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Claude Forest

Section B – Comment ne pas répondre à la demande ? (La pratique de l'offre cinématographique en France)

Chapitre VII. L’émergence d’un genre – les super héros1

Texte intégral

  • 1 Ce chapitre reprend les éléments d’une contribution d’un ouvrage entièrement consacré à ce genre : (...)
  • 2 ARISTOTE, Poétique, Paris, Gallimard, 1996, 1453 a 8-11.

La tragédie doit imiter des faits qui suscitent la crainte et la pitié. (…)
La pitié a pour objet l’homme qui ne mérite pas son malheur,
la crainte l’homme semblable à nous.
(Aristote)2

  • 3 Dans leur format, en ont cependant été clairement exclues toutes les œuvres ne correspondant pas st (...)

1Après l’étude de l’abandon rapide d’un genre cinématographique – le fantastique – par les auteurs français, il était intéressant d’analyser rapidement leur attitude face à l ‘ émergence d’un nouveau genre : les films de super héros. Ni vraiment films d’aventures ou d’action à l’état pur, dépassant la science-fiction, pour se maintenir sur le marché l’introduction d’une nouvelle problématique utilisant les technologies contemporaines (les effets spéciaux, et notamment la numérisation) doit répondre à une demande des populations, ou tout au moins à certaines de leurs attentes et préoccupations. C’est en ce sens que les films de super héros nous intéressent ici. L’étude de la réception et de l’économie de ce genre sur tous les supports dans tous les pays étant inenvisageable, l’économie des quelques films qui seront étudiés ici concernera très modestement les principaux longs métrages distribués en salles de cinéma en France ayant pour personnage central un super héros, lui-même incarné par un acteur (très) humain. La notion du genre « super héros » pouvant être, comme tous les genres, sujette à discussion quant à son étendue, le corpus retenu ne prétend donc pas à l’exhaustivité3. Pour la définition même du super héros, nous suivrons l’acception courante – posséder des pouvoirs extraordinaires, avoir un costume distinctif, mener une double vie – bien qu’elle nous semble très large, car pouvant intégrer parfois des personnages d’action traditionnels.

2Nonobstant, quelle que soit la définition, certainement en cours d’affinement grâce à son essor au cinéma, force est de constater que comme pour tous les genres cinématographiques – et en leur sein les films d’action, d’aventures, puis de science-fiction ou du fantastique – ils ont subi de nombreuses évolutions, en parallèle à celles des sociétés industrielles qui les ont abrités. Les films de super héros ne constituent peut-être pas (encore ?) un genre à part entière, mais leur apparition tardive dans la production cinématographique a nécessité plusieurs évolutions concomitantes, tant pour permettre leur élaboration par l’industrie du cinéma, que pour préparer une réception favorable auprès du public.

Un sous genre issu d’une sous littérature ?

  • 4 Voir notamment COURTIAL Gérard, À la rencontre des super héros. Marseille, Bédésup, 1985, ou encore (...)
  • 5 Cf. les thèses de SERCEAU Michel, op. cit.

3L’histoire des super héros a déjà longuement été racontée4 et il ne convient pas d’y revenir, mais simplement de rappeler quelques éléments aptes à comprendre leur succès au cinéma. D’une part, leur émergence au sein des structures de production hollywoodienne intervient – comme la quasi-totalité des genres (policier, western, fantastique, etc.) – après sa création, sa reconnaissance, puis son succès dans la littérature5, initialement underground tels les « pulps », les policiers ou les westerns. Assurément pas de super héros sans des éditeurs de B. D comme Timely Comics qui se lance en 1939 (Captain America, la Torche humaine, etc.) à la suite de Superman édité en Fanzine dès 1933, mais surtout popularisé par Harry Donenfeld dans sa collection Action Comics (1938). Toutefois, c’est essentiellement Detective Comics (Batman) et surtout Marvel qui leur donneront leur célébrité et en développeront les figures, pour devenir une référence centrale et faire figure d’autorité et de reconnaissance dans ce genre. Vont donc être créés sur papier la quasi totalité des Super Héros, les 4 Fantastiques, Spiderman, Daredevil puis tous les autres, avant leur développement dans d’autres médias, dont, en dernier, le cinéma.

4Auparavant, ils auront été nombreux à avoir été mis en scène pour le petit écran, tels Batman, (1943-2015 ép.), Superman (1948-2015 ép.), Hulk (1966), etc., la télévision construisant leur popularité, familiarisant leur réception, formant des goûts qui se retrouveront ultérieurement dans ce désir de donner des moyens amplifiés de représentation, en « anoblissant » leur réception par la salle de cinéma. Cette pénétration populaire par deux médias importants (BD, TV), notamment auprès des jeunes et cela durant deux générations, sera l’un des facteurs explicatifs du succès de ces films en salles, succès qui traversera l’Atlantique dans leur réception, mais pas dans leur production ni leur réalisation, ce que le lieu de leur genèse et développement explique en partie.

5Historiquement datés – apparition au début de la Seconde Guerre mondiale et développement durant la guerre froide – et géographiquement situés (aux États-unis), nos super héros émergent donc du papier, même si la Culture Légitime ne considère pas les Comics comme de la Grande Littérature. Cette origine, ainsi que les moyens techniques (effets spéciaux) nécessaires à un rendu satisfaisant de leurs aventures, expliquent pourquoi ils mettront presque tous environ quatre décennies avant d’être portés sur grand écran : Superman 1933 → 1979 ; les 4 fantastiques 1961 → 2005, Spiderman 1962 → 2002, Daredevil 1964 → 2003, les X-Men 1975 → 2000, etc. Hormis un discret Batman (L.H. Martinson, 1966) et un Blade (Ernest Pintoff, 1973), la seule véritable exception à cette règle des quatre décennies sera Captain America, qui, certes, sera adapté dès 1944 (The return of Captain America, Elmer Clifton et John English), mais dans une optique militaire et des circonstances historiques bien précises : la guerre et la lutte contre l’idéologie totalitaire. Comme pour les autres super héros, il faudra d’ailleurs attendre 1979 (Ivan Nagy réal.) puis 1991 (Albert Pyun réal.) pour voir apparaître les épisodes suivants de Captain America, dans des versions qui, curieusement, sortiront d’ailleurs directement aux États-Unis à la TV ou en vidéo (pour le cinéma, il faudra encore attendre une version mise en œuvre en 2005 sortant en 2009).

  • 6 Encore une fois, soulignons que ce corpus ne peut être considéré comme absolu ni définitif, certain (...)

6L’analyse du corpus retenu (annexe 5) a permis de mettre en relief plusieurs points saillants. Tout d’abord que les effectifs des films produits mettant en scène des super héros sont extrêmement réduits : une quarantaine de titres6 sur plus d’un siècle de cinéma – en réalité seulement sept décennies depuis leur apparition en BD – sur une production états-unienne annuelle de 500 à 600 films (et une production mondiale quatre à cinq fois supérieure). D’autant plus restreinte qu’elle a pu historiquement succéder à d’autres genres disparus ou en voie de disparition (western, films catastrophes, etc.) dont le niveau de production avait été nettement plus élevé. Au début du xxie siècle, il n’est donc pas vraiment possible d’évoquer un « genre » à part entière, et seul l’examen de la production future pourra dire si nous étions les contemporains d’une telle naissance, mais l’accélération du nombre de films produits et l’accroissement des entrées générées rendent cette hypothèse très probable (en 2009).

