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Allemagne 1974-1990

 | 
Jean-Paul Cahn
, 
Ulrich Pfeil

III. Identité, mémoire et culture

Les cinémas allemands. À la recherche du présent antérieur

Cyril Buffet

Texte intégral

  • 1 Thomas Elsaesser, Der Neue Deutsche Film, Munich, 1994 ; Monika Bellan, 100 ans de cinéma allemand (...)

1À partir des années 1970, les cinématographies allemandes de l’Ouest et de l’Est connaissent des évolutions similaires, même si elles se situent dans des contextes spécifiques. Elles se confrontent avec un État répressif, elles questionnent le passé et remettent en cause la société, elles entretiennent un dialogue par-delà le mur et elles dépassent enfin le cadre national1.

2En effet, les cinémas de RFA et RDA acquièrent une renommée internationale, bien que l’érosion de la fréquentation se poursuive : le nombre des spectateurs chute à l’Ouest de 136 millions en 1974 à 102 millions en 1989, et de 79 à 65 millions à l’Est.

  • 2 Caroline Moine, « Le renouveau du cinéma allemand dans les années 1960 », in : Jean-Paul Cahn, Ulr (...)

3Issu du manifeste d’Oberhausen2, le Jeune Cinéma Allemand se transforme, de 1974 à 1988, en Nouveau Cinéma Allemand (« Neuer Deutscher Film ») qui fertilise la RFA, même s’il n’a pas donné naissance à une école durable. À la suite d’un premier accord en 1974 fixant un cadre légal à la coopération entre le cinéma et la télévision, cette dernière devient une source de production déterminante qui permet le financement aussi bien de films à gros budgets que d’œuvres personnelles. Dès cette même année Werner Herzog se fait remarquer à Cannes avec « L’Énigme de Kaspar Hauser ». De leur côté, les films est-allemands glanent des distinctions ailleurs que dans les festivals des pays communistes. À partir de 1976, la RDA est représentée à la « Berlinale » où l’interprète de « Jacob le Menteur » (Frank Beyer) remporte le prix d’interprétation masculine. Cette œuvre constitue le plus grand succès international de la DEFA, puisque c’est l’unique film est-allemand sélectionné pour l’Oscar du meilleur film étranger. Il n’est pas couronné. En revanche, trois ans plus tard, la grande fresque allégorique du « Tambour » de son confrère ouest-allemand Volker Schlöndorff remporte cette récompense, ainsi que la Palme d’Or à Cannes : c’est du reste le premier film allemand à obtenir ces deux trophées. En 1985, la DEFA décroche finalement un prix occidental : la « Berlinale » décerne l’Ours d’or à « La Femme et l’étranger » (Rainer Simon, 1985). Conséquence de sa reconnaissance en 1973 par les États-Unis, la France et la Grande-Bretagne, la RDA présente jusqu’en 1989 ses productions à New York, Londres et Paris. Mais la réussite internationale de la DEFA s’avère trompeuse, car le cinéma est-allemand est en crise depuis l’affaire Biermann en novembre 1976.

Automnes allemands

4La déchéance de nationalité du chanteur-compositeur Wolf Biermann met un terme à la timide phase de libéralisation inaugurée par Erich Honecker. Alors que le régime veut signifier qu’il ne tolère plus aucune voix dissidente, cette mesure soulève une considérable vague de protestations. Des écrivains et des artistes célèbres, notamment des acteurs (Manfred Krug, Jutta Hoffmann, Katharina Thalbach, Armin Mueller-Stahl…), des réalisateurs (Frank Beyer, Jürgen Böttcher…), des scénaristes (Ulrich Plenzdorf, Helga Schütz…), adressent aussitôt une pétition exigeant le retour de Biermann. Cette mobilisation de l’intelligentsia est-allemande crée une situation totalement inédite en RDA, d’autant que des citoyens anonymes s’y joignent par des tracts ou des graffiti.

  • 3 Cité par Dagmar Schittly, Zwischen Regie und Regime, Berlin, 2002, p. 199.

5Le pouvoir réagit brutalement. Une nouvelle loi punit sévèrement tout contact non autorisé avec l’étranger. La Stasi renforce son emprise sur le studio. Les films des contestataires sont censurés. Déjà achevé, « Das Versteck » (Frank Beyer, 1978) sort tardivement et confidentiellement, car les deux interprètes principaux, Jutta Hoffmann et Manfred Krug, sont entretemps passés à l'Ouest. L’affaire Biermann constitue une profonde rupture, au point que l’écrivain Jurek Becker l’évoque comme « le début de la fin de la RDA »3. Elle entraîne une irrémédiable perte de substance créatrice puisque de nombreux cinéastes et comédiens décident de partir. Dès lors, la DEFA se débat, jusqu’à la disparition de la RDA, dans une ambiance délétère. Le pouvoir politique y accentue son contrôle : Honecker exige en mai 1977 la fabrication de films qui « soutiennent la lutte des classes contre l’impérialisme ouest-allemand », ce qui accroît la désaffection publique : durant la dernière décennie de la RDA, aucune production de la DEFA se classe en tête du palmarès des recettes, voire parmi les dix premiers films de l’année.

