîner au restaurant n’est pas récente, avant on allait dans des salles de cinéma ordinaires, maintenant on va dans des multiplexes, car c’est plus confortable, les conditions de projection sont meilleures, mais c’est plus cher. Ceux qui ont les moyens choisissent cette option. […] La ville est de plus en plus chère. »

S. : « Les prix ont augmenté, mais les revenus aussi ! Finalement, nous faisons plus de choses et dans de meilleures conditions qu’avant. […] Dans les années 1980, aller au cinéma était la seule option en matière de divertissement. Maintenant, nous pouvons ouvertement aller boire dans des pubs, avant, c’était un vrai tabou ! »

23Le développement économique de l’Inde leur apporte la télévision satellite, le téléphone fixe, puis les téléphones portables et l’Internet, leur ouvrant ainsi des fenêtres multiples sur le monde extérieur. Ces jeunes sont conscients de ces évolutions et du fossé qu’elles créent entre leur génération et celle de leurs parents, moins en contact avec l’extérieur que la jeunesse actuelle. Les quartiers construits le plus récemment se trouvent avant tout dans la zone sud de Delhi et accueillent les équipements les plus modernes en termes de loisirs et de consommation, qu’il s’agisse de salles de cinéma, de magasins ou de restaurants. C’est là que résident ces jeunes privilégiés. Il est d’ailleurs intéressant de noter que ces jeunes généralisent la situation des classes moyennes supérieures vivant en milieu urbain, dont ils font partie, à l’ensemble de la société indienne, prouvant que les médias ne s’intéressent qu’aux catégories sociales les plus favorisées :

A. : « Nos parents sont d’une époque où il n’y avait pas de privatisation, pas de multinationales, où on était soit son propre patron, soit dans la fonction publique. […] Tout a changé quand l’Inde a commencé à exporter des logiciels, les Indiens ont commencé à travailler pour, puis avec, les multinationales. »

M. : « Maintenant, les gens en redemandent ! »

K. : « Les parents changent sur certains points, mais c’est difficile… Enfin, c’est partout la même chose, ce n’est pas propre aux parents indiens, le fossé entre les générations est présent partout, et cela nous arrivera aussi ! »

A. : « Par exemple, mes parents ne comprennent pas pourquoi je ferme la porte de ma chambre. […] L’intimité n’a pas de sens pour eux, si je ferme ma porte, ils partent du principe que j’ai quelque chose à cacher et je ne suis pas censé leur cacher quoi que ce soit ! »

S. : « Avant, les États-Unis symbolisaient une aspiration, un rêve de grande ampleur, maintenant, toutes les familles sont liées de près ou de loin aux États-Unis. Cette situation est une manifestation de la mondialisation. »

24Selon eux, la culture indienne du divertissement se nourrit de cette ouverture sur le monde, associée au terme polysémique de « mondialisation ». Dans ce nouveau contexte, ils constatent que les médias subissent à la fois une modernisation technique (nouveaux supports, effets spéciaux) et une évolution des formes, sous influence américaine. Dans cet entretien, ils abordent les changements du secteur et affirment ainsi leur maîtrise du langage médiatique. Rappelons que ce groupe gravite autour du journalisme et du cinéma et cette spécialisation suffit à leurs yeux à légitimer leur discours :

S. : « […] Un exemple au Pendjab : avant, les petites gargotes (dhabas) installées le long de la route passaient All India Radio [la radio publique, NDLR], maintenant, ils ont une télévision couleur avec un lecteur de vidéo CD, et passent les clips de musique pop pendjabi. Ces clips sont souvent tournés à l’étranger, racontent une histoire et constituent une vraie forme de divertissement. Ce cas de figure est une conséquence de la mondialisation, les compagnies sortent des albums en vidéo CD et plus sous forme de simples cassettes. »

25Ils affirment encore que la pénétration des blockbusters américains précède la libéralisation économique des années 1990 et remonte à l’arrivée de la vidéo en Inde dans les années 1980. Lors de cette discussion, personne ne relève les différences d’accès à ce type de films, entre des cassettes à bas prix disponibles dans les magasins de location de vidéo et une distribution sur les circuits commerciaux des meilleures salles du pays ; entre des films de catégorie B (accessibles sur les chaînes hertziennes, en vidéo dans des magasins de seconde zone, sous format piraté) et les productions hollywoodiennes les plus performantes (diffusées sur les chaînes câblées et satellites, distribuées en salles et accessibles en vidéo, en VCD, mais aussi en DVD, support plus difficilement falsifiable), ramenant une fois encore leur situation à celle de l’Inde tout entière :

A. : « Avant, on n’avait accès qu’aux sempiternels Rambo ou Rocky. Les films d’action avaient du succès, or les films hollywoodiens sont surtout basés sur l’action ou sur l’érotisme. D’ailleurs, avant, regarder un film américain signifiait plus ou moins regarder un film érotique. Nos parents voulaient savoir quel film américain on voulait regarder, exactement ! »

K. : « Un baiser était considéré comme une scène torride. »

M. : « Un film comme Basic Instinct a eu un succès terrible dans les magasins de vidéos. Les films étaient censurés, mais on y trouvait toujours une certaine forme de nudité. Les films d’horreur avaient beaucoup de succès aussi. »

S. : « Ce type de films avait du succès, car tout y était plus grand que dans les films indiens, les histoires, les moyens à disposition, les effets spéciaux, la qualité finale de la production… »

26Pour eux, les films américains constituent un moyen inégalable de découvrir des formes culturelles inédites, voir d’expérimenter une certaine transgression sociale. Tous s’accordent néanmoins à dire que les films hollywoodiens peuvent être tout aussi mauvais et « ridicules » que ceux de Bollywood, d’ailleurs, ils procèdent à une sélection minutieuse des films américains qu’ils souhaitent voir en salle, fondée sur des critères générationnels (produits culturels à succès sur le marché mondial de la jeunesse) et culturels (recherche de films populaires inventifs ou d’auteurs, ouverture sur les cinématographiques étrangères). Ces jeunes fréquentent non seulement les multiplexes, mais aussi les festivals de cinéma, les projections organisées par les Film Societies et les divers centres culturels (services culturels des ambassades, Alliance Française, Goethe Institut, British Council, Indian Cultural Centre). Leur cursus universitaire leur a aussi donné accès à une large gamme de films. Leur connaissance approfondie du cinéma mondial éclaire leurs choix :

S. : « On attend par exemple la sortie du Seigneur des anneaux ou de Matrix, en général, il n’y a pas plus de trois films américains à voir par an, maximum. »

A. : « L’idée de se déplacer au cinéma pour voir n’importe quel film à l’affiche a disparu, maintenant on sait ce que l’on veut voir à l’avance, on attend la sortie du film en question. Voir un film coûte cher, il faut être sélectif. Voir un film coûte à peu près 500 roupies [environ 8 euros, NDLR], entre les frais de déplacement, le prix du billet, les boissons, la nourriture… Alors, on ne se déplace plus que pour les films auxquels on tient vraiment. »

M. : « Le plus souvent, on regarde les films en DVD ou à la télévision, en général sur Star Movies ou HBO [où les films américains sont diffusés en anglais, sans sous-titres, NDLR]. »

27Si les avis divergent quant à l’autonomie des formes et des contenus des films de Bollywood face à Hollywood, tous s’accordent néanmoins à dire que le cinéma populaire indien manque d’originalité et doit se ressaisir pour améliorer sa production. Ces jeunes expriment un regard distancié et critique sur les films populaires indiens, avec un intérêt particulier pour la production de Mumbai. Ils n’adhèrent pas forcément aux images (formules trop ressassées, manque de créativité) et aux messages (recherche du profit, narration sans queue ni tête) qu’ils véhiculent, mais reconnaissent les efforts de certains réalisateurs « hors-norme » :