Une lente diffusion du succès

7À l’opposé de leur rareté quantitative, leurs succès en salles (après la télévision), puis sur tous les autres supports (vidéo, etc.) sont d’autant plus remarquables, ainsi que la multitude de produits dérivés qu’ils ont pu engendrer (costumes, figurines, jeux vidéos, etc.). Sur la dernière période, malgré la faiblesse quantitative de l’offre, chaque année enregistre le placement de ce, ou ces, quelques titres avec un succès croissant en tête du B.O. (les deux distribués seront 12e et 25e en 2006 ; 2e et 15e en 2007, et trois d’entre eux occuperont le haut du B.O. en 2008 (9°, 10° et 14°, etc.).

8Il est également remarquable que la nationalité de ces films coïncide strictement avec celle du lieu de naissance et l’identité même des super héros, à savoir états-unienne (seules exceptions, anglaises, les Flash Gordon réalisé par Mike Hodges, UK, 1980, et Supergirl, Jeannot Szwarc, UK, 1984). Cette absence de reprise d’un genre par l’une des industries européennes, alors même qu’il suscite l’intérêt de leurs publics nationaux, est une grande faiblesse économique et un handicap culturel majeur, qui ne sont cependant pas nouveaux : combien de westerns français ? De comédies musicales allemandes ? De films fantastiques italiens ? Etc.

 

9D’un point de vue plus sociologique, il existe une homologie absolue entre l’identité des super héros et celle de leurs producteurs, à savoir que massivement ces derniers sont des :

  • états-uniens et urbains (voire, strictement, new-yorkais) : malgré l’enfance éloignée des grandes métropoles de Superman, pas de paysan africain, et l’humanité n’est pas plus à sauver dans les rizières d’Asie que les déserts africains. Effectivement, le public visé ne s’y trouve pas plus que leurs créateurs ;

    • 7 Sur leur étude, voire notamment : Séverine Steehuyse, In love with Elektra, ou comment tombe t-on a (...)

    mâles ; Catwoman, Elektra, Supergirl sont des exceptions remarquables et remarquées7 mais dont la rareté est proportionnelle à l’absence de succès auprès du public. Catwoman (Pitof – 2004) engendrera l’une des plus grosses pertes financières des films du genre, tant dans son exploitation aux USA (deux fois moins de recettes brutes que son coût de production), que partout en Europe. Il en ira de même pour Supergirl. En France, toutes les entrées cumulées de tous films des super héroïnes ont été inférieures à un million de spectateurs (de leur origine à 2008) ;

  • blancs, de type anglo saxon (hormis Blade) ; adultes encore jeunes ou dans la force de l’âge, ce qui est la moindre des choses pour réaliser des exploits qui demandent souvent une force musculaire, mais qui exclut donc de nombreuses autres facultés, sauf dans le cas des X-Men (pour la plupart des post-adolescents étudiants) dont la thématique même est d’apprendre à développer et contrôler leurs capacités. Mais aucun SH n’est un enfant ni un retraité, même s’il est à noter que l’enfance est souvent évoquée, mais uniquement en tant qu’elle ait déterminé sa nature actuelle de SH.

10Ce corpus restreint de films sera réalisé par un effectif de directors qui le sera encore plus, nombre d’entre eux, venant souvent du fantastique ou de l’action, réalisant deux films de ce genre (J. Schumacher, Tim Burton, etc.) voire trois ou plus (B. Singer, Sam Raimi, etc.). Ils sont également massivement états-uniens, mais pas exclusivement (Guillermo Del Toro est mexicain, Pitof français, etc.), la capacité hollywoodienne d’attirer les talents étrangers n’étant plus à démontrer.

11En France, la diffusion de ces films en salles a été assurée par une poignée de distributeurs, logiquement filiales des Majors états-uniennes pour l’essentiel, la Warner en assurant le tiers des titres à elle seule, la Fox une demi douzaine. L’identité des diffuseurs est cohérente tant avec l’identité des producteurs US qu’avec leur catalogue principal et le public visé en France : les adolescents, post-adolescents, et parfois le grand public populaire. Au-delà, suivant la propriété des droits au niveau de la production, il y a un suivi pour chacune des Majors de l’un des super héros et des suites données à leurs aventures. Aux minors (Metropolitan, SND) les restes, c’est-à-dire les SH secondaires et plus proches des héros d’action de série B.

12À chacun les siens donc, ainsi les :

– Batman, Catwoman et Superman

seront tous distribués par Warner

– Blade et Spawn

seront tous distribués par Metropolitan

– Fantastiques et X-Men

seront tous distribués par Fox

– Spider-Man et Hellboy

seront tous distribués par Columbia

13Globalement, le public visé a coïncidé avec celui qui a été atteint, mais deux périodes sont à envisager. Une lente introduction durant plus de deux décennies, avec une première phase (jusqu’en 1993) au cours de laquelle les sorties seront épisodiques où un seul (voire aucun) film sortira chaque année malgré souvent un succès non négligeable (1 à 2 millions d’entrées), et une seconde phase, jusqu’en 2000, où d’autres essais seront tentés, un peu plus nombreux, mais sans emporter une adhésion qui ne se développera nettement que très récemment, à partir de 2001. Ainsi une vingtaine de titres sortiront sur les écrans de leur origine jusqu’en 2001, mais autant dans les six ans seulement qui suivent (2002-2007), cette période attirant le double de spectateurs français (40 millions) que tous leurs prédécesseurs réunis depuis leur apparition sur les grands écrans français.

Graphique 26 : Les films de super héros distribués en France (1979 – 2008)

Graphique 26 : Les films de super héros distribués en France (1979 – 2008)

Sources : CNC, Le film français, Variety

14Rejoignant le choc de la Seconde Guerre mondiale et son impact sur la presse, média dominant de son époque, l’après 11 septembre 2001 s’inscrit nettement dans le vecteur le plus puissant pour l’imaginaire contemporain, le cinéma, modifiant l’histoire de la production hollywoodienne. Avec désormais deux à cinq films annuels produits, et surtout quatre à neuf millions de spectateurs chaque année en France, la véritable naissance d’un (sous)genre a été observée et le rythme de l’offre ne faiblira pas dans l’immédiat.

15Le succès des titres dépend toutefois nettement du genre le plus proche auquel il se rattache (où dont il se détache). Si les scores des Blade se rapprochent des films d’action mettant en scène un justicier traditionnel (0,6 ; 1,3 ; 0,6 millions de spectateurs en France), ils ne font guère mieux que ceux encore plus proche des séries B ou Z habituels, tels les Spawn, Starman, Crow, Shadow qui structurellement ne peuvent qu’attirer plutôt les jeunes mâles périurbains se rendant encore dans les salles de cinéma pour visionner ce type de films qui saturent habituellement les vidéoclubs ou les chaînes thématiques, c’est-à-dire seulement quelques dizaines à centaines de milliers de personnes.