6Comme ceux de l’Est, les cinéastes de l’Ouest se rebellent contre un État liberticide. Face à la vague terroriste orchestrée dans les années 1970 par la « bande à Baader », le gouvernement de Bonn prend des mesures répressives. Des cinéastes prennent position contre les dérives sécuritaires du pouvoir. Un an après sa sortie en librairie, Volker Schlöndorff adapte à l’écran le roman de Heinrich Böll « L’honneur perdu de Katharina Blum » (1975) : faussement accusée d’avoir aidé un terroriste, une jeune femme réservée est pourchassée par la police et la presse populaire. Dénonçant la collusion entre l’État et les médias, ainsi que les campagnes d’hystérie sécuritaire qui brisent des vies humaines, le film réussit à saisir les ambiguïtés d’une époque sans verser dans la justification du terrorisme. Schlöndorff livre une œuvre rigoureuse et troublante qui lance un avertissement : la haine et l’aveuglement mettent en péril la démocratie – message entendu par une large fraction de la population ouest-allemande sensible aux fourvoiements du pouvoir politique et médiatique. Il revient sur le sujet dans l’œuvre collective « L’Allemagne en automne » (1978) qui, au lendemain de la mort des dirigeants de la RAF, dresse le bilan de cette période douloureuse. À son tour, Reinhard Hauff porte témoignage de la psychose dont souffre la RFA (« Le Couteau dans la tête », 1978) : un scientifique est blessé au cours d’une rafle de la police ; perdant la mémoire et la parole, il cherche la vérité et comprend que les policiers ont agit par peur. Hauff s’intéresse ensuite à la fin du mouvement terroriste (« Stammheim », 1985). Quant à Margarethe von Trotta, elle retrace, dans « Les Années de plomb » (1981), la trajectoire des deux sœurs Ensslin – la réformiste et la terroriste, compagne d’Andreas Baader – qui incarnent les voies suivies par la jeunesse après 1968 : marqué par l’héritage familial, ce duo féminin fait revivre une décennie cruciale de la RFA et opère un lien dialectique entre les périodes historiques. En effet, les cinéastes ouest-allemands cherchent à comprendre pourquoi le terrorisme s’est développé dans leur pays. La raison principale réside, selon eux, dans l’enfouissement du passé hitlérien qui aurait permis la reconstruction économique d’après-guerre. C’est pourquoi leur investigation historique vise avant tout à appréhender le présent. Cette démarche se retrouve de part et d’autre de l’Elbe. Elle se focalise surtout sur la période nazie et s’interroge sur les fondements des deux républiques nées en 1949.

Le retour du refoulé

7À l’Ouest, le Nouveau Cinéma Allemand tend à privilégier la confrontation directe avec le passé et, partant, avec la génération amnésique des parents. Il s’évertue en même temps à façonner une mémoire commune. Faisant appel aux capacités critiques du spectateur, Alexander Kluge procède par collage pour montrer la difficulté de raconter l’histoire allemande : plus archéologue qu’historienne, sa « Patriote » (1979) se munit d’une pelle pour creuser le passé. Toute fouille révèle l’omniprésence du personnage de Hitler.

8Tout d’abord, Joachim Fest consacre un documentaire à « Hitler une carrière » (1977), dans lequel il étudie la fascination exercée sur les masses par le Führer, sans lui-même y échapper totalement. Ensuite, Hans Jürgen Syberberg se livre à une vaste introspection historique, à la fois baroque, protéiforme et foisonnante. Après avoir analysé les figures mythiques de « Ludwig » (1972) et de « Karl May » (1974), il s’interroge sur les traces laissées dans l’imaginaire contemporain par « Hitler, un film d’Allemagne » (1977). Faisant appel aussi bien à Wagner qu’à Brecht, il le présente comme le produit d’une époque et d’une société, comme un individu ordinaire qui a autant manipulé les foules que profité du soutien de la collectivité. Son film connaît un grand retentissement dans les pays occidentaux. Il suscite en revanche une vive polémique en République fédérale, car il tente de réintégrer la période nazie dans une vision historique globale, lui enlevant ainsi sa spécificité. Il est sévèrement attaqué par la presse ouest-allemande, qui lui reproche notamment son esthétisation suspecte et sa tendance à l’amalgame. Il tire ainsi un parallèle entre le génocide juif et l’extermination des Indiens d’Amérique.