I. : « Il y a aussi plusieurs festivals de cinéma, ce qui nous donne l’occasion de voir d’autres films étrangers que ceux d’Hollywood. […] L’influence américaine sur les films indiens a toujours été la même et toujours pour la même raison : faire de l’argent. Bollywood est préfabriqué, en tant que compositeur, tu sais quel genre de musique tu dois fournir, en tant que scénariste, tu dois donner tel type de script, un cameraman doit fournir les mêmes plans que dans les films américains… Tout est copié ! De Raj Kapoor à n’importe qui d’autre, nous avons toujours procédé ainsi. »

S. : « C’est ridicule, si l’on regarde bien les 800 films faits par an, combien d’entre eux sont de véritables copies, deux, trois, cinq ? […] Fais l’expérience de regarder un film hollywoodien et sa prétendue copie indienne et tu verras qu’il ne s’agit pas d’une copie. L’histoire sera la même, mais le traitement sera différent. […] Les inspirations sont multiples, mexicaines, espagnoles etc. Bollywood prend toujours des idées à droite, à gauche. Les réalisateurs indiens prennent les idées d’Hollywood, car ils manquent de créativité, ils sont trop paresseux. »

K. : « Il doit toujours y avoir une histoire d’amour, sur laquelle viennent se greffer de nouvelles idées. Les films ne fonctionnent plus, les réalisateurs sont en train de comprendre que ces formules ne sont plus la clé du succès. Ces formules ne sont pas une bonne chose, il y a trop de surenchère, des triangles amoureux, on est passé aux histoires d’amour mêlant quatre protagonistes et maintenant ce sont de véritables cercles amoureux. Parfois, il y a tellement d’histoires d’amour dans un seul film qu’on s’y perd ! Mais quand même, de nouvelles expérimentations ont lieu. »

I. : « La qualité de la production indienne est bonne, mais le contenu doit être amélioré. Maintenant, on peut voir des films différents, qui sortent un peu des films à formules ordinaires, même si l’amour et les chansons sont toujours des ingrédients clés. Ram Gopal Varma est un bon exemple de nouveauté, il fait de bons films commerciaux. Les sujets sont bons et il choisit des acteurs, pas des héros. Dans Satya, le personnage principal porte une barbe, et il a du succès, c’est quelque chose de nouveau ! Il est meilleur que les autres, il apporte une autre couleur, une autre technique. »

28Ces jeunes s’identifient à une culture urbaine, et ressentent assez fortement le fossé socioculturel qui les sépare de la jeunesse des petites villes et des villages. En fin de compte, cette dernière est considérée comme en retard par rapport à eux. Selon eux, les jeunes ruraux adoptent progressivement les films, les modes et les valeurs en vogue en milieu urbain, par mimétisme avec les villes principales indiennes. On retrouve alors la théorie du « twostep flow », selon laquelle les produits médiatiques sont d’abord reçus par un public averti, avant d’être divulgués à l’ensemble de la population. Ces interlocuteurs associent les goûts de la jeunesse rurale à une vie quotidienne cloisonnée, voire à une certaine forme de ringardise :

M. : « Ces films fonctionnent dans les villes moyennes, les goûts diffèrent entre les grandes métropoles et les villes plus petites. Les films peuvent déclencher des modes, comme la casquette argentée d’Amir Khan [vedette de Bollywood, NDLR], mais toujours en dehors des villes principales. Personnellement, le plus gros de la production de Bollywood ne m’intéresse pas. »

A. : « Oui, plusieurs catégories de films existent, un film comme Dil Chahta Hai répond assez bien aux attentes de jeunes comme nous, qui vivons dans les grandes villes. Mais il n’a pas vraiment remporté de succès en dehors des villes principales du pays. »

29Tous s’accordent à dire que les salles ordinaires ne montrent pas de « bons films », parce qu’elles n’ont pas les moyens de payer les sommes d’argent réclamées par les distributeurs. Seules les salles multiplexes peuvent se permettre de les acheter. Ils vont donc moins souvent au cinéma, mais uniquement dans les multiplexes, qui leur offrent une programmation qui leur convient. À la question : « Quels sont vos films indiens et étrangers préférés des dix dernières années ? », les réponses sont très variables, confirmant non seulement l’importance des individualités dans les questions de réception, mais aussi l’intention plus ou moins consciente de montrer l’étendue de leurs connaissances en matière de cinéma. Elles englobent des films à grand spectacle hollywoodiens (Le Seigneur des anneaux, Matrix, La Guerre des étoiles), des films populaires indiens de Ram Gopal Varma, Dil Chahta Hai, Saalam Bombay, Le Mariage des moussons, Hyderabad Blues, ou bien encore des films d’auteurs indiens, avant tout diffusés dans les festivals de cinéma ou dans les petites salles des multiplexes (Mr and Mrs Iyer, Main Madhuri Dixit Banna Chahti Hoon, Chandni Bar). Si les titres cités divergent en fonction des individus, il s’agit avant tout de films en hindi, en hinglish ; ou en anglais. Ces films font d’ailleurs souvent partie de la triple typologie décrite dans le chapitre 6. Ces goûts cinématographiques similaires reflètent non seulement la cohésion culturelle d’une certaine jeunesse indienne, urbaine et aisée, tout en laissant place à des interprétations plus individuelles. Ainsi, ces jeunes apprécient la créativité des films de mafia de Ram Gopal Varma, mais l’un note l’ambiance réaliste des scènes de cabaret, qui lui rappellent le bon temps passé à Mumbai pendant ses années d’études, tandis que l’autre se dit inspiré par cette vision originale de l’anti-héros. On voit bien que ces jeunes ne se contentent pas d’un certain type d’offre cinématographique, mais cherchent la variété, dans la production nationale comme internationale. Ce groupe de jeunes affiche ouvertement ses exigences de qualité vis-à-vis du cinéma en général et des films populaires indiens en particulier. Ainsi, regarder régulièrement des films aiguise leur sens critique. Pour eux, cette quête de qualité signifie finalement se détacher des formules tant de fois réitérées en Inde comme aux États-Unis, innover pour la création d’une culture cinématographique locale libérée de tout conservatisme culturel, c’est-à-dire en accord avec leurs goûts (jeans et tee-shirts, cuisine fusionnant les ingrédients indiens et les influences internationales), leurs activités de prédilection (les sorties, les voyages, leur groupe de rock), leurs aspirations (se réaliser professionnellement, vivre avec la personne de leur choix, s’engager sur le plan social ou culturel). On voit bien qu’il ne s’agit en aucun cas de rejeter les inspirations occidentales, mais plutôt d’affirmer à travers elles une identité culturelle renouvelée, la plus en accord possible avec leur temps. Leur mode de vie reflète la vie excitante des grandes villes, ouverte à toutes sortes d’expériences et de mélanges. Ils sont ainsi les premiers à avoir accès à toutes sortes de nouveautés, parmi lesquelles figurent les salles multiplexes, et surtout aux formes culturelles occidentales largement américanisées, telles que la restauration rapide, la musique rock, la chaîne de télévision MTV India ou les blockbusters américains.