16Seuls les héros emblématiques et déjà médiatisés ont pu s’avérer moteurs de la demande pour ce genre, fédérant l’attente des spectateurs. Le premier d’entre eux, Superman, saura séduire plus de 2,3 millions de français dans son premier opus, même si les trois suivants participeront à l’établissement un peu rapide d’une règle ou d’une croyance qui voudrait que la force de l’industrie états-unienne, résultant en partie dans sa capacité de reproduire des succès, notamment par la sérialisation, appelle inéluctablement la lassitude des consommateurs. Et effectivement le succès des trois Superman suivants iront déclinants : 2, puis 1,2 puis seulement 0,7 millions de spectateurs, mais le cinquième du nom retrouvera le chemin des sommets avec 1,5M. Cette variation ou ce déclin de l’appétence des spectateurs s’observera également pour les suites d’héros mineurs comme le Punisher ou the Crow, mais pas pour les majeurs. Batman perdra certes la moitié de ses 2,2 millions de spectateurs du premier au second épisode, mais augmentera puis se stabilisera pour les trois suivants, preuve d’un maintien d’intérêt pour le personnage (peut-être davantage que pour les acteurs qui l’incarnaient). Quant à eux les X-men augmenteront un public déjà élevé de 50 % (2,9 M d’entrées pour le second en 2003) avant le troisième opus en 2006 qui fidélisera autant de spectateurs. Ces succès conduiront les producteurs à accélérer le rythme de production (Magneto 2008, Wolverine 2009, etc.). Quant à Batman, il perdra certes la moitié de ses 2,2 millions de spectateurs du premier au second épisode, mais augmentera puis se stabilisera pour les trois suivants avant d’atteindre des sommets en son sixième opus (The Dark Knight) avec plus de trois millions d’entrées en France. Il battra surtout les records de recettes aux USA, qui seront trois fois supérieures à son coût de production pourtant élevé (180 M$), preuve d’un maintien d’intérêt pour la thématique mise en scène et pour le personnage, peut-être davantage que pour les acteurs qui l’incarnent.

Naissance états-unienne, croissance mondiale, absence de production française

  • 8 Si ces recettes (chiffre d’affaires) ne doivent pas être confondues avec les bénéfices, ni même ave (...)

17Quoique né aux États-unis, cet engouement récent des SH qui s’observe dans tous les pays développés répond à une demande populaire indéniable, et les différences culturelles de ces spectateurs, voire leur réticence ou leur refus de l’idéologie nationaliste états-unienne, rend peu sérieuse l’hypothèse d’un patriotisme outrancier comme unique vecteur de succès depuis 2001, en raison d’une bannière étoilée ou d’un building, symboliques ou réels, qui apparaîtrait derrière chaque plan (notamment de Spider-Man). Ce film, qui relancera véritablement le genre et le popularisera avec ses presque 7 millions de spectateurs et sa troisième place au box-office français de l’année 2002, est devenu le film le plus profitable du genre puisque avec un budget traditionnel (pour une major et ce type de film) d’une centaine de millions de dollars, il générera des recettes brutes quatre fois supérieures uniquement dans les salles états-uniennes, et se placera en haut du BO de tous les pays industrialisés, générant plus de 830 millions de dollars8 dans les salles de la planète. Il est en cela représentatif de la nouvelle économie hollywoodienne, à savoir l’amortissement des coûts de production (109 M$) sur le sol national par les recettes salles (403 M$), les autres supports (vidéo, TV, etc.) étant bénéfices nets, renforcés par une exportation en salles au moins égale (430 M$). Le succès du premier permettra de mettre immédiatement en chantier l’épisode suivant avec le même réalisateur qui disposera d’un budget doublé (200 M$). Le succès légèrement moindre de Spider-Man 2 permettra tout de même d’engranger des recettes deux fois supérieures aux coûts de production, les salles du reste du monde générant là encore des recettes équivalentes à celles des USA (375 et 373 M$), la France – peu suspecte de soutenir la politique américaine en général, et celle de Bush en Irak en particulier – plaçant le film à la 4e place du BO avec 5,4 millions de spectateurs.

  • 9 Sans multiplier les indicateurs, on pourrait toutefois souligner qu’à l’année de sa sortie, Spiderm (...)

18Par ailleurs, Spider-Man administre la preuve d’une impossibilité à établir une loi générale sur l’évolution de l’audience des sérialisations, mais manifeste surtout un phénomène qui mériterait une étude à part entière notamment du fait des entrées qu’il génère, bien qu’étant historiquement le dernier des super héros solitaires porté au grand écran. La date régulière de sortie en France (fin juin, début juillet) des trois films-au contraire des autres films de SH – participe à ce succès phénoménal : les trois opus attireront aux alentours de 6 millions de français(es) chacun, et rien qu’aux USA, sur les seules salles de cinéma, les trois premiers épisodes de Spider-Man généreront autant de recettes que tous les films durant une année entière dans toutes les salles françaises9. Dernière mesure de ce succès historique, les trois films se classeront en France à chaque fois tout en haut du B.O. (3e, 4e et 2e), et les recettes mondiales seront proportionnelles à ce succès hexagonal. Cependant cela ne permettra pas aux autres films de SH sortis à la même période, à Hulk (1,7 M), aux Quatre Fantastiques (2,2 M) comme à La Ligue des gentlemen extraordinaires (1,1 M) d’approcher des scores identiques, mais leur niveau leur a toutefois permis de nettement se distinguer des autres titres des années considérées en se plaçant toujours parmi les titres les plus demandés. Un effet d’entraînement a en revanche peut-être joué pour les X-Men – 1,9 puis 2,9 M d’entrées pour X-Men 2 en France (300 puis 400 M$ de CA mondial), même si pour ces films d’autres facteurs ont joué un rôle indéniable.

19Il convient toutefois de noter que la domination récente de ces super héros au cinéma coïncide également avec la domination économique des deux entreprises historiques d’édition de Comics, le duopole Detective Comics et Marvel (mais essentiellement ce dernier), sur ce secteur. Un autre éditeur secondaire est sans doute Dark Horse qui publie notamment les aventures de Hellboy adapté en 2003 au cinéma, mais qui est nettement plus faible économiquement. L’identité des éditeurs n’est évidemment pas pour rien avec celle des SH au cinéma, et plus précisément dans leur ordre d’apparition – ou de non adaptation.

Tableau VIII : Le « TOP 10 » des ventes de COMICS aux USA (novembre 2008)

Rang

Titre

Prix

Éditeur

Quantités vendues

1

ULTIMATUM #1 (Of 5)*

$3.99

Marvel

114,230

2

BATMAN #681 RIP*

$3.99

DC

103,151

3

HULK #8*

S2.99

Marvel

90,776

4

WOLVERINE #69

S2.99

Marvel

88,910

5

UNCANNY X-MEN #504 MD

S2.99

Marvel

77,773

6

AMAZING SPIDER MAN #577*

S3.99

Marvel

76,625

7

CAPTAIN AMERICA #44*

S2.99

Marvel

75,493

8

BUFFY THE VAMPIRE SLAYER #19

S2.99

Marvel

74,202

9

JSA KINGDOM COME SPECIAL SUPERMAN #1

S3.99

DC

72,862

10

JUSTICE SOCIETY O/AMERICA #20*

S3.99

Dark

71,355

Source : icv2’s top 300 comics, www.icv2.com

20Après moins d’un film par an durant les années quatre-vingt dix jusqu’en 2001, puis un ou deux par an durant les cinq années qui suivirent, Marvel Enterprise, via sa filiale Production Company, en sus de ses nombreuses réalisations pour des séries télé ou directement en vidéo a accéléré la mise en route des tournages pour le cinéma en s’alliant avec les différentes Majors Sony-Columbia, mais également la Fox, Paramount… selon le projet. Trois films en 2007 ont été diffusés, mais le double en 2008 tant avec des suites (Hulk, Punisher…) que de nouveaux personnages adaptés (Iron man, Ant Man…), puis encore davantage en 2009 (Spider-Man, les X-Men, Captain America…). Les succès cinématographiques des années 2002-2007 vont générer de nombreuses suites et nouveaux films avec ces super héros, déjà portés à l’écran ou non-le vivier créateur issu de la BD est loin d’être épuisé et alimente déjà les séries TV (Green Arrow dans Smallville, sans oublier Les Imparfaits, Green lantern et toute la Ligue des gentlemen extraordinaires qui reste à décliner, etc.) qui auront donc une forte probabilité de rencontrer un retentissement et un succès certains auprès des spectateurs de l’ensemble des pays développés économiquement.

