Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Quel film voir ?

 | 
Claude Forest

Section B – Comment ne pas répondre à la demande ? (La pratique de l'offre cinématographique en France)

Chapitre V. La mutation de l’offre de films français

Texte intégral

  • 7 Le Monde 2, 18 Janvier 2004.

La vraie résistance ne consiste pas seulement
à manifester symboliquement le week-end,
elle consiste à changer efficacement
les données du monde.
(Arundhati Roy)7

  • 8 FERRAN Pascale, art. cit.
  • 9 Ibid.

1Les moyens financiers qui seraient nécessaires à la réalisation puis à la diffusion d’un certain type de film (« du milieu » par exemple), où à l’émergence d’un certain type d’auteurs (« conciliant l’exigence artistique et un respect du public ») existent donc, sont mis en œuvre, et cependant indubitablement sans effet (sur ce plan) en France comme en Europe depuis les années quatre-vingt. La disparition « d’auteurs – de Renoir à François Truffaut, de Jacques Becker à Alain Resnais »8 ne semble donc pas liée à ce que leurs successeurs n’auraient plus « les moyens financiers de leurs ambitions »9, mais bien à ces ambitions elles-mêmes. Quelles sont-elles, ou plus exactement, que sont-elles devenues – et leurs auteurs avec – depuis le financement massif du cinéma par les télévisions ?

  • 10 FOREST Claude, Économies contemporaines du cinéma en Europe, op. cit.
  • 11 LAHIRE Bernard, La culture des individus, Paris, éd. la Découverte, 2004.

2Au niveau de la demande, nous avions déjà souligné10 que l’une des forces de l’industrie étatsunienne était d’y répondre de manière équilibrée, tandis que les offres européenne en général, et française en particulier, étaient fortement déséquilibrées. Sur le marché, il n’y a pas un public, mais des publics, d’âges, de formations, bref de sociologies, d’attentes et de goûts différents. Et le même individu, non seulement à différentes périodes de son existence, mais selon le jour, le lieu, l’humeur, l’environnement, a lui-même des pratiques complémentaires, que d’aucuns pourraient juger discordantes, mais qui sont plus exactement, dissonantes11. La pratique d’une culture, ou d’une cinématographie, dominante, savante, reconnue, peut être de bon aloi en certaines circonstances, mais le même individu peut se « laisser aller » à fréquenter d’autres lieux, voir autre chose en d’autres circonstances. Encore faut-il qu’il en ait l’opportunité, c’est-à-dire qu’une offre diversifiée lui soit proposée. Ce que les cinématographies européennes, dont la française, ne proposent plus. Il convient d’aborder rapidement ce qui est proposé aux spectateurs, ce qu’ils demandent comme genre de films, et en quelles proportions, avant d’envisager les causes de cette désaffection.

Évolution des genres cinématographiques

  • 12 Comme toute autre, la typologie proposée ici peut se contester à la marge, toutefois le basculement (...)

3Schématiquement les films peuvent être classés en deux grandes catégories, les films d’action (d’aventures) et les comédies (qu’elles soient burlesques ou dramatiques), elles-mêmes subdivisables en genres, voire en sous-genres. Il est remarquable de constater que sur une longue période, la répartition entre ces deux grandes catégories n’a guère varié depuis les années quarante, chacune d’entre elles représentant environ la moitié des succès chaque année. Si cette stabilité est surprenante, il n’en va absolument pas de même des genres12 et surtout des sous-genres qui les composent. Ceux-ci ont fortement varié au cours des ans, certains étant apparus tandis que d’autres s’éclipsaient temporairement ou définitivement ; en ce domaine deux périodes constituent des ruptures, qui sont également césures dans le rythme de consommation des films en salles et de leur fréquentation, à savoir 1969 et le milieu des années quatre-vingt.

Les films d’action. Les disparitions

4Les films d’action ont toujours représenté environ la moitié des succès annuels – un peu moins durant les années cinquante, soixante et quatre-vingt, un peu plus durant les autres décennies – mais les différents genres regroupés sous cette dénomination ont fortement évolué, trois d’entre eux ayant disparu.

  • Les films d’aventures costumés (d’épopée, de cape et d’épée, les péplums, etc.) ont représenté entre un et six films parmi les vingt plus grands succès annuels, comme en 1960 avec Ben Hur (1e 13,8 M d’entrées), Le bossu (2e 5,8 M), Le capitan (4e 5,1 M) mais n’ont plus intéressé les spectateurs après 1968, n’apparaissant qu’épisodiquement au gré de rares productions, françaises et italiennes principalement.

  • Les films traitant de la (Seconde) guerre ont disparu de la tête du box-office à la même période, alors qu’ils étaient un à quatre à trouver les plus grandes faveurs du public chaque année. Français, anglais ou américains, le dernier grand succès sera en 1970 Le mur de l’Atlantique (4,7 M d’entrées). Ce genre sera totalement délaissé ensuite, malgré quelques rares films américains traitant du Vietnam.

  • Les westerns, produits annuellement par dizaines – voire centaines – durant trois décennies par les américains puis les italiens, vont disparaître des vingt premières places peu après les deux autres genres (1973). Chaque année un à trois d’entre eux rencontraient pourtant un grand succès, tels les Sergio Leone d’Il était une fois dans l’Ouest (1er en 1969 avec 14,8 M d’entrées) ou Le bon, la brute, le truand (3e en 1968, 6,3 M).

5Les apparitions

6Compensant ces disparitions, d’autres genres liés à l’action apparurent de manière plus ou moins durable.

  • Les films de Karaté, principalement issus de Hong Kong, arrivèrent à placer un à deux titres annuellement au cours de la décennie soixante-dix, puis disparurent.

  • Les films catastrophes, américains pour l’essentiel, ne connurent qu’un succès populaire irrégulier au cours de cette même décennie.

7En revanche, deux autres genres apparurent de manière durable :

  • Les films policiers et d’espionnage, avec chaque année 2 à 6 succès inaugurés par les James Bond (contre Dr No, 4e en 1963 avec 4,7 M d’entrées). Les américains seront cependant initialement minoritaires dans les succès de ce genre, laissant la place aux français (H. Verneuil, G. Lautner, A. Hunebelle, J. P. Melville, J. Deray, etc.) durant un quart de siècle. Pourtant ces derniers abandonneront peu à peu le genre et 1987 marquera un tournant durable, puisque les américains régneront désormais seuls, par absence de concurrence (infra).

  • L’autre genre, qui rencontre toujours du succès, regroupe les films de science-fiction/anticipation, le précurseur 2001, l’odyssée de l’espace (7e avec 3,2 M d’entrées en 1968), 1974 marquant la présence régulière d’un à quatre titres du genre parmi les vingt plus grands succès annuels, la quasi-totalité des ces titres étant produits par les américains, au point que tout succès – exceptionnel – d’un autre réalisateur en devient « nationalement » suspect (cf. Le cinquième élément de L. Besson, 1  en 1997 avec 7,7 M d’entrées).