30Ce groupe fait partie de cette jeunesse urbaine privilégiée et minoritaire, qui jouit des produits culturels destinés au marché mondial de la jeunesse, tels qu’ils ont été décrits précédemment. Leur identité est cosmopolite, parce qu’ils partagent des points communs au-delà de leur origine de caste, de leur religion ou de leur région d’origine ; parce qu’ils circulent entre les différentes villes et provinces indiennes ou voyagent à l’étranger (pour les études, les visites familiales, le travail, les loisirs) ; mélangent des influences multiples pour se constituer un bagage culturel hybride. Leurs choix cinématographiques leur permettent d’extérioriser leur identité propre, au-delà d’une vision tronquée, qui se limiterait à leurs origines sociales et à leurs moyens financiers. Évidemment, leur place dans la hiérarchie socioéconomique indienne facilite leur accès au cinéma populaire indien récent et aux cinématographies étrangères, en revanche, elle ne conditionne pas forcément leurs choix entre culture élitiste et culture populaire. Ces entretiens qualitatifs montrent que ces jeunes affirment des choix conscients, motivés par des raisons bien précises : ces produits culturels contribuent à satisfaire leur définition du plaisir, à combler certaines préférences esthétiques, à répondre à des questionnements individuels sur la société, la politique, la vie ou l’Art. Par exemple, en leur demandant leur avis sur la question de l’opposition courante entre « cinéma commercial » (commercial cinema) et « cinéma d’auteurs » (parallel cinema), l’un des interlocuteurs, aspirant réalisateur, ramène le sujet à sa propre réflexion sur l’intégrité créatrice, et sur la stigmatisation qu’imposent ces deux catégories sur toute forme de production. Les autres lui opposent la nécessité d’associer un film à une image de marque pour le vendre et trouver son public. Ces jeunes trouvent dans le cinéma un moyen de donner corps à leur identité cosmopolite, un outil pour expérimenter ce cosmopolitisme au quotidien. Il offre non seulement un support pour s’ouvrir à d’autres cultures (grâce à la programmation variée des salles multiplexes, des festivals, des centres culturels, des chaînes câblées) et donc de mélanger les influences culturelles, mais également un outil pour manœuvrer au sein de la culture indienne (choisir certains films indiens plutôt que d’autres pour combler leur quête de qualité et d’originalité, ou bien encore visionner des films américains considérés comme pornographiques par les parents et relever ainsi le défi de la transgression sociale). En effet, ces jeunes ne rejettent ni leurs origines, ni le système de valeurs de leurs parents, mais ils les adaptent à leurs propres préoccupations. Sans jamais tomber dans le chaos, ils négocient leur héritage culturel (religion, respect des valeurs familiales) avec le modèle occidental, tel qu’il est véhiculé par les médias en général et par le cinéma hollywoodien en particulier. Ils naviguent d’un univers culturel à l’autre, adhèrent, combinent ou réfutent les influences, et les identités individuelles se compliquent : ces jeunes peuvent à la fois porter le turban sikh et jouer dans un groupe de rock, porter des kurtas (chemises traditionnelles indiennes) et s’exprimer en hinglish, vivre au sein d’une famille élargie et avoir des aventures amoureuses, apprécier les films populaires indiens et les blockbusters hollywoodiens. Leur démarche consiste à choisir des films qui reflètent leur soif de nouveauté, de liberté, d’ouverture d’esprit. Mais on voit bien que leurs préoccupations et leur utilisation du cinéma sont éloignées de la majorité du pays, pauvre et rurale. Alors, quelle place occupe ce même cinéma populaire indien en milieu rural ? Quel rôle joue-t-il dans les processus de socialisation et d’identification culturelle des villageois ?

Le public rural : de l’appropriation à la résistance

Le cinéma dans le contexte rural

31En Inde, bien que les technologies de pointe (informatique, industrie pharmaceutique, biotechnologies) soient des secteurs en pleine expansion, et par là même les fleurons de l’économie indienne sur la scène internationale, l’agriculture représente toujours près d’un quart du Produit Intérieur Brut (PIB), selon les estimations de la Banque mondiale (2006). Le secteur emploie les deux tiers de la population active, soit six cent millions de travailleurs, et se répartit en plus de cent millions d’exploitations agricoles (80 % des propriétés font moins de deux hectares). Depuis plus de dix ans, la population rurale doit faire face à une forte augmentation des prix alimentaires et ne cesse de s’appauvrir. Deux mondes semblent cohabiter sur ce vaste territoire, les écarts se creusent entre les citadins et les ruraux en termes de moyens économiques, de modes de vie et de préoccupations. Les jeunes du panel interrogé à New Delhi avouent au cours de l’entretien réalisé en mai 2003, ne rien connaître de la situation des villages au quotidien, et constatent cette fracture qui sépare les urbains des ruraux :

M : « Nous ne savons pas ce qui se passe dans les villages, nous pouvons simplement imaginer la situation. »

A : « Sauf si nous décidons de voyager… »

S : « C’est pourquoi les trains sont si étonnants ! Ils restent un moyen d’accès formidable aux villages ! Les trains mènent partout et sont accessibles à tous. »

32L’association des villages à l’imaginaire et aux voyages fait bien comprendre à quel point le monde rural est devenu un lieu d’idéalisation pour les citadins. Cette vision est sans doute renforcée par le cinéma et la télévision, qui proposent une image mystifiée des villages indiens. L’intrigue des films hinglish masala se situe parfois en milieu rural, bien que l’intérêt du cinéma pour les histoires rurales ne cesse de diminuer. Depuis une dizaine d’années, les films de Mumbai se déroulant en contexte rural ne cessent de diminuer. Tout au long de la dernière décennie, Dilwale Dulhania Le Jayenge, Pardes, Pyaar Kiya to Darna Kya, Taal ou Lagaan offrent des paysages époustouflants de montagnes, de rivières, de champs fertiles et présentent aux spectateurs un monde rural où règnent l’attachement à la terre, l’opulence, le plaisir des choses simples et vraies, la vie collective harmonieuse et solidaire, le respect des traditions, la joie des fêtes populaires. Les paysages sont particulièrement mis en valeur dans les scènes de danse et de chant, où les héros passent d’un décor à l’autre dans une surenchère de magnificence. Ces séquences sont souvent destinées à célébrer les moments de bonheur et mettent alors en avant tous les aspects positifs de la vie villageoise : les fêtes populaires comme Holi, les scènes de foire (mela), les danses d’inspiration folklorique et les jeux collectifs renforçant la cohésion communautaire. Les villages doivent illustrer la beauté d’un folklore (maisons peintes, décorations de pas-de-porte, ou bien encore vêtements régionaux) et la persistance de pratiques ancestrales (comme le char à bœufs, les galettes de bouse de vache en guise de combustible, ou les femmes allant au puits et transportant des jarres d’eau sur leur tête). Les villages deviennent surtout le lieu où les valeurs traditionnelles et l’amour du pays se confrontent aux déviances du monde urbain et au déracinement des diasporas. Ils symbolisent alors pour les personnages, comme pour le public des diasporas, un retour vers l’Inde dite « véritable » (une vision évidemment immobiliste et idéalisée de l’Inde), une incitation à garder des liens forts avec son pays d’origine. Mais ils permettent aussi aux citadins de nourrir ce fantasme d’un monde où l’environnement est sain, où la morale est pure, où le corps et l’âme sont en harmonie ; à l’opposé des problèmes d’anonymat, d’individualisme et de relations strictement contractuelles des grandes villes. On voit bien qu’approcher l’échelle la plus locale possible, en situant le récit cinématographique dans les villages, ne signifie pas pour autant approcher le réel.

33Le dernier recensement en date remonte à 2001 et rappelle que la majorité de la population indienne, 72,2 %, vit toujours dans les villages contre 27,8 % dans les villes. Pourtant, elle ne constitue en rien une cible évidente pour l’industrie du cinéma, du fait de ses effectifs, de sa pauvreté, et de sa diversité en termes de langues, de religions, d’us et coutumes, et de valeurs. Le PNUD rappelle que le PIB par habitant s’élève à 2 670 dollars en Inde contre 27 500 dollars en France. Notons de surcroît que ces chiffres ne tiennent compte ni des inégalités régionales, ni de la disparité économique croissante entre monde rural et monde urbain. Ces populations rurales vivent ancrées dans un environnement local, pas forcément enclavé, mais néanmoins à l’opposé des logiques des grands groupes multimédias. Elles sont alors marginalisées par l’industrie du cinéma, acquise aux modes et tendances urbaines, et condamnées à consommer les films qu’on leur propose dans les salles de cinéma et surtout à la télévision, sans droit de regard sur la forme ou le contenu de ces productions. 30 % de la population indienne vit en zone urbaine, mais cette minorité a accès à 85 % des infrastructures cinématographiques. Les inégalités régionales sont également très frappantes, et le sud de l’Inde, plus riche et éduqué, reste bien mieux équipé que le nord de la péninsule. Bien souvent, les populations rurales n’ont pas accès aux films qui font partie du cinéma populaire indien récent analysé dans ce livre, mais plutôt aux films anciens, de seconde catégorie, ou aux cinémas régionaux. Dans tous les cas de figure, les moyens de production déployés sont moins importants et moins bien organisés, la circulation des films en termes de réseaux de distribution et d’exploitation se cantonne aux limites géographiques de leur région d’origine et la qualité des produits finis reste souvent médiocre. Hormis les grands succès d’antan, du type Raj Kapoor ou Guru Dutt, ces films bénéficient rarement d’une distribution à l’échelle nationale et encore moins d’un rayonnement international. Ils sont à l’affiche des salles à écran unique et ne sont jamais programmés dans les salles multiplexes ou dans les festivals. La trame narrative, le traitement de l’image et du son, le montage, les décors et les costumes, les compositions musicales, les chorégraphies, les dialogues, ou encore le jeu d’acteurs restent de moins bonne facture que les films appartenant à la triple typologie décrite dans cet ouvrage.