9Au contraire, l’œuvre de Volker Schlöndorff « Le Tambour » est, deux ans plus tard, unanimement saluée par la critique et le public, aussi bien en RFA qu’à l’étranger. Cette adaptation du roman à succès de Günter Grass, publié vingt ans plus tôt, raconte la vie, entre 1930 et 1950, du jeune Oskar qui, à l’âge de trois ans, refuse de grandir car il abomine le monde des adultes : en tapant sur son instrument de musique et en poussant des cris perçants, il proteste contre les nazis et les suivistes. À sa majorité, l’enfant accepte de reprendre sa croissance, en même temps qu’il assume sa responsabilité dans l’histoire, ce qui lui permet de poursuivre sa vie : il jette symboliquement son tambour dans la tombe de son père. Comme les cinéastes de la DEFA, Schlöndorff se veut un auteur engagé qui est persuadé de la valeur médiatrice du cinéma. À l’instar de ses confrères de l’Est, il veut contribuer à faire évoluer la société et révéler aux spectateurs les tréfonds d’une mémoire commune.

  • 4 Fleury-Vilatte (note 1), pp. 193 – 196.

10Il s’agit d’une préoccupation que partage Rainer Werner Fassbinder. Par l’intermédiaire d’une chanteuse à succès éprise d’un compositeur juif (« Lili Marleen », 1980), il souligne les contradictions de l’époque hitlérienne. Bien que remportant un succès public, ce film divise la critique qui lui reproche d’esthétiser le nazisme. Il dresse le portrait d’une femme ballottée par les événements et écrasée par le poids de l’histoire : elle accepte certes de se compromettre avec le régime nazi, mais par amour ; sa souffrance finale la déculpabilise4. D’autres réalisateurs investissent le passé hitlérien, comme Theodor Kotulla qui, en se fondant sur l’ouvrage de Robert Merle, retrace la carrière du commandant d’Auschwitz (« Une vie allemande », 1979). L’évocation de la résistance estudiantine autour de Sophie Scholl (« La Rose blanche », Michael Verhoeven, 1982 ; « Les Cinq derniers jours », Percy Adlon, 1982) s’éloigne résolument de l’héroïsation suspecte des officiers de la Wehrmacht durant les années 1950.

  • 5 Cité par Axel Geiss, Repression und Freiheit, Potsdam, 1997, p. 155.

11Le thème de la résistance antifasciste est consubstantiel à la RDA et donc à la DEFA. Mais les cinéastes est-allemands changent d’optique. Ils ne se satisfont plus de la figure imposée du combattant pur et inoxydable. Quatre auteurs se dissocient notamment de la vision officielle de la résistance. Il s’agit d’abord de Günther Reisch, qui revisite l’histoire allemande et s’ingénie à briser des tabous. Après avoir présenté un anarchiste (« Wolz », 1974) comme un révolutionnaire à part entière, il brosse le portrait bouleversant de « La Fiancée » (1980), une Juive communiste qui puise dans l’amour sa capacité à affronter l’adversité carcérale. Contrairement à ce film qui remporte un gros succès, « Ton frère inconnu » (Ulrich Weiss, 1982) connaît une diffusion restreinte, car il commet un véritable sacrilège, en osant remettre en cause l’orthodoxie antifasciste : au lieu que le traître soit, comme dans le roman de Willi Bredel, un mouchard de la Gestapo, c’est un résistant communiste qui ne supporte plus la tension de la clandestinité. Le SED refuse que ce « film anarchiste » soit projeté sur la Croisette et le retire rapidement des salles de RDA5. Au contraire, KLK an PTX (Horst Brandt, 1971), grosse production réhabilitant les résistants bourgeois de l’Orchestre rouge, avait reçu l’onction du Parti.

  • 6 Film und Fernsehen, juin-juillet 1977, p. 285.

12Frank Beyer opère également un changement de perspective. Au lieu de glorifier la résistance des communistes à Buchenwald, comme il l’avait fait dans « Nu parmi les loups », il traite cette fois, avec « Jacob le Menteur », de l’extermination des Juifs, à travers l’histoire émouvante d’un homme qui redonne espoir à ses compagnons de ghetto. Beyer adresse un message humaniste qu’il approfondit dans « Le séjour » (1983) : en contant la tragédie d’un soldat allemand qui, par erreur, est accusé par les autorités polonaises d’être un SS meurtrier d’une fillette, il expose la responsabilité individuelle dans un drame global. Bien que le film soit retiré de la « Berlinale » sur insistance de la Pologne, il suscite en RDA des débats passionnés et favorise un dialogue entre les différents groupes d’âge – un phénomène qui confirme l’assertion de Konrad Wolf selon laquelle « chaque génération cherche son propre accès au passé »6. Après « J’avais dix-neuf ans », Wolf enregistre un nouveau succès, puisque « Mama, ich lebe » (1977) attire 1,4 million de spectateurs venus partager les troubles de conscience de quatre jeunes soldats allemands passés à l’ennemi.

13Les réalisateurs de la DEFA ne se contentent pas d’explorer la période nazie ; ils se penchent également sur l’après-guerre d’une manière anticonformiste. Ulrich Weiss choisit des marginaux – une entraîneuse et un boxeur déchu – pour évoquer le Berlin d’après 1945 (« Olle Henry », 1983). Günther Reisch se livre à une jubilatoire entreprise de démolition du mythe de l’« Aufbau », en retraçant la carrière d’un débrouillard facétieux (« Anton der Zauberer », 1978) qui devient le bienfaiteur de la collectivité et révèle les défaillances de l’économie socialiste. La description de la RFA par les cinéastes ouest-allemands est tout aussi critique mais nettement moins prime sautière.