8Apparitions, disparitions, au total l’évolution des genres et sous-genres a permis aux films d’action de maintenir leur pouvoir d’attractivité, mais les talents les proposant au public ont progressivement, puis nettement, glissé de l’Europe vers les États-Unis, d’abord au début des années soixante-dix au détriment des européens (non français), puis au milieu des années quatre-vingt en défaveur des français eux-mêmes. Une évolution voisine a touché les films liés à la comédie.

Les comédies. Les comédies burlesques

9Le rire a depuis les origines été l’un des fonds de commerce du cinématographe, mais le dernier demi-siècle peut être subdivisé en trois phases au regard du nombre de films de ce genre ayant rencontré un large succès public :

  • de la Seconde Guerre à la fin des années cinquante, les comédies burlesques sont présentes en tête du box-office de manière irrégulière, avec au plus un à trois films chaque année et quelquefois aucun ;

  • au début des années soixante le genre prend un essor remarquable, plaçant annuellement trois à neuf titres dans les vingt premiers ;

  • cette période s’achève comme pour d’autres genres au milieu des années quatre-vingt, puisque dès 1985 les français ne « rigolent » plus, tout au moins au cinéma ; peu de ces productions – et quelques années aucune – connaissant un grand succès.

Les films musicaux

10Les comédies musicales, ou films dans lesquels les chansons (ou un chanteur) sont le prétexte évident, connurent leur heure de gloire durant deux décennies, cinquante et surtout soixante. Populaires à leur époque, ils ont pour la plupart disparu des mémoires : qui se souvient que Joselito placera en 1962 trois titres dans les vingt premiers (Les deux gamins 14e avec 2,4 M d’entrées, La chanson de l’orphelin 16e et Le petit colonel 19e) ? Le genre s’achèvera sur Woodstock en 1970, et après une éclipse totale de plus d’une décennie, quelques films épisodiques ne seront plus représentatifs d’un genre demandé.

Les films érotiques

11Se substituant à eux en apparaissant dès 1968 avec la « libéralisation » des mœurs et cela pour toute la décennie suivante, un film érotique rencontrera chaque année les – souvent très grandes – faveurs du public. D’Helga, la vie intime d’une jeune femme (5e en 1968, 4,1 M entrées) à Emmanuelle ou Histoire d’O (4e en 1975, 4,5 M entrées) ce type de films parcourra et marquera les années soixante-dix avant de disparaître sous la censure économique instaurée par le label « X », puis par le développement des magnétoscopes, plus adaptés à une consommation domestique de ces films.

12Les autres films de comédies – genre un peu indistinct et très large – ont pu regrouper des comédies de mœurs, dramatiques ou de simple divertissement, et ont toujours connu un large succès, entre le quart et la moitié des vingt premiers du box-office cinq décennies durant. Il faudrait mener une analyse un peu plus fine pour y déceler la montée récente de comédies indistinctes, ni réellement burlesques, ni vraiment « sociales » ou « de société ».

13Une dernière catégorie concerne les films s’adressant spécifiquement au jeune public. S’il nous vient aujourd’hui spontanément à l’esprit « le Disney de Noël », il faut souligner plusieurs points :

  • d’une part leur présence systématique en tête des succès est relativement récente (milieu des années quatre-vingt), leurs succès antérieurs pouvant certes être aussi importants, mais non réguliers, alors qu’il s’en trouve deux à quatre par an tout au long de la dernière décennie ;

  • d’autre part, ces films ne sont pas forcément des dessins animés mais peuvent être des comédies distinctives avec des acteurs seuls (Chérie, j’ai rétréci les gosses 4e en 1990 avec 4,2 M entrées) ou avec des animaux (Beethoven 12e en 1992, 2,5 M) ;

  • enfin, l’hégémonie américaine est très récente, datant précisément des années quatre-vingt-dix. Au cours des décennies précédentes, certes Disney obtenait occasionnellement un succès, mais la majorité des films adressés à ce public non encore constitué – ou construit – étaient français et européens. Il s’agit principalement de la série des Tintin (Le mystère de la toison d’or 12e en 1961 avec 3,6 M entrées) ou Lucky Lucke (9e en 1971, 2,7 M), ou d’autres. La présence française périt en 1986 avec un dernier Astérix qui suivait déjà tardivement Le roi et l’oiseau de 1980 (19e, 1,7 M). Cette récente hégémonie américaine mérite d’être analysée plus précisément.

Abandons de genres et domination étasunienne

14Au-delà du simple constat des évolutions précédemment décrites, il faut noter leur corrélation avec la mutation quantitative de la demande en France : début de la baisse de fréquentation à la fin des années cinquante, stabilisation au début des années soixante-dix pour une douzaine d’années, accélération de la nouvelle phase de déclin au milieu des années quatre-vingt. À ces variations quantitatives se sont donc juxtaposées des mutations dans les genres offerts et/ou qui recevaient les plus grandes faveurs du public, elles-mêmes coïncidant avec la diminution de la part de marché accordée en France d’abord aux films européens, puis aux films français. Une analyse plus fine des deux dernières décennies peut essayer d’en tirer des liens et des enseignements.

Tableau VI : Répartition par genres et nationalités des vingt plus grands succès annuels en France (1990 – 2007)

Tableau VI : Répartition par genres et nationalités des vingt plus grands succès annuels en France (1990 – 2007)

Sources : CNC, Le film français

15Pour cette fin du xxe et début du xxie siècles, en classant (tableau VI) les vingt films ayant réalisé chaque année les meilleures entrées (soit 35 à 50 % du total des entrées chaque année), par nationalité et selon quatre genres principaux (comédie, policier, aventure/science fiction et jeune public), plusieurs constats peuvent être présentés :

  • en tête du box-office annuel la répartition quantitative de ces titres selon leur nationalité avoisine la part de marché globale de chaque pays (avec cependant une sous-représentation des films d’autres nationalités qui sont nombreux en salles, mais connaissent un faible succès) : ils sont donc représentatifs de l’ensemble de l’offre ;

  • les films américains représentent 60 % des titres, et se trouvent répartis entre les quatre genres, même si une sur-pondération va au genre d’aventure – science fiction (le tiers de leurs titres). Cette péréquation des risques par présence sur tous les segments du marché leur permet de largement dominer trois des genres ;

  • les films français représentent 30 % des titres, mais les quatre cinquièmes (78 %) de ces succès sont des comédies et seuls deux sur ces 360 films en dix-huit ans s’adressent spécifiquement aux enfants, quatre appartenant au genre policier alors que ces deux catégories représentent plus du tiers des entrées globales ;

  • en moyenne sur les dix-huit années écoulées, il est donc possible de constater que sur les vingt plus grands succès annuels, six sont français dont cinq comédies ; plus du double sont étatsuniens, avec cinq films d’aventure-science fiction, trois films en direction du jeune public, deux policiers et deux comédies ; et moins de deux ne sont ni français ni étatsuniens.