34Bien que des disparités existent, il ne faudrait pas pour autant exagérer la séparation entre monde urbain et monde rural, mais plutôt présenter la situation comme une chaîne d’échanges et de ruptures. En effet, de nombreux liens existent entre les villes et les villages indiens, qu’ils soient politiques, économiques, sociaux ou culturels. Ainsi, les signes extérieurs de modernisation passent progressivement des grands centres urbains vers les petites villes, puis les villages. La proximité avec la ville facilite évidemment les échanges et accélère ce processus de modernisation (électricité, systèmes d’égouts, mais aussi télévision hertzienne, câble, satellite, Internet, équipement vidéo). En outre, les villages indiens eux-mêmes sont interdépendants, qu’il s’agisse de main-d’œuvre, de liens matrimoniaux ou bien encore de progrès technique. Ces faits viennent donc nuancer la vision de villages enclavés, aux territoires strictement bornés. Finalement, la réalité sociologique des villages tient très largement aux relations diverses entretenues avec l’extérieur et au sentiment d’appartenance à une communauté, ressenti par ses membres. Les frontières ne sont pas simplement géographiques, mais aussi sociales et mentales.

35Si les industries culturelles indiennes considèrent surtout leur spectatorat urbain, elles touchent également les populations rurales. En milieu rural, le cinéma tisse des liens particulièrement étroits avec la télévision. Elle apparaît en Inde dès 1959, mais il faut attendre les années 1970 pour que le réseau commence à s’élargir aux zones rurales. Ce nouveau médium remplace peu à peu les cinémas ambulants, qui se déplaçaient de village en village, offrant aux populations rurales l’accès à une nouvelle forme efficace de divertissement. Pourtant la diffusion de la télévision en zone rurale nourrissait au départ de toutes autres ambitions. En 1975, le gouvernement indien décide de lancer le projet expérimental de développement SITE (Satellite Instructionnal Television Experiment), en coopération avec la NASA. Ce projet propose la diffusion satellite des programmes de la télévision publique, Doordarshan, dans 2 400 villages, à travers six États indiens : l’Andhra Pradesh, le Bihar, le Karnataka, le Madhya Pradesh, l’Orissa et le Rajasthan. Cette expérience est considérée comme un point marquant de l’histoire de la télévision, non seulement indienne, mais aussi mondiale. Il s’agit en effet de la première, et toujours unique, utilisation du satellite en faveur du développement. L’Inde compte d’ailleurs parmi les premiers pays en voie de développement à avoir utilisé la télévision par satellite et occupe ainsi une place particulière dans le paysage audiovisuel mondial. Partout ailleurs, la télévision vise en priorité les classes moyennes urbaines, ici, il s’agit, pour la première fois, d’atteindre les populations rurales souvent pauvres et peu éduquées. La plupart des villageois qui assistent à ces séances de projection collective, n’ont jamais vu la télévision auparavant. Les programmes, diffusés quatre heures par jour, entre 1975 et 1976, visent plus particulièrement la promotion du planning familial, l’amélioration de la productivité agricole, la mise en valeur de la santé et de l’hygiène, l’enseignement de techniques utiles aux communautés locales, le soutien des instituteurs dans les matières scientifiques et en anglais, tout comme l’encouragement à l’intégration nationale. Ce projet d’intégration nationale traverse avec constance la politique du gouvernement central depuis l’Indépendance de l’Inde en 1947, celui-ci restant préoccupé par la diversité culturelle, linguistique et religieuse du pays. Si cette initiative télévisuelle reste partout saluée, le bilan reste en demi-teinte. Les programmes diffusés en hindi auraient certainement eu plus d’impact s’ils avaient été relayés dans les différentes langues régionales. Un meilleur suivi et une plus grande implication des villageois auraient sans doute abouti à de meilleurs résultats. Les programmes reflétaient sans doute une vision trop urbaine des problèmes ruraux, ou se concentraient trop souvent sur des villages déjà urbanisés. La culture, la sensibilité, et les aspirations des villageois ne furent pas assez prises en compte. Cette idée de télévision éducative communautaire s’éteint de manière prématurée, mais suscite néanmoins d’autres expérimentations, aux ambitions certes plus restreintes, comme le Kheda Communication Project, mis en place dans les villages du Goudjerat dans les années 1980. Les préoccupations sociales à destination des populations rurales ne sont plus guère d’actualité, tout au plus constituent-elles pour les chaînes de télévision un intérêt en termes de parts de marché à conquérir, puisque la majorité des Indiens vit toujours en zone rurale. Mais on voit bien comment, depuis les années 1980 et surtout depuis les années 1990, les communautés rurales sont progressivement exclues des logiques de divertissement dominant les stratégies des industries culturelles indiennes.

36Les évolutions de l’industrie du cinéma des deux dernières décennies ne jouent guère plus en faveur du public rural. L’Inde manque dramatiquement d’infrastructures cinématographiques. Les spectateurs indiens sont ainsi près de dix fois plus nombreux que le public américain à se partager un écran de cinéma. L’Unesco estime que le pays devrait disposer d’un minimum de 20 000 salles pour pouvoir faire face aux besoins du public, mais seule la moitié de ces salles sont actuellement disponibles pour accueillir les milliards de spectateurs se déplaçant en salle tous les ans. Évidemment, les villes sont bien mieux équipées que les zones rurales. En outre, les efforts pour combler les lacunes actuelles en matière d’infrastructures cinématographiques se concentrent autour de la politique des multiplexes, qui une fois de plus profite aux centres urbains, au détriment des villages, et aux catégories aisées au détriment des populations pauvres. Certes, les villes principales du pays (Delhi, Mumbai, Bangalore, Chennai, Kolkata) ne sont plus les seules concernées par ces projets de construction, désormais, les multiplexes apparaissent dans des villes de plus petite importance (Ahmedabad, Chandigarh). Ces nouvelles infrastructures demeurent néanmoins un phénomène urbain et élitiste. Pour voir un film, les villageois doivent donc se rendre dans la ville la plus proche (cette démarche n’est alors qu’occasionnelle), ou bien dépendent des projections ambulantes. Or ce type de projections, tradition héritée des premiers temps du cinéma indien, est en voie de disparition. Cette activité devient moins lucrative face aux supports actuels de projection à domicile. Depuis près de vingt ans, la télévision et la vidéo deviennent les supports majeurs de diffusion des films de cinéma en zones rurales. Ces améliorations technologiques donnent d’ailleurs lieu à toutes sortes d’expériences audiovisuelles dans les villages indiens, des video parlours, aux video buses ou autres video restaurants, initiatives largement alimentées par des copies pirates de films. Les années 1990 marquent l’équipement massif de tous les foyers en téléviseurs. Jusqu’alors, les villageois privilégiaient toujours la télévision communautaire : un poste unique, souvent placé dans l’enceinte de l’école ou sur la place du village, diffusait les programmes pour l’ensemble de la communauté. Aujourd’hui, les foyers équipés d’un téléviseur sont pratiquement aussi nombreux à la campagne, environ 39 millions, qu’en ville, environ 43 millions ; et le nombre de spectateurs ruraux, 297 millions, est désormais plus élevé qu’en milieu urbain, 239 millions20. La télévision est aujourd’hui le médium le plus accessible pour la population indienne dans son ensemble. Pourtant, ces populations rurales ont surtout accès au réseau public de Doordarshan, seul autorisé à diffuser ses programmes par le biais de transmetteurs terrestres. L’enjeu actuel ne consiste plus à convertir les villages à la télévision, mais à y installer les infrastructures du câble et du satellite. En 2003, la pénétration du câble dans les foyers ruraux atteignait seulement 34,3 % contre 63,4 % en ville. Installés à domicile, la télévision, la vidéo et les VCD sont cependant devenus les moyens les plus simples, les moins chers, et donc les plus réguliers d’accéder aux films de cinéma en milieu rural. Le milieu urbain reste donc toujours plus propice à l’accès à une gamme élargie de films (grâce aux multiplexes et au satellite) et à une meilleure qualité des conditions de diffusion (grâce aux multiplexes, aux relais câblés, à un meilleur équipement audiovisuel). À ce tableau général s’ajoutent de fortes inégalités régionales. Les campagnes du sud de l’Inde sont mieux équipées que celles du Nord ou surtout du Nord-Ouest.