Heimat

14Comme Beyer et Wolf, Helma Sanders-Brahms s’essaie au dialogue entre les générations : d’inspiration autobiographique, « Allemagne mère blafarde » (1980) dresse un inventaire de la dictature nazie par le truchement de l’histoire de 1938 à 1950 d’une mère et de sa fille. Le prolifique et éclectique Fassbinder s’intéresse aux rapports de force dans la société, se plaçant en général du côté des opprimés et des exclus, qu’ils soient des immigrés (« Tous les autres s’appellent Ali », 1974), des repris de justice (« Berlin Alexanderplatz », 1980) ou des homosexuels (« La loi du plus fort », 1975 ; Querelle, 1982). Fortement influencé par le théâtre brechtien et les mélodrames de Douglas Sirk, Fassbinder dépeint des relations amoureuses que les préjugés et les structures sociales condamnent à l’échec. À travers trois personnages féminins, il réalise une fresque balzacienne de la République adenauerienne. « Le Mariage de Maria Braun » (1979) est le portrait amer d’une femme qui s’enrichit sans s’épanouir : c’est la rançon du « miracle économique ». Après ce grand succès public, Fassbinder approfondit cette thématique dans « Le secret de Veronika Voss » (1981), histoire d’une célèbre comédienne des années 40 qui ne parvient pas à s’adapter au nouveau monde et se suicide. Enfin, « Lola » (1981) est la satire politique d’une bourgade dans les années 1950, confite dans l’hypocrisie et obsédée par le gain.

15À travers le parcours de deux hommes longeant la frontière interallemande (« Au fil du temps », 1976), Wim Wenders dessine un pays meurtri par la division. « Faux mouvement » (1975) est encore plus sombre puisque ses protagonistes souffrent de solitude et de désillusion. Wenders s’impose comme un auteur lyrique qui utilise le déplacement comme métaphore de la civilisation contemporaine : le voyage s’avère une errance soulignant les difficultés relationnelles des personnages plongés dans un monde moderne et froid. Obnubilé par « l’américanisation de l’Allemagne », il s’efforce d’en déceler les effets sur la culture allemande (« L’Ami américain », 1977 ; « Paris Texas », 1984). Si Wenders ne cache pas sa fascination pour l’Amérique, certains auteurs décrivent de manière négative l’omniprésence américaine (« Point zéro », Edgar Reitz, 1977) ou font même porter aux États-Unis une part de culpabilité dans le génocide juif (« Gouttes de pluie », H. Raymon et M. Hoffmann, 1981), alors qu’en contrepoint d’autres réévaluent le personnage du Russe (« Portrait de groupe avec dame », Petrovic Aleksander, 1977).

16Produite par la télévision, l’ambitieuse fresque « Heimat » (Edgar Reitz, 1980 – 1992) – au total 35 heures – traduit une nouvelle approche du passé. À la suite de la série américaine « Holocaust » (1979), qui a suscité en RFA une prise de conscience nationale des horreurs nazies, Reitz entreprend une réappropriation de l’histoire allemande, en faisant la chronique d’un village imaginaire du Hunsrück depuis 1919. Il cherche à tracer des parcours individuels et à réinvestir une mémoire collective dégagée du « terrible grand passé ». Les événements historiques laissent place à la vie ordinaire des civils qui échappent pour la plupart à la culpabilité, comme la chanteuse de « Lili Marleen », l’enfant du « Tambour » ou les sous-mariniers du « Bateau » (Wolfgang Petersen, 1982). Ravivant des souvenirs personnels et suscitant des discussions familiales, chaque épisode de la série est vu par un public nombreux. Rejetant toute présentation manichéenne, « Heimat » contribue à la résurgence du sentiment national, à la recherche d’une innocence perdue. Il tend à réhabiliter une Allemagne provinciale, modérément affectée par le cours de l’histoire dont elle ne serait pas responsable, encore moins coupable. Cette série s’inscrit nolens volens dans le contexte de la politique réconciliatrice engagée par le chancelier Kohl, de la querelle des historiens autour de l’interprétation de la spécificité nazie et du développement de l’« Alltagsgeschichte ». Le succès de « Heimat » tend à démontrer le désir des Allemands, non pas à occulter les moments obscurs de leur histoire, mais à se réconcilier avec leur passé.

17Alors que Helmut Kohl accède à la chancellerie fédérale, le Nouveau Cinéma Allemand perd son chef de file, avec la disparition de Fassbinder en 1982. La même année, le cinéma de RDA est aussi privé de sa figure tutélaire en la personne de Konrad Wolf, qui, juste avant sa mort, brosse encore le portrait attachant d’une jeune femme anticonformiste (« Solo Sunny », 1980). Le filon d’Oberhausen tend à se raréfier. Les principaux réalisateurs abordent de nouveaux horizons. Dans sa quête éperdue d’infini, Herzog parcourt le monde ; Schlöndorff se spécialise dans les adaptations des classiques littéraires ; Wenders parcourt l’Amérique.