16Ainsi, d’une part, les films étasuniens sont les plus diversifiés, et les plus équilibrés dans leur représentation (deux fois un tiers et deux fois un sixième des titres en ces quatre genres) de cette demande enregistrée tandis que les français pratiquent le mono genre, d’autre part les États Unis réalisent donc les deux tiers de leurs entrées simplement par absence de concurrence. Au niveau de la plus forte demande, le constat est donc sans appel : les français sont aujourd’hui absents de l’essentiel du marché, et cela au niveau du jeune public, des films policiers, et dans une moindre mesure ceux d’aventure et de science fiction. Mais cette absence est-elle totale, c’est-à-dire que l’offre n’existe pas, ou bien est-elle relative, c’est-à-dire présente mais rejetée car non adaptée à la demande ?

Les composants de l’offre nationale

17Pour expliciter le rejet historiquement récent des cinématographies européennes, la notion qualitative des films survient souvent comme justificatif dans les discours. Mais étudier la « qualité » d’une œuvre ne nous semble guère possible, et ne relève en tout cas pas de nos compétences, tandis qu’étudier les fiches techniques des films nous parait pouvoir livrer des enseignements sur des paramètres plus palpables, tels la durée, le format, le genre. S’il n’a pas été possible d’étudier la totalité des films distribués sur une aussi longue période (plus de dix mille titres), en prenant trois années récentes, il en ressort nettement des éléments saillants de discordances objectives entre les films de nationalités française et états-unienne, sur un corpus de plus de sept cent titres chacun.

Tableau VII : Caractéristiques des longs métrages distribués (FR/US 2004 à 2007)

Tableau VII : Caractéristiques des longs métrages distribués (FR/US 2004 à 2007)

Nota : le total de chaque année ne coïncide pas avec le nombre de titres effectivement distribués, certains films n’ayant pas été traités faute de précision sur leurs caractéristiques.

Sources : CNC, Le film français

i) la durée

  • 13 FOREST Claude, 100 ans…, op. cit.

18Les spectateurs ne se rendent pas en salles en fonction de la durée d’un film, mais l’histoire et les habitudes ont structuré inconsciemment les attentes, ont créé des habitudes, une coutume : une culture. Par exemple dans nos pays une durée atypique peut les rebuter : nettement plus long qu’à l’ordinaire, il faut mobiliser un créneau horaire supplémentaire et s’organiser en conséquence, risquer l’ennui ; trop court, l’aspect « court métrage » peut dévaloriser (ou réorienter différemment) la sortie. Il s’ensuit que depuis la Seconde Guerre mondiale, pour différentes causes historiques, juridiques et économiques13, et à la suite de nombreuses controverses sur la capacité d’endurance du spectateur, la durée « normale » est considérée comme devant être légèrement inférieure à deux heures, tournant autour d’une heure et quarante minutes ; cette durée n’est pas universelle, la norme en Inde tournant plutôt autour de trois heures. Psychologiquement, l’« attente » du spectateur se situe donc toujours aux environs de ce qu’il a l’habitude de consommer, une offre nettement moindre étant souvent mal perçue, soit par indifférenciation (trop proche du format télévisuel), soit par calcul économique (rapport prestation/prix, « en avoir pour son argent »), une durée supérieure devant se justifier, soit par le sujet (aventure, épopée, etc.) soit par le traitement (du « grand spectacle », etc.).

Graphique 20 : Durée des films distribués selon leur nationalité (2004 à 2007)

Graphique 20 : Durée des films distribués selon leur nationalité (2004 à 2007)

19Sur ce point précis de la durée, la différence est très nette entre les offres des deux nationalités et apparaît sans surprise : les films français sont en moyenne nettement plus courts que les états-uniens (près d’un quart d’heure en moins), se rapprochant du format du modèle télévisuel, et près d’un tiers présente une durée inférieure à 1 h 30. Les films étatsuniens sont trois fois moins nombreux en cette durée, mais trois fois plus dans une durée nettement plus longue, de plus de 2 heures. Il ne s’agit pas d’une production « d’excès » déformant la moyenne car ils sont également moitié plus nombreux sur la tranche immédiatement supérieure à leur médiane, d’1 h 40. Quantité n’est point gage de qualité, mais sur ce critère apparent, non négligeable dans la perception générale du produit, de la « sortie » cinéma, ils se placent donc en une position globale nettement plus favorable, plus proche de la représentation générale du spectacle cinématographique que les français.

ii) le format

20La taille des images inscrites sur la pellicule (leur format) n’est pas identique selon les films, et elle conditionne la taille de leur restitution sur grand écran – mais pas sur le petit, ou plus exactement, elle influera sur ce qui n’y apparaît pas. Cette taille est normée, selon une appellation et des chiffres qui indiquent le rapport hauteur de l’image/base de l’image, ou plus exactement de l’image sur l’écran. Après avoir été plutôt carrée à ses origines (1,33, c’est-à-dire 1 mètre de haut sur 1,33 mètre de base – ou 2 m/2,66, ou… 10/13,30 selon ce rapport de proportionnalité), en fonction de contraintes physiques (la largeur de la pellicule) et optique, elle s’est étalée en largeur. Ont ainsi été adoptés les formats panoramiques français (1,66) et américain (1,85), puis, notamment pour lutter contre le début de la désaffection des salles, un procédé optique (inventé par un français, Henri Chrétien, et développé par les États-Unis), l’anamorphose (qui permet de compresser les images en deux dans leur largeur lors des prises de vues) et le dés-anamorphoseur (procédé d’optique hypergonar, dont les salles se sont équipées depuis 1957 pour élargir en deux ces mêmes images) a permis le Cinémascope, qui occupe toute la largeur des écrans actuels, au format 2,37.

  • 14 D’autres restitutions intermédiaires sont possibles, dont les techniques de compression qui revienn (...)

21Le format de la télévision – qui copia initialement le cinéma mais demeura longtemps fixé à son format originel pour des raisons électroniques, est en 4/3, c’est-à-dire 1,33 (4 divisé par 3), très proche du premier format du cinéma. Pour rivaliser avec lui, un format dit, et vendu comme, « cinéma », apparut dans les années quatre-vingt, le 16/9. Ce format est donc du 1,77, c’est-à-dire un intermédiaire entre les deux panoramiques du (vrai) cinéma, et très loin du CinémaScope. Physiquement, quel que soit le procédé de restitution14 et au-delà des arguments marketing mis en avant, un film en scope qui passe à la télévision perd donc le quart de son image (2,37/1,77) ou bien le quart de l’écran (bandes noires en haut et en bas), ou est comprimé d’autant.

