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Quel film voir ?

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Claude Forest

Section A – Le discours et le marché

Chapitre IV. Des films du milieu aux extrêmes de la demande (quelle production ?)

Texte intégral

  • 1 Le journal du Dimanche, édition du 16 octobre 1995.

« Le cinéma français, c’est une colonie de fourmis qui filme des fourmis. »
(Sophie Marceau)1

Toute moyenne peut en cacher une autre

  • 2 Pascale Ferran appartient à la même génération et a suivi un parcours voisin de C. Klapisch. Née le (...)
  • 3 Ici encore, cette intervention n’est convoquée que comme illustration du discours dominant d’interv (...)

1Durant la soirée de remise des Césars samedi 24 février 2007, la cinéaste Pascale Ferran2, dont le film Lady Chatterley y remporta cinq récompenses, s’exprima dans un discours qui sera donné en modèle du genre, peut-être en raison de sa modération sur la forme, et de la reprise d’une doxa convenue sur le fonds. Intervenant principalement pour la défense du système d’indemnisation des intermittents du spectacle, elle tissa un lien avec la situation du cinéma français de la période3. Extraits :

« (…) Or, au même moment exactement, à un autre bout de la chaîne de fabrication des films, d’autres causes produisent les mêmes effets. Je veux parler du système de financement des films qui aboutit d’un côté à des films de plus en plus riches et de l’autre à des films extrêmement pauvres. Cette fracture est récente dans l’histoire du cinéma français.
Jusqu’à il n’y a pas si longtemps, ce qu’on appelait les films du milieu – justement parce qu’ils n’étaient ni très riches ni très pauvres – étaient même une sorte de marque de fabrique de ce que le cinéma français produisait de meilleur.
Leurs auteurs – de Renoir à François Truffaut, de Jacques Becker à Alain Resnais – avaient la plus haute opinion des spectateurs à qui ils s’adressaient et la plus grande ambition pour l’art cinématographique. Ils avaient aussi, bon an mal an, les moyens financiers de leurs ambitions.
Or, ce sont ces films-là que le système de financement actuel, et en premier lieu les chaînes de télévision, s’emploient très méthodiquement à faire disparaître. En assimilant les films à vocation artistique aux films pauvres et les films de divertissement aux films riches, en cloisonnant les deux catégories, en rendant quasi impossible pour un cinéaste d’aujourd’hui le passage d’une catégorie à une autre, le système actuel trahit l’héritage des plus grands cinéastes français. Et leur volonté acharnée de ne jamais dissocier création cinématographique, point de vue personnel et adresse au plus grand nombre. Ce faisant, il défait, maille après maille, le goût des spectateurs ; alors même que, pendant des décennies, le public français était considéré comme le plus curieux, le plus exigeant, le plus cinéphile du monde.
Ici comme ailleurs, la violence économique commence par tirer vers le bas le goût du public puis cherche à nous opposer. Elle n’est pas loin d’y arriver (…) ».

  • 4 « Produit-on trop de films en France ? », Cahiers du Cinéma, no 619, janvier 2007. La réponse y est (...)
  • 5 Simple « renvoi d’ascenseur » ou véritable connivence du « milieu », ce même numéro avait publié so (...)
  • 6 Contrairement à ses deux précédents longs métrages qui avaient été co-produits par une chaîne de té (...)

2Sans le citer, Pascale Ferran reprend l’argumentaire développé le mois précédent par les Cahiers du Cinéma4, notamment en son éditorial et son dossier sur la production cinématographique française5. Traditionnellement, dans ce discours plusieurs problèmes sont mélangés, car se situant à des stades différents de la filière. Sur le financement, la thématique de l’accroissement des écarts (et sous entendu, des inégalités) est convoquée : « des films de plus en plus riches et de l’autre (à) des films extrêmement pauvres », et est pointée une fracture qui aurait fait disparaître la source de « ce que le cinéma français produisait de meilleur » la voie du milieu. Le constat est intéressant, nouvellement porté dans le discours adressé au public non averti, mais il est brouillé car il mêle plusieurs types de participants – les producteurs, les réalisateurs, les spectateurs, les chaînes de télévision – ces dernières faisant seules figures d’accusées6.

Graphique 7 : Coût moyen des films français (1950-2008)

Graphique 7 : Coût moyen des films français (1950-2008)

Source : CNC

  • 7 Voir notamment : “Exportation cinématographique américaine et positionnement des intervenants franç (...)
  • 8 Le film français, no 3091, vendredi 25 mars 2005.
  • 9 « La catégorie des productions moyennes est celle qui a le plus progressé (en 2007), tant en nombre (...)

3Ayant depuis longtemps7 attiré l’attention sur les effets pervers du financement des films par ces dernières, effets sur lesquels nous reviendrons, nous aurions pu approuver cette problématique. Mais le constat est-il totalement exact, ou au contraire, tend-il à exonérer certains intervenants en voilant une large part du réel ? « Augmentation des devis moyens et élevés » titrait un hebdomadaire professionnel deux ans plus tôt8. « Vitalité de la production. Davantage de films à moyens budgets » soulignera un quotidien l’année suivante9. Au-delà de la myopie des professionnels de tous les secteurs – leur activité les portant inévitablement à s’intéresser au conjoncturel davantage qu’au structurel – cette « disparition » des films « du milieu » ne semble donc pas avérée pour tous. Mais, de quel « milieu » s’agit-il, et qui en serait responsable ?

4Si l’on s’intéresse aux moyens financiers de production, le budget moyen des films français est demeuré relativement stable au cours de la décennie précédent cette intervention fort médiatisée (graph. 7), aux alentours de 5M€ (4,8 en 1997, 5,4 en 2007), ce qui n’avait pas été le cas des deux décennies précédentes qui avaient vu s’envoler les devis de production, phénomène principalement lié à l’arrivée massive des capitaux des chaînes de télévisions dans le financement des films.