21Nous verrons si les auteurs français ou européens sauront emprunter ce chemin, en le suivant strictement ou en innovant, mais les trois décennies écoulées depuis l’apparition des SH au cinéma n’ont fait qu’illustrer leurs totales inexistence et inaptitudes à se saisir de l’émergence de ce nouveau (sous)genre cinématographique. Et pourtant des nouveaux mondes à créer sont possibles, ces BD ont également baigné l’enfance et l’univers d’autres créateurs qu’étatsuniens, et la demande de tels films existe.

Quels ressorts à la demande ?

22Cet accroissement étatsunien de l’offre s’appuie opportunément sur une modification récente de la demande qui provoque un renouvellement des genres comme cela a été le cas depuis l’origine du cinéma. De nouveaux (sous)genre naissent tandis que d’autres disparaissent, mettant en exergue des traits émergents de la société qui se fondent parallèlement sur de puissants invariants.

  • 10 Doctorat en cours, C. Viviani dir., Université Paris 1 Sorbonne.

23Si le 11 septembre 2001 a indéniablement joué un rôle au niveau de la production états-unienne de films de super héros, le succès d’une partie de ces titres dans tous les pays traditionnellement réceptifs aux canons de l’industrie hollywoodienne montre qu’une fois de plus celle-ci a su se servir d’éléments lui appartenant en propre, les digérer, et les resservir en incorporant des ingrédients invariants aptes à séduire les spectateurs des différentes continents, ce qui n’aurait pas surpris Jacob Kurtzberg (dit Kirby, co-créateur de Marvel), fils d’immigré d’Europe Centrale. Si l’effondrement des tours jumelles a ébranlé symboliquement l’ensemble du monde, il a évidemment résonné différemment des deux côtés de l’Atlantique. En Europe, psychologiquement, il a pu être renforcé par la perte des repères traditionnels, par exemple incarnés dans le rôle de l’État, l’intégration dans l’UE franchissant une étape irréversible avec le passage à la monnaie unique transnationale (l’euro) au 31 décembre 2001. Le renforcement du sentiment d’impuissance des populations face aux phénomènes économiques dérégulateurs (libéralisme accentué, chômage massif, délocalisation, etc.), de la perte du contrôle par les autorités traditionnelles (gouvernements, partis politiques, État…), du délitement du lien social et de toutes les difficultés interpersonnelles qu’ils engendrent (pertes des repères sexués, des hiérarchies familiales et sociales, de l’identité propre, etc.) ne peuvent que trouver une forte résonance dans des figures elles-mêmes déchirées mais aspirant à la maîtrise et au dépassement de ses contradictions. Hélène Valmary10 a bien montré que les super héros sont avant tout des êtres dont le corps met en scène de manière littérale un sentiment que le personnage ne peut exprimer dans la vie courante (la colère pour Hulk, l’envie d’une femme pour Spider-Man, la peur pour Batman, le sentiment d’être invisible pour Sue Storm, celui d’être inutile pour La Chose, celui d’être un extra terrestre, un étranger supérieur pour Superman), sentiment qui culpabilise le héros et qu’il va apprendre à maîtriser pour le mettre, sous son identité de super héros, au service de l’humanité.

  • 11 « Aujourd’hui, bon nombre de leurs attributs traditionnels ont rejoint la panoplie moderne du solda (...)

24La plupart des super héros ne sont donc pas simplement des personnages symboliques à la limite de la caricature et souvent impliqués dans des histoires manichéennes, tels qu’ont pu l’être de nombreux héros de films d’action, de guerre, western, etc. Comme tous leurs prédécesseurs, ils remplissent assurément à la fois une fonction cathartique, permettent la création d’images-écran qui nous protègent du réel, mais introduisent aussi un fantasme de toute puissance propre à séduire les plus jeunes, le tout parfaitement adapté au monde contemporain, à ses technologies11 et à ses espaces. Dominer sa rue ou sa ville suffisait au gangster ou au cow-boy au temps de l’État nation ; sauver le monde devient la moindre des choses au temps de la… mondialisation, même si au cinéma le super héros voyage peu et agit surtout au sein de sa propre ville.

25Mais à la différence des héros traditionnels, pour la quasi-totalité des personnages issus de ces Comics, en BD puis portés au cinéma, et en particulier pour le premier d’entre eux, Superman, mais également Spider-Man ou autres X-Men, le lecteur peut aisément s’y identifier par l’âge, l’activité, le mode de vie, l’habitat. Chez ces derniers la présence simultanée et équilibrée de garçons et de filles, de jeunes et moins jeunes adultes (avec la thématique des « grands frères ») ; leur présence et leur respect du rôle éducatif d’une école réellement adaptée (du Professeur Xavier) ; une différence qui peut devenir utile et reconnue grâce à des pouvoirs innés qui ne demandent qu’un environnement propice pour se développer et augmenter la valeur de l’individu. À une période où une société se trouve bloquée, le système scolaire ne remplissant plus totalement son rôle, et dans laquelle pour la première fois une génération ne trouve plus sa place immédiatement, sans n’être plus certaine de bénéficier d’une meilleure situation que ses parents, quelles que soit ses compétences, sa valeur ou sa formation, les ingrédients proposés par les X-Men sont évidemment de nature à rencontrer un indéniable écho inconscient.

  • 12 ECO Umberto, op. cit. p. 113 sq.
  • 13 Signe supplémentaire du réel désarroi contemporain de la population, de ses représentants et de tou (...)

