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Claude Forest

Première partie. L'horreur culturelle (Du côté de l'offre cinématographique)

Introduction de la première partie

Texte intégral

  • 1 Sur les publics de la culture, voir en particulier les études régulières d’Olivier Donnat, dont : D (...)

1Face à la demande des publics, se sont constitués, vivent, et en vivent, des professionnels de l’offre cinématographique. Toutefois, si l’on considère l’ensemble de la population, cette demande peut être exprimée, ou non, et pour une certaine fraction il peut ne point y en avoir. Si elle existe, elle peut se concrétiser (acte d’achat) ou non, et ensuite, être satisfaite, ou pas. De manière très schématique et presque caricaturale, pour chaque catégorie de public (jeunes, très jeunes, selon les revenus ou la profession, etc.), avec les limites méthodologiques1 d’une telle découpe sociologique (car avec un seuil inférieur de la dernière segmentation qui pourrait descendre jusqu’au niveau de l’individu isolé de chaque population), il serait possible de voir les différentes demandes se superposer plus ou moins pour certains genres ou titres, explicitant de ce fait la hauteur de leur succès. Le problème de tous les constats quantitatifs, est évidemment son caractère ex post, et la publication aujourd’hui hebdomadaire de la tête des B.O. auprès du grand public (dans la quasi-totalité des journaux papiers comme sur Internet ou à la télévision) ne mesure pas toute la demande, mais uniquement la demande solvable et concrétisée, qu’elle ait été satisfaite ou non.

2Nonobstant il est loisible d’immédiatement remarquer que si, en France, la majorité de la population se rend au moins une fois par an au cinéma, d’une part une majorité de la demande n’est pas satisfaite, et d’autre part une immense majorité de l’offre ne la satisfait pas.

3Mais doit-elle le faire ?

  • 2 Voir notamment BENHAMOU Françoise, FARCHY Joëlle, SAGOT–DUVAUROUX Dominique (ed.), Approches compar (...)

4Telle est l’une des questions fondamentales qui se posent, notamment aux « professionnels de la profession », mais il ne s’agira pas ici de revenir sur les déterminants de la structuration de l’offre, ni de s’interroger sur la construction historique de la composition du champ culturel ou cinématographique tel qu’il a pu s’opérer dans un pays comme la France2. De manière plus limitée, nous essaierons de repérer les principaux axes du discours dominant des acteurs du 7e art, notamment en ce qu’ils abordent des questions de fonds sur leurs métiers et leurs rapports à leurs publics. Très loin de l’idéal de démocratisation qui a mu l’action des intervenants d’autres arts en direction des spectateurs, en pointant comment ceux du cinéma voient ces questions, les abordent et les traitent (et, au fond : quelle est la demande de ces offreurs ?), puis en les confrontant à la réalité de leur offre d’autre part, nous prétendrons de montrer leur caractère fondateur d’une idéologie : explicitation de leur formulation ; volonté de rassemblement autour d’une croyance normative ; volonté de distinction par rapport à d’autres systèmes de croyances contemporains (comme le néo libéralisme économique aujourd’hui) ; leur conformisme qui les ferme à l’innovation ; la passion de leur promulgation (en public aux Césars, appels collectifs dans la presse, etc.) ; l’intolérance de leurs prescriptions ; leur association avec les institutions (CNC, Ministères, partis politiques, etc.) chargées de renforcer ou réaliser les croyances qu’ils véhiculent. Ce rapport ne nous intéressera qu’en tant qu’il nous permettra d’évaluer, à la fois l’existence et le contenu de ce discours et sa faculté de lui permettre d’atteindre ses propres objectifs, et également en quoi cela favorise, ou non, la structuration et la satisfaction de la demande des publics.

5Depuis deux décennies l’offre états-unienne domine le marché des nations les plus riches, mais dans quelques pays d’Europe – principalement en France – le champ culturel a acquis cette capacité de contrecarrer la force de la domination économique en inversant ce rapport à leur profit en leur domaine, celui du symbolique. Pour leur plus grand nombre, délaissant, dédaignant, dénigrant le pouvoir et les valeurs de l’argent (ou disant le faire), les artistes dominés ont réussi à s’assurer le concours de certains États et à s’auto servir de référence, récusant à l’avance toute évaluation qui ne serait pas celle de leur champ. Réclamant eux aussi l’égalité (de création, puis de diffusion, d’accès au public et aux marchés principalement), ils en arrivent tout naturellement à déconsidérer ceux qui réussissent spontanément, sans aide extérieures, sur lesdits marchés. Dès lors, il va de soi que toute réussite est suspecte, intrinsèquement sans qualité. Mais que dit cette réussite ? Qu’un film a rencontré un public quantitativement significatif, nombreux ; économiquement parlant, à un instant et en un lieu donnés, qu’une offre donnée a enregistré une demande importante, en tout cas plus importante, relativement aux autres.

6Bref, une horreur culturelle.

Notes

1 Sur les publics de la culture, voir en particulier les études régulières d’Olivier Donnat, dont : DONNAT Olivier & TOLILA Paul, Le(s) public(s) de la culture, Paris, Presses de Science Po, 2003. Sur celui du cinéma, voir notamment ETHIS Emmanuel, Les spectateurs du temps. Pour une sociologie de la réception du cinéma, Paris, L’Harmattan, 2006 et Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin, 2009.

2 Voir notamment BENHAMOU Françoise, FARCHY Joëlle, SAGOT–DUVAUROUX Dominique (ed.), Approches comparatives en économie de la culture, Paris, IGREC-ADDEC, 1995.

© Presses universitaires du Septentrion, 2010

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