Les femmes à la caméra

  • 7 Cité par Eisenschitz (note 1), p. 117.

18Dans la RFA kohlienne, le cinéma d’auteurs ne fait plus recette. Aussi bien le pouvoir politique que l’industrie et la presse critiquent le « nombrilisme » des réalisateurs et exigent des films populaires. Le ministre CSU de l’Intérieur Friedrich Zimmermann en appelle au « goût des masses »7 que se plaît à cultiver les grands groupes médiatiques, les studios Bavaria de Munich et l’entreprenant Bernd Eichinger, en multipliant les comédies inexportables (« Otto », Xaver Schwarzenberger, 1985 : le plus gros succès allemand avec 14 millions de spectateurs) ou les superproductions internationales (« L’histoire sans fin », Wolfgang Pertersen, 1984). La tendance est à la fabrication de produits commerciaux visant le marché étranger.

19Les jeunes cinéastes se préoccupent beaucoup moins que leurs aînés des sujets politiques. Ils préfèrent se concentrer sur des problématiques sociales ou relationnelles. Décrivant une jeunesse à la dérive, « Moi, Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée… » (Ulrich Edel, 1981) attire ainsi 3 millions de spectateurs. Robert van Ackeren se complaît dans le drame érotique bourgeois (« La femme flambée », 1983). Rudolf Thome s’intéresse surtout aux rapports amoureux (« Sept femmes », 1989). Herbert Achternbusch met en garde contre la pollution (« Le crabe voyageur », 1984). Ulla Stöckl raconte deux jours de la vie d’une gynécologue (« Le sommeil de la raison », 1984). Dans une comédie réjouissante, Doris Dörrie analyse les rapports entre les sexes (« Les hommes », 1985).

20À l’Est aussi, une nouvelle génération de cinéastes apparaît, mais elle éprouve maintes difficultés à s’imposer. Par contre, les documentaristes de RDA, qui jouissent d’une plus grande autonomie, peuvent se consacrer à d’ambitieux projets, comme Volker Koepp qui s’attache pendant dix-huit ans, de 1976 à 1992, aux pas des travailleuses d’une usine de tricot (« Neues aus Wittstock »), ou comme Winfried Junge qui, de 1961 à 2006, suit les « enfants de Golzow ».

21Les jeunes cinéastes est-allemands délaissent le lourd pathos historicoidéologique au profit d'histoires simples, centrées sur des personnages ordinaires (médecins, routiers, ouvriers...), des individus en crise ou des couples qui se déchirent. Ils traitent de problématiques qui étaient auparavant ignorées, comme la maladie (« Die Beunruhigung », Lothar Warneke, 1982), le divorce (« Bis dass der Tod euch scheidet », Heiner Carow, 1979), ou l’homosexualité (« Coming out », Heiner Carow, 1989) qui n’avait jamais été abordée. Ils cherchent à dessiner une image réaliste de la vie : le réalisme n’est plus socialiste mais « documentaire ». Cette exigence d’authenticité les amène à s’éloigner du « monde artificiel » du studio et à privilégier le son original, l’emploi d’acteurs non professionnels, les tournages en extérieur. Ils réalisent des films du quotidien (« Alltagsfilm ») qui témoignent de l’abandon du message utopiste au profit d’une quête personnelle souvent portée par des personnages féminins, comme cette urbaniste qui affronte la bureaucratie provinciale (« Unser kurzes Leben », Lothar Warneke, 1981) ou cette cinquantenaire amoureuse d’un jeune homme (« So viele Träume », Heiner Carow, 1986).

22Comme en RFA, les femmes passent aussi derrière la caméra en RDA, même si elles ne constituent qu’une poignée et ont du mal à s’affirmer dans une société qui reste largement masculine, malgré le discours officiel. Iris Gusner se distingue avec « Alle meine Mädchen » (1980), film consacré à la vie turbulente d’une brigade féminine au sein de l'usine électrique Narva de Berlin-Est. Mais ses œuvres suivantes sont dénigrées par la critique. Aussi quitte-t-elle la RDA pour entamer une carrière à la télévision ouest-allemande. Sa consœur Evelyn Schmidt subit, elle aussi, les foudres des médias, car son deuxième film, « Das Fahrrad » (1982), choisit pour héroïne une femme révoltée, une ouvrière mère célibataire qui abandonne son travail et commet un vol à l’assurance. Trentenaire divorcée qui néglige ses enfants, Nina de « Bürgschaft für ein Jahr » (Hermann Zschoche, 1981) est également rétive à l’ordre social. Pour les spectateurs est-allemands, elle incarne la difficulté de s’épanouir dans la société du socialisme réel. Elle révèle la réalité crue de la RDA, ce qu’avait aussi ambitionné Rainer Simon avec « Jadup und Boel » (1980). Mais cette histoire du maire communiste d’une petite ville confronté à ses lâchetés de jeunesse et au dévoiement de ses idéaux est censurée par le directeur du studio, qui se doute que l’introspection du personnage principal reflète les doutes du réalisateur sur le système politique et social de RDA. Un autre film devient « indésirable », parce qu’il raconte comment une jeune fille découvre la désagréable vérité sur son père fonctionnaire communiste (« Erscheinen Pflicht », Helmut Dziuba, 1984) et se rebelle contre un ordre qui lui a « seulement appris à applaudir et à agiter des fanions ». Le mensonge est aussi le thème de « Märkische Forschungen » (Roland Gräf, 1982), fondé sur le livre ironique de Günther de Bruyn qui questionne le régime sur son rapport à l’histoire et à la vérité. À travers les figures d’un chercheur naïf manipulé par le régime et d’un professeur carriériste, ce film dessine une parabole sur la situation culturelle de la RDA.

