Chapitre III. Des idéaux pas très logiques
p. 73-88
Texte intégral
Quand on ne voit pas ce qu’on ne voit pas,
On ne voit même pas qu’on ne le voit pas.
(Paul Veyne)1
Le cinéma, pour aider à vivre2
1« Un député européen me demandait récemment : “pourquoi n’y a-t-il pas d’Harry Potter européen ?“Est-ce vraiment ce que vous attendez tous ? Est-ce là votre seul rêve culturel : un film absolument sans auteur et sans saveur dont la seule valeur est d’être un succès ? » (Annexe 1).
2Les propos venant d’un réalisateur français apprécié du public, auquel ce dernier a offert de nombreux succès très honorables (2 à 3 millions d’entrées) même si jamais totalement « grand public », c’est-à-dire à des niveaux se situant en haut du B.O. annuel. Lui-même revendiquant une « 3e voie » pour faire « des films commerciaux en refusant de prendre les spectateurs pour des imbéciles », outre l’expression de son propre goût (ou plutôt dégoût, sans l’expression duquel le premier n’existe guère) la rhétorique en est d’autant plus intéressante et symptomatique, l’argumentaire reprenant toutes les croyances de son habitus qu’il ne lui a pourtant pas été utile d’utiliser pour « réussir » économiquement (ce qui est censé donner à ses propos un gage de véracité car apparemment désintéressé et compétent).
3Mais que souhaitait connaître ce député ?
Comprendre les causes contemporaines de l’absence de films français ou européens en tête des box-offices dans leurs propres pays, et/ou dans le reste de l’Europe ? Problème important, mais il aurait fallu lui rappeler sa méprise car tous les Harry Potter jusqu’ici produits sont des coproductions américano-britanniques, mais qu’ils apparaissent comme britanniques dans les statistiques françaises comme européennes, et que son auteure, J.K. Rowling3, est elle-même britannique. Au-delà de ce détail qui en dit long sur les présupposés culturels des deux protagonistes4, pour notre réalisateur ce député n’aurait rien saisi à la culture et devra méditer la réponse lapidaire : « nous préfèrerions que les personnalités politiques nous incitent à être originaux ou audacieux, plutôt qu’à faire du chiffre ».
4Est-il possible de chercher les causes plus globales de l’insuccès ? Nous n’en saurons pas plus. Est-ce seulement pensable ? Apparemment pas. Pas plus que d’envisager une quelconque responsabilité des auteurs-réalisateurs dans cette dépendance européenne vis-à-vis des États-Unis depuis le milieu des années quatre-vingt.
Deuxième hypothèse, au-delà de la méconnaissance de la nationalité du film cité, s’agissait-il pour ce député de saisir les causes de la domination états-unienne sur le cinéma en Europe ? L’histoire ne nous dit pas s’il a eu sa réponse, mais les lecteurs de l’article, point ; aussi les renverrons-nous immodestement à nos travaux5 et à d’autres6.
Plus limitées, s’interrogeait-il sur les causes du succès régulier de films états-uniens qui dominent tous les box-offices européens simultanément, tels cet Harry Potter et la coupe de feu (2e au B.O. français en 2005), ou Pirates des Caraïbes le secret du coffre maudit et L’Âge de glace 2 (2e et 3e au B.O. français en 2006) en attendant les opus suivants pour les deux premiers de ces films (respectivement 3e et 4e en 2007) ? Là, la réponse est aisée : « un film absolument sans auteur et sans saveur ». Absolument. Jugement terrible. Loin des petites controverses de certains microcosmes, dans ce tribunal l’absolu y est convoqué. Absolument. Sans auteur, TOUS ces films, cette dizaine (ou plus) de titres qui dominent annuellement l’ensemble des pays européens depuis deux décennies ? Qui le dit ? Qui peut le dire ? Qui s’y autorise ? Lui et ses pairs ? Charge redoutable… Certes, les réalisateurs concernés apprécieront, mais dire cela de Mike Newell7, lauréat du Prix de la Jeunesse au Festival de Cannes, et dont l’un de ses films (Le Cheval venu de la mer, GB/IR/US, 1994), par ailleurs recommandé « art et essai » en France, et qui figure au programme officiel des ministères français de la Culture et de l’Éducation Nationale pour le dispositif « école et cinéma » en direction des écoles élémentaires… Si la double reconnaissance, esthétique et officielle, ne suffit pas à qualifier d’auteur le réalisateur d’une telle œuvre, à qui se fier8 ? Pour affirmer cela, des critères inconnus et non précisés doivent être extrêmement fiables et incontestables ; mais ils ne nous sont pas livrés.
5La violence de cette intolérance esthétique est d’autant plus remarquable que ces propos ont été tenus après la sortie non d’un titre, mais de cinq opus, mis en scène par quatre réalisateurs différents, ainsi amalgamés et considérés comme anonymes et totalement interchangeables, cités sur la place publique et qualifiés de « non-auteurs ». Mais alors que sont ces réalisateurs ? De vils mercenaires, de stricts exécutants sans goût ni talent, incapables d’incorporer la moindre création ? Et il existe donc des gens, auteurs donc, tel celui de cet article, qui possèdent, eux, le don de déceler cette absence, cette vacuité ? Certainement sans le vouloir, les conséquences dogmatiques d’un tel jugement de valeur portent loin, mais elles permettent de relever combien, sous des traits apparemment originaux et contestataires de l’ordre établi (ici la domination économique du B.O.), la réalité ne peut être assumée « surtout par ceux– là même qui en sont les premiers bénéficiaires »9.
