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Le mythe, le miroir et le divan

 | 
Michel Serceau

Chapitre V. Les figures de l’amour

Texte intégral

Entre Méduse et Circé

1Plus complexe et moins banal qu’on ne le dit, le mélodrame a eu pour intertexte, des films de vamps et de dive des années 1910 aux films de Sternberg, des figures littéraires. Le rapport entre le stéréotype et l’archétype a tendu là à s’inverser. D’où peut-être, pour une grande part, le film noir. Reste à savoir, évidemment, quels archétypes ont prévalu. Mais il faut d’abord constater que, des vamps aux femmes fatales, il y a eu au cinéma plus de Circé que de Don Juan. Il y a peut-être eu aussi plus de Manon ou de Carmen que de Casanova, et plus d'Iseut que de Tristan. Le cinéma aura davantage reçu les mythes de l’amour incarnés par des figures féminines que les mythes de l’amour incarnés par des figures masculines. Alors qu’il a érotisé autant les unes et les autres. Le registre et le discours du média semblent ici, globalement, inverse du registre et du discours social. Paradoxe ? L’arbre risque ici encore de cacher la forêt. On ne peut en effet analyser in abstracto la réception de ces mythes, hors de l’ensemble des représentations cinématographiques, hors de la prégnance du corps féminin, de la monstration de la femme comme objet de désir. Tant et si bien que l’on peut se demander si les mythes n’en sont pas l’exorcisme. Simple hypothèse bien sûr, à examiner, infirmer, nuancer… Mais véritable hypothèse de travail : on ne comprendra rien, en bref, aux figures cinématographiques de la femme si on les abstrait des représentations du corps et du sexe qu’a développées le cinéma.

2On ne s’étonnera pas que ces figures cinématographiques de la femme se soient créées durant la période du cinéma classique. J’ai déjà souligné à dessein que ce cinéma classique avait pour caractéristique essentielle, à partir de la codification des représentations et de l’élaboration d’une esthétique, la symbolisation du récit et des personnages. J’ai insisté sur l’écart concomitant avec le cinéma pornographique, plus prolixe en amont et en aval. Mais on schématiserait l’histoire du cinéma si l’on prenait prétexte de cet écart pour introduire une dichotomie. On rigidifierait les représentations. Appendice du cinéma NRI, le cinéma pornographique est vite retourné, après la parenthèse des années 1970, dans les marges du cinéma de grande consommation. Antinomique peut-être de la consommation publique, plus monstratif que représentatif et fictionnel, plus pulsionnel que spectatoriel, aux antipodes du symbolique, il exhibe des corps, et surtout des actes, mais ne crée pas de personnages. Rien d’étonnant : il se distinguait dès les années 1910 aux USA d’un naturisme et d’un bougainvillisme qui avaient libre cours. Il ne se confondra jamais dans les années 1970 avec le nouveau cinéma de mœurs, avatar du cinéma NRI que n’a du reste pas engendré la libération des mœurs : datant du début des années 1960, il l’avait précédée, aux USA, mais peut-être surtout en Europe, et notamment en France.

  • 1 Pourquoi y aurait-il eu sans cela tant d’épigones de Marilyn Monroe ? Pierre Murat a répertorié pas (...)

3Ce nouveau cinéma de mœurs est inséparable de l’émergence de nouvelles figures. Des « sexe-symboles » dont le principe n’est pas nouveau. Une fonction qui n’est pas en soi nouvelle. Mais qui n’avait jamais été aussi clairement, aussi immédiatement, assumée. Le sexe-symbole n’a pas en effet l’habillage et l’alibi du mythe : Brigitte Bardot et Marilyn Monroe n’ont jamais les référents littéraires d’une Marlène Dietrich. Le sexe-symbole n’a rien du mythe. Mais c’est tout de même un symbole. On n’a pas créé par hasard, à propos de quelques actrices dont il faut bien admettre qu’elles ont émergé du lot ce – au total singulier – syntagme. Le terme laisse bien entendre que, se distinguant en cela de nombreuses starlettes, ces actrices n’ont pas été de simples supports ou véhicules de la libération des mœurs et des représentations1. Sexe-symbole, Marilyn Monroe est beaucoup plus que les actrices du cinéma pornographique, et beaucoup plus qu’une pin-up. Brigitte Bardot est beaucoup plus que Martine Carol ou Mylène Demongeot. Car elles se sont érigées, elles – c’est ce que dit le syntagme – en images. Elles ne sont pas de simples et matériels signifiants ; elles ont produit du signifié.

  • 2 C’est beaucoup plus vrai au demeurant pour Brigitte Bardot que pour Marilyn Monroe. C’est de toute (...)

4Mais quel signifié ? De quelle symbolisation s’agit-il ? Elle n’est assurément pas du même type que celle qui a érigé au rang du mythe une Marlène Dietrich. On aura remarqué que le syntagme fait un peu figure d’oxymore. Il désigne une réalité mêlée. Les « symboles » en question ne sont pas dénués d’ambiguïté. Transcaractérisant des données sociologiques, éparses mais récurrentes, de la période, qui tiennent pour l’essentiel à la revendication de la liberté de la femme, les actrices en question sont des emblèmes du genre féminin, de la prégnance et de l’autonomie de son désir. Un trait jusque-là minimisé par le cinéma2. Mais elles sont aussi des cristallisations (quintessences ou exacerbations ?) des attributs physiques de leur genre. Un trait que le cinéma n’a, par contre, c’est le moins que l’on puisse dire, jamais minimisé.

  • 3 Ginette Vincendeau, « L’ancien et le nouveau : Brigitte Bardot dans les années 50 », Paragraph, vol (...)