23Toutes ces œuvres témoignent de l’atmosphère viciée régnant dans la RDA de Honecker où prédominent la désillusion et la frustration. Elles font écho au mécontentement grandissant de la population qui estime, de plus en plus, que le salut réside dans la fuite. Le nombre des demandes d’émigration ne cesse de croître : de 10 000 en 1977 il grimpe à 110 000 dix ans plus tard. Ce phénomène est précisément thématisé par « Die Flucht » (Roland Gräf, 1977) : interprété par Armin Mueller-Stahl qui partira lui-même trois ans plus tard, un médecin insatisfait tente de passer à l’Ouest mais le paie de sa vie. Les spectateurs, notamment les jeunes, se reconnaissent davantage dans les personnages attachants d’« Ete und Ali » (Peter Kahane, 1985), qui aspirent à des horizons lointains mais ne parviennent par à réaliser leurs rêves. Le scénario original prévoit que les deux héros partent pour Paris ; dans le film, ils ne dépassent pas Zwickau. Cet inaboutissement illustre la situation particulière de l’Allemagne divisée.

Affinités sélectives

24La ratification en mai 1973 du traité fondamental entre les deux États allemands, qui établit des « relations normales de bon voisinage sur la base de l’égalité de droit », entraîne une intensification des contacts et des échanges culturels entre la RDA et la RFA. Au lieu d’accentuer la distance entre les citoyens des deux côtés du Mur, comme spéculent les responsables de Berlin-Est, ce traité a un effet inverse, puisqu’il met en valeur la spécificité de l’Allemagne divisée, souligne que la question nationale reste ouverte et permet concrètement le rapprochement entre les Allemands de l’Est et ceux de l’Ouest.

25La RDA ouvre son marché aux productions cinématographiques ouest-allemandes comme la comédie « Otto » qui attire 4,4 millions de spectateurs. À partir de 1975, elle participe régulièrement à la « Berlinale » qui propose par exemple deux ans plus tard une rétrospective des œuvres de Konrad Wolf, qui fait partie l’année suivante du jury du festival. Des comédiens et des films de la DEFA y sont couronnés à plusieurs reprises au cours des années 1980. En octobre 1980, les deux États allemands organisent des manifestations sur la cinématographie du voisin. La télévision ouest-allemande, qui est reçue par 80 % des habitants de RDA, met fin en 1968 au boycott des films de la DEFA. De part et d’autre de l’Elbe, des cinéastes engagent un dialogue, en scrutant notamment une histoire commune : à la biographie de la révolutionnaire Clara Zetkin (« Wo andere schweigen », Ralf Kirsten, 1984) produite par la DEFA répond le portrait de « Rosa Luxemburg » (1986) brossé par Margarethe von Trotta.

26Or, ce rapprochement interallemand est perçu d’une manière schizophrénique par la RDA qui s’efforce à se différencier de la RFA tout en cherchant à puiser sa légitimité dans un passé culturel commun. D’un côté, le régime communiste ne cesse de mettre en valeur la spécificité est-allemande : l’hymne unitaire écrit par le poète (et futur ministre de la Culture) Johannes R. Becher n’est plus chanté ; dans la terminologie officielle, l’adjectif « allemand » est systématiquement remplacé par « DDR » ; la constitution est amendée afin de souligner le caractère socialiste de l’État des ouvriers et des paysans. Du reste, Honecker insiste sur la distinction existante entre la « citoyenneté de RDA » et la « nationalité allemande ». Mais d’un autre côté, Berlin-Est s’efforce de revendiquer l’héritage culturel allemand : elle réinstalle la statue équestre de Frédéric II sur « Unter den Linden », elle réintègre Luther et Bismarck ; elle adapte au cinéma de nombreux classiques littéraires. La RDA entreprend donc une opération de réappropriation sélective de la culture et du passé allemands, dans le double but, d’une part, de concurrencer la RFA sur le terrain de la légitimité historique, d’autre part, de contrer une éventuelle contagion de l’idéologie occidentale et l’affaiblissement de la cohésion interne. Il s’agit en fait de créer une identité nationale séparée, à laquelle la DEFA est censée se dévouer. Dans cette perspective ô combien ambitieuse, elle érige des monuments cinématographiques à d’éminentes personnalités des sciences (« Johannes Kepler », 1974, Frank Vogel ; « Die Besteigung des Chimborazo », Rainer Simon, 1989, sur Alexander von Humboldt), des arts (« Beethoven », 1976, Horst Seemann ; « Zille und Ick », Werner W. Wallroth, 1983 ; « Käthe Kollwitz », Ralf Kirsten, 1987), de la littérature (« Hälfte des Lebens », Hermann Zschoche, 1985, sur Hölderlin). Mais surtout, le studio de Babelsberg privilégie des adaptations de romans classiques du XVIIIe et XIXe siècles. Si Eichendorff (« Scènes de la vie d’un propre à rien », Celino Bleiweiss, 1973) et E. T. A. Hoffmann (« Elixiere des Teufels », Ralf Kirsten, 1973) sont exploités, c’est surtout Goethe qui est mis en avant, soit comme auteur soit comme personnage historique.