6Sans saveur ce que demandent et (à ses yeux) ingurgitent l’immense majorité des populations mondiales ? Cette absence de saveur renvoie bien évidemment au goût, au bon goût que cherche sans cesse à imposer les dominants, face au mauvais goût, voire pire, ici à l’absence de goût de certains producteurs culturels, miroir inévitable de la figure de leurs consommateurs. Certes, on sait depuis longtemps10 que l’affirmation d’un goût passe surtout par l’expression d’un dégoût, et que pour justifier ses propres préférences, on peut rechercher des différences qui tendent toujours à s’étayer de manière négative (« sans »), expression manifeste d’un refus, d’un dénigrement de valeur accordé aux autres goûts, aux goûts des autres. Mais au-delà du mépris – certainement involontaire, mais de fait – si ces produits qui ont du succès auprès de la population sont sans saveur, depuis quand ? Et tous les succès sont-ils de cette essence ? On n’ose prêter à l’auteur cette pensée, d’autant qu’il milite pour cette troisième voie « qui refuse la sempiternelle opposition : film d’auteur, film commercial ». Mais alors le qualificatif s’applique-t-il simplement à ce film là que le député aurait eu le malheur de livrer presque au hasard ? Et selon son goût à lui, du moment ? Ou bien en irait-il ainsi depuis toujours, et y compris lorsque ces populations plébiscitaient des œuvres européennes – souvent en coproduction, tel ce film franco-anglais 3e au B.O français cumulé depuis un demi siècle11 ? Sans auteur cette œuvre italienne mondialement (re)connue encore 6e à notre B.O. hexagonal cumulé12 ?
7Au-delà de la volonté normative de son propre goût, qu’il nous soit permis de seulement relever son caractère inutilement péremptoire et de nous interroger sur sa validité. Il est certes possible d’affirmer que tous les succès publics n’obéissent pas à cette loi (mais alors, quand le public (le grand) se trompe-t-il ? Quand a-t-il raison ? Quand son goût est-il « le bon » ?). Ou bien estimer « qu’avant » (mais quand ?) ce n’était « pas pareil », parce que – au choix – en vieillissant la valeur des œuvres se reconnaît mieux ; ou que ces œuvres font désormais partie du patrimoine (mais qui définit ce dernier ? qui fait rentrer certains films – et pas d’autres – dans ce Panthéon ?). Cette prétention à opérer et imposer des distinctions, puis à les faire passer pour « naturelles », cache mal qu’elles sont simplement « convenues », strictes conventions nées et fonctionnant entre gens du même milieu. Cette naturalisation des différences, acquises, apprises13 fonde l’idéologie du goût « naturel » et lui donne sa force. Ce rapport totalement intégré à la culture, qui a oublié ses origines et son cheminement, manifeste son aisance et son assurance qu’elle transforme en imposition de ses vues à autrui. « L’évidence », la naturalité de son propos ne peut attirer des remarques que de cuistres qui ne savent apprécier à sa juste valeur ce « bon sens » apparent, pour penser dans ce sens donné comme seul légitime, et manquent d’arguments (de capital culturel) pour contester ou simplement émettre un avis contraire.
8Inversement, la quantité n’est certes point gage de qualité, et le succès public n’est pas signe de valeur artistique mais, en toute logique, le contraire ne l’est pas non plus. Toutefois, présentement, comment préjuger ainsi du goût des 40 millions de Français (à 2009, et encore beaucoup plus d’européens) qui ont acheté une place de cinéma (sans compter les DVD et autres visionnements) pour voir les six premiers opus de ces Harry Potter. Aucun des 40 millions de ses concitoyens n’aurait ressenti absolument aucune saveur, n’aurait aucun goût ?
9La force d’imposition de cette idéologie pousse à la conformation des goûts si ce n’est au conformisme, pouvant conduire à une intégration des codes pour un vaste ensemble de la population, qui peut endosser ce discours convenable et convenu, du bon goût, tout en ayant, massivement, une autre pratique, s’en excusant presque, ou s’en cachant, la minimisant en tout état de cause.
10Il en fût ainsi par exemple pour le quatrième succès français le plus important des deux dernières décennies, Les Bronzés 3 (Patrice Leconte, FR, 2006), toutes les familles comptant au moins un membre l’ayant vu (10,3 M d’entrées), mais que, à lire la presse, les blogs ou les interviews, personne n’a aimé. « Je suis allé le voir, je sais de quoi je parle, c’était mauvais (d’ailleurs je le savais avant) ». Curieux masochisme ? Plaisir culpabilisé ? Peine à avouer une détente pour un film qui n’affichait aucune prétention ? Peut-être de tout cela, mais également, l’incapacité de reconnaître la nécessité d’en être, (il s’agissait du 3e opus, on avait aimé les deux premiers…), la pression du regard d’autrui, la crainte de laisser passer une occasion, d’être exclu d’un groupe majoritaire (qui lui, l’avait vu) et ne pas pouvoir en parler légitimement, ni savoir de quoi on parle (alors qu’après l’avoir vu, si). Bref, un simple exemple que ce n’est pas nécessairement la recherche d’un plaisir qui dicte un comportement, même présenté comme de pure distraction, et qu’un désir est bien avant tout imitatif (mais le plus souvent à l’insu d’un sujet qui s’en défendra d’autant plus vivement que son environnement social l’aura enjoint de se montrer « libre », « indépendant », original »), qu’il s’amplifie avec le nombre (cf. infra), que la contagion gagne et s’accroit avec celui-ci, et que ce désir n’est pas « individuel », mais toujours social. Dès lors qu’un autre être qui nous importe – ou qu’un nombre suffisant d’individus – désire ou possède un objet, s’il passe à notre portée, nous souhaitons également nous en emparer, bon ou non, agréable si possible, mais pas obligatoirement. Un exemple de cascade informationnelle que nous retrouverons14 puisque, même si chacun entendait des critiques mitigées ou négatives sur ce film, la conduite « des autres » qu’il pouvait observer le conduisait à imiter leur comportement, et donc aller voir le film.
11Nonobstant ce mécanisme est– ce que, malgré leur succès public, en tout ou partie au moins ces Bronzés 3 ou l’un des six premiers Harry Potter possédait quelque qualité artistique ou esthétique ? Impossible, le « sans aucun » de Cédric Klapisch nous nomme l’impensable, l’inadmissible : « l’aversion pour des styles différents est sans doute l’une des plus fortes barrières entre les classes (…) le plus intolérable, pour ceux qui s’estiment détenteurs du goût légitime, c’est par-dessus tout la réunion sacrilège des goûts que le goût commande de séparer »15.