5Le premier trait engage ces actrices sur le chemin du mythe. Il y a bien, même si ce n’est qu’au sens sociologique du mot, symbolisation, et l’amorce d’une transmutation linguistique. Ces actrices ne sont pas seulement à même de devenir pour les femmes des emblèmes, les étendards d’une cause. Contemporaine d’une mutation de la mode et de l’émergence d’une culture jeune, Brigitte Bardot a cristallisé au premier chef l’idée de la libération sexuelle des femmes. Mais il y a en elle du Narcisse : « Bardot est vue prenant du plaisir à son propre corps », voire de l’androgyne : « son corps conjugue hanches minces de garçon manqué avec une poitrine généreuse »3 L’image « naturelle » de la femme construite par l’actrice et son mentor Roger Vadim puise « aux sources des plus vieux mythes de la féminité ». Brigitte Bardot est en ce sens une représentation d’Eve, mais une des plus troubles ; c’est un hardi syncrétisme d’Eve et de Lilith. C’est peut-être cette ambiguïté qui explique en partie son ambivalente réception. Si elle a été pour certaines féministes l’objet d’un vif intérêt, nombre (une majorité ?) de femmes lui ont été hostiles. Sociologiquement motivée par une conscience de l’écart entre image proposée – et certes désirée – et expérience vécue, cette hostilité a peut-être ses racines dans l’intuitive reconnaissance de Lilith.

  • 4 Rosalind Coward, « Madonna et Marilyn : les sexe-symboles ont-ils une date limite de vente ? », The (...)

6Le second trait ramène, lui, ces actrices à leur nature d’objet, à la dimension toujours spéculaire d’un cinéma qui, faisant des femmes des objets pour le regard des hommes, maintient la dominance qu’a établie la culture. Une critique féministe n’intitulait pas par hasard son article sur les sexe-symboles « Madonna et Marilyn : les sexe-symboles ont-ils une date limite de vente ?4 ». Fonction indécidable, donc, que celle de ces sexe-symboles : ce que la spectatrice gagne, en ayant le sentiment d’être élue pour ses aspirations, elle le perd peut-être par une réduplication du corps, qui continue à faire écran à son âme.

7Cette ambivalence n’a guère eu d’écho. Je résumerai la situation en disant que les sexe-symboles ont été reçus comme sexes plutôt que comme symboles. Les féministes ont du reste été, sauf exceptions notoires, parmi les premières à les critiquer. Dont acte. Mais ce n’est pas non plus par hasard qu’a émergé depuis les années 1980 un cinéma de femmes qui ne se contente pas de revendiquer sur le mode théorique une expression du désir féminin. Le corps et le désir féminin y sont davantage représentés pour eux-mêmes, voire en eux-mêmes. Refusant l’univocité du regard aussi bien que celle du point de vue, ce cinéma met en scène à cette fin le corps masculin, plus d’ailleurs que le corps féminin. Mais on reste encore dans une optique militante. Mais, plus que la question du point de vue en lui-même, plus que le corps et le désir en eux-mêmes, ce qui importe ici, c’est de savoir si, et à quel niveau, leur monstration va de pair avec une représentation de la demande amoureuse. Il faut faire la part de ce qui n’est en fait que de la pornographie, même si déguisée, et de ce qui traite de l’amour, dans son intégralité. Il faut faire la part de ce qui se contente d’enfoncer le clou de la libération de la femme (par des voies qui ne servent pas nécessairement la cause des femmes… mais ceci est une autre affaire) et de ce qui vivifie l’expression de la demande amoureuse, en fonde l’exigence. Mais force est de constater (que l’on songe aux films de Catherine Breillat) que l’on n’a souvent affaire là qu’à une entreprise de prêtresses du sexe, qui démythifient moins l’amour qu’elles le nient. Eros est ici aussi oblitéré que Vénus. Toujours dépendants, sinon d’un contexte, tout du moins d’un esprit, de revendication, où la libération des mœurs et l’affirmation des droits du corps, la levée des tabous en un mot, prime – pour ne pas dire qu’elle les refoule – les appels du cœur et de l’âme, ces films dits de femmes ne relèvent donc que de la sociologie ; ils n’intéressent en aucun cas l’anthropologie culturelle.

  • 5 L’animus et l’anima jouent dans la métapsychologie jungienne, pour l’un et l’autre sexe, un rôle co (...)

8Les sexe-symboles l’intéressent, eux. Parce qu’ils ne sont pas seulement indécidables, mais ambivalents. Parce que tout sexe-symbole appelle plus ou moins la femme à la conscience de son pouvoir et de sa capacité de conquête ; c'est ce qui le différencie aussi bien des représentations publicitaires que des représentations pornographiques. Les sexe-symboles sont en ce sens à situer dans un éventail de représentations dont il s'agit de savoir si elles sont de simples arguments du regard de l'homme, d’univoques aliments du fantasme masculin entretenant le désir d’objet, si elles projettent l’animus, qu’elles exacerberaient, sur un anima qu’elles refoulent, ou si, donnant au contraire vie à l’anima, elles mettent l’animus en question5.

9À l’un des pôles, les représentations (si tant est même que l’on puisse employer le terme) pornographiques. Encourageant, celles tout du moins qui n’alimentent pas perversions et déviations, le narcissisme de l'un et l'autre sexe en en dissolvant les composantes psychiques, elles n’ont sur le plan psychanalytique aucun effet. À l’autre extrême, des focalisations, pour ne pas dire des polarisations, sur la féminité, ou tout du moins – toute la question est là – les attributs physiques de la féminité. Valorisent-elles aux yeux de la spectatrice son anima ?

  • 6 Op. cit., p. 265.

10Gilbert Durand exprime à ce sujet une crainte. Il parle d’un possible (il s’exprime sur le mode interrogatif) « estompage » de la féminité de la femme. « Tout se passe comme si, dans nos sociétés, les valeurs féminines étaient transférées sur des symboles dont la femme s'est dépossédée, comme si la femme ne symbolisait plus la féminité ». Sa remarque s’appuie sur une mise en perspective des représentations littéraires de la femme. Il montre que, régi au début par les figures apparemment antagonistes de Prométhée et de Circé, travaillé à la fois par le mythe de la rédemption et par la religion de la femme, partagé entre le régime diurne et le régime nocturne mais conciliant ces contraires, le siècle du romantisme a vu finalement se défaire cet équilibre des antagonismes, au profit d'un retour de Dionysos. Partis de la sublimation mystique de la femme, les mythes de l'intimité débouchent sur la « copulation fusionnelle du cortège de Bacchus »6. Chargé d'idéal prométhéen, le siècle romantique est en même temps, résume l'auteur, le siècle où se réveille Dionysos. Le fléchissement de la figure féminine, dont on peut lire des signes dans la littérature de la première moitié du XXe siècle est, en bref, inséparable du réveil de Dionysos.