22Les français tournent six fois plus que les étatsuniens dans le plus petit format possible (1,66), ce qui représente trois films nationaux sur dix qui sortent sur grand ( ?) écran, tandis que les États-Unis offrent aux français le double de films en CinémaScope. « Le grand large », « l’émotion en grandes dimensions », « des images plein la vue », tous les arguments valorisant la salle et la différenciant techniquement sont donc sémantiquement utilisés en France, mais davantage mis en pratique de l’autre côté de l’Atlantique.

Graphique 21 : Format des films selon leur nationalité (2004-2007)

Graphique 21 : Format des films selon leur nationalité (2004-2007)

iii) le genre

23Rejoignant les données enregistrées pour la tête du BO, les genres étudiés au niveau de la production totale de films distribuée en salles trois années de suite corrobore que, pour une quantité très proche pour les deux nationalités sur la période :

  • les trois quarts des films que la France met sur le marché, contre moins de la moitié pour les États-Unis, appartiennent au genre de la comédie, soit de type burlesque, soit dramatique (plus d’un tiers chacun) ;

  • les films pour enfants représentent à peine 3 % de la production, trois fois moins que les États-Unis ;

  • cumulés aux films policiers (4 %) et d’action ou d’anticipation (le double) ils pèsent autant que les documentaires mis en salles, genre qui se développe ces dernières années (cf. chap. IX), mais dont même les étrangers ont pu séduire le public – d’ailleurs en traitant essentiellement des États–Unis (tel Michael Moore, avec notamment Fahrenheit 9-11 en 2004) – avec pourtant deux fois moins de titres mis sur le marché, tandis que les trois genres cités pèsent pour eux la moitié des titres.

Graphique 22 : Genre des films distribués selon leur nationalité (2004 à 2006)

Graphique 22 : Genre des films distribués selon leur nationalité (2004 à 2006)

24La demande massive, majoritaire du public, apparaît donc dans sa répartition parfaitement proportionnelle à l’offre qui lui est faite et celle-ci s’avère indubitablement :

  • diversifiée, équilibrée, en direction de tous les publics quels que soient leurs ages et goûts de la part des étatsuniens, et non point mono-produit (films d’action) tel que le véhicule un discours convenu ;

  • et au contraire concentrée, monoculturelle, délaissant les deux tiers du marché et des spectateurs de la part des français.

25La diversité de l’offre qui se situe du côté des États-Unis peut largement se comprendre d’un strict point de vue pragmatique : sur tout marché, il convient de capter l’ensemble de la clientèle, et donc pour cela être présent sur tous les segments.

26À l’inverse, considérer qu’un seul genre – la comédie – tourné dans un format et une durée les plus proches des formats et durées télévisuels serait le plus apte à représenter LE cinéma parait difficilement soutenable, sauf évidemment à s’en référer à une « qualité » intrinsèque du contenu que (et qui) semble toutefois méconnaître ses destinataires. Le discours idéologique véhiculé par une doxa intellectualisante remplit sa fonction en masquant la réalité : l’offre française – et européenne – au moins depuis deux décennies s’est largement appauvrie, rétrécie dans les genres offerts, rapprochée des standards de la télévision, éloignée de la demande, des goûts des spectateurs, ce que ne peut que constater évidemment l’évolution des parts de marché.

Graphique 23 : Part de marché des films français et états-uniens en France (1949-2008)

Graphique 23 : Part de marché des films français et états-uniens en France (1949-2008)

Source : CNC

27Là encore, la césure est très nette : l’envolée des parts de marchés des films états-uniens intervient très précisément au milieu de la décennie quatre-vingt ; ils deviennent alors majoritaires pour la première fois depuis la Seconde Guerre mondiale, durant l’accélération de la seconde chute de fréquentation, au moment même de la déréglementation du PAF. La cause, dans tous les pays européens, en réside incontestablement dans l’arrivée massive du financement des télévisions dans le cinéma qui en a bouleversé le format, les genres et l’esthétique, à l’insu même, fort probablement, d’une large fraction de leurs « auteurs », « indépendants ».

Quels auteurs ?

28Où sont les successeurs de certains « auteurs, Renoir, François Truffaut, Jacques Becker… » ? demandait Pascale Ferran. Malgré sa profusion, voire sa surproduction contemporaine, la question mérite bien d’être posée à ceux qui contribuent à la première cinématographie européenne, et qui en ont fait une industrie de la monoculture, l’une des caractéristiques des pays en sous-développement.

29Au-delà d’un hypothétique talent – que nous ne saurions ni leur refuser a priori, ni d’ailleurs leur attribuer – et cela quelle que soit leur nationalité, quelles caractéristiques chez les quelques auteurs français « du milieu » cité par notre réalisatrice ?

  • Jacques Becker : il réalisa une quinzaine de films de 1935 à 1960, parmi lesquels essentiellement des comédies (Ali Baba et les 40 voleurs, 1954), des drames (Casque d’or, 1952, Goupil main rouge, 1943), mais également des films policiers (Le trou, 1960 ; Touchez pas au grisbi, 1953..) ou d’aventure (Les aventures d’Arsène Lupin, 1957) ;

  • Jean Renoir, en commençant dix ans plus tôt, en réalisa plus du double avec la même diversité de On purge bébé (1931) à Boudu sauvé des eaux (1932) en passant par Le crime de Monsieur Lange (1936) ou le Carrosse d’or (1953) ;

  • François Truffaut leur succéda, et avec deux dizaines de films toucha tous les publics : Les 400 coups (1959) et L’argent de poche (1976) sont devenus des classiques diffusés pour les jeunes dans les collèges et lycées ; le grand public s’est distrait des aventures de La sirène du Mississippi (1969) ou des comédies Les deux anglaises et le continent (1971). Admirateur du maitre du suspense il n’oublia ni l’intrigue policière (Tirez sur le pianiste, 1960 ; La mariée était en noir, 1968 ; Vivement dimanche, 1983), ni la science fiction (Fahrenheit 451, 1966) et obtint la reconnaissance de ses pairs avec un retour à l’Histoire (Le dernier métro, 1980, qui obtint deux Césars).