12La critique, ou plus exactement, une certaine conception de la critique, amplifie ce phénomène et y verse d’autant plus facilement qu’elle fonctionne en circuit fermé. Possédant – légitimement du fait du principe intangible de la liberté de la presse – une protection, que d’aucuns cependant transforment aisément en impunité absolue, la moindre remarque les concernant suscite un prurit et une opprobre, amplifiée puissamment par toute la « profession » soudée dans une mauvaise foi qui n’a d’égale que la violence de ses réactions à l’encontre de ce qu’elle considère aisément comme un crime de lèse-majesté.
"Chers amis,
Depuis quelques temps, je suis effaré de l'attitude de la critique vis-à-vis du cinéma français. Je ne me sens pas plus visé qu'un autre (plutôt moins d'ailleurs), mais je lis simplement ce qui s'écrit sur nos films. Certains papiers qui ressemblent à d'autant d’assassinats prémédités, me font froid dans le dos, comme si leurs auteurs s'étaient donnés le mot pour tuer le cinéma français commercial, populaire, grand public.
Je ne sais pas ce que nous pouvons faire face à cette situation critique (le mot est amusant).
J'ai bien quelques idées, mais je ne sais pas si elles sont bonnes. J'aimerais en parler avec vous, d'une manière informelle.
Merci de ne pas me laisser seul avec ma colère et ma perplexité.
Amitiés.
Patrice Leconte »
13Parmi les nombreux épisodes qui ont opposé des auteurs à des critiques, on peut rappeler la réaction totalement disproportionnée des gardiens de la doxa (Le Monde-Libération-Télérama-les Inrockuptibles principalement) face à un courrier de Patrice Leconte pour ses collègues de l’ARP (daté du 13 octobre 1999 – encadré), diffusé – sans la volonté manifeste de son auteur – à la presse, et qui, pourtant, non seulement ne les mettait pas en cause directement, mais ne leur déniait certainement pas le droit d’exercer leur métier, mais de proposer de ne pas publier de critique négative avant le week-end de la sortie des films. Sans vouloir – ni pouvoir – retracer tous les remous que ce courrier déclenchera durant des mois, c’est-à-dire moult interviews, émissions, articles, pétitions, polémiques, coups bas, force est de constater que, majoritairement, le ressentiment, l’aveuglement, l’incapacité à analyser furent assez bien répartis de part et d’autres des deux clans qui essayaient de contrôler ce champ. Excès de pouvoir, incompétence et méchanceté gratuite de certains écrits qui nuiraient à la carrière des films vs insuffisance de talent, répétition, non renouvellement des styles et des propos qui feraient fuir les spectateurs, etc.
14La violence des propos échangés, leur passion, leurs conséquences – entraînant jusqu’à la démission du Président de l’ARP (Claude Miller16, qui sera remplacé par Pierre Jolivet) – illustrent parfaitement ce souci du contrôle d’un champ symbolique (qui possède le pouvoir ? Celui qui crée ? Mais d’où vient-il ? Celui qui est autorisé à consacrer ? Mais qui l’autorise ? Qui a légitimité à dire le « beau » ?)17 qui passe nécessairement par un dénigrement de l’autre, et la recherche d’un bouc émissaire, dont la désignation puis l’immolation aurait la vertu de réconcilier tout le monde. Or, les deux camps ayant trop d’appuis, étant en constante interdépendance18, ayant besoin l’un de l’autre, n’étant nullement homogènes, cette guerre de castes ne pouvait durer même si elle provoqua de nombreux ressentiments, changements d’alliances et revirements de positions. Car en l’espèce il n’était pas possible de fabriquer un réel bouc émissaire, les critiques s’appuyant sur leur médias pour convoquer l’opinion publique… dont ont besoin les réalisateurs pour vivre. La victime ne pouvant être fautive, nulle possibilité de création d’un coupable commode pour palier aux difficultés réciproques des deux professions, car, pour exister puis fonctionner, un tel mécanisme doit être inconscient et faire l’unanimité d’un côté : s’il n’y a pas unanimité, il ne fonctionne pas. Or, à commencer par les réalisateurs, certains s’empressèrent de tempérer, quitte à revenir sur leurs positions initiales, tel l’auteur de notre article sur lequel il convient de conclure, et de mieux comprendre que, quitte à trouver un fautif, autant que ce soit un tiers étranger, externe au groupe, et tant qu’à faire qu’il ne puisse pas répondre. L’État, la télévision, le marché, sont évidemment parfaits dans un tel rôle.
15« Rôle abêtissant de la télévision », « abandon de la culture par le politique » « se borner à laisser faire le marché en matière de culture, c’est tuer la culture », tous les lieux communs, toutes les croyances communes à ce milieu ont été convoquées dans ce papier et auraient pu être soulignées et critiquées. Il n’est cependant pas question d’en démonter les (non) argumentaires, mais simplement de souligner aux yeux de leurs énonciateurs leur valeur intrinsèque qui ne nécessite nulle démonstration. L’incantation est leur seule force qui suffit aux interlocuteurs du même milieu, et qui sert davantage de signe de reconnaissance (entre gens du même monde, « qui se comprennent ») que de valeur démonstrative vis-à-vis de tiers qui peuvent facilement être (dé)considérés comme ignorants ou mal pensants (ou ne pensant qu’au divertissement ou à l’argent, ce qui revient au même).