27La principale entreprise mettant Goethe en scène est l’adaptation du roman éponyme de Thomas Mann, « Lotte à Weimar » (Egon Günther, 1975) qui raconte les retrouvailles du vieux Goethe et de Charlotte, son amour de jeunesse. Il s’agit d’une opération de prestige qui vise à capter l’héritage culturel allemand et à faire de la RDA son héritière naturelle et légitime. C’est pourquoi la DEFA mobilise une distribution éclatante, réunissant deux grandes vedettes féminines est-allemandes, Jutta Hoffmann et Katharina Thalbach, ainsi que la star internationale Lilli Palmer qui, avertie par le président de la République fédérale Walter Scheel de l’existence de ce projet, entreprend elle-même des démarches auprès du réalisateur pour obtenir le rôle convoité de Lotte. Ce film revêt donc une dimension de coopération interallemande qui aurait dû être encore renforcée, puisque la première devait avoir lieu à Lübeck, ville natale de Thomas Mann, à l’occasion du centenaire de sa naissance, mais la RDA y renonce en définitive. Malgré tout, « Lotte à Weimar » entretient le sentiment d’appartenance de tous les Allemands à une même communauté culturelle dont témoignent les constantes références à Goethe.

28À l’Est, ses grands romans sont successivement portés à l’écran : d’abord « Les Affinités électives » (Siegfried Kühn, 1974) puis « Les souffrances du jeune Werther » (Egon Günther, 1976) qui est le premier film de RDA officiellement présenté au festival de Cannes. À son tour, la RFA coproduit une version des « Affinités électives » (Claude Chabrol, 1981) et la télévision ouest-allemande adapte la pièce d’Ulrich Plenzdorf « Les nouvelles souffrances du jeune W. » (Eberhard Itzenpitz, 1976). Scénariste à la DEFA depuis 1963, Plenzdorf propose le sujet au studio de Babelsberg qui hésite à le mettre en chantier. Après l’énorme succès remporté par la pièce, non seulement en RDA mais aussi en RFA où la résonance est énorme, la DEFA reprend l’idée et commande deux moutures de scénario à Plenzdorf, mais tergiverse tellement que c’est finalement une chaîne ouest-allemande qui le réalise. Cette œuvre constitue un phénomène de société panallemand soulignant une solidarité générationnelle et révélant que, de part et d’autre du Mur, la jeunesse partage des préoccupations identiques. À l’image d’Edgar Wibeau qui se reconnaît dans le Werther de Goethe, les jeunes d’Allemagne orientale et d’Allemagne occidentale s’identifient au héros et se retrouvent dans son mal-être et sa contestation de l’ordre établi. La situation allemande apparaît bloquée, fermée à l’image de la ville de Berlin.

Au miroir de Berlin

29Après un long détour par les États-Unis, Wim Wenders revient en Allemagne pour poursuivre sa réflexion sur la manière dont des individus (ou des anges) réussissent à franchir les murs de l’incompréhension et de la solitude : écrite en coopération avec Peter Handke, la fable poétique des « Ailes du désir » (1987) dresse le portait d’une cité divisée qui est hantée par l’histoire mais qui aspire au renouveau. En revenant à Berlin, Wenders met fin à son errance : c’est dans la ville qui symbolise par excellence l’histoire allemande du siècle qu’il peut poursuivre sa quête identitaire et se réconcilier avec son pays. Son lent poème allégorique est un hymne à la vie, à la renaissance, à la victoire de l’amour sur les affres de l’histoire, à la beauté et à la finalité de la condition humaine. Obtenant le Prix fédéral du cinéma, ce film s’impose comme document sur la partition et comme méditation sur les blessures du passé. Sur le mode de la tragi-comédie, Reinhard Hauff avait déjà montré, avec l’aide de l’écrivain Peter Schneider, l’absurdité d’un « Homme sur le mur » (1982). Quant à Helma Sanders-Brahms, elle utilise le décor particulier de Berlin pour situer la brève rencontre amoureuse entre une photographe de presse polonaise et un architecte français (« Laputa », 1986).