Un cinéma vétuste en chute de fréquentation dans un petit bourg du Rajasthan.

37Les premières, plus riches et mieux éduquées, disposent plus facilement des moyens financiers et du savoir-faire nécessaires à l’équipement en matériel audiovisuel, qu’il s’agisse de télévision hertzienne, de câble ou de satellite. La double enquête de terrain permet ainsi de récolter des informations sur un État du Nord, le Rajasthan, moins avancé sur le plan socioéconomique, et un État du Sud, le Kérala, réputé pour ses bons résultats en matière de développement (santé, éducation, infrastructures).

38Dans le cinéma populaire indien actuel, les questions de développement et d’éducation ne sont pas abordées, les centres d’intérêt et les préoccupations des populations rurales sont laissés de côté. Cette cinématographie n’est pas pensée pour le vaste public rural, mais strictement destinée aux spectateurs issus des classes aisées des villes indiennes et des diasporas d’Occident, puisque ce sont elles qui disposent des moyens financiers nécessaires pour faire pression sur l’industrie. Pourtant, les villageois ne restent pas pour autant passifs face à cette nouvelle donne socioéconomique. En effet, si ces produits culturels sont destinés à des publics très ciblés, les spectateurs conservent toujours une marge de liberté dans l’interprétation des films. Les productions elles-mêmes peuvent échapper au déterminisme de départ, elles acquièrent un sens imprévu une fois mises entre les mains de publics différents, à savoir ici les villageois. Ces acteurs sociaux adaptent des technologies et des images extérieures à leurs préoccupations locales et mettent en place des manœuvres de négociation culturelle. L’examen de ce processus d’appropriation de produits culturels mis au point par et pour d’autres engage à nuancer l’idée d’une homogénéisation du monde sur le modèle occidental. À partir d’observations de terrain, il s’agit de définir les procédés précis qui permettent aux villageois de s’inscrire différemment, et non à l’opposé, des logiques d’internationalisation du cinéma populaire indien actuel.

39L’ouvrage de Richard Hoggart, intitulé La culture du pauvre et publié en 1957, est en partie dépassé, puisqu’il parle d’un temps où la consommation de masse et la télévision n’existaient pas. Son idée de résistance des classes populaires anglaises aux transformations sociales en général, et aux médias en particulier, reste néanmoins intéressante pour aborder la question des pratiques culturelles des populations rurales indiennes d’aujourd’hui. L’étude précise de l’ensemble du mode de vie du public visé, non pas seulement comme simple réceptacle de produits culturels extérieurs, mais comme entité faite de relations multiples et d’organisations spécifiques, reste nécessaire. Michel de Certeau abonde dans ce sens quand il écrit que les plus faibles réussissent toujours à détourner les stratégies des industries culturelles, une manière d’ajouter la notion « d’usage particulier » à celle de « consommation obligatoire »21, d’aller au-delà de la domination culturelle des classes privilégiées. Une enquête de terrain, menée en février 2001 et février 2003, dans deux villages du Rajasthan, ainsi qu’une enquête comparative menée en mars 2003, dans un village du Kérala, dans le sud de l’Inde, ont été réalisées afin de mettre en évidence la prégnance du facteur local dans la réception des programmes télévisés22 et des films. La rareté des sources concernant la pénétration de la télévision en milieu rural et l’enjeu qu’elle représente pour la société indienne tout entière, ont motivé cette approche de terrain empirique et qualitative, afin de mettre en lumière la place et l’impact de la télévision dans la vie quotidienne des villageois. Ici, la télévision est avant tout envisagée comme un moyen de diffusion du cinéma dans ces lieux reculés. En Inde, l’intérêt porté à la réception audiovisuelle est surtout motivé par des préoccupations économiques et réunit alors des données quantitatives sur la composition des grilles de programmes et les meilleurs résultats d’audience, ou idéologiques, il s’agit alors de faire le bilan des projets de développement, d’éducation et d’unification nationale, tels qu’ils ont été pensés au cours des années 1970, mais aussi de préserver les spectateurs contre les programmes trop violents ou trop sexuellement explicites. Ces nouvelles observations de terrain nuancent les rares études concernant l’impact de la télévision en milieu rural indien, qui concluent au bouleversement de la vie quotidienne des villageois, sous influence télévisuelle.

40Ces observations ont d’abord alimenté un travail de recherche sur la télévision indienne, mais l’importance des liens qui unissent les secteurs audiovisuel et cinématographique a également nourri une documentation sur le cinéma indien, à savoir plus précisément les conditions de projection, les types de films disponibles, les choix des spectateurs et l’adaptation des films au contexte local. Ces informations restent inexistantes dans la littérature indienne et anglophone. J’ai réuni des entretiens représentatifs de ces communautés villageoises, en termes de classe d’âge, de sexe, de revenus, de castes et de religion. Hormis ces observations personnelles, un questionnaire sociologique de type semi-directif a été soumis à une centaine de villageois, tant dans le nord que dans le sud du pays, afin de déterminer l’impact de la télévision et du cinéma sur ce public. Il ne s’agit pas d’une méthode strictement ethnographique, qui suppose une présence continue et prolongée dans ces villages, mais de séries d’entretiens de fond doublées d’observations et d’investigations sur ces communautés. Ces informations ont été réunies grâce à des relais locaux : l’organisation non-gouvernementale Bal Rashmi, impliquée dans l’émancipation des femmes et l’éducation des enfants des populations rurales pauvres du Rajasthan ; et un traducteur, professeur et habitant du village observé au Kérala. Ces relais ont facilité l’obtention de renseignements généraux sur les villages concernés, non seulement sur l’histoire des lieux, mais aussi sur leur composition socioéconomique et sur leurs expériences audiovisuelles et cinématographiques, présentes ou passées. En effet, la question de la réception cinématographique en milieu rural ne saurait être abordée sans déterminer les interactions entre les contenus médiatiques et les lectures qui en sont faites par leurs usagers ; l’analyse de contenu ne peut en aucun cas être dissociée du contexte sociologique et culturel dans lequel elle s’inscrit. L’objectif consiste à décoder les modes principaux de réception mis en place dans les villages étudiés, sans forcément associer les comportements des spectateurs à des catégories préétablies de réception. La connaissance du contexte historique et socioculturel général de ces villages contribue à approfondir cette question de la réception, pour aller progressivement de l’échelle macro vers l’échelle micro, et pour mieux décoder les détournements du cinéma. Quelle place attribuer au cinéma dans ce type d’évolutions ? Au-delà des discours théoriques sur la réception des médias, qu’apportent les enquêtes de terrain en milieu rural indien ?