16Et pourtant, ces antinomies (sup)posées entre succès et originalité, talent et reconnaissance du public, audace artistique et ambition financière, cette dichotomie totalement stérile que l’auteur affirmait redouter se voit ainsi mobilisée (à son insu, certainement) comme unique argument. Les réalisateurs qui trônent dans les mémoires françaises et qui ont fait la gloire, comme la fortune, du cinéma, parce qu’ayant su, à la fois « faire du chiffre » et « être originaux « (à leurs époques : mais aurions nous mal jugé ?) doivent-ils disparaître des mémoires ? Faut-il dire adieu à J. Tati, H. Verneuil, F. Weber, P. Leconte et des dizaines d’autres français, C. Chaplin, R. Walsh, S. Kubrick et tant d’autres étrangers qui trônent toujours en tête du B.O. des films les plus vus en salles depuis la Seconde Guerre mondiale ? Ou s’interroger sur tous les ingrédients mis en œuvre par ces talents qui ont su, à la fois satisfaire un très large public, marquer leur époque et les vies des gens, et livrer des films mémorables, et pas seulement pour des motifs chiffrables ?
Le bon goût, la critique française et le reste du monde
17Régulièrement, et plus particulièrement en fin ou en début d’année, tous types de magazines publient palmarès et classements, soit de leurs rédactions et/ou de leurs lecteurs, pour se pencher sur l’année ou la décennie écoulée. De manière plus ambitieuse et qui se voulait davantage prestigieuse et normative, l’ancêtre de la critique cinématographique française, les Cahiers du Cinéma19, publia en 2007 un « palmarès des 100 films les plus beaux du monde » (annexe 2). S’il est vrai que la consécration d’un art, même le plus populaire, par le peuple est une chose, mais par ses élites, en est une autre, si l’on compare ces 100 plus grands succès depuis six décennies en France (résultats absolus, tous ayant attiré plus de six millions de spectateurs payants), avec ces 100 films « les plus beaux (sic) du monde (re sic) » et les 50 réalisateurs les plus cités par les 78 historiens et critiques d’une époque – appréciations relatives et subjectives donc, il n’est guère surprenant de voir que seuls cinq noms coïncident entre les deux séries. Cinq sur cent.
18Mais au-delà du goût (ré)affirmé de « ceux qui font l’opinion », au-delà de cette imposition du « bon » et du « beau », le principe même de classement est intéressant et révélateur, puisqu’il implique obligatoirement le jugement et la hiérarchie, dont seules les élites, et ceux qui pensent lui appartenir, ont intérêt à effectuer, puisque, là encore, au-delà de l’acte de faire ressortir ses choix, ses goûts, il s’agit surtout d’exclure tous les autres, tous les prétendants sans qualité. Paradoxe d’ailleurs intéressant venant de, mais invisible à, ceux qui se disent les défenseurs des (films) exclus, les pauvres, les sans le sous, les dominés par le système économique.
19Sûrs de leur bon droit et confortés par leur domination du milieu, mus par une complicité et des connivences quasi-consanguines, partageant les mêmes évidences, fréquentant les mêmes lieux, adhérant à des opinions immédiates aucunement assises sur des travaux théoriques ou des recherches qui pourraient être discutées, les croyances affirmées et indiscutables de ces concepteurs et diffuseurs de ce palmarès révèlent, en sus de leur goût (qu’il ne nous appartient pas de juger ni d’analyser) certains impensés de cette doxa emplie de certitudes.
20Pourtant, donné comme un absolu, jugeant… le monde, le résultat du palmarès n’est absolument le reflet que… du jury. Sa composition, outre la définition restrictive même de sa composition sociologique – critiques et historiens – sans discuter la validité (ou non) qui s’appliquerait à chacun des membres, cette composition est naturellement censée faire acte d’autorité : elle s’impose d’elle-même au simple lecteur, au grand public qui n’appartient pas à ces catégories. Quelle justesse aurait eu ce palmarès si le jury avait été constitué de charcutiers ou de conducteurs de trains ? Ou même d’enseignants, d’étudiants, voire de comédiens de théatre, de clowns ou de sapeurs-pompiers. Aucune recevabilité assurément pour tous ces agents : comment auraient-ils pu avoir un avis légitime sur le cinéma ? Mais telle est la loi du genre, et cette force d’imposition de la légitimité du titre n’est plus à démont(r)er.
21Deux caractéristiques du jury s’avèrent toutefois directement illustratives de notre propos, à savoir que sa composition était :
22* massivement masculine (moins de 10 % de femmes), et quasi-exclusivement blanche, d’origine judéo chrétienne.
23Il va donc consacrer des… hommes : aucune femme réalisatrice de l’un des « 100 plus beaux films du monde ».
24Et les réalisateurs consacrés seront également massivement blancs et d’origine judéo chrétienne.
25De surcroît, ces caractéristiques constituent une parfaite homologie structurelle avec l’origine sociologique de certains réalisateurs, en l’occurrence hollywoodiens et… parisiens. Très logiquement, plus de 80 % des films choisis ont donc été réalisés par des Français ou États-Uniens.
26Il serait possible de pousser – mais cela pourrait être, à tord, considéré comme inutilement désobligeant –, à identifier une autre homologie entre l’âge des membres du jury, et… celui des films. Mais là n’est pas l’essentiel.
27* exclusivement française.
28Le plus sérieusement (du monde) un journal (sérieux) français va réunir un jury exclusivement français dont les membres vont, tout naturellement, dire au monde entier quelle est son histoire, quelle est la beauté du 7e art et la seule hiérarchie qu’il faut conserver de cent dix ans de production cinématographique mondiale.
29Dès lors, nulle surprise à ne voir figurer qu’un seul titre de l’ex-URSS ou du premier producteur mondial de films, et aucun film du continent africain, aucun de Chine ni du reste de l’Asie, hors le Japon très occidentalisé…
30Le mâle blanc parisien n’a toujours pas renoncé à coloniser la planète, et les présupposés de ces agents en disent long sur leur conception de leur place dans le monde. Et, décidément, l’auto légitimation porte peu à la modestie, à l’ouverture ni à… la diversité culturelle.