Tableau III : Achats et co-productions de films par les télévisions en France (1999-2008)

Tableau III : Achats et co-productions de films par les télévisions en France (1999-2008)

* Y compris préachats et coproductions d’un même film par plusieurs chaînes

Source : CNC

5Rappelons brièvement que les chaînes peuvent intervenir de deux manières, soit en co-production directe, soit en préachat, mode longtemps préféré de nombre d’entre elles, et notamment de la principale, Canal+, en raison notamment de la minimisation de la prise de risque et de la nette séparation des deux métiers (production/diffusion) qu’elle implique. Il n’en résulte pas moins que les télévisions ont contribué à hauteur de 30 à 40 % du devis des budgets des films en moyenne sur les deux dernières décennies (davantage en réalité, une grande partie des apports producteurs de nombreux films n’étant en réalité qu’une mise en participation de leur rémunération à venir).

6Les chaînes en clair interviennent dans plus de quatre films sur dix produits annuellement en France, les chaînes cryptées après le recentrage de Canal+ (qui préachetait seule plus de quatre films sur cinq dans les années quatre-vingt-dix) sur plus de 70 % des titres, un même film pouvant bénéficier de plusieurs interventions.

7En 2006 par exemple, sur les 203 films français agréés, les chaînes en clair en avaient financés 84 et 4 films par deux chaînes à la fois. Pour les cryptées, Canal+ en avait financés 125, Ciné Cinéma 58 et TPS, 30, certains films bénéficiant là de plusieurs interventions*. C’est dire la faible probabilité pour un film français de n’accueillir aucune télévision dans son plan de financement, probabilité inversement proportionnelle avec la hauteur de son budget, et totalement nulle pour les films à budget moyen ou élevé. Seuls 35 films agréés (17 %) n’avaient enregistré aucune participation de télévision, tous sauf un ayant des budgets inférieurs à 2M€, et majoritairement encore plus faibles (inférieurs à 1M€).

Graphique 8 : Films d’initiative française selon le montant de leurs devis (1996-2007)

Graphique 8 : Films d’initiative française selon le montant de leurs devis (1996-2007)

Source : CNC

  • 10 Nous avons choisi de prendre le budget moyen (4,7 M €), et de construire la classe moyenne autour, (...)

8Toute moyenne pouvant cacher de fortes disparités, afin de déceler des évolutions internes, il est possible de reprendre la typologie de Pascale Ferran et ainsi de distinguer : les films du milieu, dont le budget oscille autour de cette moyenne10 (soit 2 à 7M€), et les autres qui l’encadrent, en budget inférieurs (moins de 2 M €) et supérieurs (au-delà de 7M€).

9Force est de constater que :

    • 11 En 2007, année de l’intervention de Pascale Ferran, il en aura été ainsi de Mauvaise foi (Roschdy Z (...)

    ces films, budgétairement « du milieu », non seulement n’ont absolument pas disparu, ni récemment, ni antécédemment (graphique 8), mais ils sont à la fois en même quantité relative qu’il y a dix ans (#40 % des films), et toujours les plus nombreux dans l’absolu. Parmi eux certains se classent régulièrement en tête du B.O., c’est-à-dire sont découverts, reconnus et appréciés du public11. La perception d’un « milieu » qui serait budgétaire et qui aurait disparu n’est donc pas à retenir, mais d’inévitables variations conjoncturelles sont évidemment enregistrées ;

  • le nombre total de films produits a nettement progressé pour enregistrer durablement des niveaux historiquement inconnus jusqu’alors (graph. 9). Jamais dans toute l’histoire du cinéma français, il n’y a eu autant de possibilités offertes aux réalisateurs pour exercer leur métier en si grand nombre simultanément, jamais davantage qu’au début des années 2000 ;

    • 12 Les « films d’initiative française » (graph. 10) ont un budget majoritairement français, mais le CN (...)
    • 13 Comme pour toute étude de série statistique, tout dépend donc, et de l’étendue de la période choisi (...)

    cette croissance s’est surtout faite… par le milieu à la fin de la décennie précédente, mais par le bas des budgets au début du xxie siècle12, ce qui d’une part n’est pas nouveau (la proportion des films à moins de 2 M € est la même que dix ans plus tôt), et d’autre part relève peut-être davantage de fluctuations périodiques que d’une véritable tendance de fonds qui pourrait permettre de théoriser l’apparition d’un « effet cacahuète » (de nombreux films aux extrêmes, de moins en moins au centre)13.

Graphique 9 : Production de films français (1970 – 2008)

Graphique 9 : Production de films français (1970 – 2008)

Source : CNC

10Si « disparition » il y a eu, elle n’est donc pas à rechercher du côté des moyens financiers alloués à l’offre de film en France. Mais force est alors de constater que la déconnection entre les niveaux de l’offre et de la demande est patente, et les causes de cet effet ciseau sont connues. Tandis que l’offre a oscillée autour de 150 films produits annuellement durant trois décennies, l’effondrement de la demande se manifestait au milieu des années quatre vingt pour passer d’une moyenne de quatre vingt dix millions d’entrées à moins de la moitié, pour stagner autour d’une quarantaine de millions de 1986 à l’an 2000 (graph. 9). Après une croissance réelle, les premières années du xxie siècle ont oscillé entre 60 et 80 millions, sans retrouver leur niveau antérieur, alors que la production s’est mise à croître de plus de moitié depuis le milieu des années quatre-vingt.

Graphique 10 : Entrées annuelles des films français en France (1970-2008)

Graphique 10 : Entrées annuelles des films français en France (1970-2008)

Source : CNC

11La cause de cette disjonction réside essentiellement en le développement massif des télévisions (années 80), puis leur arrivée non moins massive dans le financement des films (décennie suivante). Les nombreux effets ont maintes fois été repérés : surproduction pour remplir les obligations légales des chaînes, notamment de la part de Canal+ ; essaimage des financements favorisant d’abord des films à petits budgets (1985-2000), puis essai de recentrage sur des films aux budgets plus conséquents, avec manifestement quelques succès en salles. Ces succès relatifs et ce recentrage ont conduit les chaînes, non point à abandonner certains types de films, mais à accorder une proportion grandissante de leur budget global aux films les plus coûteux : la part pour les films au coût supérieur à 10M€ représentait entre le quart et le tiers des investissements totaux durant les années quatre-vingt dix, mais près de la moitié la décennie suivante (48 % en 2006).

12Entre autres effets, au-delà de ce maintien d’un haut niveau de la production nationale, cela a eu comme conséquence positive pour leurs bénéficiaires d’empêcher les faillites de producteurs et la mise au chômage des nombreux techniciens et comédiens durant toute cette période.