26Mais plus globalement, au contraire des simples héros d’action, et présent chez tous les SH puisque pouvant faire partie de leur définition, la coexistence permanente, le va et vient incessant de la double vie du personnage, non point au sens vaudevillesque, ni en temps qu’il montrerait des faiblesses au-delà de, et malgré, ses super pouvoirs, mais constitutionnellement, organiquement différent, voire opposé. Par exemple Superman s’active parmi les hommes sous l’identité d’un journaliste apparemment peureux, timide, médiocrement intelligent, un peu gauche, myope. Clark Kent incarne ainsi le lecteur-spectateur moyen ordinaire, et par un évident processus d’identification, n’importe quel petit employé de n’importe quelle ville nourrit le secret espoir de voir fleurir un jour, sur les dépouilles de sa personnalité, un surhomme12, ou plus simplement, un homme capable de s’épanouir, de développer ses capacités secrètes ou enfouies, afin de racheter ses années de médiocrité ou de vie quotidienne très quelconque. De même, si personne ne peut s’identifier aux capacités d’un homme araignée grimpant le long des tours et se jetant de houe en houe, la double vie de Peter Parker l’étudiant un peu gauche dans ses relations, coincé voire dominé au quotidien (comme Clark), en prise avec ses dominants sociaux (employeur/propriétaire) et sexuels (filles/femmes) le rend très humain et apte à l’identification. Hancock, quoique immortel, vit un spleen nonchalant très humain, boit même immodérément pour oublier… il ne sait plus quoi, vit, se vêt et se prélasse comme un déclassé social ; il a beau faire des bonds de plusieurs kilomètres, planter les voitures en haut des monuments, la distance identificatoire n’est pas plus éloignée qu’avec ses précurseurs, héros sûrs d’eux-mêmes, imperturbables et dominateurs. À l’opposé de John Wayne, son homonyme le personnage Bruce Wayne a beau vanter l’intégrité et la clarté, posséder la plus puissante entreprise de la ville et la mettre financièrement au service de Batman, son double, celui-ci peut disposer de toute la technologie et la puissance qu’il souhaite – métaphore non voilée de la situation contemporaine des États-Unis – il n’arrive même plus à endosser le rôle du héros. Homme d’affaire respectable le jour, devenu chevalier noir la nuit, il doit recourir aux pires méthodes contre la démocratie qu’il s’est voué à défendre, s’autodétruit moralement et éthiquement face à un terrorisme qu’il découvre sans scrupule, qui n’a pas les mêmes codes que lui ni que les bons vieux anciens truands qu’il souhaitait éradiquer13.

  • 14 GAUCHET Marcel, op. cit., p. XIII.

27Sans aller jusqu’à la schizophrénie, on peut facilement penser que cette double vie, biologiquement forcée pour les SH, exprime un inconfort que ne sont pas loin de ressentir les spectateurs dans leur vie quotidienne au sein d’un monde largement désenchanté, qui laisse accroire qu’il appartient à chacun de construire son avenir, de le vouloir et non plus de le subir. L’orientation de l’être humain contemporain a cessé d’être univoque ; en lui se développent désormais ces démultiplications de la puissance et de la vitesse, permises notamment par la croissance exponentielle des technologies utilisables individuellement, qui accroissent l’illusion de la maîtrise tant de son environnement que de sa personne. Mais parallèlement, un immense embarras est né de cette autodétermination permanente et obligatoire, et surtout une interrogation sur le sens – direction comme sage conscience – à donner à sa vie et à ses actes. La période d’émergence des SH au cinéma (post communisme, développement du terrorisme religieux, mondialisation) n’est pas la même que celle qui les vit naître et se développer sur papier (Seconde Guerre mondiale, puis guerre froide, croissance économique). Elle est contemporaine de l’abandon du vieux monde où l’ordre de chaque chose et de chacun était clair et (pré) déterminé, voulu par d’autres, subi par chacun : l’ordre politique était clairement balisé en occident par la présence d’un ennemi liberticide, l’empire soviétique ; l’ordre familial l’était par la place du père ; l’ordre sexuel par celle de la femme, etc. Dorénavant, dans tous les aspects de sa vie, publique comme privée, chacun est sommé de vouloir là où nos ancêtres consentaient à subir. Mais cette sommation renverse la perspective et impose un paradoxe, car nous amène à souffrir (pour toute place, au travail, dans le couple, etc.) où nos prédécesseurs voulaient (reproduire un savoir-faire, l’idée de la famille, etc.). Désormais, « nous sommes jetés dans le monde comme des êtres-source pour lesquels il n’y a rien avant et c’est en cela que nous sommes des êtres d’action qui ne peuvent pas ne pas se changer et changer ce qui les entoure »14.

Césure et toute-puissance

28Notre coupure avec ce monde d’avant est bien le drame fondamental contemporain, partiellement incarné par les SH. Car cette coupure radicale d’avec le modèle des origines recèle en même temps l’imposition de son obligation absolue, de sa dictature, contradiction interne qui s’avère intenable, d’où l’envolée des dépressions, suicides et divorces, de la consommation de toutes les substances addictives, drogues, médicaments psychotropes, etc.. Et il ne suffit malheureusement pas de la nier pour la faire disparaître : d’ailleurs, le travail (labeur et accouchement) qu’effectuent nos SH devant (et pour) nous réside bien en cela, en l’apprivoisement, en l’acceptation, en l’apprentissage de cette contradiction interne spécifique à chacun, mais communément partagée. Car, qu’on le veuille ou non, rien de ce qui nous agit au quotidien ne peut venir d’un autre espace et d’un autre temps que de notre avant, de nos origines, tant pour nous simples mortels, que pour nos SH, et cela d’où qu’ils viennent : avant sur la planète Krypton, avant la morsure par un arachnide, avant le drame familial, avant la mutation biologique ou l’accident de laboratoire.

  • 15 LEMAIRE Anika, Jacques Lacan, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1977, p. 276.

29Sauf que dans le réel, en nous rien n’est de nous, nous ne sommes que les autres et rien que ce que les autres établirent avant nous puis en nous (d’où peut-être également le succès des Aliens), et nous laisser accroire le contraire constitue bien une monumentale et criminelle escroquerie, notamment incarnée par une version récente du néo-libéralisme économique. De part sa nature, l’homme est structurellement obligé, intérieurement contraint, de se façonner en référence à l’autre, fût-ce contre l’autre, en rivalité avec lui, le Père d’abord, ou tout aîné (exemple vivant, enseignant, maitre, référent, etc.). À son insu également il est contraint d’en attendre le jugement, la reconnaissance et va de ce fait développer toute la panoplie de réactions, envieuses, jalouses, agressives contre soi-même ou les autres. Toute action humaine (y compris super), même la plus altruiste, « relève en son fondement d’une demande de reconnaissance de l’autre, d’un souhait de se reconnaître soi-même en une forme quelconque »15. L’homme n’est individu qu’au sein d’une société qui lui a tout appris, à commencer par parler, dire et se dire, accumulant toute sa culture, grande et petite, basse et élevée, noble et un peu moins, mais le tout à la fois. Et pour se faire une place, la sienne, tout comme (mais bien avant) ses SH, il aura à se battre pour cela, aussi modeste soit-elle, et il lui faudra bien paraître sous le regard d’autrui et auquel il cherchera, plus ou moins, à s’affranchir et à masquer, plus ou moins, ses failles, faiblesses ou ressorts intimes. C’est aussi ce mécanisme là que les SH mettent au grand jour, nous disant bien qu’on (qu’eux) ne peut y échapper.

30Encore que. Ils essayent. Difficilement. Comme leur public.

 

  • 16 DUFOUR Dany-Robert, L’art de réduire les têtes. Sur la nouvelle servitude de l’homme libéré à l’ère (...)