31Mais la prétention à dire le beau et le bon, le meilleur et l’exécrable, ne s’arrête pas là. Si des instances estiment que seules certaines catégories de personnes, internes au champ, peuvent avoir un avis légitime sur le cinéma, naturellement, cela ne les porte nullement à s’exclure du jugement sur d’autres secteurs. Certains critiques, ou historiens, se sentent tout à fait autorisés à sortir de leur champ pour parler de tout autres choses, dans lesquelles, sûrement compensées par cette légitimité acquise ailleurs, leurs compétences et connaissances leur semblent aller de soi. Ils pourront, eux, parler de tout et de tous les problèmes, de politique voire même d’économie. Et pourquoi pas. Ainsi d’expliquer pourquoi l’industrie va si mal, ce qui est selon eux au fond assez simple : c’est la faute à l’État. « Comme le diagnostiquent mois après mois les enquêtes des Cahiers, le mal tient pour l’essentiel aux dérives des mesures d’accompagnement, notre justement fameux « système du cinéma français » »20, et pour y remédier de créer modestement un « Événement. Douze Objectifs pour le cinéma en France »21.
32En pleine campagne électorale présidentielle, surgissent ainsi non des propositions, non des pistes de réflexions, mais des objectifs, de surcroît économico-politiques, classiquement de facture très keynésienne, tous jouant sur l’offre. Pas un mot sur la demande ni sur les publics, hormis un bref passage sur le développement « des formes de présence du cinéma à l’école », où l’on aurait pu attendre une petite allusion sur les enfants, ce public particulier. On espérait presque une envolée lyrique à la Malraux pour qui « assurer la qualité cinématographique, c’est faire connaître les meilleurs films au plus grand nombre d’adolescents22 ». Mais non, simplement « cela exige des formateurs spécialisés, et reconnus comme tels » (objectif 9). Les enseignants qui écrivent dans les Cahiers souhaitent accroître leur pré carré et fixent comme objectif à la Nation d’embaucher des formateurs spécialisés. Cohérent.
33La totalité de ces douze objectifs concernaient le lectorat des Cahiers (enseignants, étudiants, cinéphiles et professionnels cultivés, etc.), mais ces derniers parlaient au nom de l’intérêt de tout le cinéma en France. Que les difficultés de la filière cinématographique (domination du cinéma états-unien, arrivée massive des télévisions dans le financement des films, uniformisation des productions nationales, effondrement de ses parts de marché, disparition des « grands auteurs » nationaux, dilution de la notion de « qualité », concentration de la demande, etc.) soient absolument identiques dans tous les pays européens depuis deux à trois décennies n’est pas évoqué, n’attire pas leur attention ni ne les incite à quelque prudence dans leur vision de la situation française.
34Ce tropisme chauvin n’est au fond que la résultante de cette inscription dans le temps qui les conduit à défendre ce qu’ils sont, eux et leurs pairs, en donnant des définitions de ceux qui sont à ces postes à un instant donné afin d’éviter tout mouvement contraire à leurs intérêts. Le malthusianisme n’a pas d’autre origine : pour conserver ce que l’on a, il faut garder ce que l’on est, et raisonner à effectifs connus, entre gens qui ne le sont pas moins. Pour se protéger de l’arrivée d’individus en surnombre aux profils étrangers, éloignés de notre (com) position actuelle, qui risquent de bousculer ce que l’on est aujourd’hui grâce à ce que l’on a acquis d’hier, inscrivons-nous dans une vision de toute éternité, de reproduction à l’identique, protégeons l’accès, revenons à la défense de propriétés conférées par le nombre des occupants. La majorité des « objectifs » fixés répondait à cette logique.
35Le premier d’entre eux visait à « revaloriser le sélectif au détriment de l’automatique ». Cela consiste très clairement à lutter contre les forces dont ils ne sont pas issus (« le compte de soutien n’appartient pas aux agents économiques de la filière »-ce qui est non moins vrai que… ce sont elles qui le financent) afin de revenir à un état antérieur, les débuts du soutien sélectif à la production, dont l’avance sur recette et ses larges débats (sur la « qualité », « l’audace et l’innovation artistique », etc.) et de favoriser « tout ceux qui... favorisent l’art du cinéma ». Le diptyque est connu : argent = absence de talent, art = soutien de l’État. Le soutien automatique revient proportionnellement à ceux qui l’ont généré : une majorité ; le soutien sélectif revient plus que proportionnellement à une minorité qui ne pourrait mener seule ses projets. Ainsi, une rareté est artificiellement recréée, conférant de la valeur à leurs détenteurs qui se verront beaucoup plus qu’aidés (objectivement, matériellement) : distingués. Avec une légitimité du contenu dont leur instance est seule juge, contre une légitimité du marché qu’ils ne contrôlent pas et dénigrent pour cette raison.
36Pourtant, depuis de nombreuses décennies, la France est le seul pays au monde à offrir la panoplie d’aides la plus complète pour les trois stades de la filière (production, distribution, exploitation), et celle qui offre les montants les plus élevés aux deux derniers stades (aides qui n’existent bien souvent pas du tout pour ces derniers ailleurs). Les rares pays qui aident le cinéma le font d’abord, et en majorité, au profit de la production, et au sein de celle-ci quasi exclusivement sous la forme d’aides sélectives, avec des critères qui varient selon les nations : à la qualité, à l’art et essai, à l’innovation ou l’expérimentation.