Goner et Lalwari au Rajasthan : un cas d’étude

41Au Rajasthan, deux villages différents ont été choisis : l’un proche de la capitale régionale (Jaipur), l’autre plus éloigné ; l’un équipé d’une antenne satellite et d’un réseau de câblage, l’autre n’ayant accès qu’à la télévision hertzienne, afin de pouvoir apprécier les possibles variations dans les réponses des personnes interrogées. Goner, par sa proximité géographique avec Jaipur (dix-sept kilomètres), tisse des liens économiques forts avec la capitale du Rajasthan : la population masculine, plus mobile, circule quotidiennement entre les deux lieux, pour des raisons professionnelles ou commerciales, et le marché abonde en biens de consommation divers, importés de la ville (produits d’hygiène et d’entretien, ustensiles en plastique, ou cassettes audio). selon le Panchayat, le conseil du village, sur une population d’environ dix mille habitants, 60 % sont agriculteurs, 30 % travaillent dans le secteur public, et 10 % sont commerçants. Lors de ma première visite en 2001, un cable-wallah ou câblo-opérateur desservait en alternance quelques chaînes gratuites du satellite (Zee TV, Sahara) à ses abonnés. Il estimait que 80 % de la population locale possédaient un téléviseur, mais que rares étaient ceux à accéder au réseau câblé, l’abonnement mensuel s’élevant à cinquante roupies (moins d’un euro). Il se procurait également des vidéos pirates de films à Jaipur, qu’il projetait à ses abonnés sur son propre canal. Cette activité constitue un exemple des initiatives individuelles prises en matière de projection sur support vidéo, au même titre que les video buses et video restaurants évoqués précédemment. Il affirmait répondre de temps à autre aux demandes particulières de son auditoire, souhaitant voir tel ou tel film. Mais le plus souvent, il rapportait tout simplement les copies disponibles sur le marché de Jaipur, à raison d’un ou deux allers-retours par semaine. Les salles de cinéma les plus proches se trouvant à Jaipur, il avait trouvé là le moyen de fournir des films aux villageois, sans qu’ils aient besoin de se déplacer. Depuis la fin 2002, le cable-wallah a interrompu son activité pour retourner aux champs, incapable de supporter la nouvelle concurrence de l’entreprise Gramdut, « le messager du village ». Celle-ci, en partenariat avec le Ministère de l’Information et de la Communication, diffuse sa propre chaîne, inspirée par Doordarshan, le réseau de télévision publique, et un panel de chaînes privées approuvées par le gouvernement. La qualité et le nombre de chaînes proposés sont supérieurs aux services offerts par le câblo-opérateur et en minimisant le coût d’abonnement mensuel (110 roupies, soit moins de 2 euros), Gramdut espère convaincre les habitants de se convertir à ce nouveau système numérisé. Si on peut douter du succès de cette entreprise, les frais d’abonnement restant bien trop coûteux pour la majorité des villageois, ce bouquet de chaînes diversifie néanmoins l’offre de films, par rapport à celle proposée par l’ancien cable-wallah. Les technologies évoluent à grande vitesse, sans doute grâce à la proximité de la ville, mais pour l’instant, seuls 75 foyers sont équipés. Si les technologies se perfectionnent, les villageois ne s’enrichissent pas pour autant. L’abonnement mensuel du cable-wallah, fixé à 50 roupies, était déjà inaccessible à la majorité des foyers, on imagine mal comment ces derniers pourraient se convertir en masse aux services offerts par Gramdut, au tarif deux fois plus élevé. Le deuxième village visité, Lalwari, ne compte que sept cents habitants et se situe à 80 kilomètres de Jaipur. L’éloignement de tout réseau routier accroît son isolement dans la campagne désertique du Rajasthan. Badam, une jeune villageoise, parle de la ville comme d’un lieu complètement extérieur à sa réalité : « Jaipur hamko ajib lagta hai » (Jaipur nous semble étrange). Ni le cinéma, ni le câble ne sont disponibles, ici seules les chaînes publiques DD1 (chaîne nationale), avec un décrochage en langue régionale, et DD Metro (désormais DD News). Dans ces deux localités, la télévision reste le mode d’accès principal aux films.

42Les résultats obtenus lors des entretiens dans ces deux lieux se recoupent, au-delà des différences de castes, d’âge, de sexe ou d’individus. Tous rapportent avant tout leurs expériences audiovisuelles à une vie quotidienne de villageois modestes, les points de vue individuels restant sans doute aussi moins avouables devant une étrangère ou devant d’autres membres de la communauté. L’engouement pour la télévision est tel, que certaines familles possèdent plusieurs postes par foyer, et évitent ainsi les conflits causés par le choix des programmes. Une famille n’a même ressenti le besoin d’installer l’électricité à son domicile, qu’à partir du moment où elle a décidé d’investir dans l’achat d’un poste de télévision : « tivi se pahale, hamko bichli zarurat nahi thi » (avant la télévision, nous n’avions pas besoin d’électricité). La plupart des villageois n’ont pas accès aux chaînes privées, soit parce que le village n’est pas câblé, soit parce que l’achat d’un poste compatible avec le câble et l’abonnement mensuel au cable-wallah sont trop onéreux. Ceux qui visionnent les chaînes privées apprécient la qualité des programmes de divertissement, et en particulier les films, bien qu’ils n’aient pas la possibilité de regarder le long-métrage de leur choix, mais doivent se contenter d’une programmation mise au point par les quelques chaînes disponibles sur leur petit écran. Depuis les années 1970 et 1980, une familiarité avec la télévision s’est progressivement installée dans ces villages. Les stades de la fascination, de la défiance et de l’adaptation sont dépassés, désormais les individus manient ce matériel avec aisance, le poste de télévision fait partie intégrante du décor et des activités quotidiennes. Il reste très difficile d’obtenir des informations concernant les projections de films alternatives, ces activités échappant à toute réglementation, qu’il s’agisse de la question des copyrights ou de la structure clandestine au sein de laquelle sont organisés ces événements. En outre, ce type de projections est largement alimenté par les films érotiques étrangers (blue movies) ou locaux (desi porn), les clients tiennent donc à préserver le secret. Les personnes interrogées admettent parfois l’existence de ces projections, sans vouloir en dire plus. Les informations sur la réception des films cherchent à définir la place du cinéma et l’impact des films dans la vie quotidienne des villageois ; elle est donc essentiellement liée aux projections à domicile, sur les écrans de télévision, l’accès au grand écran restant très occasionnel pour ces populations.

43Cette enquête de terrain met finalement en lumière la capacité de résistance de ces villageois au changement et leur aptitude à adapter des éléments étrangers aux normes socioculturelles en vigueur. En effet, dans les villages étudiés, les valeurs occidentales ne semblent pas faire recette, nuançant la thèse de Marshall McLuhan développée à la fin des années 1960, selon laquelle le monde, sous l’effet des nouvelles technologies et des médias, tendrait à s’homogénéiser pour devenir une sorte de « village global » au sein duquel la société occidentale serait triomphante. Cette théorie a largement été contestée depuis, pourtant les formes précises des principes d’appropriation des médias mondialisés au niveau local sont rarement détaillées. Quels sont les mécanismes précis de cette appropriation et quelles répercussions socioculturelles entraînent-ils dans le contexte rural indien, a priori marginalisé par l’industrie audiovisuelle et cinématographique ? Toutes les personnes interrogées s’accordent à dire que les films et autres programmes télévisés ne déterminent pas leur emploi du temps. Elles les visionnent aux heures de temps libre, la journée reste rythmée par le travail en cours et par l’efficacité des infrastructures locales. Ce médium ne bouleverse donc pas le rythme de vie quotidienne des habitants. Ainsi, des phrases comme « jab hamare pas vaqt hai, jab bichli hai, tab ham tivi dekhte hain » (nous regardons la télévision, quand nous avons le temps et quand il y a de l’électricité) ont souvent été entendues au cours des entretiens. De nouvelles formes de consommation importées de la ville peuvent être notées (cosmétiques, hygiène, sodas, biscuits et confiseries), mais elles ne signifient pas pour autant une adhésion au système social qui les a vu naître.