30La vision berlinoise de la DEFA confère une impression de grisaille, de tristesse, de désespoir. Alors qu’il n’a jamais été vraiment montré dans des films de fiction, le Mur fait son apparition dans une œuvre est-allemande, précisément au moment où il s’apprête à être abattu. En effet, « Die Architekten » (Peter Kahane, 1990) montre des terrains vagues et des banlieues sinistres qu’un groupe d’architectes idéalistes échoue à revivifier, en raison des nombreux obstacles bureaucratiques et financiers auxquels il doit faire face. Ce film, âpre et rigoureux, décrit les espoirs, les efforts et les désillusions de toute une génération qui ne parvient pas à secouer une société sclérosée. Il tire le bilan amer de quarante ans de construction du socialisme et dresse un terrible constat d’échec. Le film s’achève sur une vue du Mur à la porte de Brandebourg comme ultime horizon de la RDA.

31« Die Architekten » saisit admirablement l’atmosphère étouffante régnant dans la RDA moribonde. En effet, Honecker ne parvient pas à tenir la RDA à l’écart du mouvement réformateur déclenché à l’Est par Gorbatchev dont se réclame explicitement le documentariste Joachim Tschirner, qui demande l’application dans son pays de la « glasnost » et de la « perestroïka ». D’autres films reflètent l’évolution des mentalités. « Einer trage des anderen Last » (Lothar Warneke, 1988) lance un appel à la tolérance en faisant dialoguer un vicaire évangélique et un policier marxiste dans un sanatorium, au moment où le protestantisme engage un « dialogue critique » avec le SED et où un embryon d’opposition se développe à l’abri des églises. Sélectionné pour Cannes, « Treffen in Travers » (Michael Gwisdek, 1989), drame sur le révolutionnaire allemand Georg Forster réfugié à Paris en 1793, disparaît rapidement des écrans est-allemands, car les spectateurs le perçoivent comme une parabole sur l’échec révolutionnaire en RDA. Évoquant le périple sud-américain du jeune savant Alexander von Humboldt, « Die Besteigung des Chimborazo » (Rainer Simon, 1989) dresse un parallèle implicite avec la situation de la RDA : il insiste sur la nécessité impérieuse de la découverte et du voyage. Un thème d’une actualité brûlante quand sort le film, le 7 septembre 1989, alors que des milliers d’Allemands de l’Est quittent leur pays via la Hongrie, occupent des ambassades de RFA à Prague et Varsovie et commencent à défiler dans les rues de Leipzig pour protester contre l’absence de liberté.

32La chute du Mur permet à la « Berlinale » de se tenir pour la première fois à l’Est. Cette édition 1990 est le chant du cygne de la DEFA qui y présente sept films interdits en 1965/66. « Coming out » obtient un Ours d’argent, mais l’Ours d’or est attribué à « Music Box » (Costa-Gavras) qui traite cependant d’un sujet bien allemand – la confrontation des enfants avec le passé trouble de leurs parents – et qui a pour acteur principal Armin Mueller-Stahl, l’une des anciennes stars du studio de Babelsberg.

33Avec la disparition en 1992 de la DEFA se clôt un chapitre de l’histoire cinématographique allemande. Commence un autre qui renouvelle les problématiques, porte un regard neuf sur l’histoire et contribue à féconder l’imaginaire de l’Allemagne unie.

Notes

1 Thomas Elsaesser, Der Neue Deutsche Film, Munich, 1994 ; Monika Bellan, 100 ans de cinéma allemand, Paris, 2001 ; CinémAction, « Cinéma allemand », 1984 ; Wolfgang Jacobsen (éd.), Geschichte des deutschen Films, Stuttgart, 2004 ; Robert Fischer, Joe Hembus, Der neue deutsche Film 1960 – 1980, Munich, 1981 ; Hans Helmut Prinzler, Chronik des deutschen Films 1895 – 1994, Reinbek, 1995 ; Béatrice Fleury-Vilatte, Cinéma et Culpabilité en Allemagne 1945 – 1990, Perpignan, 1995 ; Bernard Eisenschitz, Le cinéma allemand, Paris, 1999 ; Roland Schneider, Histoire du cinéma allemand, Paris, 1990 ; Cyril Buffet, Défunte DEFA. Histoire de l’autre cinéma allemand, Paris, 2007.

2 Caroline Moine, « Le renouveau du cinéma allemand dans les années 1960 », in : Jean-Paul Cahn, Ulrich Pfeil (éd.), Allemagne 1961 – 1974. De la construction du mur à l’Ostpolitik, Villeneuve d’Ascq, 2009, pp. 339 – 357.

3 Cité par Dagmar Schittly, Zwischen Regie und Regime, Berlin, 2002, p. 199.

4 Fleury-Vilatte (note 1), pp. 193 – 196.

5 Cité par Axel Geiss, Repression und Freiheit, Potsdam, 1997, p. 155.

6 Film und Fernsehen, juin-juillet 1977, p. 285.

7 Cité par Eisenschitz (note 1), p. 117.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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