  • 7 L'esprit du temps, op. cit., p. 142.

11Reste à savoir ce que cette analyse, qui n’est fondée que sur la littérature, vaut pour la paralittérature… et le cinéma. Observateur, lui, de la culture de masse, Edgar Morin parle d’une sur-érotisation du corps7, entraînant « un affaiblissement de la différenciation sexuelle ». Il tranche peut-être un peu vite la question. L’auteur des Stars fait en effet ici une affirmation… qu’il n’étaye pas. Outre qu’elle est univoque (reste à savoir en effet si cette sur-érotisation n’estompe pas en même temps la masculinité de l’homme, si les symboles sur lesquels sont transférées les valeurs masculines ne le dépossèdent pas moins de sa masculinité), elle ne tient pas compte des variations et des hiérarchies des représentations dans l’histoire du cinéma, ni, cela va de pair, des styles.

  • 8 Ibid., p. 162.

12Moins fin que Gilbert Durand en ce qui concerne les référents littéraires, et donc les figures, Edgar Morin est par contre plus perspicace quand il analyse le retentissement dans la psyché du public de ce trait générique de la culture de masse qu’est l’inflation de la représentation de l’amour. Il pointe fort justement le fait que, même si plusieurs amours uniques se succèdent en une vie, elle exacerbe la recherche de l'amour. Il avance, en contrepoint du « donjuanisme éthique » et du « repli de l'anima sur l'Eros platonicien » pointés par Gilbert Durand, l’hypothèse que, faute de promouvoir l’amour fou, la culture de masse, et avec elle l’imaginaire cinématographique, est « un système complexe qui à la fois provoque et freine les excès de l’amour ». Contrairement à certaines idées reçues, la ré-immersion du mythe dans le réel que provoquent les désordres et aléas de la vie amoureuse des stars « n’atteint peut-être pas le noyau même de l’amour ». « Tandis que l’amour absolu se lézarde et dépérit, il renaît à nouveau, et dans cette succession de morts-renaissances, surgit le véritable absolu caché sous cet absolu ; non pas l’amant ou l’amante mais la recherche de l’amour »8, « en partie donjuanesque en partie tristanesque ».

  • 9 Gilbert Durand, op. cit., p. 331.

13Faut-il souligner que cette lecture est inverse de celle de Denis de Rougemont, qui stigmatisait la dissolution dans la romance. Elle induit notamment l’idée – l’auteur de L’esprit du temps corrige ici celui des Stars – que le cinéma ne fait pas que sur-érotiser le corps. Si le cinéma n'était qu'une épiphanie du corps et un vulgarisateur de l'érotisme, il aurait définitivement, de fait, dépossédé la femme de sa féminité. Il l'aurait vidée de son mystère, accomplissant le mouvement craint par Denis de Rougemont et théorisé par Gilbert Durand9. Érotisme n’étant pas (faut-il le redire ?) synonyme d’érotisation du corps, le cinéma a été ici beaucoup plus qu’un vulgarisateur : un promoteur. Via, notamment, les représentations du cinéma classique et pré-classique, que l’on comprend mal si on ne les situe pas par rapport aux représentations littéraires et à la fonction mythologique de la femme dans la littérature.

14La vamp cinématographique est, sur le vieux continent tout du moins (elle n’est pas née par hasard en Europe), de plain-pied avec un contexte littéraire et artistique. La relation est explicite chez Gabriele D'Annunzio, qui établit un véritable pont entre la littérature fin de siècle, où il s'est d’abord illustré, et le cinéma… ainsi que le théâtre et l'opéra. Cette relation entre les milieux artistiques et ce que, dans ces milieux mêmes, on appelle le « nouvel art » durera jusque dans les années 1920. D'où, le phénomène, européen lui aussi, des « écoles » cinématographiques (l'expressionnisme, l'impressionnisme…), qui prolongent ou jouxtent les écoles artistiques. La vamp ayant un antécédent dans la littérature, il n'y a pas besoin, comme aux USA, d'une évolution du public pour que le cinéma italien ou danois crée ou développe cette figure, donnant corps à une représentation fantasmatique, pour ne pas dire mythique, de la femme.

  • 10 Pascal Quignard, Le sexe et l'effroi, Paris, Gallimard, 1994.

15Filles des personnages qu'a créés la littérature décadente, les vamps sont les sœurs ou les cousines des Hérodiade, Salomé, Thaïs… qu'a consacrées l'art lyrique. Le cinéma européen se fait là, jusqu’à la fin de la première guerre mondiale tout du moins, l'écho de l'ambigu imaginaire du siècle précédent. Anachronisme ou témoignage de ce le cinéma fonctionne sur une onde longue ? Des vamps danoises aux dive italiennes, nous avons affaire à une constellation dans laquelle se polarise l’un des termes de la dichotomie romantique. On peut se demander, même, s’il n’y a pas recristallisation de l'antique dualité de Vénus et de Circé. On aurait là une preuve que le cinéma emprunte plus à la culture païenne, gréco-latine, qu’à la culture chrétienne. Car Vénus ne doit pas nous abuser. Ce n'est pas parce que l'Antiquité grécolatine a tu le sentiment et la revendication amoureux pour promouvoir la volupté que la sexualité a été nécessairement pour elle synonyme d'hédonisme. On a eu tendance ici à reconstruire l'Antiquité à travers le filtre d'un certain christianisme. D’où l’intérêt, notamment, du livre de Pascal Quignard10.