30Outre un éventuel talent que toutes les instances de légitimation peuvent leur attribuer, ces auteurs possèdent au moins deux caractéristiques facilement repérables qui aident peut-être à éclairer le propos tenu et à comprendre cette notion de « milieu » : ils ont duré dans le temps et réalisé de nombreux films. Et parmi les films qu’ils ont réalisés, ils ont touché à (presque) tous les genres, en leurs plus grandes catégories en tout cas. Ce qui, stricte résultante logique, leur a permis d’accéder à tous les publics, de connaître de (plus ou moins) nombreux échecs commerciaux, compensés – financièrement et dans les mémoires – par quelques succès, et cela – pure loi statistique, à des hauteurs variables. Interprétation partielle qui risque de paraître réductrice, la loi du (grand) nombre leur a permis d’obtenir une bonne moyenne, tant en entrées qu’en estime : un juste milieu en quelque sorte. À contrario, il parait difficile de faire des films « du milieu » (et d’être reconnu comme tel par ledit milieu), en ne réalisant qu’un film ou deux, surtout s’ils appartiennent à un même genre, peu apprécié du public de surcroît.

Qu’en est-il aujourd’hui ?

31La proportion de réalisateurs de premiers films n’a cessé d’augmenter, doublant quasiment en deux décennies, pour représenter désormais plus du tiers (jusqu’à 41 % en 1999 et 2002) des films mis sur le marché annuellement. De manière immédiate et superficielle, il est possible de s’en féliciter au nom du renouvellement des talents ou de l’accession d’un plus grand nombre au métier. Mais ce phénomène induit plusieurs conséquences statistiques inévitables :

  • plus la proportion de premiers films est grande, et pour ces réalisateurs… plus faible sera la probabilité d’en faire un second ;

  • plus la proportion de premiers et seconds films est grande, et plus la probabilité qu’ils en fassent un troisième est faible. Et ainsi de suite ;

  • autrement dit, plus la proportion des débutants augmente, et plus la proportion des réalisateurs confirmés diminue, faisant disparaître ainsi l’une des caractéristiques des auteurs de référence. Or au cours de la dernière décennie, la proportion de seconds films a également augmenté, et ces deux catégories cumulées représentent désormais plus d’un film sur deux mis sur le marché.

Graphique 24 : Rang des réalisateurs de films d’initiative française (1990-2008)

Graphique 24 : Rang des réalisateurs de films d’initiative française (1990-2008)

Source : CNC

32Au niveau de la production, l’industrie est ainsi également entrée dans une ère du « jetable », l’économie « kleenex » ayant touché les réalisateurs en même temps que les œuvres elles-mêmes. L’accélération de la rotation des titres va de pair avec l’accélération de la mise sur le marché et donc du retrait des talents qui les conçoivent. Légitimé par une pensée « démocratisante » mais à courte vue qui affirme encourager les talents, voire permettre l’accès du plus grand nombre à la création, si cela s’avère forcément exact, en réalité cela ne peut durablement l’être statistiquement que pour une infime minorité. Comme à l’Université – qui forme nombre de ces auteurs – la sélection a été transférée sur les intéressés eux-mêmes, et s’opère par l’échec et l’abandon, ici comme là structurellement encouragés afin de produire du volume, du quantitatif. Cette politique s’opère au mépris de ceux qui la composent, l’armée des fantassins devant laquelle on agite la probabilité, réelle mais infime, d’une méga réussite largement médiatisée, mais dont la meilleure voie d’épanouissement personnel et de pérennité professionnelle n’était peut-être pas – quelles qu’en soient les causes (d’aptitude, de compétence, de motivation) –, celle dans laquelle on les a laissé s’engager. Le non-dit est terrible, car la difficulté ne réside pas en faire un film, mais à en réaliser un second (et puis un troisième, mais pas au-delà, un effet d’expérience et d’inscription dans le milieu assurant une certaine pérennité voire un effet de rente). Ce mode d’écrémage qui s’apparente à la logique du casino ou de la fête foraine (beaucoup misent, la plupart perdent, mais quelques-uns peuvent gagner un lot important) s’appliquent donc non seulement aux films eux-mêmes tel que nous l’avons déjà souligné, mais aux artistes eux-mêmes.

33Car constater que chaque année quatre films sur dix sont des premiers films, et un sur dix un second film, ce n’est pas autre chose de dire que trois réalisateurs sur quatre quitteront ainsi définitivement le métier. Trois quarts de mise au rebut, le gâchis humain est colossal. Quel autre secteur industriel admet, voire se réjouit, d’une telle proportion de perte ?

 

34Assis sur l’accélération de la notion du temps et sur la destruction de la sédimentation des savoirs et savoir-faire, ce mode de sélection – au contraire d’une pénétration plus lente, mieux préparée et quantitativement plus limitée dans le métier – détruit le fondement même de la notion de culture, et de la capacité de constitution des artistes, auxquels, entre autres, il faut du temps, ne serait-ce que pour se constituer une expérience, des compétences, un catalogue et une notoriété. Avec des films aux extrêmes, mais surtout du milieu.

35Par ailleurs, si pour l’industrie il est intéressant d’opérer un renouvellement des talents dans la perspective d’exercer une fonction de recherche et développement, la difficulté réside en ce que cette R & D ne demeure pas en interne mais que les « tests » sont directement mis sur le marché. Pour le public, ce n’est pas le principe qui peut lui poser problème, mais la proportion : un titre sur deux, un produit sur deux peuvent ainsi – très logiquement du fait de l’inexpérience – n’être pas encore totalement aboutis. Ce qu’il admet occasionnellement, mais pas à un tel niveau qui ne relève plus de l’exception, du test, mais de la règle. Or sa demande n’est pas d’être un testeur, un cobaye mais d’être un simple consommateur/spectateur. Lui imposer un tel taux « d’essais » est redoutable et une erreur stratégique car, contrairement aux décennies antérieures où il était possible d’estimer que le spectateur n’avait pas le choix, il le possède désormais, et largement, tant sur le marché des films en salles, que sur tous les autres supports d’images animées.

36La tentative de fuite vers la surproduction générée par le financement facile et abondant des télévisions n’est également pas une solution car, là encore, si statistiquement on peut espérer que d’une grande quantité sortiront quelques artistes talentueux et appréciés du public, c’est, d’une part augmenter le nombre absolu de ceux qui ne le seront pas, et d’autre part saturer le marché avec des produits qui risquent de passer comme étant de plus en plus inaboutis et indifférenciés, un jugement a priori négatif d’ensemble pesant sur le genre et la nationalité, augmentant d’autant la probabilité d’échec par capillarité sur les autres titres. Aujourd’hui, avec quatre à cinq films français en salles chaque semaine, le spectateur potentiel ne peut qu’en rejeter de trois à quatre, les œuvres ne bénéficiant pas d’une aura liée à la notoriété de ses auteur et/ou acteur – dont les premières œuvres par définition – ayant la plus grande probabilité d’être touchées.