Graphique 6 – Aides annuelles à la production en Europe (moyenne 1995-2008)

Sources : CNC, OEA
37Au-delà de pétitions de principe, aussi généreuses que vagues et non vérifiables (« sans ces aides, ces films ne pourraient se faire ; ces aides sont indispensables au renouvellement des talents ; il est légitime que l’État finance un secteur équivalent à la recherche-développement d’un art industriel », etc.), on peut affirmer qu’elles génèrent effectivement des œuvres quantitativement repérables, et qu’en cela l’un des objectifs des pouvoirs public est correctement assuré. Mais, en terme d’évaluation des actions publiques, est-il possible de dire que, qualitativement, ces cinématographies européennes ont bien atteint leur objectif ? (Mais, comment, et par qui, les évaluer ?) Et si non, quel(s) enseignement(s) en tirer par rapport au cas français qui offre par ailleurs depuis quelques années la répartition la plus équilibrée entre les aides sélectives et automatiques ? L’Espagne par exemple, qui en offre quatre fois moins en automatique, a-t-elle quatre fois plus de problèmes avec son industrie, ou ses artistes sont– ils quatre fois plus « formatés » que les Français ; ou au contraire a-t-elle trouvé la panacée vers une plus grande innovation esthétique ? Au-delà des pétitions de principe, il peut être légitime, mais difficile et délicat, d’essayer d’évaluer l’efficacité de l’intervention publique, dans la culture et le cinéma, et notamment de s’interroger sur l’adéquation des moyens et des résultats mis en œuvre.23
38Des questions identiques pourraient se poser pour les autres branches de la filière. Quelle sincérité des comptes, quelle(s) réalité(s) du travail effectué par les distributeurs éligibles à cette aide sélective ? Quelle efficacité pour celle-ci (mais comment la mesurer ?) ? Etc. Cette question se pose également pour les « salles de recherche », en sus du fait que la majorité d’entre elles ne sont ainsi classées que parce qu’elles peuvent déjà faire ce travail, voire parce qu’elles sont déjà contractuellement contraintes et financées pour l’effectuer, soutenues plus ou moins directement, mais souvent largement, par une collectivité territoriale. Au-delà de la légitimation d’une programmation (fut-elle ici artistique ou de diffusion d’un art) reconnue symboliquement au travers d’un label décerné par l’État, quel sens, et quelle efficacité dans l’attribution de fonds publics supplémentaires venant de la nation, à une salle qui ne peut le faire que parce qu’elle bénéficie déjà de l’argent public, municipal, pour le faire ?
39De nombreuses autres questions pourraient être soulevées, mais ne le sont pas, et ne peuvent l’être dans les milieux concernés car l’établissement de réels critères de sélection puis d’évaluation ne peuvent venir que de l’extérieur au milieu, puisque toute objectivation se voit à l’avance refusée par celui-ci, dénigrée pour ses aspects inévitablement grossiers, cavaliers, réducteurs, inadaptés, inconvenants.
40* Les objectifs suivants des Cahiers sont cohérents avec l’idéologie dominant ces professions : « Combattre le formatage des projets par les procédures de soutien » (no 2) s’en remet ainsi à l’État après avoir critiqué la forme majoritaire de ses actions, tout comme la première et dix autres (notamment les 3, 4, 7, 8, 10) en tant qu’il permettrait de revenir à « l’aventure artistique ». Mais aujourd’hui, nulle autre route, nul sentier en dehors des quelques vestibules de décideurs télévisuels ? Et point de salut hors des harnais de double sécurité, lourds et pesant de la protection étatique mère nourricière ? Remplacer quatre décideurs de chaînes par autant de fonctionnaires dans une commission du CNC, telle serait la voie ultime de l’audace innovante ? Mais qui réalise les films ? Qui a interdit « l’aventure » à nos artistes ? Il nous faudra revenir sur cette exonération systématique de leurs responsabilités.
41* Deux objectifs (4 & 5) se situent strictement dans la double veine de la réglementation dirigiste du marché et du malthusianisme. « Limiter le nombre de copies par film » (no 4) part d’un constat réel des effets d’un phénomène (saturation du marché par quelques titres, rotation accélérée des films), sans un instant s’interroger sur ses causes, ce qui permettrait de comprendre l’évolution historique du phénomène et son accélération. Modifications des demandes, d’abord du public (liées aux mutations des autres offres domestiques notamment des images sur écrans – télé puis DVD, Internet, etc. – et du changement des modes de vie (zapping, surchoix, etc.) – auxquelles se sont adaptées les offres qui ont elles-mêmes généré d’autres demandes, tant des exploitants (copies obtenues plus rapidement.) que des distributeurs (constat du raccourcissement de la demande, émergence d’une économie « kleenex » avec des films jetables elle-même favorisée par une surproduction, il faut amortir l’ensemble des coûts d’autant plus rapidement du fait du renforcement de l’aspect aléatoire des succès, d’où une économie « casino », etc.).
Schéma C : Évolution des interactions entre l’offre en salle et la demande du public (décennies 1980/2000)

42Le phénomène n’est pas univoque, mais systémique et multifactoriel, il a déjà été analysé24, et vouloir revenir à un ancien temps, celui où, effectivement, les films bénéficiaient de davantage de temps d’exposition en salles c’est méconnaître, à la fois la mutation radicale et irréversible de la demande des spectateurs (de laquelle on n’est pas forcé de se réjouir), tout comme celle de l’ensemble des intervenants dans l’industrie, à commencer par celle des producteurs européens (mais pas états-uniens, d’où une différence essentielle et radicale encore visible de la conception du film) pour lesquels la salle ne joue plus qu’un rôle extrêmement marginal dans l’amortissement économique de l’œuvre.
43Il ne suffit évidemment pas de dénoncer « la saturation du marché par des produits médiocres25 pour les faire cesser (tant cette saturation – qui y trouve intérêt ? – que cette « médiocrité » – qui la définit ? Qui la permet ?), car outre que c’est bien un ensemble de professionnels – auteurs, réalisateurs, comédiens, etc. – qui les fabriquent et en vivent, si ils perdurent c’est donc qu’ils trouvent un marché pour cela, et donc un ensemble d’intervenants qui en retirent un équilibre économique. Nonobstant tout effet bénéfique indirect (financement d’une personne, d’une société, d’un film qui n’est rendu possible que par le financement antérieur d’un autre film aux critères esthétiques antinomiques avec ceux de la doxa26) sur tout marché, les offreurs ne se maintiennent que si la demande est suffisante et solvable, et ce serait donc vers celle-ci qu’il faudrait se tourner et sur laquelle il conviendrait d’agir. Par ailleurs, la tentation totalitaire qui consiste à souhaiter réglementer l’offre en lieu et place des intervenants du marché est peu réaliste et sûrement pas souhaitable, l’Histoire ayant montré l’issue des régimes qui ont cru qu’ils pouvaient durablement modifier la structure de la demande d’une population en jouant sur une restriction ou une orientation de l’offre.