44Le cinéma lance de nombreuses modes vestimentaires ou capillaires. Les posters de Preity Zinta, Thussar Kapoor ou Rani Mukherji, véritables étoiles du cinéma indien, sont collectés dans les magazines de cinéma (Stardust, Cine Blitz) et tapissent les murs des maisons. Tous les villageois cherchent à ressembler aux stars physiquement : de la coupe de cheveux des acteurs au maquillage des actrices. Cet engouement est particulièrement notoire et permis chez les jeunes hommes. Si les tendances sont éphémères dans les films, appuyant ainsi une tendance au consumérisme effréné, certains accessoires ou vêtements précis constituent des éléments incontournables de la garde-robe des stars, ce qui permet de les associer à un style particulier pour quelques films au moins. Pensons par exemple aux chemises bariolées de Govinda, aux tee-shirts très près du corps de Salman Khan, au blouson en cuir de Shah Rukh Khan ou à la mise en plis et à la moustache impeccables d’Anil Kapoor. Ces accessoires ont un succès durable auprès des villageois, les retrouver de film en film leur donnent le temps de les adopter, et fait passer l’effet de mode moins vite. Si de nombreux hommes adoptent le style vestimentaire urbain des vedettes de Bollywood, aucune femme n’envisage d’abandonner ses habits traditionnels, sous peine de subir les réprimandes de la communauté : « ham jeans vagairah pahan nahi sakti, ham ganv mein rehti hain ! yeh kapre hamko mane hain. » (nous ne pouvons pas porter des jeans et tout cela, nous vivons dans un village ! Ces vêtements nous sont interdits). Nous sommes donc loin d’une révolution de la consommation. Les besoins évoluent en fonction de facteurs avant tout locaux. Les murs sont parfois recouverts d’affiches représentant des chalets suisses ou le Tower Bridge de Londres, deux décors récurrents dans le cinéma populaire indien récent, pour le plaisir esthétique et l’exotisme qu’ils procurent et non pour une quelconque affinité précise avec l’Angleterre ou la Suisse. Les habitants des maisons décorées de la sorte étaient d’ailleurs incapables d’identifier les lieux en question. L’intérêt des individus reste concentré sur l’environnement local. Les limites du monde extérieur restent souvent floues, ce qui est étranger à la localité est « extérieur à » (bahar) et peu importe que cet autre lieu se trouve à une centaine de kilomètres ou sur un autre continent. Les films en anglais sont délaissés au profit de ceux en hindi, à défaut d’avoir un accès régulier aux films en rajasthani (langue locale). Le réseau public de télévision, Doordarshan, très présent dans les villages, a mis en place 19 chaînes régionales pour combler les demandes linguistiques diverses de ce grand pays. Mais la production cinématographique en rajasthani reste insuffisante pour alimenter régulièrement les grilles de programmes et les différentes projections du cablewallah, c’est pourquoi l’hindi continue de dominer. Néanmoins, les spectateurs cherchent avant tout à comprendre ce qui est dit à l’écran et éprouvent donc peu d’intérêt pour les programmes étrangers. En outre, tous gardent en tête que les films illustrent le monde urbain et non le leur. Quand bien même certaines histoires se déroulent en milieu rural, il s’agit toujours d’une vision idéalisée des villages, strictement urbaine, loin des conditions de vie réelles et des préoccupations des habitants. Les villageois répètent régulièrement que les films montrent un monde d’opulence matérielle auquel ils n’auront jamais accès : « Filmein amesha amir logon ke bare me hain », « Hamare gaon se alag dhuniya hai », « Hum garib log hain aur rehenge… » (Les films parlent toujours des gens riches/C’est un monde différent de notre village/Nous sommes pauvres et nous le resterons). De la même manière, personne n’envisage que les situations évoquées dans certains films où les femmes sont actives et indépendantes, puissent être reproduites à Goner ou à Lalwari : les corps trop dénudés, ou tout autre posture jugée immorale, sont immédiatement censurés, les spectateurs n’hésitent pas à éteindre leur poste lorsqu’ils sont choqués par les images. Le cinéma, qu’il soit diffusé sur grand ou petit écran, donne techniquement un accès direct à l’interdit, mais ce dernier est filtré à la source par les spectateurs. Cette attitude semble encore plus efficace que la censure politique du cinéma organisée par le gouvernement. Le cinéma autorise même une certaine persistance des traditions et du carcan social. Les films sont souvent regardés en groupe, mais les barrières de caste demeurent. Ainsi, un harijan (intouchable) raconte qu’il n’avait le droit ni d’assister aux projections cinématographiques ou télévisuelles collectives, ni d’aller chez les voisins, du fait de son impureté rituelle. Selon lui, en achetant un poste de télévision, il accède au même statut social que les autres, dispose du même confort matériel, des mêmes informations et des mêmes divertissements que les autres : « abhi mere pas tivi hai, to main dusre ganvalon se baraabar hun » (j’ai une télévision, désormais je suis l’égal des autres villageois). Mais il ne s’agit pas vraiment d’un facteur de démocratisation, puisqu’il reste malgré tout cantonné chez lui, exclu du reste de la communauté. Selon la même idée, les femmes de la haute caste rajput, qui vivent sous le régime de purdah, ne sont pas autorisées à sortir de chez elles. Des impératifs de pureté rituelle et de bienséance imposent aux femmes la réclusion dans l’enceinte des maisons. Regarder les films à la télévision ou en vidéo les aide alors à accéder au monde extérieur. Mais cet accès reste virtuel, elles restent toujours confinées dans l’enceinte des maisonnées.

45Les films ne mettent pas non plus fin aux relations familiales traditionnelles très hiérarchisées. La plupart des villageois vivent dans un contexte de familles élargies, au sein desquelles les générations et les sexes se confrontent selon des règles statutaires précises23. Ce fonctionnement traditionnel est toujours en vigueur et a pu être constaté, à plusieurs reprises, lors des entretiens : chez elle, une femme ne peut choisir de regarder un film quand bon lui semble, parce qu’elle doit respecter l’intimité de son fils et de sa belle-fille, sa présence doit donc être aussi discrète que possible ; un homme visionne la télévision depuis l’extérieur de la pièce pour ne pas être confronté à sa belle-fille restée seule à l’intérieur ; une jeune fille doit surveiller où son beau-frère se place pour regarder le petit écran, afin de ne pas s’asseoir plus haut que lui, car son statut hiérarchique est inférieur au sien. Les femmes de la haute caste rajput gardent le gunghat (voile) baissé sur leur visage, quand elles regardent un film en groupe, afin de ne pas attirer sur elles le regard des hommes, mais aussi lorsqu’elles sont seules et que des images les mettent mal à l’aise. Le matériel audiovisuel, support essentiel de la diffusion des films dans les villages, permet également l’apparition de nouvelles formes de domination sociale, calquées sur les traditions locales : la communauté distingue ceux qui sont équipés de ceux qui ne le sont pas, comme on distingue les propriétaires terriens des sans terre, la taille de l’antenne de réception ou la qualité de l’équipement vidéo marquent le statut social de la famille concernée dans le village et les foyers sont de plus en plus reliés entre eux, non plus par des activités collectives, mais par des câbles. Ce premier bilan nécessite néanmoins un contrepoint, afin de comparer la situation du Rajasthan, région pauvre de l’Inde, à celle d’une province indienne plus favorisée, en termes économiques et sociaux.

Hariharapuram au Kérala : un contrepoint

46Une enquête alternative a été réalisée en mars 2003, à partir d’observations et d’entretiens qualitatifs dans le village d’Hariharapuram, abritant trois cents familles et situé dans le sud de l’Inde, sur la côte du Kérala. L’objectif consiste à apporter un contrepoint aux conclusions tirées lors du travail de terrain mené dans le nord du pays, au Rajasthan. Le contexte du Kérala est en effet radicalement différent de celui du Rajasthan : le taux d’alphabétisation est le plus haut du pays (99 % de la population) tant chez les filles que chez les garçons, les zones isolées sont quasiment inexistantes, chaque famille compte au moins un de ses membres exilé dans les pays du Golfe et cet argent est réinvesti dans le village sous forme de maisons, d’équipement ménager, de voitures et autres biens de consommation. Le matériel audiovisuel (téléviseurs, magnétoscopes, lecteurs VCD et DVD) est souvent rapporté du Golfe en cadeau et constitue un signe extérieur de richesse majeur pour les habitants. Le plus souvent, les épouses ne font pas le voyage, elles vivent au village et éduquent les enfants en accord avec les valeurs et pratiques socioculturelles locales. La télévision et la vidéo deviennent non seulement un outil indispensable de leur vie quotidienne, elles qui passent le plus clair de leur temps à la maison, mais aussi les moyens les plus faciles et les moins risqués socialement de visionner des films. En effet, si toute la côte du Kérala est densément peuplée, les salles de cinéma se concentrent dans les villes principales, ce qui implique forcément un déplacement motorisé pour les habitants d’Hariharapuram. Ces derniers fréquentent donc rarement les salles obscures. En outre, une femme seule entre rarement dans une salle de cinéma, le lieu étant largement investi par les hommes. Aller au cinéma implique donc non seulement un déplacement vers la ville la plus proche, mais aussi la présence d’un chaperon disponible pour l’occasion.