13Mais naturellement ce ne sont plus du tout les mêmes films qui sont produits. L’origine de leur financement (les télévisions), et surtout le lieu de leur amortissement économique (vidéo et télévision, en attendant la VOD, le PPV et autres possibilités sur les téléphones mobiles et Internet) conditionnent totalement leurs formes, genres et contenus. Et ceux-ci sont radicalement différents (infra), mais ils ne le sont pas devenus, ni tous seuls, ni immédiatement. L’offre (de films) s’est effectivement modifiée mais en décrochant de la demande (du public), très nettement durant au moins deux décennies, et cela au contraire de l’offre étatsunienne, produite et s’amortissant toujours pour et par la salle de cinéma. Elle a toutefois concordé avec une autre demande, celle de la télévision. Ou, plus exactement, l’immense majorité des professionnels de la création cinématographique a répondu favorablement et positivement durant toute cette période à la demande de quelques directeurs de programmes de chaînes de télévision.

  • 14 FOREST Claude, Mettre un film à l’affiche, Les stratégies des programmateurs, in « Stratégies des a (...)

14Il est dès lors possible d’appliquer le même type d’analyse que pour les relations programmateurs de salles/distributeurs de films14, ce qu’il est toutefois inutile de retracer en détail, convenant cependant de souligner :

15a) pour les chaînes de télévision :

  • la contrainte réglementaire à laquelle elles sont soumises, et la durabilité de leurs engagements permettant, à la fois de peser sur le milieu, et d’élaborer des stratégies et des alliances sur du long terme ;

  • la position oligopolistique des décideurs – essentiellement celle de Canal+, et leur position dominante au sein du financement depuis le début des années 90 ;

  • l’abondance des moyens financiers dont ils disposent, les sommes qu’ils doivent engager dans la production cinématographique étant assises sur leur chiffre d’affaires ;

  • la jeunesse voire l’inexpérience de nombreuses personnes mises en position concrète au sein des télés d’orienter et d’appliquer les choix éditoriaux au niveau de la production cinéma ;

  • globalement leur méconnaissance du monde cinématographique, des sujets et des modes d’écriture, de narration, etc. ; leurs formations extérieures au milieu du cinéma comme de la création (finance, marketing, sciences politiques, communication principalement) ; leur vision principalement adaptée au format télévisuel.

16Il s’en est suivi que ce sont plutôt les films « du haut », non point d’un point de vue budgétaire, mais relativement à la demande du public, qui ont disparu, émiettement qui apparaît exactement au moment de l’arrivée massive des capitaux de la télévision dans le financement des films, soit le milieu des années 80. Depuis cette date précisément, les films français (coproduction incluses) sont devenus minoritaires en tête du box-office, alors qu’elles le dominaient antérieurement depuis au moins la Seconde Guerre mondiale si ce n’est le début du cinématographe (graph. 11).

Graphique 11 : Répartition par nationalité des vingt plus grands succès annuels en France (1950 – 2008)

Graphique 11 : Répartition par nationalité des vingt plus grands succès annuels en France (1950 – 2008)

Source : CNC

17Au nom d’une pseudo adaptation au format télévisuel, celle-ci ne leur fût toutefois pas durablement d’un grand secours, l’érosion continue des films sur les grandes chaînes généralistes signant la baisse de la demande des spectateurs pour un produit, à la fois banalisé (montée en puissance des chaînes privées payantes – dont celles consacrées au cinéma, multiplication des offres via les bouquets satellites, puis par la TNT, etc.), et ayant perdu sa valeur symbolique par une non adaptation tant à la salle de cinéma qu’au petit écran.

Graphique 12 : Entrées moyennes des films français en salles en France (1970–2008)

Graphique 12 : Entrées moyennes des films français en salles en France (1970–2008)

Source : CNC

18Stabilité puis accroissement de la production, diminution puis légère augmentation des entrées, mais diminution du nombre de films en réalisant un nombre important, il s’en est suivi logiquement une baisse de la rentabilité des films sur leur support originel, et une diminution de leur audience moyenne en salles, moyenne abaissée depuis la fin des années 90 aux alentours de 400.000 entrées par film (graphique 12), moitié moins que durant les années soixante. Cette moyenne cache toutefois de fortes disparités, un très grand nombre de films réalisant de très faibles entrées. L’augmentation des moyens financiers au niveau de la production – ou plus exactement, la source de cette augmentation -n’a donc permis ni l’érosion de la part de marché du cinéma national en salles en France (pas plus qu’à la télévision d’ailleurs), ni la mise en place d’un grand nombre de films séduisant massivement le public, ni la rencontre « moyenne » de films « du milieu ».

19De surcroît, même si tel n’était pas la préoccupation des rédacteurs du rapport, au-delà des résultats du B.O., en tenant compte de l’amortissement réel des coûts de production en salles (intégration des droits générés à l’aide automatique), la profitabilité de ces films dits du milieu parait au contraire remarquable, et proportionnellement supérieure à celle des autres catégories. En reprenant le classement qu’effectuer annuellement un hebdomadaire professionnel comme Le film français, avec toutes les précautions méthodologiques et incertitudes quant à la fiabilité des données livrées (montant des devis annoncés, etc.), la tendance est largement favorable à cette catégorie de films. Par exemple, sur les quinze films les plus rentables chaque année, on peut en relever :

  • 7 en 2004, dont les trois premiers (Les choristes, Les 11 commandements, Mariages !) qui ont été les seuls français à amortir leurs coûts de production (aux alentours de 5M€) uniquement par la salle cette année là ;

  • 10 en 2005, soit les deux tiers !

  • mais il est vrai seulement 4 en 2006, proportion toutefois cohérente avec les mises en distribution, mais qui argumente en faveur d’une réactivité peut-être exacerbée mais certainement hyper centrée sur l’actualité et le court terme de la part de nombre d’acteurs de ce champ.