16L'amour, assimilé à la passion, est pour les anciens un péril. Qu'il s'agisse de Circé, des Sirènes, de Méduse, l'image d'un principe féminin qui réifie, ravale ou affaiblit l'homme y est, corrélativement, récurrente. La figure féminine est dans tous ces cas le symbole d'une séduction qui anéantit l'autre sexe. Opposante du héros (elle a ses avatars en Didon, qui affaiblit Enée, en Dalida, qui affaiblit Samson), elle est, pour présenter la chose dans le langage de la psychanalyse, obstacle à la réalisation du Soi. Elle place, plus exactement, le ça sur le chemin de l'idéal du moi et du surmoi.

  • 11 Pierre Leprohon, Le cinéma italien, Paris, Seghers, 1966.

17C’est ce principe féminin peu ou prou castrateur qui, sous la forme de la vamp, resurgit à la fin du XIXe siècle. Retournement : alors que le romantisme avait consacré la femme, sa face sombre et dévorante reprend vigueur. On a parlé à ce sujet d’un romantisme noir, où se revivifie le mythe de Circé, où Iseut, l'impossible compagne, objet plus que sujet d'une fusion qui n'est possible que dans l'au-delà, trouve sur son chemin une mère qu’elle avait peut-être un peu vite refoulée. Mais on peut tout aussi bien évoquer les Gorgones. On se rappellera en effet que, perversions respectives de la sociabilité (Schéno), de la spiritualité (Méduse) et de la sexualité (Euryale), elles sont des déformations monstrueuses de la psyché. Plus que Circé, la séductrice, l’enchanteresse, c’est Méduse qui, en tant que représentation de la pulsion spirituelle pervertie en stagnation vaniteuse, pourrait être la lointaine référence de la vamp. Méduse plus qu’Euryale, contrairement à ce que l’on attendrait. Pour la part importante qu’occupe chez elle le narcissisme, parce qu’elle dit que la connaissance de soi peut se pervertir en exaspération maladive, en conscience scrupuleuse et paralysante. Parce qu’elle est, au sens propre, sidérante. Parce que la représentation, théâtrale mais n’ayant pas son sens si on l’abstrait de la musique, opératique plus que théâtrale donc, compte ici plus que le contenu. Comme l’avait bien dit Pierre Leprohon, l’acte que la diva simule sur l’écran « n’est nullement une représentation humaine, mais le processus d’une véritable liturgie nécessaire à l’accomplissement d’un culte, et d’abord à l’envoûtement de ses victimes »11.

18Liturgie, culte…, le champ sémantique du religieux n’est pas employé ici par métaphore. On touche à une question essentielle pour notre sujet. Une question qu’il importe d’éclaircir. On est tenté en effet de catégoriser. On est tenté de dire que le cinéma pornographique qui, comme je l’ai déjà dit, fait l’économie du fantasme, tend, de même que le cinéma NRP, à la satisfaction de la pulsion scopique, mais qu’ils sont en cela des substituts des pulsions orale et anale. On est a contrario tenté de dire que le cinéma des dive, tout entier du côté de l’imaginaire, lui, tend à l’exaltation du fantasme. Mais la pulsion scopique n’est, pour s’exercer sur un objet sophistiqué et non sur un objet naturiste, pas moins forte. Mais la sophistication peut aller de pair avec le naturisme. L’évolution et, surtout, les différents niveaux du cinéma pornographique, le prouvent.

19Les dive ne sont pas, en outre, tout le cinéma italien. Il s’en faut de beaucoup. La liturgie qu’elles ont induite n’a pas eu ses fidèles dans tous les publics. Le cinéma burlesque, dont les représentations entretiennent l’oralité et l’analité, s’est développé en Italie au même moment (les acteurs circulant, s’échangeant, on ne peut d’ailleurs pas le distinguer du cinéma burlesque français), et il a eu son public. Les publics ont peut-être, même, été plus mêlés qu’on ne le croit. La séance de cinéma était alors organisée d’une manière dont on n’a pas du tout idée aujourd’hui : les burlesques y précédaient le grand film. Inversement, des genres dont la fréquentation est en France socialement connotée, considérés comme d’un goût élevé, comme le film-opéra, étaient en Italie consommés par tous.

20Si la distinction entre monstration et représentation est importante, on aura garde, enfin, de ne pas la rigidifier, de fabriquer une antinomie. Il s’agit de niveaux de mise en scène, ou plus exactement de degrés d’élaboration, non de champs historiques et esthétiques. Il y a, ou il peut toujours y avoir, de la monstration dans la représentation, et il n’y a pas de monstration sans procédures de représentation. Le cinéma pornographique peut, enfin, se hausser au niveau de la liturgie ; les exemples ne manquent pas. Il est, a contrario, dans le cinéma NRI des mythèmes ou des représentations qui induisent une liturgie. La frontière entre érotisme et pornographie, entre cinéma NRI et cinéma NRP, est, en bref, un limes où ont lieu bien des échanges.

  • 12 Michel Serceau, « Entre le miroir et le divan », in Cinéma et psychanalyse, op. cit.

21Gardons-nous donc d’opposer, pour des raisons qui tiennent à des états ou à des catégories de la morale et du goût, le cinéma pornographique et le cinéma des dive. Thématiquement contraires, ces deux cinémas ne sont pas toujours opposés dans leurs formes. Non qu’ils soient assimilables, certes. Mais les soucis et les niveaux esthétiques affichés ne doivent pas nous aveugler. L’identification est dans les deux cas univoque et non réversible. La perception a dans les deux cas le pas sur l’intellection. Ces deux cinémas ont affaire à un tiers, leur commun opposant : un cinéma qui, tout en restant narratif et représentatif, brise l’univocité du point de vue. Pas forcément parce qu’il est, en termes sémiologiques, réflexif. Il ne s’agit donc pas tant du cinéma moderne que, au sein du cinéma classique, du cinéma d’auteur qui introduit un double point de vue, qui permet la distance du spectateur sans créer une distanciation, qui double le récit et la représentation d’une analyse. Le terme ne désigne pas seulement la démarche du cinéaste ; il désigne ce qu’elle induit chez le spectateur, qui peut être amené à effectuer, comme je l’ai déjà démontré12, un véritable trajet analytique.

  • 13 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Bernard Grasset, 1961.