44* « Réformer la définition de l’Art et Essai » (no 4) obéit aux mêmes présupposés et applique superbement la morale de cette idéologie qui pointe la « dérive qui réunit désormais sous le même label des salles et des approches du cinéma très différentes, sinon contradictoires. Cette dérive a été rendue possible par le laxisme quant à la définition des films labellisés A & E. » Nostalgie et recherche de la pureté originelle (et non point extension de celle-ci à de nombreux autres heureux élus), limitation de l’accès aux nouveaux arrivants qui « dénaturent » la conception originelle (et non point manifestation de son succès), la structure sociale du groupe a forcément dévié (et non point simplement été amplifiée au profit de tous) et appelle la disqualification par les anciens dominants de crainte que ces nouveaux dont le surnombre (trop de salles classées car trop de films recommandés « art et essai ») les dépossède de leur valeur distinctive pour laquelle ils avaient tant lutté. Au-delà de la banalité de cette posture sociologique, sur le fonds, cette revendication est dépassée car il existe déjà un sur-label au sein de l’art et essai, la « recherche », et un regroupement, le Groupement National des Cinémas de Recherche, pour ceux qui souhaitaient augmenter le niveau d’exigence des évaluations et classements. Mais surtout pour les spectateurs, ce type de label n’est plus distinctif, ne fait plus sens, et cela non point en raison de la dilution de l’élitisme que représenterait l’augmentation des titulaires, mais parce ce concept pouvait fonctionner en temps de rareté relative (années 50/70) avec un média dominant (le cinéma) et un seul autre émergent (la télé avec une puis deux chaînes), mais plus pour un média dominé (sur) vivant sous le règne (années 2000) d’une abondance qui provoque un surchoix permanent en de multiples supports, publics ou domestiques.
45Cette « interprétation publique de la réalité » (Heidegger) est évidemment commune à tout groupe qui veut imposer sa vision de ce que le monde a été, est ou sera, et qui tente toujours de jeter le discrédit sur les pouvoirs établis afin d’en transférer un capital symbolique à leur profit. Éternels prophètes d’un changement, ce dernier apparaîtra d’autant plus radical qu’il n’a aucune probabilité de voir le jour du simple fait de son écart avec les mécanismes agissant effectivement sur le réel. « Dérive », « laxisme », l’inefficacité opératoire d’un discours moral qui se veut politique non seulement ne rend jamais compte, n’informe jamais factuellement des réalités contradictoires, mais appelle à se rendre compte, fait la leçon en permanence. D’autant plus facilement d’ailleurs qu’il s’adresse à un public ne possédant pas les connaissances ni les outils d’analyse aptes à en opérer l’évaluation si ce n’est la critique.
46Toutes ces écoles et revues n’existent, ne se distinguent, que dans les différences qui les séparent27, rarement dans la justesse, l’apport ou l’innovation de leur discours. Telle est l’offre dominante dans le « milieu » du cinéma, dans sa presse la plus citée, par ses professionnels les plus militants, par une large part des pouvoirs publics, par l’Université dont une large part sont désormais issus.
47Mais est-ce ce que leurs publics demandent ?
Notes de bas de page
1 VEYNE Paul, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Paris, Seuil, 1983, p. 127.
2 KLAPISCH Cédric, Le cinéma, pour aider à vivre, Le Monde, mardi 6 novembre 2007. Ce réalisateur français est apprécié d’un large public avec notamment : Un air de famille (1997, 2.2M d’entrées), L’auberge espagnole (2002, 3M), Les poupées russes (2005, 1.7M), Paris (2008, 1.7M)... Qu’on ne se méprenne pas : l’exemple de cet article n’est qu’emblématique et d’autant plus intéressant que son auteur n’est pas connu pour son côté intransigeant de la défense de la CORSE (Culture Officielle Reconnue savante et Élitiste – cf. infra). Son œuvre a été apprécié de publics différents au cours de sa carrière, et il n’est ainsi absolument pas concerné intuitu personnae par nos propos, mais incarne un exemple, parmi tant d’autres, d’expression de croyances et d’une idéologie dont ne sont peut–être plus conscients leurs locuteurs.
3 Devenue l’une des plus grosses fortunes du Royaume-Uni grâce aux ventes de ses 400 millions d’ouvrages, elle fut décorée en février 2009 des insignes d’officier de la Légion d’honneur française pour avoir « contribué à redonner goût aux jeunes à la lecture et aussi à l’écriture ». À cette occasion, le Président de la République a estimé que « Porteur de valeurs, Harry Potter a une vertu éducative avérée » (AFP, 03/02/2009).
4 Il s’agit en fait des deux avers d’un même préjugé : puisque ces films (Harry Potter n’étant qu’un symbole commun) ont du succès, alors ils ne peuvent : pour l’un être européens (qui n’ont pas de qualités économiques), pour l’autre posséder une valeur esthétique (antinomie de la valeur économique).
5 Notamment, FOREST Claude, “Exportation cinématographique américaine et positionnement des intervenants français dans la filière”, in Théorème no 5, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1998, p. 123-140 ; et, Économies contemporaines du cinéma en Europe, Paris, CNRS, 2001.
6 Cinéma et (in)dépendance, CRETON Laurent (dir.), Théorème no 5, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998 ; AUGROS Joël, L’argent d’Hollywood, Paris, l’Harmattan, 1996 ; Benhamou Françoise, Les dérèglements de l’exception culturelle : Plaidoyer pour une perspective européenne, Paris, Le Seuil, 2006.
7 En sus du 4e opus d’Harry Potter, ce britannique réalisa Avril enchanté (1992) Golden Globe de la meilleure actrice, Quatre mariages et un enterrement (1992), Donnie Brasco (1997), L’amour au temps du choléra (2007), etc. Quant au réalisateur des deux premiers opus, Chris Columbus, il fût notamment le scénariste des Gremlins.