Tableau IV : Exemples de succès de films français au budget moyen ou réduit

Titres

réalisateur

sortie

Budget (M€)

Entrées (M)

Marius et Jeannette

R. Guédiguian

1997

1,2

2,6

La vérité si je mens

T. Gilou

1997

3,8

4,8

La vie rêvée des ailles

E. Zonca

1998

1,5

1,4

Le ciel les oiseaux et ta mère

D. Bensalah

1999

1,5

1,2

Harry un ami qui vous veut du bien

D. Moll

2000

2,9

1,8

Une hirondelle a fait le printemps

C. Carion

2001

3,8

2,3

Sous le sable

F. Ozon

2001

1,7

0,7

Etre et avoir

N. Philibert

2002

1

1,6

Nos enfants chéris

B. Cohen

2003

0,6

0,4

Les choristes

C. Barratier

2001

5,3

8,6

Les 11 commandements

F. Desagnat

2004

4,3

2,0

Brice de Nice

J. Huth

2005

5,3

4,4

Je vous trouve très beau

I. Mergault

2006

6,6

3,4

Caramel

N. Labaki

2007

1,3

0,5

Vilaine

JP Benes, A Mauduit

2008

3

1

Entre les murs

L. Cantet

2008

2,4

1,5

Source : Le film français

20b) pour les producteurs et distributeurs de cinéma :

21Si les moyens matériels alloués ne sont pas en cause, quid de leur utilisation ?

22L’ensemble des professions liées à la création cinématographique a largement profité de la « manne » financière provenant de l’audiovisuel. Un nombre plus élevé de films à faibles budgets a pu être mis en chantier, et l’équation « faible budget = faibles entrées », si elle peut s’observer fréquemment, ne constitue pas plus une loi que son inverse « gros budget = nombreuses entrées ».

23Malgré cette évidence logique et ce constat statistique annuellement répété, cette croyance idéologique habite encore nombre de discours – et ne pourra cesser puisque s’appuyant sur de commodes fantasmes, et non sur du réel, sur le besoin de se dédouaner, de trouver des boucs émissaires d’autant plus consensuels qu’il ne leur importe pas de prouver le contraire.

De quelques facteurs insuffisamment explicatifs du succès

24Or, dans un cas comme dans l’autre, aux extrêmes comme en moyenne, il n’existe aucune corrélation entre :

25i) le budget d’un film et la hauteur de sa demande en salles.

26En prenant par exemple les vingt plus importants budgets de films français produits en 2006 – tous supérieurs à 11 millions d’euros, soit deux fois la moyenne nationale-, il est aisé de constater :

    • 15 Parmi les tentatives pour déceler les explications multi-factorielles du succès des films, aboutiss (...)

    qu’il n’existe aucune corrélation entre la hauteur du budget et les entrées réalisées15, même pour les films les plus coûteux (graph. 13, les vingt films étant classés par ordre de budget décroissant, de 30 à 11 millions d’euros) ; et que les plus faibles entrées parmi ces vingt films ont de surcroît été réalisées par le film au budget le plus élevé d’un auteur aux succès antérieurs pourtant nombreux (Sa majesté Minor, Jean-Jacques Annaud) ;

    • 16 Dix ans plus tôt par exemple, Les enfants du siècle ou Peut-être, n’avaient réuni que 600.000 spect (...)

    que cette faible performance de films très onéreux n’est absolument pas exceptionnelle, il en va ainsi régulièrement16, et cette même année les deux films suivants les plus coûteux (L’auberge rouge, Gérard Krawczyk ; Le deuxième souffle, Alain Corneau), également de réalisateurs expérimentés et populaires, enregistrent également parmi les plus mauvais scores de ces films ayant pourtant bénéficié de moyens économiques conséquents ;

  • que ces budgets assurent donc une visibilité permettant aux films de générer un minimum de plusieurs centaines de milliers d’entrées, mais sans que ce minima soit garanti, ni qu’à budgets très voisins les écarts de la demande ne varient fortement (de un à vingt sur la période considérée) ;

  • l’absence de règle et de corrélation est absolue puisque le film au 4e budget le plus important de l’année (La Môme, Olivier Dayan, 20,7 M €) sera le plus grand succès français de l’année 2007 (5,2 millions d’entrées, 7e au B.O.), mais qu’inversement la moitié de ces films à budgets élevés (>10M€) ne réaliseront pas un million d’entrées et ne figureront pas parmi les 60 plus grands succès de l’année.

Graphique 13 : Entrées des 20 films français les plus coûteux de 2006 (sortis en 2007)

Graphique 13 : Entrées des 20 films français les plus coûteux de 2006 (sortis en 2007)

Source : CNC

  • 17 FOREST Claude, L’argent du cinéma, op. cit., entracte 1.

27Nous avons déjà montré17 qu’en prenant la totalité d’une production annuelle, le coefficient de corrélation entre les deux variables (entrées/devis de production) n’était pas significatif (< 0,6) même en éliminant les films aux extrêmes budgétaires et d’entrées réalisées (R2 = 0,67).

Graphique 14 : Entrées et coût de production des films en 1994 (devis inférieurs à 100 millions et entrées inférieures à un million)

Graphique 14 : Entrées et coût de production des films en 1994 (devis inférieurs à 100 millions et entrées inférieures à un million)

28L’inverse est également vrai, de nombreux films au budget inférieur à la moyenne réalisent chaque année des audiences importantes, permettant par là même d’assurer une très forte rentabilité – parmi les plus élevées – des capitaux investis.

29Ce succès, possible, mais évidemment incertain, est suffisant pour que certains agents voient se renforcer leur sentiment de se trouver dans une « économie casino » (en misant peu, on peut gagner beaucoup), en oubliant toutefois que, comme dans tous les jeux, il se trouve une majorité de perdants.

  • 18 CRETON Laurent, Cinéma et marché, Paris, Armand Colin, 1997.
  • 19 DELISSE Luc et SOJCHER Frédéric (dir.), Films à petit budget : contraintes ou liberté ? Paris, éd. (...)

30Cette règle n’est donc absolument pas antinomique avec d’autres notions liées à l’art18, au contraire d’aucuns estimant même que « les films à petits budgets permettent de réinventer le cinéma, d’explorer de nouvelles voies ; la contrainte économique peut être source d’épanouissement artistique… à condition qu’il y ait passage à l’acte et cohérence entre films à petits budgets – ambitions et moyens filmiques »19. Il est également possible de soutenir le contraire, comme de tenir un discours identique (ou son inverse) avec des budgets élevés. Notons donc simplement l’absence de corrélation entre ces deux paramètres.