22Le vrai clivage relève donc plus de la pragmatique que de l’esthétique. Non que la démarche de ce tiers cinéma soit plus cognitive. La formule, trop scientiste, ne peut rendre compte de ce qui demeure du ressort de l’art. Je définirai donc plus justement le fait en me référant au distinguo de René Girard entre « mensonge romantique » et « vérité romanesque »13. Le cinéma des dive est en ce sens (comme le cinéma pornographique, le cinéma naturaliste, le cinéma à grand spectacle, le cinéma d’action, mais aussi le cinéma esthétisant) au cinéma réflexif et au cinéma d’analyse ce que le roman de gare, le roman d’action et le roman sentimental (mais aussi le roman esthétisant comme celui de Gabriele D’Annunzio, qui n’a pas été par hasard un des inspirateurs du cinéma des dive) est au roman de Flaubert et de Proust. Reste à savoir ce qu’est ici le mensonge romantique. L’homologie n’ayant pas de sens si on fait l’économie de formes et modes de représentation, qui ont des effets psychiques, le distinguo ne doit préjuger en rien des échos que le cinéma des dive peut avoir dans la psyché. Si, vu l’absence de réflexivité ou d’analyse, tout un pan du cinéma ne suscite pas, ou tout du moins ne formalise pas, un trajet analytique, la diégèse n’en a pas moins dans tous les cas un retentissement psychique. La question reste donc entière de ce que le cinéma, dans son ensemble, peut véhiculer et révéler.

  • 14 Jean Mitry, « Le cinéma italien des années 1910 », in Le cinéma muet italien, Les cahiers de la cin (...)
  • 15 Pour m’en tenir à cet exemple, Francesca Bertini aura tourné jusqu’en 1934, mais elle ne l’aura plu (...)

23Les films des dive étant un « mélange extravagant de Xavier de Montepin, Georges Ohnet, Octave Feuillet, Victorien Sardou, d’une sensualité délirante tombée des pages enflammées d’Il Fuoco et d’un modernisme formel mal digéré issu du futurisme et des Ballets russes »14, l’arrivée du parlant aura marqué le glas d’une esthétique depuis longtemps défaillante. Si les dive, qui n’avaient au demeurant pris véritablement leur essor qu’avec la grande guerre, ne sont pas disparues, elles ne sont pas restées les mêmes15. Echo d’un imaginaire fin de siècle, les vamps européennes étaient quant à elles, dans le contexte d’une guerre qui marque la fin d’un monde, des représentations datées. On est vite passé en Italie du dannunzianisme au drame bourgeois. Après les vamps, le drame bourgeois : on est tenté de dire que le goût d’une classe s’est substitué au goût d’une autre, que les archétypes – si archétypes il y avait – n’ont que très brièvement affleuré, qu’ils ont été très vite, à nouveau, submergés par les stéréotypes.

24Mais, outre qu’elles ont resurgi aux USA, les vamps et les dive ont eu en Europe, par-delà la césure de la grande guerre, des héritières. Les figures, ou tout du moins les figurations, d'Euryale et de Méduse ont continué à s’immiscer dans les mélodrames tout au long des années 1920, voire au-delà. Adaptation de la pièce homonyme de Franck Wedekind, dont il reprend le titre (Die Büchse der Pandora), Loulou (Georg Wilhelm Pabst, Allemagne, 1929) fait, lui, explicitement référence au personnage et au mythe de Pandore. Et encore cet avant-texte en dissimule-t-il un autre. Séduisant d’un regard, sa vue suffisant, même, à séduire, responsable de la mort du bourgeois qu’elle a contraint à l’épouser, puis de la déchéance du fils qui, depuis toujours amoureux d’elle, a fui avec elle, l’héroïne a également en effet quelque chose de Méduse.

25Il en va a fortiori ainsi de la Felicitas de La chair et le diable (Flesh and the devil, Clarence Brown, USA, 1926), incarnée par Greta Garbo. La matière est, il est vrai, sensiblement différente. Félicitas, qui reste une grande dame, ne connaît pas le destin sordide (chute dans la misère) de Loulou. Jamais victime, elle est toujours prête à sacrifier un homme pour un autre. Tout dans la mise en scène est fait, en outre, pour mettre en exergue, et dramatiser sur le mode lyrique, la sidération dont sont l’objet, successivement, les deux hommes qu’elle séduit. En dépit d’une fin morale (Felicitas meurt noyée en se précipitant – mais il était déjà fort tard – vers son mari et son amant pour les empêcher de se battre, à cause d’elle, en duel), Clarence Brown aborde de front, sans y mettre les manières de Pabst, la question de la séduction, et sa représentation. C’est du désir, même (le film a fait pour certaines scènes scandale), qu’il s’agit, de la nature narcissique de la relation de Felicitas avec les hommes, de la dimension narcissique qu’a chez elle l’amour. Morale au premier abord, la fin est aussi, et surtout, symbolique. Tandis que se noie l’épouse, le mari, l’offensé, baisse le pistolet dont la balle allait immanquablement tuer un adversaire qui n’avait même pas levé son arme. Il vient de comprendre que l’amant, le prétendu offenseur, son ami d’enfance, avait aimé avant lui Felicitas. Il vient de comprendre que son ami ne l’a jamais trahi, mais qu’il a été trahi par Felicitas, et qu’il a été, à son corps défendant, lui le mari, l’instrument de cette trahison. Il fait donc plus que reconnaître dans celui qu’il voyait comme un félon son ami ; il prend conscience de la similarité de leurs conditions, du sort qui leur est fait, en tant qu’hommes, par la femme.

26Les figures, ou tout du moins les figurations, d'Euryale et de Méduse n’ont pas été non plus absentes du film d’aventures exotiques. Que l’on songe notamment au personnage d'Antinéa (L'Atlandide), qui s’inspire lui aussi, du reste, d’un personnage littéraire. Pabst n’en a pas par hasard donné le rôle à Brigitte Helm, qui incarnait la Maria de Métropolis. Non que Pabst se soit, comme les réalisateurs des films dits pour cette raison « de dive », au service d’une actrice. Mais on n’a pas dit sans raison de lui qu’il était l’« inventeur de Greta Garbo, de Louise Brooks, de Brigitte Helm ».

