« In India, we don’t have the Cannes Film Festival, instead we have a ‘cans film festival’ ! »
M. Hariharan, réalisateur et enseignant, Asian College of Journalism, Chennai

1Comment ne pas se perdre dans les méandres d’une production cinématographique nationale atteignant près de 1000 films par an, et répartie sur de multiples sites ? Ainsi fin 2007, l’industrie enregistrait la sortie de 1146 films sur les écrans indiens, dont 257 en hindi (Mumbai), mais également 241 en télougou (Hyderabad), 149 en tamoul (Chennai), 111 en kannada (Bangalore), 85 en malayalam (Thiruvananthapuram) et 44 en bengali (Bengale), plaçant la production du Sud de l’Inde devant celle de Bollywood. Choisir un pôle de production s’impose pour faire face à la diversité géographique, linguistique et culturelle de la cinématographie indienne. En outre, chaque pôle de production propose des films inscrits dans une logique commerciale, des films d’auteurs, et d’autres associant la recherche artistique au souci de rentabilité financière. Et à ces catégories de longs-métrages s’ajoute une segmentation financière, entre films à petits, moyens et gros budgets. Une fois encore, il s’agit de sélectionner des films répondant aux mêmes logiques de production, de distribution et d’exploitation, mais aussi à une vision commune du cinéma. Enfin, le cinéma indien est fort d’une histoire plus que centenaire et, au cours des décennies, de nombreux chercheurs se sont déjà intéressés à cette cinématographie. Ces contraintes dessinent les limites d’une approche originale et valide.

2Depuis le début des années 1990, l’Inde connaît des bouleversements économiques, technologiques et sociaux majeurs. L’idée de départ consiste à comprendre les évolutions de l’industrie cinématographique indienne sur cette période particulière. D’une part, le Parti du Congrès remporte les élections de 1991 et nomme P. V. Narasimha Rao comme Premier ministre. Celui-ci engage l’Inde sur une voie nouvelle, loin des préceptes socialistes nehruviens en vigueur jusqu’alors. Il signe un accord avec le Fonds monétaire international (FMI) et la Banque mondiale (BM), et met en place une série de mesures destinées à inscrire l’Inde dans le système économique libéral mondialisé. Ce programme d’ajustement structurel implique des privatisations et l’ouverture progressive du pays aux investisseurs étrangers, afin non seulement d’inciter les sociétés étrangères à développer leurs activités en Inde, permettant par là même au sous-continent de perfectionner son savoir-faire dans toutes sortes de domaines (industrie, agriculture, services, technologies), mais aussi d’affirmer la présence indienne sur la scène économique internationale. La croissance économique devient une priorité nationale, mais joue surtout en faveur des classes moyennes supérieures, tout en multipliant les liens avec les diasporas les plus riches, résidant dans les pays occidentaux. Ces nouveaux modèles sociaux monopolisent la scène politique, économique, culturelle et médiatique, au détriment des populations pauvres et rurales, pourtant toujours majoritaires dans le pays. D’autre part, au cours de cette même année 1991, la chaîne américaine CNN retransmet sur les écrans indiens les premières images par satellite de la guerre du Golfe, entraînant une véritable révolution du paysage audiovisuel national : les Indiens ont désormais accès aux chaînes étrangères, souvent rattachées aux grands groupes multimédias, tandis que les réseaux indiens se multiplient, diffusant leurs programmes partout dans le monde. Quelles sont les répercussions de ces transformations à la fois économiques, technologiques, et sociales de l’Inde sur le secteur cinématographique ? À quels enjeux et à quels défis le cinéma indien se trouve-t-il confronté ?

3Ces évolutions récentes appellent à questionner les processus de mondialisation et à situer l’Inde relativement aux problématiques qui s’y rattachent. La mondialisation, définie comme un phénomène ancien et en cours, et non comme une réalité récente et parachevée, relève avant tout des stratégies des grandes entreprises vouées au libre-échange. Il convient alors de définir cette notion ambiguë et banalisée, afin de saisir l’intérêt qu’elle représente dans le cadre d’un ouvrage sur le cinéma indien actuel. Par mondialisation, j’entends celle de l’économie et des techniques de la communication, en marche depuis de longues décennies, mais décuplée par la mise en place des industries de l’information et de la communication, qui facilitent désormais les échanges d’informations, de manière instantanée et à l’échelle mondiale. Le contexte actuel tend à faire prévaloir la loi de la compétitivité et se traduit par l’offre de produits marqués pour la plupart par la standardisation, disponibles partout dans le monde, avec un contrôle étroit des étapes de production et de distribution par des entreprises de plus en plus tentaculaires. Ce fonctionnement sous-tend dans bien des secteurs une concentration des activités entre les mains d’un petit nombre de sociétés gigantesques, mais aussi une politique offensive d’internationalisation des échanges. Le concept de globalisation, quand il est employé, doit plutôt être entendu comme une forme étendue de la mondialisation, qui répond à la même logique économique et technique, mais envisage le monde comme un vaste marché unique, à l’instar du marché financier, et étend ses compétences aux domaines politique, social et culturel. Face à une production de plus en plus standardisée apparaissent alors la persistance des spécificités nationales et la résistance des pratiques locales en termes de consommation et de culture. Pour tenter de nommer ces phénomènes ambivalents, il est possible de faire appel au néologisme « glocalisation » (adapter les principes de la globalisation aux contraintes locales), mais j’éviterai l’emploi de cette notion trop approximative.