La demande des télévisions

37Avec d’autres éléments que nous aurions pu développer, l’ensemble des points évoqués signe :

  • un changement dans l’offre, lié à une modification de la conception et de la fabrication des œuvres ; un abandon de genres, un rétrécissement des thèmes traités et des manières de le faire ; une tendance à la surproduction par rotation accélérée des œuvres et des artistes ;

  • un éloignement de la demande des spectateurs, qui résulte moins de sa modification que de son rejet de l’offre nationale et européenne qui lui est proposée.

38Et pourtant, pour exister, surtout à un niveau comme le sien, dans une économie marchande libérale, il faut bien que cette offre réponde à une demande. Effectivement, et celle-ci est clairement identifiée, correspondant aux attentes des nouveaux bailleurs de fonds qui se sont progressivement substitués aux producteurs cinématographiques, les télévisions.

39En effet, depuis 1994, en France comme à peu près partout en Europe, pour faire face à la chute de fréquentation et à la baisse des revenus tirés du cinéma, les producteurs, qui s’étaient massivement tournés – encouragés par l’État et la Loi en France – vers les télévisions au milieu de la décennie quatre-vingt, se sont vus dominés par les télévisions dans le financement des films. La prise de risque, mais aussi le pouvoir de décision, ont ainsi été transférés du milieu cinématographique au pôle télévisuel. Depuis cette période, les films mis en chantier n’ont donc plus la salle de cinéma, ni comme lieu d’amortissement économique (moins de 4 % des films français s’amortissent uniquement grâce à la salle), ni conséquemment comme lieu de visibilité, mais (encore) comme espace physique de valorisation symbolique et, surtout, comme point de départ d’un compte à rebours pour la diffusion sur les autres supports (VOD, DVD, chaînes payantes puis en clair, etc.) selon la chronologie des médias qui conditionne réel amortissement économique. Dès lors, il rentre dans la logique même de cette filière industrielle, dont vivent tous les intervenants, à commencer par les auteurs, d’optimiser les points de vente les plus profitables, qui ne comprennent plus la salle de cinéma. Et cette optimisation passe par une accélération de la diffusion sur tous les supports, donc la minimisation du lieu originel, donc ne pas donner du temps ni aux œuvres, ni aux auteurs.

Graphique 25 : Parts des producteurs et des chaînes de télévision dans le financement des films en France (1986-2008)

Graphique 25 : Parts des producteurs et des chaînes de télévision dans le financement des films en France (1986-2008)

Source : CNC

40Sur ce point, comme sur tous les autres qui vont conditionner totalement la nature, la forme et le fonds des œuvres produites, la différence essentielle avec les États-Unis pour la période récente n’est pas d’ordre idéologique, culturel ou économique, mais réside simplement en cette origine des capitaux, et donc du lieu de pouvoir et de décision. Aux États-Unis les producteurs trouvent et dépensent un argent qui vient des salles et doit donc y retourner pour satisfaire leur public ; en France et en Europe, l’argent vient désormais d’abord des télévisions et doit donc répondre à leurs demandes, exprimées ou non, fortes ou pas, intelligentes et respectueuses ou le contraire, ainsi qu’à leurs contraintes, beaucoup plus faciles à faire accepter car « objectives », mais qui ont radicalement orienté le format et l’objet cinématographique européen, si ce n’est le Cinéma tout court.

41Car le « format » télévisuel est d’abord à s’entendre sur les plans technique et sociologique, qui conditionnent la totalité de ce qui, très concrètement, va s’inscrire comme image et son. En résumé (car cette « demande » des télévisions qui imposent leurs contraintes afin de satisfaire leur propre économie n’est pas le cœur de notre propos) :

  • Le format de l’image d’abord : le Cinémascope passant mal techniquement, sur un écran de télévision, ce format a progressivement été délaissé par les français et les européens au profit du panoramique 1,66 et 1,85 ;

  • La durée : pour permettre à la fois une coupure publicitaire-première source de revenu de l’ensemble des chaînes, et donc du cinéma-, au milieu de deux séances rapprochées (une avant, pendant et après), et ne pas trop les éloigner les unes des autres, ainsi que permettre une programmation de deux programmes par soirée, il convient que le films ne soient pas trop long : d’où ce raccourcissement de la durée des films français ;

  • Le cadrage : quel que soit sa taille, l’écran est de dimension réduite, plus réduite qu’un écran de cinéma, et surtout le regard, l’attention que nous lui portons (flottante, distraite, voire un simple regard en passant) n’est pas du même ordre qu’au cinéma (fixe, immobile, concentré…). Cette divergence du dispositif de réception implique de nombreux changements que tout le monde perçoit mais dont peu de spectateurs ont conscience, parmi lesquels :

  • difficulté à distinguer de petits ou de nombreux objets qui doivent intrinsèquement forcer l’attention, c’est-à-dire provoquer le contraire d’une réception courante, passive et distraite ;

  • le nombre des personnages ou objets visibles à l’écran, qui peuvent accrocher le regard, et donc leurs caractéristiques physiques et leur mobilité sont forcément réduites pour permettre de les identifier, de les reconnaître, mais également de les caractériser psychologiquement aisément et rapidement ;

  • difficulté à repérer des objets rapides ou très mobiles : des indiens sur une colline, la poursuite d’une diligence par des mousquetaires, une bataille de vaisseaux spatiaux deviennent, au sens strict, invisibles par le mode de consommation majoritaire de la télévision.

  • 15 DONNAT, Olivier, Les pratiques culturelles des français à l’ère numérique, Paris, La Découverte, 20 (...)

42Celui-ci est notamment caractérisé par15 : une proportion grandissante de personnes (moins du cinquième) qui ne choisissent pas leurs programmes à l’avance ; qui changent de chaînes fréquemment ; dont le premier geste en rentrant dans leur domicile est d’allumer la télévision pour la moitié d’entre eux ; et cela pour une durée moyenne de plus de 3 h 20 par jour ; que pour plus du tiers de la population la télévision reste allumée que quelqu’un la regarde ou non ; que, notamment en journée, la consommation est davantage une écoute flottante qu’une vision attentive.

43L’influence de ces quelques facteurs parmi d’autres, liés au support physique lui-même et à son mode de consommation sur les sujets traités et sur le choix même des thèmes à aborder est considérable, et s’est imposé progressivement, modifiant en profondeur la demande des télévisions, puis l’offre des réalisateurs, et leur demande elle-même. En effet, en influant sur les thématiques (nul besoin de recourir à des théories du grand complot ou de la censure politique – la plus visible mais la moins intéressante aujourd’hui pour les pouvoirs, et donc la moins utilisée), et sur le genre, et sur la manière de traiter le sujet, c’est la notion même de diversité, de variété qui s’est trouvée mise à mal.

 

  • 16 Un dictionnaire comme Le Petit Robert comprend 60.000 mots. Sur un million de mots prononcés et enr (...)