 

31ii) une analyse similaire vaut pareillement entre le budget d’édition (promotion, publicité, nombre de copies tirées) et la hauteur de la demande d’un film en salles. Contrairement à l’antienne lancinante véhiculée par nombre de médias, il ne suffit pas d’un « gros budget promotionnel », d’un « matraquage publicitaire », d’une « inondation des écrans », pour garantir un succès en salles. Cette croyance relève du même mépris pour le public, ou d’une crainte/vénération pour l’argent, bref d’une recherche identique et facile d’une causalité qui expliquerait un mimétisme du goût qui dépend de bien autre chose.

Graphique 15 : Entrées et copies sur Paris-périphérie des 100 premiers films 2006

Graphique 15 : Entrées et copies sur Paris-périphérie des 100 premiers films 2006

Source : Le film français

32Il n’existe aucune corrélation entre l’exposition initiale d’un titre en salle et son succès public. Sur tous les films sortis une même année (i.e. 2006), le coefficient de corrélation entre ces deux paramètres est inférieur à 0,4, c’est-à-dire statistiquement non significatif, ce qui ne signifie évidemment pas qu’il est inexistant, la probabilité qu’un film non médiatisé et tiré à un faible de nombre de copies génère de nombreuses entrées étant quasiment nulle. Mais même en restreignant le champ, en prenant par exemple les cent premiers films, et en considérant uniquement leurs sorties sur le marché directeur Paris-périphérie (graph. 15), il s’observe la même absence de corrélation (R2 = 0,5), alors même que l’écart type autour du nombre moyen de copies (40) est très faible (7). Cela signifie qu’avec une même exposition quantitative dans les salles – une quarantaine en moyenne –, c’est-à-dire une offre très voisine lors de leur sortie, les résultats obtenus, y compris donc par ces films les plus demandés, subissent des écarts considérables et non proportionnels avec le nombre de copies mis à leur disposition. L’écart entre le premier (Les bronzés 3, 52 copies, 1.136.694 entrées) et le 100° (Monster house, 33 copies, 97.156 entrées) est de 1 à 12, sans commune mesure avec l’écart de copies disponibles (à peine 1 à 1,6) attestant l’absence de corrélation, par ailleurs illustrée avec les nombreux autres films qui ont également bénéficié d’une cinquantaine de copies, mais avec des résultats incommensurables (M : i : III, 51 copies, 480.662 entrées ; Les infiltrés, 55/426.681 ; Scoop, 50/336.395 ; Mémoires de nos pères, 50/132.808 et 97° au B.O., etc.).

33Le classement des films par ordre de succès national décroissant permet en outre de vérifier que la hauteur de ce succès ne dépend pas uniquement du marché directeur parisien, de très nombreux titres effectuant une carrière sensiblement différente en province, soit qui accentue le succès (en dessous de la moyenne de la courbe des entrées, tels Je vous trouve très beau 6e, Bambi 20e, Garfield 2 32e, etc.), soit qui y rencontre un insuccès notable, (au-dessus de la courbe moyenne des entrées, tels Volver 15e, Les infiltrés 25e, Le secret de Brodeback mountain 29e, Lord of war 30e, Insideman 35e, Little Miss sunshine 44e, Syriana 75e, Good night and good luck 98e) devenant ainsi essentiellement « parisiens », ici proche « d’intellectuels » dans lesquels on retrouve tous les « auteurs » états-uniens.

  • 20 DEBENEDETTI Stéphane et LAURICHESSE Hélène, Influence de la critique et du marketing sur la perform (...)

34S’il n’existe pas de corrélation significativement mesurable, l’investissement commercial (frais d’édition) parait toutefois certainement « le meilleur prédicateur du box office total et du taux de croissance des entrées après la première semaine »20. Prédicateur, mais non générateur, car il nous semble erroné d’en tirer un lien de causalité, et il serait même possible de renverser la nature explicative de la liaison statistique : ce n’est pas parce qu’un film disposerait d’un budget de lancement important qu’il induirait de nombreuses entrées et recettes, mais parce que, anticipant un niveau élevé de la demande, le vendeur mettrait à sa disposition ces moyens au niveau de son offre, moyens adaptés et nécessaires pour engranger ces recettes, mais nullement générateurs sui generis. Leur fréquente inadaptation, l’évocation régulière « d’échecs » commerciaux attestent non seulement que la mise en œuvre de moyens financiers importants n’est absolument pas une condition suffisante pour un succès proportionnel à ces moyens, mais validerait de surcroît la prévalence d’un niveau préexistant de la demande que ces moyens seraient chargés de capter et éventuellement d’amplifier, pas de créer ex-nihilo.

 

35iii) la même analyse vaudrait pour le titulaire en charge de la distribution du film. Un « gros » distributeur expliquerait le succès constaté. Or :

  • depuis les origines, tous les distributeurs connaissent des variations importantes de leurs succès et rentabilité dans leur catalogue, non seulement dans le temps (cf. l’évolution du B.O. des distributeurs), mais encore au cours d’une même période ;

  • suivant en cela exactement les évolutions moyennes du marché, cela est vrai pour tous, y compris les Majors étatsuniennes ou françaises, qu’elles dominent peut-être, mais dont elles ne sont pas affranchies, bénéficiant simplement de la particularité de posséder le, ou les, quelques rares films qui connaitront les succès les plus importants ;

  • comme tous leurs autres concurrents, elles distribuent majoritairement des titres à l’insuccès réel, absolu et/ou relatif (graph. 16).

  • la présence dans leur catalogue d’un – et souvent, un seul – titre au succès important, se mixe avec la présence de deux ou trois films à l’audience « moyenne », le premier permettant la domination et la rentabilité de la firme, y compris pour distribuer une majorité de titres à l’insuccès réel.

36La stratégie des entreprises de distribution, comme de production peut varier, tant en quantité de films (acquis puis produits) qu’en diversification. Selon les années et les titres diffusés, non seulement le classement interne aux distributeurs se modifie en fonction du succès d’un seul titre en catalogue, mais le poids de ce dernier peut être très variable, et ne dépend ni de la stratégie de l’entreprise, ni de son poids ou de son positionnement sur le marché, mais de la simple rencontre d’une ou deux offres avec la demande contemporaine du public.

37La conséquence logique pour les Majors a été, d’augmenter à la fois la diversification et le volume des titres mis sur le marché afin d’augmenter la probabilité d’une telle rencontre.