4La recherche, le plus souvent anglophone, a proposé trois grands types d’approches de la mondialisation des médias au cours du XX^e siècle, sous l’angle de la communication internationale, de la globalisation, ou de la culture, proposant des conclusions variées et évolutives sur le sujet, entre description, prédiction, légitimation et diabolisation. Cependant, la mondialisation n’est pas le sujet central de ce livre, mais bien le contexte actuel dans lequel s’inscrivent les sociétés et auquel l’Inde ne saurait échapper. Il s’agit alors de mettre en évidence les réactions et adaptations indiennes dans ce contexte contemporain, les sociétés interprétant et négociant la mondialisation de manière contrastée. L’importance d’une analyse à l’échelle nationale s’impose pour comprendre tous les enjeux actuels de la mondialisation, pour se dégager d’une vision trop ethnocentrique héritée des premiers anthropologues, pour aller au-delà d’une vision du monde qui opposerait de manière trop frontale les pays du Nord aux pays du Sud, en bref, pour décentrer les points de vue. Il s’agit donc de nuancer le rôle des puissances colonisatrices dans la modernisation des pays colonisés, discours partisan proféré par les colons eux-mêmes, tranchant avec une réalité de terrain beaucoup plus contrastée et complexe. Les sociologues reconnaissent la capacité des peuples colonisés à réinventer et à s’approprier l’apport colonial, les marges d’antan se superposant de plus en plus au centre d’autrefois, sans pour autant se fondre en un tout homogène. La dichotomie du monde entre centre et périphérie doit être nuancée par la circulation croissante des capitaux, des technologies et des individus, par la question des diasporas, la fin de la colonisation et le développement accéléré de certains pays du Sud, en Asie ou en Amérique Latine. Si les déséquilibres Nord/Sud sont contrebalancés par l’émergence de nouvelles puissances économiques et culturelles, il ne faudrait pas à l’inverse surestimer les capacités de résistance de ces sociétés. Le cas indien devient alors intéressant, puisqu’il fait partie des pays qui affichent une forte croissance économique, des capacités technologiques dans des secteurs de pointe, une main-d’œuvre spécialisée abondante et bon marché, des communautés diasporiques nombreuses et puissantes, des transformations majeures des modes de vie et des pratiques culturelles, et toutes ces évolutions se répercutent sur une industrie cinématographique forte et prolifique. Ce livre n’a pas pour sujet la mondialisation stricto sensu, mais traite de l’industrie culturelle du cinéma indien dans le contexte de la mondialisation.

5Face à cette internationalisation croissante, l’Inde sait tirer parti de ses atouts économiques et socioculturels. Experte dans des secteurs de pointe tels que l’informatique ou les biotechnologies, mais également forte d’une diaspora dispersée sur les cinq continents et particulièrement puissante dans certains pays comme les États-Unis ou le Royaume Uni, elle réussit à créer des ponts économiques et socioculturels avec le monde occidental. Sa nouvelle réussite économique lui donne une plus grande crédibilité culturelle sur la scène internationale, d’autant plus que le cinéma met au point de savants mélanges culturels, fusionnant les influences indiennes et occidentales. Mais si une réflexion en termes de centre et de périphérie est devenue obsolète, alors de quelle(s) manière(s) l’Inde concurrence-t-elle la domination occidentale, voire américaine, et quelle place tient-elle sur l’échiquier mondial ? Comment inscrire l’industrie culturelle du cinéma dans cette perspective ?

6La domination mondiale du cinéma hollywoodien est partout mise en avant. Son contrôle des différents secteurs de la filière cinématographique, sa mainmise sur le grand public aux États-Unis comme dans le reste du monde, mène souvent à la disparition des productions locales, incapables de lutter contre les armes nord-américaines. Ces dernières sont d’ailleurs multiples : des budgets importants pour donner à voir toute la splendeur du spectacle à l’américaine, des ressorts narratifs bien rodés, des techniques de marketing pointues et efficaces, une forte spécialisation des tâches, un panel de stars médiatisé et donc incontournable, le tout devant servir une offre à la fois standardisée et diversifiée. De la même manière qu’une opposition frontale entre pays du Nord et pays du Sud semble à plusieurs égards dépassée, opposer un cinéma du Premier Monde à un cinéma du Tiers-Monde ne correspond plus aux situations actuelles. D’autres pôles cinématographiques ont pris de l’ampleur en Amérique Latine (Argentine, Brésil, Mexique, Cuba, Bolivie) et en Asie (Inde, Hongkong, Corée du Sud, Taïwan, Chine populaire). Mais le cinéma populaire indien actuel ne s’inscrit pas dans la mouvance politisée des cinématographies latino-américaines contre les États-Unis, et ne cherche pas non plus à exprimer un contre-pouvoir, comme c’est le cas pour certains films chinois ou taïwanais, alors pourquoi et comment réussit-il à dépasser une opposition frontale entre Nord et Sud et à proposer une alternative à ce modèle du cinéma-monde ?