31Qu’à tour de publicité et de discours incantatoires, nous ne cessions désormais d’être sommés d’être « libérés », d’être enfin « nous-mêmes », relève évidemment de l’imposture, de la mise en place d’une dictature permanente qui crée une division entre ce passé-source et un présent-copie dont on nous impose – qu’on nous somme – qu’il soit original. Donc venu de nulle part. Comme si la terre n’était peuplée que d’extra-terrestres, de créatures non soumises aux lois humaines communes. Mais tel n’est pas le cas, même David Vincent le sait, et dès lors pas de meilleure méthode d’aliéner l’autre que de lui asséner une impossible injonction paradoxale. « Sois toi-même », nous commande-t-on, mais bien entendu c’est précisément à l’instant où l’injonction est prononcée que la plus grande difficulté, voire l’impossibilité apparaît. Cette injonction « postule quelque chose qui n’est pas encore (lui-même) pour enclencher l’action au cours de laquelle il doit se produire comme sujet ! »16. Cette autonomie qu’on nous demande n’est incontestablement pas sans lien avec celle de la libre circulation des marchandises, qui devient totale avec la forme récente du néo-libéralisme. Mais pour chaque sujet, il s’ensuit soit une impossibilité totale malgré de bancales tentatives plus ou moins adaptées ou différées – éventuellement suivies d’une fuite quelconque (dépression, drogue, médicaments – et d’ailleurs la frontière entre se soigner et se droguer s’estompe de plus en plus) pour tenter d’échapper à l’injonction-, soit le sujet adopte une posture à laquelle il ne peut pas vraiment croire, qu’il sent « étrangère », en laquelle il se sent comme un imposteur. Ne pouvant plus s’appuyer sur l’Autre pour se construire il s’auto condamne (quoiqu’on l’aide un peu en cette voie) à l’errance, au flottement, à l’égarement intérieur, se trouvant autant amputé que double de lui-même. Et c’est effectivement dans nos sociétés où le sujet contemporain est sommé de se construire tout seul qu’il apparaît de plus en plus « shizé », la multiplication des technologies distantes (Internet…) lui permettant d’emprunter à loisir autant de masques et de personnalités qu’il le puit et telles qu’elles lui sont offertes (vendues) par le marché, lui donnant l’illusion de la toute-puissance et de l’ubiquité par leur profusion même (wi-fi, web-cam, i-phone, etc.). Nos super héros incarnent tout cela et arrivent donc à point nommé, non pour nous sauver dans la réalité, mais pour nous parler de nous, de ce nouveau nous qui a émergé à la fin du xxe siècle, de tous nos sens mis dessus-dessous.

32Un petit moyen de s’en dégager est effectivement d’héberger en nous à la fois celui qui fait ce qu’il peut, pauvre être humain qu’il est demeuré et ne pourra jamais que perdurer, et celui qui fait ce qu’il doit, mais pas tout à fait ce qu’il veut : ce qui l’agit en tout cas (et lui, comme nous, ne sait pas très bien quel est ce « ce qui »). Et c’est bien entendu l’une des raisons pour lesquelles – au contraire des simples héros d’action – ce que le SH estime devoir faire peut correspondre (ou non), aussi bien à ce que les autres (la société des humains) peuvent (ou non) attendre de lui, mais à ce qui peut être bon pour eux. La « main invisible » du marché de la distribution des pouvoirs et des actions des SH du xxie siècle (tels les X-Men, mais pas Superman et Batman qui assurent en quelque sorte la transition avec le héros d’action traditionnel), peut agir ainsi dans l’intérêt collectif. Ou pas. Car au fonds, peu importe le résultat ; que la ville ou la Terre soit à moitié rasée n’est plus le problème, car la seule question qui vaille est devenue : dans quel état va-t-il (lui ? nous ?) s’en extraire. D’où les va et vient fréquents entre les différents états physiques, mais surtout psychologiques du même SH.

33Il ne s’agit plus pour Hollywood de nous vendre une évolution interne personnelle, ou externe collective, du Mal vers le Bien, mais de mettre en scène jusqu’à épuisement, jusqu’à saturation plutôt, un changement d’état, une errance qu’il convient de stopper, de stabiliser, pour qu’enfin il (nous) s’y retrouve. D’ailleurs nombre d’entre eux (Magneto, Spider-Man, La Chose, La Torche, Wolverine, etc.) hésitent, fluctuent, passent d’un état à un autre, mais demeurent toujours les mêmes. Comme pour nous, victime collatérale de l’estompement de notre sur-moi (celui qui nous disait quoi faire, quelles règles suivre – ou transgresser), pas de transcendance, pas de modification d’état radical, pas de réelle rédemption : au-delà de leurs exploits physiques, ils oscillent dans leur personnalité, flottent un peu, ne savent plus toujours très bien où ils en sont. À cheval sur la poutre d’un gratte-ciel ou d’un pont, d’une houe ou sur un surf, la recherche de l’équilibre est permanente chez les SH du xxi siècle. Il parcoure toute la durée du film dans un état limite, un border-line qui est tout le contraire de ce que vivait le simple héros d’action droit dans ses bottes, de flic ou de cow boy. Comme chez les spectateurs, le fil du rasoir opère la césure, mais plus d’un César qui a disparu car il n’y a plus à conquérir le monde : simplement à le sauver, et sa peau avec.

34Spider-Man pousse le plus loin cette déchirure quasi-schizoide, et par bien des aspects apparaît le plus contemporain des SH, d’où certainement son plus grand succès renforcé par d’autres atouts. L’homme araignée, certes double dans sa vie et double SH comme tous les autres (Senior Homme sur terre, Super Héros dans les airs) est également double dans son corps, mais l’un des rares à l’être dans son nom ce qui, rien qu’en psychanalyse, porterait à longtemps discourir et n’est certainement pas pour rien dans la réalisation d’un film entier sur… son double (Spider-Man… 3, Sam Raimi, US, 2007) qui se classera donc… deuxième du B.O. français. Au-delà de ces conjonctions amusantes, l’acteur Tobey Maguire/Spider-Man apparaît comme son personnage Peter Parker (double P) le SH le plus proche, physiquement et sociologiquement (jeune mâle urbain blanc, frêle étudiant un peu fauché) de son public. De par son aspect, son genre et ses aptitudes il est peut-être également le personnage le plus apte à ne pas écarter le public féminin (moins réceptif aux films strictement « d’action »), voire de l’attirer et de le séduire. D’où certainement le double… de spectateurs enregistré(e)s par rapport à n’importe quel autre film de SH sorti avant lui.

  • 17 2,5 Mds $ en salles dans le monde à eux quatre, soit plus du quart des recettes salles états-unienn (...)
  • 18 Quatrième meilleure recette mondiale de l’origine du cinéma à 2008, mais deuxième sur le sol étatsu (...)

35Mais, accélérant leur production et leurs mutations elles-mêmes rythmées par celles de la société états-unienne, nos super héros ne vont pas terminer la première décade de ce siècle telle qu’ils l’ont débutée, et Spider-Man n’est pas seul à rencontrer un double inquiétant ou simplement étrange. Si Hancock (Hancock, Peter Berg, 2008) n’a plus de souvenir de ce qu’il a été ni de qui il est vraiment, il rejoint par bien des postures certains anti-héros paresseux ou flegmatiques, mais peut-être également une volonté d’estomper les difficultés à être, comme à se souvenir de ce qu’ils ont été, de nombre de ses contemporains. Et que ces trois décennies de production cinématographique de film de super héros s’achèvent, à la fois sur un niveau d’offre de ce type de film jamais atteint (cinq films sortis en 2008), mais également sur un niveau historique de leur demande17, se voient parachevées de manière éclatante à ce qu’en sus l’un d’entre eux génère un succès mondial historique en montrant une face sombre à bien des égards (The Dark Knight). Plus grosse recette de tous les temps aux États-Unis derrière un Titanic (pour le moment) insubmersible, voilà un indicateur qui en dit long sur les ingrédients contenus dans ce film dont les États-uniens ont contribué pour plus de moitié à ses recettes par rapport au reste du monde18, et dont l’analyse pourra faire l’objet d’un ouvrage à part entière.