44De facto, de nombreux genres ont été abandonnés pour ces motifs qu’ils ne « pass(er) aient » pas sur l’écran de télévision : guerre, western, science fiction, et tous les genres demandant des grands espaces. Mais également tous ceux demandant de nombreux personnages (épopée, aventures, etc.), ou une histoire plus complexe (espionnage, anticipation, etc.). La nécessité d’avoir peu d’acteurs visibles simultanément à l’écran a donc provoqué, à la fois la raréfaction du nombre de personnages dans la narration, et donc modifié le type d’histoires possibles, mais aussi leur taille (visible à l’écran) et donc, à la fois le type de plan. D’où la fin des plans larges et panoramiques au profit des plans rapprochés et des gros plans, avec un seul personnage filmé à la fois (d’où la multiplication des champs/contrechamps), voire deux mais guère plus (peu de plans de foules, pas de paysages, peu de travelling, etc.) ce qui constitue un appauvrissement historique de la grammaire cinématographique. Elle va peut-être de pair avec une époque qui voit disparaître de nombreux langages sur terre et une faible utilisation des mots de toutes les langues, dont la française (moins de dix pour cent)16, mais n’est guère satisfaisante pour les spectateurs, ni compatible avec le discours politico-idéologique véhiculé par des cinéastes, autour de ce qu’il en serait de l’exception culturelle française.

  • 17 SERCEAU Michel, Le mythe, le miroir et le divan, Lille, PUS, 2009.

45D’autant qu’à ces contraintes, qui ont renforcé d’autres présupposés culturels à l’encontre de tout ce qui n’était pas noble (particulièrement en venant de la littérature populaire17), s’en rajoutent d’autres, principalement économiques, qui explicitent la raréfaction et la disparition d’autres genres. Tandis que les français étaient reconnus pour leurs nombreux talents dans le genre policier ou d’espionnage tant par le public que par les critiques, aussi bien chez les cinéastes (dont tous ceux « du milieu »), les scénaristes (Audiard, Carrière…) que chez les acteurs (Gabin, Blier, Delon, Belmondo, Ventura…), avec moins d’un film remarqué tous les cinq ans ces deux dernières décennies, l’abandon est d’autant plus significatif et éclatant. Que du côté de la télévision on ne recherche absolument plus à encourager ce type de talents – et pire, qu’on les ait supprimés – se conçoit aisément : d’une part, chaque année parmi les meilleures audiences télévisuelles se classent des séries policières initiées par les télés (Navaro, Julie Lescaut, Une femme d’honneur, etc.) ; d’autre part le coût d’un film de ce genre est sans commune mesure avec celui d’un téléfilm, et donc pour le même prix la chaîne peut largement se payer dix à vingt épisodes de la série, et remplir autant de cases et donc optimiser d’autant son audience.

 

46La même explication vaut pour les films en direction du jeune public : d’une part ces films, du fait de leurs destinataires, ne peuvent être diffusés ni au prime time, ni en seconde partie de soirée, cases traditionnelles des films de cinéma, d’autre part et surtout, les horaires adéquat sont remplis par des séries éditées en grand nombre (par d’autres pays) et vendues à un très faible prix, là aussi sans commune mesure avec celui d’un long métrage, ceux d’animation étant de surcroît d’un coût plus élevé. Il s’ensuit que les français, comme les européens, laissent leur jeunesse qui y forme son goût mais sera autonome dans les salles demain sans contact avec des productions nationales, mais en prise exclusive avec le double pôle États-Unis/Asie de l’Est.

 

  • 18 Il aura fallu attendre le xxie siècle pour que la plus Grande école française, la FEMIS, ex-IDHEC, (...)

47Dès lors, si la quasi-totalité des films ne peut plus se faire en France sans l’apport des télévisions, la notion « d’indépendance » revendiquée par le milieu artistique relève d’une sémantique assurément destinée à lui attirer la sympathie, mais se révèle totalement factice, et cela, souvent à l’insu même des locuteurs. Faute de réflexion et de formation – combien auront suivi des cours de sciences sociales, économiques ou juridiques avant d’arriver sur le marché ?18 -, peu au fait des conditions et capacités nécessaires pour exercer son talent sous contraintes, illusionnés sur la (leur) place et force de l’Art, imbus d’une doxa qui se voile une large part des réalités pour continuer à s’auto attribuer des satisfecits permanents d’exception (culturelle ou autre), les impétrants n’ont guère d’armes pour se méfier et ne pas reprendre à leur compte le discours des puissants qui leur laissent l’apparence du choix et de la liberté. Les incidences des contraintes techniques ou économiques n’ont même plus besoin de leur être rappelées – et elles seraient de peu de poids face à la joie ou au soulagement liés à l’opportunité d’exercer leur métier, ce qui s’apparente souvent à la réalisation d’un rêve plus que d’un film – car l’intériorisation de ces contraintes, surtout quand elles sont évidentes, « raisonnables », est très aisé pour les dominants.

48Et d’ailleurs, souhaitant rentrer dans une école de cinéma, combien d’impétrants ont encore, à 22 ans, envie de faire un film de genre ? Plus tard, en frappant à la porte du producteur qui, lui, connaît mieux les règles du jeu s’il est assujetti à l’obtention de fonds venant de la télévision, il pourra entendre une variation sur :

49« En dehors de quelques contraintes qui ne dépendent pas de nous et que vous comprenez bien, mais que votre talent saura d’autant mieux contourner car nous sommes suffisamment ouverts et respectueux pour vous laisser créer ce que vous souhaitez, faites ce que vous voulez du moment que le film ne soit :

  • pas trop long ;

  • exceptionnellement tourné en scope, mais si possible en panoramique (1,66, et vraiment si c’est indispensable pour l’œuvre, en 1,85 – c’est vous qui choisissez),

  • pas trop violent,

  • pas avec une restriction de visibilité (pour pouvoir passer en prime time),

  • pas érotique ni pornographique (mais une petite scène de nu n’est pas contre indiquée),

  • mais pas pour les enfants (il n’y a pas de marché pour eux – la faute aux américains),

  • pas un film policier (TF1 le fait mieux que nous),

  • pas un film de science fiction, anticipation, d’épouvante, d’aventure, d’épopée, pas un western, ni du karaté, de sabre, de guerre, (mais d’ailleurs, sont-ils vraiment de « notre » culture ?), etc.