7Ce livre se concentre sur une partie de la cinématographie indienne, au carrefour des marchés national et international. Les films qui m’intéressent sont ceux produits, distribués et exploités dans le cadre d’une filière industrielle homogène et influencée par la mondialisation des médias, capables de circuler et d’attirer des spectateurs sur l’ensemble du territoire indien, mais aussi de s’exporter à l’étranger, plus seulement à destination des pays en voie de développement, zones d’influence anciennes, mais également vers les pays occidentaux. Depuis les années 1990, le cinéma mondial connaît une intensification de la mondialisation, des évolutions technologiques et de la concentration des activités ; dès lors, le cinéma populaire indien ne peut plus échapper à une confrontation avec le modèle en provenance d’Hollywood, mais propageant son influence sur de nombreuses zones du globe. L’étude du pôle de production de Mumbai, seul à pouvoir se confronter au modèle hollywoodien, s’impose alors. Bollywood adapte les règles d’Hollywood et des grands groupes multimédias sans jamais être submergé par ce système dominant. Les idées d’innovation et d’hybridation sont cruciales pour comprendre comment le cinéma populaire indien évolue dans son rapport à ce modèle, pour mieux protéger son marché intérieur, mais aussi pour mettre en place une politique de redéploiement de ses propres films sur le marché occidental. Ce modèle offre finalement à l’Inde les ressources nécessaires pour innover et conserver son originalité. Pourtant, si l’ouverture de l’Inde sur l’extérieur n’a pas détérioré sa production nationale, cette nouvelle modélisation présente certaines limites : le fonctionnement des grands groupes multimédias est-il vraiment adapté et adaptable à l’Inde ? Quelle internationalisation du cinéma populaire indien se met concrètement en place ?

8L’Inde, sans réussir à contrebalancer Hollywood et les grands groupes multimédias, maintient son particularisme cinématographique, en termes de fonctionnement industriel, de formes et de contenus, mais aussi de réception. Les dispositifs de négociation et d’hybridation qui participent des processus de mondialisation n’engagent-ils pas à une vision plus cosmopolite du cinéma populaire indien ? Les innovations cinématographiques relèvent avant tout de la négociation culturelle et du cosmopolitisme, et c’est en cela que le cinéma indien s’inscrit en plein dans le monde actuel. Mais qui active ces grands principes sociologiques ? Quelles sont les implications précises pour l’industrie culturelle du cinéma indien ? Cet ouvrage décrit les caractéristiques d’un système original et innovant, à la fois divertissant et viable économiquement.

9Le cinéma est souvent traité dans l’un de ses aspects, politique, économique, social ou esthétique, or le processus de production cinématographique, tant par la superposition de ses sens que par les différents acteurs auxquels il fait appel, nécessite forcément une démarche pluridisciplinaire. L’ensemble de la filière cinématographique est envisagé, de la production, distribution et exploitation des films aux industries techniques, jusqu’au contenu d’une filmographie représentative des deux dernières décennies et sa réception par les publics. Cette approche transversale de Bollywood en tant qu’industrie culturelle permet de saisir tous les enjeux, mais aussi les limites, de cette confrontation du cinéma populaire indien aux standards hollywoodiens. L’approche de terrain sous toutes ses formes a été privilégiée, de la visite des sites de production à Mumbai, Chennai, Hyderabad, Kolkota et Thiruvananthapuram ; aux entretiens avec les professionnels indiens des secteurs audiovisuel et cinématographique ; en passant par la présence aux festivals internationaux de cinéma de New Delhi, Kolkata et Thiruvananthapuram ; l’analyse de contenu des films disponibles sur place (un ensemble de longs-métrages marquants des deux dernières décennies a été sélectionné) ; et enfin des enquêtes sociologiques auprès d’un panel de jeunes membres des classes moyennes supérieures de Delhi et de villageois au Rajasthan, puis au Kérala. Aujourd’hui, une compréhension globale des industries culturelles est indissociable d’une analyse à l’échelle locale. La force innovatrice du cinéma indien, sans bouleverser l’ordre international, altère une vision trop uniforme du paysage cinématographique mondial. Ce modèle hégémonique en provenance des États-Unis doit également affronter des poches de résistance et peut même, à son tour, se nourrir du dynamisme culturel indien.