27On pourrait dire a fortiori que Sternberg a été l’inventeur de Marlène Dietrich. Greta Garbo et Marlène Dietrich vont poursuivre ou faire leur carrière dans les années 1920. Ce sont, d’une certaine façon, les nouvelles dive. Les drames des années 1920 ne rompent pas avec les figures et avec la thématique antérieures. Mais ils les déplacent. Le mélodrame social le disputant – n’en a-t-il pas toujours été ainsi ? – au drame bourgeois et au mélodrame mondain, les figures sont vues sous un autre angle, sous un nouvel éclairage. Il y a chez Loulou, moins cynique que pragmatique, un naturel qui l’oppose aux dive. Moins vamp mais plus ingénue, sans être naïve, elle n’est pas victime comme elles d’une passion dont elle est incapable. Femme entretenue et non grande dame oisive – on a là un autre éclairage, plus social – elle est prise au piège de sa condition. Vendue par le dernier homme qu’elle a séduit, elle est victime de la situation qui lui a été faite, et que lui font les hommes. Autant, sinon plus, que de sa nature de femme.

28Le film s’apparentant par là au récit d’éducation, l’esthétique de Loulou est donc aux antipodes de la liturgie des films de dive. Une raison de plus pour ne pas se laisser abuser par la référence à Pandore : le mythe est mis en abyme plus qu’il n’est recréé. Il y avait bien plus de Pandore, au fond, chez les dive.

  • 16 Michel Serceau, « Représentation et motivation érotique dans le cinéma américain classique », in Er (...)
  • 17 Je reprends les formulations d’Ado Kyrou, op. cit.

29Les vamps du cinéma américain des années 1910 étaient déjà des produits d’exportation, qui tranchaient par leurs attributs sur le naturel - parfois quasi-naturiste – des Bathing beauties et Bathing girls. Mais, j’en avais fait état dans une étude sur les représentations érotiques du cinéma américain16, Hollywood ne décalquait pas les figures et les représentations du vieux continent. Il les monnayait. Plus sophistiquées que naturistes, les vamps du cinéma américain des années 1910 sont plus italiennes que danoises. La sophistication ne sera jamais cependant, sauf plus tard dans quelques œuvres d’auteurs, celle de Sternberg notamment, aussi vive aux USA qu’en Europe. Les vamps américaines ont un sex-appeal que n’ont pas les dive. En ce sens que, même s’il leur est inhérent, la mise en scène ne l’affiche pas. Il ne leur manque certes pas, mais il ne les caractérise pas. Plus introverties, plus tourmentées, indéniablement plus sombres, victimes de leurs propres procédés, les dive étaient plus passionnelles que fatales. Fière de sa féminité, indifférente au qu’en dira-t-on, trépidante en amour, Clara Bow, emblème de la vamp américaine, est, elle, dédaigneuse sans calcul, malfaisante par instinct. Recherchant le plaisir sans se poser de questions17, elle a peut-être, au bout du compte, plus de l’« ingénue perverse » que de la femme fatale.

30La vamp américaine est d’ailleurs partie prenante d’un système dichotomique propre au cinéma hollywoodien, qui, quelques aléas qu’il ait connus, aura fonctionné pendant deux ou trois décennies. Les femmes fatales s’y opposent à des ingénues, et vice-versa. Ces types et catégories, on les trouve aussi dans le cinéma français. En moins grand nombre, il est vrai. Le cinéma français ne les a, surtout, pas codifiés selon des attributs physiques. Il n’a pas donné le même corps à une différence qui devient dans le cinéma américain argument d’une vision duelle, pour ne pas dire manichéenne, de la femme. Les vamps américaines des années 1910 et 1920 sont signes, ou vecteurs, d’appétence sexuelle. Mais, héritières en cela des vamps européennes, elles connotent la chair plus qu’elles ne la dénotent. Elles sont en effet brunes et minces. Les ingénues qui leur sont opposées sont au contraire blondes et potelées. Les blondes charnelles viendront, mais elles viendront plus tard : Mae West, Jean Harlow, Jane Mansfield, Marilyn Monroe… Sexe-symboles plus que vamps, elles n’auront pas la même intellectualité ; elles n’incarneront pas la perversité. Ces vamps étant, toutes proportions gardées bien sûr, plus latines qu’anglo-saxonnes, tout se passe comme si la nordicité était synonyme de naturel et de santé, et la latinité synonyme de trouble et de perversité. La réalité est, certes, dans le détail, plus mêlée : Joan Crawford, brune, est, par exemple, contemporaine de la blonde et éruptive Jean Harlow. La situation n’est, de plus, pas restée figée : la blondeur et la rondeur sont devenues synonymes de plaisir et vecteurs d’appétence. Mais la perspective s’est-elle quelquefois renversée ? La latinité et la méditerranéité semblent être restées synonymes du danger du sexe, de la force destructrice de l’amour.

31On peut parler d’une deuxième génération de vamps, plus cérébrales, alors que les premières étaient, au sens étymologique du mot s’entend, naïves. Elles sont surtout plus complexes, aussi bien sur le plan psychologique que sur le plan intellectuel, plus cyniques et plus fatales donc. Mais cette deuxième génération n’a pas chassé la première. Et le courant exotique est contemporain des films de Stroheim, plus tardif même. La deuxième génération de vamps, si deuxième génération de vamps il y a, n’aura pas eu, donc, une existence plus longue que la première.

32On peut considérer qu’apparaît dans les années 1930 une troisième génération, et que s’impose avec elle, grâce notamment aux films de Sternberg, une autre image, que le système dichotomique est enfin dépassé. Mais Clara Bow et Mirna Loy étant, comme plus tard Rita Hayworth, des rousses, l’antithèse brune/blonde ne jouait déjà plus au milieu des années 1920. Pas plus assimilable à Mae West qu’à Clara Bow, mais pas davantage assimilable à Louise Brooks, Marlène Dietrich est, de toute façon, tout comme Greta Garbo, d’un type assez indécidable. Ces deux actrices venues d’Europe dans les bagages de réalisateurs européens, qui ont joué un rôle décisif pour la constitution de la nouvelle image, n’ont pas de référent défini. Ni blondes ni à proprement parler brunes, elles n’incarnent ni la nordicité ni la méditerranéité.