  • 19 LE BRETON David, Passions du risque, Paris, Métailié, 1991.

36Nonobstant et plus généralement, les ressorts et ingrédients élémentaires de la tragédie habillent en sus les personnages de tous ces films. Les problèmes et faiblesses très humaines rencontrés par les super héros ont pour fonction de permettre à tout à chacun-et en particulier aux gens « ordinaires », aux classes moyennes des grandes villes anonymes – de prendre une revanche imaginaire sur leur vie réelle de dominés. Ainsi, si leur genèse peut être lue comme spécifiquement états-unienne, il n’en va pas de même de leur développement, les ingrédients de leur histoire les rendant aptes au succès universel car portant des universaux. Également, comme tous les films proches de la science-fiction, ceux de super héros ne parlent pas d’un ailleurs ou d’un futur, mais de leur époque et de la société contemporaine qui les produits. La plupart de leurs histoires évoluent hors du temps, eux-mêmes ne vieillissent pas et ont une vie toujours identique, quelle que soit la période à laquelle on les retrouve et à laquelle les œuvres sont produites. Leurs histoires se situent également hors du monde car malgré des super pouvoirs parfois considérables, les SH ne modifient pas l’équilibre du monde qui les héberge. Rien n’était plus pareil dans la cité après le passage du héros de l’Ouest : tout est redevenu comme avant après l’intervention du SH. Le monde s’ouvrait à la conquête économique (puis celle de la lune) dans les années 40 à 60 : il se découvre tristement clos, achevé mais en voie d’auto destruction terroriste ou environnementale à l’aube du xxie siècle. Ces œuvres disent bien l’air du temps et les préoccupations de leurs contemporains. L’aventure n’est plus au coin de la rue mais on peut croire que l’éternel recommencement se trouve au sommet de l’immeuble, le pareil au même, l’immobile retrouvera l’identique, le calme après la tempête ; après le bazar désordonné mis par les méchants, la chambre sera bien rangée. Comme avant. Des dangers insoupçonnés, inimaginables, nous menacent quotidiennement mais l’ordre reviendra car les SH veillent sur nous, et au fonds qu’importe l’issue du chemin quand seul compte le chemin parcouru19. Mais là où le shérif ou le flic, après avoir accompli son travail – qui coïncidait également avec son devoir (déterminé par son état d’avant) – pouvait dire « dormez braves gens », le SH, qui ne peut se comporter autrement, n’en dort plus d’avoir toujours quelque chose à faire, d’avoir à recoller les morceaux, d’être habité de son fantasme de toute-puissance, avec tous les doutes qui vont avec. Le spectateur également, et il en redemande. Illusion de la catharsis d’en être, moins que sauvé, libéré.

La femme et la castration

  • 20 Sauf, peut-être S(u)perman dans son opus V, (et encore, comme simple géniteur (et à son insu ?)).
  • 21 Évidemment, en direction des enfants la question ne se pose pas car les réponses ont été immédiatem (...)

37Se faisant, se maîtrisant, s’engendrant lui-même, aucun des SH n’a non plus engendré20, autrement dit, aucun n’est père de quiconque (d’autre que de lui-même, fantasme également contemporain). Sans gloser sur une capacité organique à la reproduction qu’on peut a priori leur supposer, pour ce faire il leur faudrait, d’une manière ou d’une autre, au moins coucher avec une femme. Or, au contraire de ses ancêtres simplement héroïques, après d’incessantes et haletantes rebondissantes courses poursuites toutes plus improbables les unes que les autres et surtout, sans fin y compris dans la narration (à quel épisode en sommes-nous ?), il n’a pas, il n’a plus (droit ?) au repos du guerrier. Nous non plus. Car, conséquence inévitable de cette course il s’agit non point d’acquérir ou de montrer davantage de puissance, de force ou de robustesse comme pour tous les héros d’action, mais de plonger – la métaphore est présente dans tous ces films –, non dans le lit conjugal, mais dans la toute puissance qui autorise à croire en (à vouloir) une renaissance auto-générée, perpétuelle, dans une destruction de l’ordre d’avant pré établi. Si dans le réel les procès pour harcèlement sexuel explosent ainsi que le nombre de viols, de divorces, de familles mono-parentales (le mono étant essentiellement féminin), toutes les relations amoureuses des SH sont compliquées, contrariées, difficiles. Et pas simplement avec tous ces monstres, mutants ou déviants dont peut se demander sans trop faire d’effort d’imagination, non seulement quelle femme pourrait s’apparier avec eux21 (La Chose et la torche – deux des quatre fantastiques, Hulk et la quasi-totalité des X-Men), mais déjà, avant, quelle femme pourrait bien vouloir d’eux, et surtout, ce problème matériel de mise en ménage n’étant pas le plus intéressant, plus précisément et de manière largement plus angoissante, que pourrait-elle vouloir ? Tout court. Ainsi, pour tous nos super-hommes qui ont besoin de réaffirmer, non point leur virilité, mais peut-être simplement qu’ils sont (encore ?) sexué, à commencer par cette affirmation dans leur nom même, pour tout ce défilé de man donc – super, spider, bat, ant, hit, dark, iron, X, mystery, etc.- n’est-ce point la vieille question qui se (re)pose, formulée en même temps que la naissance du cinéma par le père de la psychanalyse : « Was will das Weib Que veut la femme ? ».

  • 22 GRIBINSKI Michel, Que Veut Une Femme ? Penser/Rêver no 12, Automne 2007.
  • 23 LACAN Jacques, D’un Autre à l’autre, séminaire 1968-69, leçon du 12 mars 1969, Ed. de L’ALI, p. 179

38Car que Loïs Lane (pour Superman) veuille son indépendance, exister par elle-même, être reconnue comme une grande professionnelle, une femme à part entière reflète bien l’époque et n’est guère gênant ni très nouveau. Pas plus qu’aujourd’hui les femmes tendent à occuper les fonctions du pouvoir, ni qu’elles soient nombreuses (presque toutes dans les films de SH) à rompre avec leurs consoeurs des sociétés (post)industrielles qui ont cru devoir se donner l’apparence de produits manufacturés dont la hauteur du luxe et de l’apparat signait le standing du partenaire. « La nouveauté, c’est qu’on attend aujourd’hui quelque chose d’elles parce que ce sont des femmes. Elles porteraient, sinon le sauveur, du moins l’idée de sauveur : de là viendrait, quand il existe, le sentiment d’évidence que seule une femme pourrait, éventuellement, ce qu’elle veut. Mais une femme veut-elle quelque chose de spécifique ? »22. Freud et Lacan à sa suite y ont déjà répondu : la logique de l’inconscient freudien exclut un fonctionnement en termes polaires, et tout ce qu’elle a introduit comme logique du sexe ressort à un seul terme qui est « la connotation d’un manque, un moins essentiel qui s’appelle la castration sans laquelle, à son niveau en tant que ce niveau est d’ordre logique, rien ne saurait fonctionner. »23 Rien. Même pour un super héros du XXIe siècle. Pour faire vite, seuls les petits enfants croient qu’ils sont réellement habités par la toute puissance, et pour qu’ils puissent grandir, il convient qu’ils se fassent assez vite à l’idée que, non, du simple fait de leur inscription dans le langage, propres aux hommes (et aux SH), il leur manque toujours quelque chose, et que c’est bien ce manque symbolique qui leur permet de désirer, d’avancer.