38La dépendance liée à cet effet « podium » (beaucoup de titres concurrents, peu de gagnants) provoque une fragilité, que l’on retrouve pour tous les types et tailles d’entreprises (tableau V), un seul titre pouvant représenter la moitié de toutes les recettes annuelles de la firme (i.e. pour Warner, BVI mais également ARP ou MK2 en 2006).

Graphique 16 : Répartition des entrées de tous les films distribués en une année par :

Graphique 16 : Répartition des entrées de tous les films distribués en une année par :

Source : BVI

Source : EuropaCorp

Source : EuropaCorp

Source : Warner

Source : Warner

39Tant au niveau de la production que de la diffusion, la puissance financière d’une entreprise, avec tous les facteurs qui lui sont liés (expérience, compétences, savoir-faire, position sur le marché, etc.) est un facteur indispensable, quasi obligatoire pour durer, pour capter régulièrement les talents permettant d’initier ou de diffuser une œuvre susceptible de rencontrer une large audience. Elle n’est jamais ni suffisante pour la garantir, ni automatique pour rencontrer la demande du public. La loi de la concentration s’applique y compris au sein de leur propre catalogue, les contraignant à l’augmenter et/ou le diversifier afin d’optimiser la probabilité de tirer le « jackpot », film au succès exceptionnel qui assurera la rentabilité et la pérennité de toute l’entreprise.

Tableau V : Poids de six majors distributeurs et de six minors (France – 2006)

Tableau V : Poids de six majors distributeurs et de six minors (France – 2006)

Source : Le film français

  • 21 Voir notamment : CLUZEL Jean, Propos impertinents sur le cinéma français, Paris, PUF, 2003 ; FARCHY (...)

40Cela relève d’ailleurs de l’évidence logique puisqu’elles agissent assurément toutes simultanément sur le même marché, et que si elles le dominent collectivement, elles n’en détiennent chacune qu’une part – changeante et toujours aléatoire – et sont donc également soumises en interne à cette loi de la concentration des produits. Si une entreprise aussi diversifiée comme la FNAC enregistre 80 à 90 % de son CA avec 10 % des produits qu’elle propose, son offre n’est pas en cause, sa variété optimisant simplement la probabilité de la rencontre avec la demande, qui lui signifie bien également que 90 % de son offre ne sera demandée que par 10 à 20 % de ses clients. Que parmi ces films se retrouvent massivement des films de nationalité française dont la moitié réalise moins de 25.000 entrées annuelles renvoie à d’autres causes que celles des moyens de production, mais sur lesquelles, si certains s’y sont essayés21, il est toutefois peu aisé de s’exprimer en France, l’accusation de porter atteinte à la « diversité » culturelle incarnant le mal absolu et suffisant trop souvent comme argumentation à leurs énonciateurs.

41Nonobstant, sur le marché cinématographique, mesure indéniable de la concentration de la demande, 10 % des films produits puis distribués attireront 60 à 70 % des spectateurs, et au sein de toutes les entreprises, le même pourcentage de leur catalogue pourra également représenter cette même proportion de leur CA. Ce ne sont donc pas les films du milieu qui en eux-mêmes auraient totalement disparu, c’est une demande qui tend à être de moins en moins répartie également, et de plus en plus concentrée aux extrêmes, de plus en plus mimétique et cela dans tous les champs de l’économie (cf. chap. xviii).

Graphique 17 : Répartition réelle de la demande : carrière des films sortis dans les salles en France de 1996 à 2008 (classement par entrées décroissantes)

Graphique 17 : Répartition réelle de la demande : carrière des films sortis dans les salles en France de 1996 à 2008 (classement par entrées décroissantes)

Source : Le film français

42Les mêmes concentration et inégalité dans la répartition se retrouvent donc non seulement sur les produits vendus par une entreprise quelle qu’elle soit (graphique 29), mais sur tous les biens entre eux sur le même marché comme par exemple les films en salles, et cela y compris sur un grand nombre et une moyenne période (graph. 17), et également entre les entreprises elles-mêmes (graph. 18), attestant encore une fois qu’une catégorisation dichotomique (les puissants vs les dominés) s’avère inopératoire, et qu’au contraire les entreprises intermédiaires constituent un continuum largement significatif.

43Dans la distribution des films en salles, chaque année les quatre à cinq premières entreprises cumulent la moitié des recettes, et les dix premières 90 %. À l’opposé, une centaine d’entreprises se partage l’autre moitié des entrées, les trois quarts réalisant moins de 500.000 entrées annuelles. Des 18 685 953 entrées réalisées par Walt Disney Studios aux 113 de Jupiter Com., des 7 770 118 entrées de Ratatouille aux 50 de Hot Rod sur le marché français en 2007, l’inégalité et la concentration ne sont pas une exception, mais la règle, s’illustrant par les mêmes courbes, rapidement et fortement décroissantes, simples résultantes de la réception, de la concentration de la demande des offres émises sur le marché. Dans nos économies contemporaines, il n’y a pas plus d’entreprises que de films du milieu.

Graphique 18 : Classement des distributeurs français 2007 (entrées décroissantes)

Graphique 18 : Classement des distributeurs français 2007 (entrées décroissantes)

Source : Le film français

44Mais aussi puissants soient-ils, ni les exploitants, ni les distributeurs « n’orientent » la demande : ils la captent. Simples commerçants, il en va de leur intérêt voire de leur survie à correctement la saisir, y être sensible et cela ne les met pas à l’abri de subir cette demande, et non point de l’imposer, ce dont leurs thuriféraires devraient plutôt se réjouir. Mais éloignés du réel, demeurant dans un imaginaire peut–être plus apaisant, le contraire se voit pourtant fortement soutenu. Se nourrissant d’une vision manichéenne du monde, ce besoin de diable à combattre peut enfermer dans une nécessité à trouver des causes simplistes. Pour une fraction de leurs énonciateurs, il y pourrait se montrer fertile de creuser cette antinomie apparente entre, d’une part, leur recherche d’expressions artistiques complexes, « riches », « variées », aux issues ambiguës et non toujours prévisibles, plaçant le lecteur/spectateur plutôt en guerre qu’en paix contre lui-même, proches du « roman problématique » (U. Eco) et, d’autre part l’énonciation de leur vision du monde au simplisme toujours surprenant mais éternellement renouvelé. Imprégnés de fiction, baignant à leur insu et assez ironiquement dans le roman et le cinéma populaire qu’ils dénoncent sans cesse mais reproduisent aussitôt dans leur entendement des structures économiques et dans lesquelles ils retrouvent toujours une lutte du bien contre le mal, des gentils contre les méchants, un besoin de nommer l’innommable leur fait parcourir les contes de fées de leur enfance à la recherche d’un fautif aisément identifiable. Si possible fort, gros, riche, puissant, entreprise importante ou groupe de faible nombre aux caractéristiques quantitativement repérables, la désignation d’un coupable est rarement difficile ni très nuancée.