33La thèse d’Ado Kyrou, qui veut que l’arrivée à Hollywood de réalisateurs venus d’Europe ait joué un rôle essentiel, n’est donc pas fausse. À condition qu’on la nuance : elle a en effet, comme toute thèse, le défaut d’être univoque, de faire une présentation schématique de l’Histoire. Greta Garbo et Marlène Dietrich ne sont pas arrivées d’Europe au même moment. Pabst et Sternberg ne sont pas les premiers réalisateurs venus d’Europe. Lubitsch travaillait à Hollywood depuis le début des années 1920, Stroheim depuis la fin des années 1910. Or, quoique ayant incontestablement apporté un esprit nouveau, et d’autres conceptions esthétiques, ils n’ont œuvré ni l’un ni l’autre à la création d’une autre génération de vamps. Stroheim a exacerbé au contraire la tendance naturiste. Au risque de se voir chassé des studios. Lubitsch a élevé le niveau - et l’audience - de la comédie en perfectionnant au contraire les codes qui permettent de ruser avec la censure. Stroheim, qui a voulu s’approprier le système, le plier à ses exigences, a mis en avant et - est-on tenté de dire - au centre de son œuvre son ego. Il n’a pas promu ses acteurs et actrices. Lubitsch, qui s’est immiscé dans le système et a rusé avec, a exploité leurs talents, mais les a soumises aux normes d’un discours sur le sexe, dont - différence avec Stroheim - la fonction est essentiellement démystificatrice.

34Sternberg, qui a, non seulement promu, mais sculpté son actrice, s’inscrit, lui, dans la droite ligne de Pabst, qui a sculpté Louise Brooks. Ces deux réalisateurs n’auraient rien apporté de neuf sans ces actrices. Rien ne se serait produit, plus exactement, si ces réalisateurs n’avaient pas rencontré ces actrices. Mais comment et où les-ont-ils rencontrées ? Marlène Dietrich n’aurait certes pas acquis sans son mentor sa stature mythique. Mais rien ne se serait fait si Sternberg, réalisateur américain, n’avait (re)traversé l’Atlantique pour tourner L’ange bleu (Der blaue engel, Allemagne, 1931) et s’il ne l’avait pas, à cette fin, choisie. Pabst était aussi revenu en Europe, et y avait emmené avec lui Louise Brooks, américaine elle, tourner Loulou, (d’après Franck Wedekind, L’esprit de la terre et La boîte de Pandore). Corrigeons donc : l’arrivée aux USA des réalisateurs européens n’est pas en elle-même décisive. Il faut un voyage en Europe qui est, toutes proportions gardées, un homologue du voyage en Orient des écrivains romantiques. L’Europe est plus que jamais, incontournable. Mais elle n’est pas un abstrait référent. Les symbioses qui donnent naissance à un nouveau type de vamp ayant lieu en bonne partie sur son sol, c’est un laboratoire, un creuset. Preuve par l’absurde peut-être de la difficulté du cinéma américain à forger un type de femme fatale. Cette autre remarque d’Ado Kyrou est sans doute plus juste que la première.

35Mais pas de génération spontanée. Ni magie ni épiphanie. Si un nouvel avatar de la vamp se cristallise chez le réalisateur de Shanghaï express, c’est que son œuvre est la synthèse (au sens hégélien du mot) de celles de Lubitsch et de Stroheim. Elle est parvenue à dépasser dialectiquement leur antinomie : l’art lubitschien de la suggestion a été nourri de la volonté expressive de Stroheim, qui en a été en retour comme transcendée. Quoique consubstantielle, non seulement à son auteur, mais à une actrice, quoique ayant des références dans le mélodrame, l’œuvre sternbergienne ne récuse pas plus le genre qu’elle n’en prend prétexte pour projeter des fantasmes. Une des grandes différences avec Stroheim est là. L’héroïne sternbergienne est aussi sombre et sophistiquée que les vamps européennes des années 1910. Mais elle est plus affective et plus volontiers victime. Elle ne fait donc pas uniment, comme elles qui sont moins des mythes que des stéréotypes véhiculés par la culture littéraire et artistique des années 1920, la monnaie des Gorgones.

36Non qu’elle n’ait rien à voir avec cet héritage culturel. Mais elle entre en composition avec lui autrement, par d’autres voies et d’autres formes. Il est une histoire du cinéma qui, surestimant les grandes figures d'origine, ou d'inspiration, littéraire, les actrices mythiques et l'esthétique de grands cinéastes, occulte bien d'autres figures et formes, et avec elles peut-être certaines mues des figures littéraires originelles. Plus que dans des films et dans des figures exceptionnels, la puissance érotique du cinéma réside, de manière plus diffuse, dans sa façon de traiter ce qui relève sans doute le plus souvent du stéréotypes et du cliché, mais qu’il a parfois le pouvoir de revigorer, de faire remonter vers les archétypes de référence. Des vamps aux femmes fatales du film noir, il est, sinon facile, tout du moins possible, de suivre dans l'histoire du cinéma, aussi bien que dans celle de la littérature classique, les résurgences, les aléas, les tentatives de dépassement ou de conciliation… de ces figures qui sont des paradigmes.

37Un destin qui se solde, certes, par leur résorption dans les conventions narratives et iconiques du cinéma classique. Parce qu'Hollywood a combattu sur son sol la sémiosis et la diégésis du cinéma des premiers temps, ainsi que l’érotisme du cinéma des années 1910 et 1920. Le sort qui fut fait à Stroheim en témoigne. Mais aussi parce qu'il y avait une autre attente du public. D'où le succès - quasiment universel - des genres et des types de ce cinéma classique, qui n'en est pas moins, même si sa réception ne se confond pas avec l’aura de certaines stars, porteur de mythes.