39Mais Parker/Spider-Man, récusant tout psychologisme et plus encore toute psychanalyse, perdu dans et par cette toIute-puissance qui habite également ses contemporains, n’a pas eu connaissance des essais de réponse. À quoi bon d’ailleurs, le Dr Xavier et tous ses X-Men, de quel bord qu’ils se trouvent, savent bien, eux, comment contrôler toutes les forces de l’esprit. Et Wayne/Batman, bien que tenté par le retour à la vie humaine ordinaire, ne s’y résoudra pas ; ne lésinant plus sur les moyens, à choisir il ira jusqu’à tuer – via le Joker – celle qu’il aima pour sauver celui qu’elle avait contribué à engendrer en sa place de procureur, mais que Bruce investissait d’encore plus de toute-puissance que lui-même.

40Sauf que dans le développement humain seuls les petits enfants croient qu’ils sont réellement habités par la toute puissance, et, pour qu’ils puissent grandir, il convient qu’ils se fassent assez vite à l’idée que, non, du simple fait de leur inscription dans le langage, propres aux hommes (et aux super héros), il leur manque toujours quelque chose, et que c’est bien ce manque symbolique qui leur permet de désirer, d’avancer.

41Il n’en reste pas moins que pour certain(e)s, la castration ou la prise de tête ne demeurent pas purement symboliques.

Notes

1 Ce chapitre reprend les éléments d’une contribution d’un ouvrage entièrement consacré à ce genre : Du héros aux super héros. Mutations cinématographiques, Claude Forest (dir.), Paris, PSN, 2009.

2 ARISTOTE, Poétique, Paris, Gallimard, 1996, 1453 a 8-11.

3 Dans leur format, en ont cependant été clairement exclues toutes les œuvres ne correspondant pas strictement à notre définition, c’est-à-dire principalement les séries TV, les courts métrages, les films d’animation et les films non sortis en France (comme Cat girl, Alfred Shaughnessy, 1957), ou ceux sortis directement en vidéo ou sur Internet (tel Catwoman, Colin Blakeston, 2005).

4 Voir notamment COURTIAL Gérard, À la rencontre des super héros. Marseille, Bédésup, 1985, ou encore, JENNEQUIN Jean-Paul, Histoire du comic book 1. Des origines à 1954, Paris, Vertige Graphic, 2002.

5 Cf. les thèses de SERCEAU Michel, op. cit.

6 Encore une fois, soulignons que ce corpus ne peut être considéré comme absolu ni définitif, certains titres ayant pu être omis, ou d’autres définitions du genre pouvant intégrer certains personnages simplement musclés ou autre, que nous avons volontairement exclus (Conan, voire Rambo, etc.). Cela ne change rien à la rareté quantitative de la production considérée, pas plus qu’à son succès public d’autant plus saillant.

7 Sur leur étude, voire notamment : Séverine Steehuyse, In love with Elektra, ou comment tombe t-on amoureux(se) d’une super-héroïne post-moderne & Catherine Driscoll, Super-héroïne. Le mélodrame de l’actrice martiale, in Le choc des super héros, anatomie de la Nouvelle Amérique, Tausend Augen, no 31, 2006.

8 Si ces recettes (chiffre d’affaires) ne doivent pas être confondues avec les bénéfices, ni même avec les recettes revenant au producteur (du quart au tiers en général), elles sont toutefois à rapprocher du CA des salles de cinéma, mais cela n’ôte rien à ce succès atypique, puisque pour les salles de cinéma, dans le monde les trois opus de Spider-Man ont rapporté respectivement : 831 ; 791 et 886 M€.

9 Sans multiplier les indicateurs, on pourrait toutefois souligner qu’à l’année de sa sortie, Spiderman 3 est le film qui a enregistré : le plus d’entrées en un seul jour en France (804 345 entrées-le mardi 1er mai 2007), les plus grosses recettes en un WE aux USA (151 116 516$, du 4 au 6 mai 2007), mais pas sur l’année : en 2007, il sera 3° aux USA (derrière les suites de Harry Potter et des Pirates des Caraïbes).

10 Doctorat en cours, C. Viviani dir., Université Paris 1 Sorbonne.

11 « Aujourd’hui, bon nombre de leurs attributs traditionnels ont rejoint la panoplie moderne du soldat américain, suréquipé et surarmé. Lunettes à vision nocturne qui captent les rayons infrarouges, armes à rayons laser qui permettent des frappes chirurgicales, satellites qui distinguent une balle de ping-pong depuis l’espace. » HAVER Gianni in De beaux lendemains ? Histoire, société et politique dans la science-fiction, dirigé par HAVER Gianni & GYGER Patrick (dir.), Lausanne, Ed. Antipodes, 2002.

12 ECO Umberto, op. cit. p. 113 sq.

13 Signe supplémentaire du réel désarroi contemporain de la population, de ses représentants et de toutes les institutions, l’acte le plus fort du film, le plus moral, le plus classiquement héroïque, le plus humain en somme, sera perpétré par un criminel, prisonnier habillé aux couleurs de ceux de Guantanamo et qui va « faire ce que vous auriez du faire depuis longtemps » (The Dark Knight) en écartant, simplement mais radicalement, la tentation, soumise par le Joker-terroriste.

14 GAUCHET Marcel, op. cit., p. XIII.

15 LEMAIRE Anika, Jacques Lacan, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1977, p. 276.

16 DUFOUR Dany-Robert, L’art de réduire les têtes. Sur la nouvelle servitude de l’homme libéré à l’ère du capitalisme total, Paris, Denoël, 2003, p. 108.

17 2,5 Mds $ en salles dans le monde à eux quatre, soit plus du quart des recettes salles états-uniennes la même année, ou plus du double de tous les films sortis en salles en France.

18 Quatrième meilleure recette mondiale de l’origine du cinéma à 2008, mais deuxième sur le sol étatsunien, il y a généré 531M$ sur un total de 995, soit 53 %, contre 36 % pour Hancock sorti la même année, 34 % pour Titanic et plus proche de 40-45 % en moyenne pour les films exportés par les États-Unis depuis deux décennies.

19 LE BRETON David, Passions du risque, Paris, Métailié, 1991.

20 Sauf, peut-être S(u)perman dans son opus V, (et encore, comme simple géniteur (et à son insu ?)).

21 Évidemment, en direction des enfants la question ne se pose pas car les réponses ont été immédiatement trouvées : c’est la princesse humaine qui va se transformer en ogresse verte (Shreck) pour, justement pouvoir faire des enfants tous verts, ou bien l’anomalie personnelle disparaît pour créer aussitôt une famille entière (Les Indestructibles).

22 GRIBINSKI Michel, Que Veut Une Femme ? Penser/Rêver no 12, Automne 2007.

23 LACAN Jacques, D’un Autre à l’autre, séminaire 1968-69, leçon du 12 mars 1969, Ed. de L’ALI, p. 179.

Table des illustrations

Titre Graphique 26 : Les films de super héros distribués en France (1979 – 2008)
Crédits Sources : CNC, Le film français, Variety
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/44013/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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