47Le poste de télévision communautaire existe toujours dans ce village, bien que la plupart des maisons soient désormais équipées d’un ou plusieurs postes individuels. Depuis 1984, date à laquelle la première télévision a été importée du Golfe, l’ancienne bibliothèque municipale accueille les spectateurs, exclusivement des hommes, qui souhaitent regarder des films ou des compétitions de cricket ensemble. Ce lieu constitue en quelque sorte un simulacre de salle de cinéma, puisque le village ne dispose d’aucune autre infrastructure capable de diffuser des films. Le câble est disponible depuis 1996, mais seuls ceux qui ont les moyens de payer l’abonnement mensuel sont connectés. Ils ont alors accès à une gamme plus vaste de films en malayalam (la langue régionale), en hindi et en anglais. La production de films en malayalam, 111 en 2007, est beaucoup plus régulière et soutenue que celle du Rajasthan, malgré la crise que traverse cette industrie cinématographique régionale, en raison du manque de créativité, d’infrastructures datées et de financements opaques. Les Kéralais peuvent donc compter sur un catalogue de films en malayalam pour alimenter la programmation des chaînes de télévision régionales, et plus particulièrement d’Asianet, leader du marché kéralais. Les habitants d’Hariharapuram aspirent aux signes extérieurs de richesse en vigueur dans les pays du Golfe (mobilier et décoration en matières dorées, satinées, brillantes, ou bien encore équipement ménager ou audiovisuel de marques internationales), mais leur mode de vie reste encore une fois fondamentalement ancré dans la réalité locale. Les épouses restées au village ne sauraient sortir seules de chez elles, de peur d’attiser le qu’en dira-t-on et leur conscience du monde extérieur n’est pas davantage aiguisée par le fait que leur mari, ou un autre membre de la famille, vive à l’étranger. Les structures de voisinage restent les plus importantes. Le niveau d’éducation n’accroît en rien l’intérêt porté aux films américains, l’attachement à la langue et à la culture régionale prévaut et se vérifie à travers le succès des films en malayalam. L’accès aux chaînes câblées, indiennes ou étrangères, ne modifie guère les centres d’intérêt de la population locale. On peut donc parler d’un modèle d’appropriation socioculturelle.

Pour un bilan d’enquête

48En Inde, tous les enjeux audiovisuels se jouent en milieu rural : la télévision pallie le manque d’infrastructures cinématographiques, elle est désormais intégrée au cadre de vie de ses habitants et se confronte à un quotidien où les normes et valeurs ancestrales restent plus prégnantes qu’ailleurs (système des castes, vie rituelle, traditions populaires, langues vernaculaires). L’enjeu est d’autant plus crucial que la majorité de la population indienne vit toujours dans les campagnes. La diffusion du câble et du satellite étant encore marginale mais en pleine expansion, l’impact de cette technologie, peut y être saisi en temps réel. C’est en effet sur ces chaînes que sont diffusés les films américains, les plus en opposition avec le système de valeurs indien. Les limites de cet impact deviennent alors flagrantes : le fonctionnement interne aux villages résiste à la standardisation et à l’homogénéisation culturelles, véhiculées par le cinéma et la télévision. La mise en place d’Internet par Gramdut dans le village de Goner au Rajasthan doit servir les besoins locaux de la population : le réseau mondial de l’Internet est ramené à des préoccupations de proximité (administration et éducation) pour être utile – et donc utilisé – par les villageois. On s’aperçoit ainsi que si l’Inde s’est engagée dans la mondialisation des industries culturelles, comme en témoignent depuis le début des années 1990 la libéralisation de son économie, la nouvelle modélisation de la filière cinématographique et la percée des grands groupes multimédias sur son territoire, cete même mondialisation implique aussi de se fondre dans le contexte local indien. On assiste ainsi à une relocalisation des films à l’intérieur des frontières socioculturelles indiennes, c’est-à-dire à une persistance des contraintes locales en termes de réception audiovisuelle et cinématographique. Ces enquêtes engagent à examiner les villages indiens sous l’angle de la collectivité, de mettre en évidence le maillage social rural, le niveau individuel restant largement inconscient et intime, donc beaucoup plus difficile à saisir au cours d’entretiens sociologiques. Les spectateurs ruraux visionnent des images éloignées de leur propre réalité quotidienne. Cette distance leur permet de laisser libre cours à leur propre imagination et de mieux résister au modèle culturel urbain ou étranger. Les villageois du Rajasthan et du Kérala ne s’ouvrent que peu à la culture globalisée, véhiculée par le cinéma et la télévision. Le sentiment d’appartenance à une communauté, à une localité, reste dominant. Les films peuvent alors être envisagés comme un moyen de créer une expérience et une mémoire collectives, autour de souvenirs cinématographiques marquants. Car se souvenir collectivement du passé donne accès à une certaine expérience du présent, cette abstraction si difficile à se représenter. Les traditions ne sont pas figées, mais évoluent en fonction des besoins locaux.

49Les images cinématographiques sont inclues dans ce processus d’appropriation. Elles participent ainsi de l’enracinement mental et de la cohésion sociale de la communauté. Ainsi, les nouveautés apportées par le cinéma, sont filtrées par les normes et valeurs socioculturelles en vigueur dans les villages, avant d’être acceptées par la population. Mais l’industrie cinématographique ne prend guère les villageois en considération dans ses logiques de marché et de profit. Les films ne sont jamais façonnés pour eux. Il leur incombe toujours de s’adapter à l’offre disponible en salles parfois, sur le petit écran surtout. Au-delà du carcan social et des dogmes religieux, leur autonomie socioculturelle s’inscrit donc aussi dans un cadre préalablement fixé par les industries culturelles. En outre, l’importance accordée aux structures socioculturelles locales, doublée du manque d’éducation et de maîtrise de la langue anglaise, réduit le choix des spectateurs ruraux à une partie de l’offre cinématographique répondant à leurs besoins, leurs goûts, leurs centres d’intérêt. Leur aptitude à décoder les films est non seulement restreinte par les limites de leur maîtrise du langage médiatique et de leur connaissance du monde extérieur, mais aussi par leur cloisonnement vis-à-vis de certaines valeurs urbaines et étrangères, telles que l’émancipation féminine, la famille nucléaire, l’individualisme, ou encore les projets strictement personnels. Les questions d’hybridations culturelles et de cosmopolitisme sont certes activées par les classes moyennes urbaines aisées en Inde et au sein des diasporas d’Occident, puis retranscrites par un certain cinéma populaire indien, mais ce cosmopolitisme implique également la persistance d’une échelle locale, à l’image de ces villages indiens recentrés sur une culture avant tout locale. Il ne s’agit pas pour autant d’immobilisme. La mobilité existe dans la mesure où les personnes, les biens et les techniques circulent, mais l’enracinement mental demeure, puisque les idées extérieures sont toujours négociées pour réintégrer le système de valeurs existant, faisant prévaloir le sentiment d’appartenance à sa communauté d’origine. Ce type d’ancrage spécifique aide sans doute à se dégager des grandes logiques de la mondialisation, pour mieux concevoir le monde global.

50Déchiffrer les procédés sociologiques de circulation, d’identification, de négociation, d’appropriation et de cosmopolitisme activés par les publics et retranscrits au cinéma, contribue donc à mieux comprendre le rôle du cinéma populaire indien dans la redéfinition des identités culturelles. Pour compléter l’analyse, les formes et contenus inédits, acquis au divertissement des classes moyennes supérieures indiennes et des diasporas d’Occident, doivent alors être détaillés.