45Toutefois, transposant leurs propres fantasmes, ce sont bien eux qui projettent un « peuple » moutonnier, soumis aux puissances de l’argent et de la publicité dont (par miracle ou de par leur essence supérieure) eux-mêmes auraient échappé, prêt à guider cette (même) foule vers leur nouveau ( ?) monde.

46Et pourtant, moralement et définitivement – et il faudrait peut-être s’en réjouir – il ne suffit pas à une firme, même puissante, même la plus puissante, de dominer le secteur, pour imposer au public ses choix, ses goûts. Cette puissance est nécessaire pour assurer une visibilité maximale à un film (disque, livre, etc.), elle ne l’est absolument pas pour imposer son choix. Au contraire, comme pour tous les autres, il lui revient de proposer une variété de produits, réelle ou apparente, au sein de laquelle elle puisse optimiser la probabilité d’exposer un titre qui rencontrera la demande maximum. Elle la suscite, la permet, lui donne toute sa probabilité : elle ne la crée ni ne l’impose qu’extrêmement rarement ; les marchands ne font que vendre, surtout dans le domaine culturel. Ils ne créent pas, et certainement pas une demande qui surgirait ex-nihilo.

  • 22 Uniquement composé de personnes représentant des structures de faible taille économique et vivant e (...)

47En revanche, la responsabilité des producteurs, des auteurs et réalisateurs qui proposent puis créent ces œuvres avant qu’elles ne soient mises sur le marché est d’une toute autre nature. Un sempiternel report des responsabilités sur autrui, et un souhait d’imposer à d’autres de nouvelles contraintes au profit exclusif d’une fraction de professionnels vivant largement hors du marché22, c’est-à-dire hors de la demande exprimée du public, ne semble guère de nature à reconquérir ce fameux milieu occupé par leurs illustres prédécesseurs. S’il convient de remettre au centre du processus les créateurs – scénaristes, réalisateurs, mais également producteurs financièrement autonomes – il convient surtout qu’ils reprennent et endossent les responsabilités esthétique, économique et morale des films qu’ils offrent aux spectateurs sans s’en dédouaner au prétexte qu’eux-mêmes seraient économiquement dominés. Sans eux, quelle qu’elle soit, aucune entreprise des industries culturelles ne pourrait prospérer ; la véritable orientation du marché, l’offre, c’est bien eux, et eux d’abord, qui la rendent possible et lui donnent la forme que l’on constate. S’ils ne maîtrisent ni sa propagation, ni sa réception, en revanche sa mise au monde puis son existence, sa forme et son contenu leur appartiennent en propre.

Notes

1 Le journal du Dimanche, édition du 16 octobre 1995.

2 Pascale Ferran appartient à la même génération et a suivi un parcours voisin de C. Klapisch. Née le 17 avril 1960 à Paris elle intègre l’Idhec en 1980 après des études de cinéma à l’Université Paris 3. Elle réalise en 1994 son premier long métrage, Petits Arrangements avec les morts (Caméra d’or à Cannes, 1995). Pas plus que Klapisch, elle n’est évidemment absolument pas concernée intuitu personnae par notre analyse, mais incarne un autre exemple d’expression de croyances et d’une idéologie dont on peut cependant estimer qu’elle revendique pleinement cette dernière. Notamment, après un passage dans l’extrême gauche et le féminisme, elle sera notamment l’une des instigatrices de l’Appel à la désobéissance civile contre les lois Debré (sans papiers) en 1995.

3 Ici encore, cette intervention n’est convoquée que comme illustration du discours dominant d’intervenants de la filière. Ce discours trouvera un écho favorable dans toute la presse, et la gauche française alors en campagne électorale s’en emparera. Autour d’un collectif, elle en donnera une suite un an plus en publiant un rapport favorablement accueilli dans les mêmes milieux : Le milieu n’est plus un pont mais une faille, Paris, Stock, 2008.

4 « Produit-on trop de films en France ? », Cahiers du Cinéma, no 619, janvier 2007. La réponse y est évidemment manichéenne, l’article dénonçant la « bipolarisation de la production ».

5 Simple « renvoi d’ascenseur » ou véritable connivence du « milieu », ce même numéro avait publié son « Palmarès des meilleurs films 2006 » : Lady Chatterley y est apparue 4° au BO des critiques et 1° dans celui des lecteurs.

6 Contrairement à ses deux précédents longs métrages qui avaient été co-produits par une chaîne de télévision (La sept-Arte), Lady Chatterley – cas ultra minoritaire dans le cinéma français depuis deux décennies – n’a bénéficié d’aucun apport de ce type.

7 Voir notamment : “Exportation cinématographique américaine et positionnement des intervenants français dans la filière”, in Théorème no 5, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1998, p. 123-140.

8 Le film français, no 3091, vendredi 25 mars 2005.

9 « La catégorie des productions moyennes est celle qui a le plus progressé (en 2007), tant en nombre de films (+10) qu’en investissement (passant de 11,6 % à 16,1 % », Le Monde, mercredi 9 avril 2008, p. 23

10 Nous avons choisi de prendre le budget moyen (4,7 M €), et de construire la classe moyenne autour, avec cette même mesure en amplitude ; soit 4,7 ± 2,35 ≈ 2 à 7 M €. Rigoureusement, il aurait convenu de faire varier chaque classe en fonction de l’évolution des coûts de production sur la période ; l’imprécision des statistiques officielles (CNC) ne permet pas cette approche.

