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Le mythe, le miroir et le divan

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Michel Serceau

Conclusion

Texte intégral

1Le cinéma n’est pas le mythe. Mais il n’en est pas qu’un formel et plat vulgarisateur. Bien des films se contentent certes d’illustrer le mythe, de broder dessus ou d’intégrer à leur dramaturgie des mythèmes qui ne sont guère plus que des figures de rhétorique. Se contentant de faire appel au mythe pour appuyer un discours, ils plaquent sur la réalité une réponse préétablie. Mais d’autres, qui n’ont pas besoin pour cela de faire une référence explicite au mythe, en réavivent le questionnement. Ils ne cherchent pas à calquer sur lui leur dramaturgie et leurs représentations, à en reproduire les figures. Mais elles affleurent sous les situations et les personnages ; les archétypes affleurent sous les types. Ils prennent donc de facto, à bras le corps, la substance du mythe. Ils en sont des réceptions. Et non des adaptations : ils se distinguent de ceux, films d’auteurs (Electre, Electra, Michael Cacoyannis, Grèce, 1961, Médée, Medea, Pier Paolo Pasolini, Italie, 1970…, les exemples ne manquent pas) ou pas, qui, résorbant dans la représentation littérale du mythe la diégèse, empêchent l’essor de l’imaginaire du spectateur. Ce sont des recréations, des réceptions savantes peut-être, mais élitistes, sans écho dans la psyché collective.

2La réception a–t-elle été plus vive, plus prégnante dans certains genres, et pour certains thèmes ? Mon dernier chapitre peut le laisser à penser. Le cinéma occidental, qui, je le rappelle, a été ici mon seul domaine d’investigation, se faisant l’écho, non seulement des représentations, mais des mythes de l’amour qu’a forgés l’Occident, on aurait ici la preuve, sinon du resurgissement du mythe, du fait que la psyché ne coïncide pas forcément avec les mœurs, ne s’aligne pas nécessairement dessus.

3Ce niveau est-il atteint plus souvent dans certains genres, pour certains thèmes ? Mais que l’on n’aille pas pour autant se polariser sur ce thème. Affinant les figures, en même temps que les mécanismes d’identification, le cinéma occidental s’est sans doute haussé ici à un niveau (que l’on songe, encore une fois, à Vertigo) qu’il n’a pas aussi facilement atteint quand il a traité de l’Histoire. Mais il n’est pas resté en ce domaine un simple véhicule de mythologies. J’ai montré dans le chapitre III que l’Histoire n’est pas moins en jeu dans des genres qui paraissent la transcender, ou la refouler, comme le fantastique et la science-fiction, que dans les films d’Histoire et les genres para-historiques (péplum, film d’aventure). Elle n’est pas moins en jeu dans le film policier et le western. Si l’on sait lire ces genres. Mes deux premiers chapitres s’enchaînent donc pour montrer que, s’il ne se hausse pas facilement ici au niveau du mythe (je n’ai pas intitulé par hasard l’une des sections du chapitre II « Faust oublié »), le cinéma est également ici en symbiose avec une psyché qui ne s’accommode pas forcément des leçons de l’Histoire.

4En témoigne la résurgence des questions du pouvoir, de la loi, de la violence, questions anthropologiques, et pas seulement politiques, sociologiques, historiques, psychologiques, présentes - j’aurais pu y insister davantage - dans le thriller et le film criminel aussi bien que dans le western. Ce sont - j’en suis de plus en plus persuadé - les raisons profondes, de la réception de ces genres et de leurs échos dans le psychisme.

5On saisit ici les limites, pour ne pas dire l’impuissance, des lectures historicistes et idéologisantes que l’on a faites de tous ces genres. Entendons-nous bien : je ne nie pas que le cinéma ait été mis au service des idéologies Je dirai même qu’il en a été une puissante chambre de résonance. Mais ce n’est pas ainsi, pas à ce niveau, que les films ont rencontré le public. Ils ne l’auraient pas rencontré s’ils avaient été de purs et simples schémas idéologiques. Ils n’auraient pas fonctionné s’ils n’avaient pas mis en œuvre des formes et figures mythiques ou mythologiques. Or, quelque volonté que l’on puisse avoir de les inféoder à un discours, ces formes et figures ont dans la psyché des échos qui le débordent. Elles fonctionnent, nombre des exemples que j’ai pris le montrent, sur une longueur d’onde qui ne coïncide pas avec celle de l’Histoire. Et elles ne sont pas nécessairement, il y aurait beaucoup à dire là-dessus, plus métaphysiques. Elles relèvent de l’anthropologie culturelle, et pas de la sociologie ou de l’historicisme.