8 Le même raisonnement pourrait évidemment être tenu avec l’autre réalisateur britannique des opus suivants (L’ordre du Phénix, 2007 ; Le prince de sang mêlé, 2009), David Yates, peu connu au cinéma mais qui fût choisi par la production après sa reconnaissance à la télévision pour son double téléfilm, Sex Traffic, (GB, 2004 – drame sur le trafic du sexe en Europe et en Amérique-18 récompenses), et le film politique The Girl in the cafe (GB, 2004 ; long métrage qui valu au metteur en scène l’Emmy award du meilleur réalisateur/téléfilm dramatique).
9 BOLTANSKI Luc, Rendre la réalité inacceptable. La production de l’idéologie dominante, Paris, Demopolis, 2008, p. 177.
10 Voir, encore et entre autres, l’ensemble des travaux de Pierre Bourdieu, et notamment : L’amour de l’art, Paris, éd. de Minuit, 1969 ; La distinction, Paris, éd. de Minuit, 1979 ; Raisons pratiques, Paris, Seuil, 1994.
11 La grande vadrouille, Gérard Oury, 1966, 17M d’entrées en France.
12 Il était une fois dans l’Ouest, Sergio Leone, 1969, 15M d’entrées en France. Même les gardiens de la cinéphilie reconnaissent ce réalisateur comme un des plus grands : cf. son classement avec Il était une fois en Amérique dans « Les cent plus beaux films du monde », palmarès réalisé par Claude-Jean Philippe avec 78 critiques et historiens de cinéma : www.cahiersducinema.com/ 2 novembre 2007 (cf. infra).
13 Cédric Klapisch a suivi un parcours favorable pour le milieu considéré. Né le 4 septembre 1961 à Neuilly sur Seine, après Hypokhâgne et Khâgne il s’inscrit en licence de cinéma à Paris III (Censier), puis fera une maîtrise de cinéma à Paris VIII (Saint Denis), avant de partir deux ans aux États-Unis passer un Graduate Film School – Master of fine arts à l’Université de New York.
14 Dans une situation où l’information est incomplète sur la réalité du risque pour prendre une décision, une cascade informationnelle se produit lorsqu’il est optimal, pour un individu ayant observé les actions de ceux autour de lui, de suivre le comportement de l’individu précédent sans tenir compte de sa propre information. Le phénomène a été initialement théorisé par : BIKHCHANDANI S., HIRSHLEIFER D., WELCH I., 1992, « A theory of fads, fashion, custom and cultural change as informational cascades », Journal of Political Economy, 100, pp. 992-1026 et “Learning from the Behavior of Others : Conformity, Fads, and Informational Cascades”, The Journal of Economic Perspectives, Vol. 12, No. 3 (Summer, 1998), pp. 151–170.
15 BOURDIEU Pierre, La distinction, op. cit., p. 60.
16 Entre autre : « (…) Parce que je suis écœuré de voir le débat sur la critique remplir nos locaux de gens qu’on ne voit jamais, alors que le débat sur l’OMC réunit moins de dix personnes (…) j’abandonne par principe le champ de bataille aux régleurs de comptes, aux haineux, aux malins, aux coupe-jarret et aux gens de guerre (...) ». Communiqué, cité par L’Humanité, 10 décembre 1999.
17 « Oui, la liberté de la presse est sacrée, oui la liberté est sacrée. Sauf quand les imbéciles ou les salauds l’exercent. (…) Le vrai débat ouvert par Patrice Leconte ne porte pas, à mon avis, sur “la “critique. Il porte sur le fait de savoir si certains critiques sont ou non des imbéciles ou des salauds”, Claude Miller, novembre 1999 ; “Une critique, aussi brillante soit-elle, représentera toujours moins de travail qu’un film, aussi mauvais soit-il. Mais d’autre part, le type qui a fait un film, eh bien, on ne lui a rien demandé », Pascal Mérigeau, Télérama, décembre 1999.
18 « La plupart des metteurs en scène qui sont bien vus sont issus des Cahiers du cinéma, comme Olivier Assayas ou André Téchiné... C’est toute une famille qui a droit à une grande indulgence, d’autant plus que les Cahiers du Cinéma ont essaimé dans de nombreux journaux : Jean-Marc Lalanne est passé à Libération alors qu’il était aux Cahiers (…), Jean-François Roger, qui écrit dans les Cahiers, est responsable d’une page télévision dans Le Monde quand il n’écrit pas dans les Inrockuptibles, Samuel Blumenfield était aux Inrockuptibles, il écrit maintenant dans Le Monde et Vincent Ostria, un ancien des Cahiers, écrit aujourd’hui dans les Inrocks... sans compter que Le Monde est propriétaire des Cahiers du cinéma et partenaire des Inrockuptibles ». Michel Ciment, interview de Mathilde Lorit, Ecran Noir, décembre 1999.
19 Créé en 1951 il a été racheté puis intégré en 2003 au groupe Le Monde qui édite le journal quotidien du même nom également « historique » (créé en 1944) ; il y a nommé à sa tête comme directeur de rédaction son ancien critique cinéma, J.M. Frodon.
20 Cahiers du cinéma, no 622, avril 2007, p. 10.
21 Ibid. Toutes les autres citations de cette section sont issues de ce texte.
22 MALRAUX André, Débats à l’Assemblée nationale, no 89, 25 novembre 1959, p. 2948.
23 FARCHY Joëlle & SAGOT-DUVAUROUX Dominique, Economie des politiques culturelles, op. cit.
24 Voir notamment FOREST Claude, L’argent du cinéma, Belin-Sup, 2002, chap. iii.
25 FRODON Jean-Michel, Cahiers du cinéma, éditorial no 628, novembre 2007, p. 5.
26 « Le véritable principe des préférences est le goût comme nécessité faite vertu », BOURDIEU, op. cit., p. 198.
27 D’où la réaction immédiate de la seconde revue historique de critique cinématographique française, sa benjamine Positif, notamment en son numéro 560, octobre 2007 « Distributeurs et exploitants : la crise ? », ce jeu de ping-pong existant depuis l’origine des deux revues, et assurant une partie de leurs audiences.
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