11 En 2007, année de l’intervention de Pascale Ferran, il en aura été ainsi de Mauvaise foi (Roschdy Zem, 790.000 entrées, 4,7M€) ; Demandez la permission aux enfants (Éric Civanyan, 515.000e, 5,3M€) ; etc.

12 Les « films d’initiative française » (graph. 10) ont un budget majoritairement français, mais le CNC considère comme français des films agréés comme tels bien que tournés avec une minorité de capitaux français.

13 Comme pour toute étude de série statistique, tout dépend donc, et de l’étendue de la période choisie, et de l’amplitude que l’on donne aux classes. Nul doute qu’en rétrécissant l’étendue de la classe centrale (la « ceinture de la cacahuète ») on n’arrive facilement à lui créer une taille de guêpe.

14 FOREST Claude, Mettre un film à l’affiche, Les stratégies des programmateurs, in « Stratégies des acteurs au sein des métiers de l’audiovisuel », Théorème no 12, L. Creton dir., Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 2008, p. 15-32.

15 Parmi les tentatives pour déceler les explications multi-factorielles du succès des films, aboutissant souvent à limiter l’impact du budget de production, voir notamment, pour les USA : LITMAN, B.R. “Predicting Success of Theatrical Movies : An Empirical Study.” Journal of popular Culture, 1983, vol. 16, no 4, p. 159-175 ; LITMAN B.R. et AHN H., 1998. “Predicting Financial Success of Motion Pictures” in The Motion Pictures Mega Industry, Litman B.R. eds., Boston : Allyn & Bacon Publishing, p. 172-197 ; TERRY N., BUTLER M. et De ARMOND D.A., 2005, “The determinants of domestic box office performance in the motion picture industry” Southwestern Economic Review, vol. 32, no 1, p. 137-148. Pour l’Allemagne : JANSEN, C. 2005. “The Performance of German Motion Pictures, Profits and Subsidies : Some Empirical Evidence” Journal of Cultural Economics, vol. 29, no 3, p. 191-212 ; THORS-TEN, HT., HOUSTON Mark B. et WALSH G., 2003, “Determinants of Motion Picture Box Office and Profitability : An Interrelationship Approach,” Working Paper no 4, Center for Research on Motion Picture Success, Weimar, Germany.

16 Dix ans plus tôt par exemple, Les enfants du siècle ou Peut-être, n’avaient réuni que 600.000 spectateurs chacun tout en étant dans les premiers budgets de l’année 1999 (avec respectivement 14,5M€ et 12,3M€).

17 FOREST Claude, L’argent du cinéma, op. cit., entracte 1.

18 CRETON Laurent, Cinéma et marché, Paris, Armand Colin, 1997.

19 DELISSE Luc et SOJCHER Frédéric (dir.), Films à petit budget : contraintes ou liberté ? Paris, éd. du Rocher, 2007.

20 DEBENEDETTI Stéphane et LAURICHESSE Hélène, Influence de la critique et du marketing sur la performance commerciale du film en salle et rôle modérateur de l’identité artistique. Le cas du film français en France, 10° Conférence Internationale AIMAC, 28 juin 2009, Dallas, USA.

21 Voir notamment : CLUZEL Jean, Propos impertinents sur le cinéma français, Paris, PUF, 2003 ; FARCHY Joëlle, La fin de l’exception culturelle ? Paris, CNRS éditions, 2002.

22 Uniquement composé de personnes représentant des structures de faible taille économique et vivant essentiellement d’aides ou de soutiens publics directs ou indirects, tant dans l’exploitation que dans la production, le « club des 13 » réuni autour de Pascale Ferran a rédigé un rapport préconisant une réglementation et une redistribution en leur faveur ce qui apparaît inévitable, et légitime de leur point de vue. Si l’absence d’économiste, de juriste, comme de sociologue n’est guère surprenante, l’exclusion des autres catégories d’intervenants présents dans l’industrie révèle le fondement économique et politique du combat qui était mené et avait toute chance d’être gagné d’un point de vue médiatique de par la notoriété de ces personnalités. Toutefois, quelles que soient leurs compétence et bonne volonté, cette composition rendait faible la probabilité pour que ces mesures fassent autre chose que défendre leurs intérêts légitimes, mais (très) particuliers. Dans ce type de combat, symbolique quoique visant à en retirer un avantage économique réel, tout l’enjeu consiste naturellement à faire passer l’analyse partisane pour l’intérêt général. Ils y réussiront, leurs relations médiatiques permettant de relayer fortement leur initiative, à commencer par Libération qui en fera sa « une » en pleine page (vendredi 28 mars 2008) sous le titre Scénario pour sauver le cinéma français. Sauver le cinéma français, rien de moins. Mais de quoi ? Ou de qui ?

Table des illustrations

Titre Graphique 7 : Coût moyen des films français (1950-2008)
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Titre Tableau III : Achats et co-productions de films par les télévisions en France (1999-2008)
Légende * Y compris préachats et coproductions d’un même film par plusieurs chaînes
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Titre Graphique 8 : Films d’initiative française selon le montant de leurs devis (1996-2007)
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Titre Graphique 9 : Production de films français (1970 – 2008)
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Titre Graphique 10 : Entrées annuelles des films français en France (1970-2008)
Crédits Source : CNC
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Titre Graphique 11 : Répartition par nationalité des vingt plus grands succès annuels en France (1950 – 2008)
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Titre Graphique 12 : Entrées moyennes des films français en salles en France (1970–2008)
Crédits Source : CNC
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Titre Graphique 13 : Entrées des 20 films français les plus coûteux de 2006 (sortis en 2007)
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Titre Graphique 14 : Entrées et coût de production des films en 1994 (devis inférieurs à 100 millions et entrées inférieures à un million)
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Titre Graphique 15 : Entrées et copies sur Paris-périphérie des 100 premiers films 2006
Crédits Source : Le film français
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Titre Graphique 16 : Répartition des entrées de tous les films distribués en une année par :
Crédits Source : BVI
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Titre Tableau V : Poids de six majors distributeurs et de six minors (France – 2006)
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Titre Graphique 17 : Répartition réelle de la demande : carrière des films sortis dans les salles en France de 1996 à 2008 (classement par entrées décroissantes)
Crédits Source : Le film français
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Titre Graphique 18 : Classement des distributeurs français 2007 (entrées décroissantes)
Crédits Source : Le film français
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