6C’est cela que les lectures politisantes et idéologisantes minimisent, quand elles ne la refusent pas purement et simplement. Parce que leurs auteurs continuent à penser que les films en question sont aliénants. Parce qu’ils entretiennent la thèse mécaniste qui veut que le film soit un reflet ou une projection de l’Histoire ou des mentalités. Alors que, lieu d’un dialogue entre le réel et l’imaginaire, produit d’une relation dialectique entre projection et réflexion, croyance et non croyance, il atteste des interrogations d’un sujet, de ce que l’homme ne se résout pas à n’être qu’historique.

7Le film n’est pas simple miroir. La représentation n’est rien au cinéma, dont le signifiant est imaginaire, hors d’une diégèse qui ne se confond ni avec le récit ni avec le discours, dont les formes ne sont elles-mêmes que le support. Pas de cinéma, donc, si la diégèse ne trouve pas un écho dans psychisme du spectateur. Il lui fait même, dans les meilleurs des cas, faire un travail. Et, c’est ce que j’ai voulu montrer dans cet ouvrage, dans sa psyché.

8La référence au divan n’a donc de sens qu’articulée avec les deux autres. Il se peut que le cinéma soit un « divan du pauvre ». Économiquement et sociologiquement parlant. Psychiquement parlant, c’est une autre affaire. Gilles Deleuze, à qui j’ai repris l’expression, le disait d’ailleurs lui-même. Le cinéma n’est pas un ersatz du divan du psychanalyste : son dispositif est, on l’a montré depuis longtemps, trop complexe. Multipliant les références au mythe, le prenant même parfois pour référent, le cinéma ne s’adresse pas, ou pas seulement, à un sujet historicisé ou à un Moi en mal avec lui-même. Il s’adresse, sous la surface de l’Histoire et du Moi, aux intimes, secrets, voire inconscients, doutes, aux incertitudes, de l’individu, voire - tout simplement - à ses résistances. S’adressant à la psyché et pas seulement au psychisme, il est mu par les questions anthropologiques que refoulent l’historicisme et les philosophies de l’Histoire elles-mêmes. Ces questions dont, depuis la promotion de l’artiste et la sacralisation de l’écriture, l’art et la littérature modernes ne se font pas forcément l’écho, le cinéma en aura marqué le retour.

9On se polarise donc trop sur le cinéma d’art et d’essai, d’auteur, ou dit d’auteur. On tend ainsi à dresser d’excessives - ou trop systématiques - barrières, à établir de fausses frontières. On occulte ou refoule le lien qu’ont - ou tout du moins qu’ont eu - nombre d’œuvres d’auteur avec les structures et les formes des genres, voire du cinéma dit « de grande consommation ». Des œuvres d’auteur qui, pour cette raison, ne sont pas d’abstraites méditations ou des secrets d’alcôve. Pas détachées des interrogations de la psyché collective, des séculaires questions anthropologiques, elles n’en sont pas en pour autant de simples et mécaniques projections. Ce sont des créations.

10Ces œuvres d’auteur, on en trouve citées dans cet ouvrage. Je ne les minimise donc pas. Je ne les ai simplement, vu mon sujet, pas prises en compte à ce niveau. Et parce que je ne pouvais, faute à déborder mon sujet, faire des développements spécifiques sur l’écriture. Mais je ne la minimise nullement. C’est elle qui fait le départ entre fictions mythologisantes et fictions se haussant au niveau du mythe, fonctionnant tout du moins sur le mode du mythe. Et ce sans rompre avec l’effet de réalité et le principe de vraisemblance. Mais il faut, pour démontrer cela, de minutieuses analyses de films. Il faut montrer comment, quoique respectant les codes du cinéma de genre, voire de grande consommation, certains films d’auteur s’en distinguent. Fonctionnant contrairement au tout venant de la production, à plusieurs niveaux, qui s’articulent mais ne s’excluent pas, ils ont plusieurs étages de signification. Ils construisent du symbolique. Ils fonctionnent, au sens où l’entend la psychanalyse, au niveau du symbolique. Alors que les autres, qui ne sont que des discours ou des représentations, ne font que brandir ou plaquer des symboles… C’est en soi la matière d’un ouvrage.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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