50Une comédie, donc, burlesque ou dramatique (ce dernier genre étant plus adapté pour exprimer toute votre vision du monde, et vous avez tellement à dire…). Et de surcroît – stade suprême de la liberté de création ! – il vous est inutile de vous soucier (de la demande) des spectateurs puisque :

  • l’art, protégé par l’État en France et dans tous les pays non anglo-saxons, doit s’appuyer sur l’offre de l’artiste, sa vision, permise et protégée par le Droit (d’auteur) ;

  • ce ne sont pas (plus) eux qui financent le film mais les pouvoirs publics directement (subventions automatique et sélective) et indirectement (loi sur les montants à investir obligatoirement pour les chaînes de télé dans le cinéma, SOFICA, aides régionales, etc.).

51Et la preuve que le système fonctionne en votre faveur, c’est qu’il n’y a jamais eu autant de films produits, jamais autant de nouveaux réalisateurs, qu’aucun producteur important n’a fait faillite depuis vingt ans, que le monde entier nous envie, etc., etc. »

52Certes.

53Mais est-ce vraiment échapper à la loi du marché (en salles) que d’y être (devenu) minoritaire et de ne plus savoir répondre à la demande ni satisfaire – à de rares et d’autant plus remarquables exceptions près – une large fraction de ses compatriotes ?

Le Jouet, Francis Veber, FR, 1976.
« — Mais qu’est-ce que vous faites ?
— Je me déshabille, Monsieur le Président.
— Si je ne vous avais pas arrêté, vous vous mettiez tout nu et vous faisiez le tour de la salle de rédaction ?
— C’est…vous qui…me l’avez demandé, Monsieur le Président.
— J’ai une question importante à vous poser : Qui de nous deux est le monstre ?
Moi qui vous demande d’ôter votre pantalon ? Ou vous qui acceptez de montrer votre derrière ? »

54À se cantonner sur du quantitatif, la responsabilité de l’État n’est pas épargnée, notamment par cette absence d’orientation vers plus de diversité des genres. Et la primauté de l’économique s’est subrepticement déplacée vers les nouveaux (discrets) dominants de l’époque. Mais cela n’exonère en rien la responsabilité de tous les artistes car ce sont bien eux, et eux seuls qui font les films et en retirent l’éventuel bénéfice symbolique ou économique. Et si la place des artistes doit être à l’honneur lorsqu’une culture rayonne grâce à leurs créations, il leur incombe de porter le déshonneur lorsque tel n’est plus le cas et qu’ils s’en font activement les représentants.

55D’autres films, la majorité du possible – et notamment ceux « du milieu » ne pourront réapparaître (et pour certains, apparaître, simplement, en France) que, soit si les besoins de la télévision ou les manières de la consommer se modifient (ce qui est certain à long terme, mais peu probable à court terme), soit si les auteurs eux-mêmes retrouvent le goût de la création originale et réellement diversifiée, c’est-à-dire correspondant aux goûts de tous les publics et pas simplement celui d’un seul, minoritaire et très caractérisé économiquement et sociologiquement. À eux de montrer comment ils savent intégrer ces contraintes pour, tout simplement, créer, ce qui repassera, peut-être, par un vrai combat pour un élargissement de leurs marges de manœuvres (une indépendance ?) économiques. Afin aussi de retrouver un sens moral et esthétique à leur action. D’autant que, plus globalement, c’est bien l’ensemble des cinématographies qui se (re)trouvent questionnées face au développement et à la profusion des nouveaux modes d’obtention et de consommations personnelles des images animées, qui modifient les comportements et les attentes de toutes les populations.

Notes

7 Le Monde 2, 18 Janvier 2004.

8 FERRAN Pascale, art. cit.

9 Ibid.

10 FOREST Claude, Économies contemporaines du cinéma en Europe, op. cit.

11 LAHIRE Bernard, La culture des individus, Paris, éd. la Découverte, 2004.

12 Comme toute autre, la typologie proposée ici peut se contester à la marge, toutefois le basculement de quelques films d’un genre à un autre ne modifie pas l’analyse générale.

13 FOREST Claude, 100 ans…, op. cit.

14 D’autres restitutions intermédiaires sont possibles, dont les techniques de compression qui reviennent à déformer l’image pour redonner cette impression de grande largeur ou d’utilisation de tout l’écran : mais on ne fait pas impunément rentrer une pointure de 44 dans une chaussure de 33. Le silence des artistes sur cette dégradation de leur œuvre lors de son passage sur le média qui sera le plus vu mériterait une étude entière.

15 DONNAT, Olivier, Les pratiques culturelles des français à l’ère numérique, Paris, La Découverte, 2009.

16 Un dictionnaire comme Le Petit Robert comprend 60.000 mots. Sur un million de mots prononcés et enregistrés dans des conversations différentes, moins de 4.000 sont utilisés (de 10 à 27.376 fois). VERONIS Jean, Fréquences des mots en français parlé : http://www.up.univmrs.fr/~veronis/data/freqmots-oral.html.

17 SERCEAU Michel, Le mythe, le miroir et le divan, Lille, PUS, 2009.

18 Il aura fallu attendre le xxie siècle pour que la plus Grande école française, la FEMIS, ex-IDHEC, introduise une légère « Sensibilisation à la production et à l’économie du cinéma » dans son premier cycle, ainsi qu’une filière dédiée (très restreinte – une demi douzaine de places annuelles) à la distribution et l’exploitation (dont, d’ailleurs, le taux d’insertion professionnel est le plus élevé des filières de l’école). Du côté de l’Université, depuis les années quatre-vingt la plupart des UFR cinéma (et AV) y accueillent de l’économie, rarement du droit et encore moins souvent de la sociologie, la plupart du temps de manière anecdotique et déconsidérée dans le champs (l’argent impur face à l’art) à quelques récentes exceptions près (Paris 3 ou Metz notamment).

Table des illustrations

Titre Tableau VI : Répartition par genres et nationalités des vingt plus grands succès annuels en France (1990 – 2007)
Crédits Sources : CNC, Le film français
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/43995/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Tableau VII : Caractéristiques des longs métrages distribués (FR/US 2004 à 2007)
Légende Nota : le total de chaque année ne coïncide pas avec le nombre de titres effectivement distribués, certains films n’ayant pas été traités faute de précision sur leurs caractéristiques.
Crédits Sources : CNC, Le film français
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/43995/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Graphique 20 : Durée des films distribués selon leur nationalité (2004 à 2007)
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/43995/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/43995/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Graphique 21 : Format des films selon leur nationalité (2004-2007)
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/43995/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Graphique 22 : Genre des films distribués selon leur nationalité (2004 à 2006)
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/43995/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Graphique 23 : Part de marché des films français et états-uniens en France (1949-2008)
Crédits Source : CNC
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/43995/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Graphique 24 : Rang des réalisateurs de films d’initiative française (1990-2008)
Crédits Source : CNC
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/43995/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Graphique 25 : Parts des producteurs et des chaînes de télévision dans le financement des films en France (1986-2008)
Crédits Source : CNC
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/43995/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 58k

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540