38Un destin qui les a vues par contre se recristalliser dans certaines œuvres, comme celle de Sternberg, avec une Marlène Dietrich, plus nordique que méditerranéenne, sans doute, mais creusant la silhouette nordique d’une profondeur ténébreuse.

  • 18 Michel Serceau, « L’archétype Lola », in Le cinéma allemand, CinémAction no 27, 1984.

39J’ai pointé ailleurs18 comme une des caractéristiques du style de Sternberg le fait de revivifier des stéréotypes pris dans des romans sans éclat et sans écriture. J’y reviendrai donc lorsque je traiterai directement du sort fait par le cinéma aux figures de la prostituée, de la courtisane, qui ont eu, non seulement leur heure de gloire, mais leur aura dans la littérature et au théâtre, notamment dans ce commun dénominateur qu’est le mélodrame. Ce n’est donc pas un hasard - on ne le remarquera jamais assez - si Sternberg use, beaucoup plus que Stroheim, au niveau des personnages mêmes, de stéréotypes du mélodrame. La figure de la vamp entre chez lui en composition avec eux. La vamp compte moins en elle-même que la vampirisation des stéréotypes par une esthétique, par la force de l’identification. Les stéréotypes acquièrent, grâce à une élaboration esthétique, une complexité et une stature inédites. Ils trouvent, ou plus exactement retrouvent, là un horizon d’attente débordant celui, très circonscrit et très littéraire, de la vamp du cinéma européen. Plus vaste et plus intime, plus anthropologique peut-être, il déborde au premier chef – le trait est essentiel - le champ des représentations viennoises dans lequel s’était quelque peu enfermé Stroheim : cristallisations socio-historiques, elles n’ont guère que des résonances socio-psychologiques.

40Mais, Greta Garbo et Marlène Dietrich ayant achevé leurs carrières à la fin des années 1930, une décennie-charnière entre deux âges du cinéma, les stéréotypes resurgiront à nu. Des pin-up aux (nombreuses) épigones de Marilyn Monroe, les années 1940, puis 1950, verront revenir au premier plan la blondeur charnelle. Elles ne verront pas seulement revenir les blondes : elles les verront s’affirmer comme des sexe-symboles.

41Une boucle s’est-elle bouclée ? L’écho des vamps et de la beauté ténébreuse s’est-il éteint ? Il s’est peut-être simplement assourdi. Les sexe-symboles ne sont, encore une fois, pas inédits. Ils étaient déjà présents dans les années 1910 et 1920. Mais ils avaient la caution de l’exotisme et du bougainvillisme. Ils entrent, dans les années 1940 et 1950, en composition d'une manière différente, voire inédite, avec la forme narrative. Ils sont, en tant que figures, eu égard à leurs homologues antérieurs, plus euphémiques. Non contents de ne pas avoir les mêmes attributs, ils sont plus codifiés ; ils sont actants d’une diégèse qu’ils ne subsument pas comme les vamps et les dive. Historiquement située, la vamp est, entre les dive et les sexe-symboles, l’acmé, ou l’hyperbole, d’une représentation.

42Le film noir aura été un ultime point d’équilibre. Il aura été peut-être le dernier réceptacle de la figure de la vamp. Parce qu’il a, dans certaines de ses productions, transcendé ou retourné les codes du film criminel (comme certains mélodrames et certains westerns ont transcendé, ou retourné, leur genre). Parce que le meilleur, ou plus exactement le plus signifiant, du film noir s’est construit contre la destination idéologique du film criminel dont il est un avatar.

43Le film criminel ne s’oppose pas moins dans le principe, quant à la représentation de la femme, au western qu’à la comédie. Il n’y a pratiquement pas de place pour la vierge et la mère dans un univers aux marges de la société urbaine, dans une représentation qui fait le plus souvent ellipse sur la famille. La vierge n’a droit de cité que dans les acceptions romantiques ou romanesques du genre, où l’accent se déplace vers la problématique existentielle du héros. De L’ennemi public (Manhattan melodrama, W.S. Van Dyke, 1934) et Le petit César (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1930) à L’enfer est à lui (White heat, Raoul Walsh, 1949), la mère peut être présente dans les avatars socio-psychologiques du genre. Mais elle ne sert qu’à accuser l’immaturité du héros. Ces occurrences intéressent la psychanalyse, mais, dépourvues d’épaisseur anthropologique, elles n’ont aucune aura, ni aucune implication mythique.

  • 19 Sauf dans des films, sociaux et romantiques à la fois, comme J’ai le droit de vivre (You only live (...)

44Génériquement parlant, la femme est dans le film criminel un stéréotype, qui a ses racines dans les premiers films de gangsters, au début des années 1930, qui se développera surtout en aval du film noir (que l’on songe à la série des James Bond). Objet de luxe, plus au demeurant qu’objet sexuel, la femme n’est, dans le film de gangsters, considérée par l’homme comme rien d’autre qu’un faire-valoir. Elle est un signe de normalité (à défaut de respectabilité), et peut-être surtout de réussite sociale. Elle est couverte à cette fin d’argent, de parures, de bijoux. Mais elle est méprisée, voire maltraitée. Ornée plus que sophistiquée, elle n’a par ailleurs, il faut le dire, aucune épaisseur psychologique19. On est loin, non seulement de la vamp, mais de la good-bad-girl du western. On s’en rapprochera. La compagne du gangster gagnant, avec le temps, en psychologie, rompant parfois avec sa dépendance et son humiliation, la figure se hissera au-dessus du stéréotype ; elle se retournera même parfois. Que l’on songe, notamment, à Règlements de compte (Big heat, Fritz Lang, USA, 1953). D’adjuvant, la compagne du gangster pourra devenir en somme un de ses opposants. Un retournement qui, s’il ne modifie pas le statut structurel du personnage, va dans le sens de la motivation du spectateur.

45C’est dans les marges du film noir que, tout bien considéré, le personnage s’est transformé. Mais, comme les films où s’est effectuée cette métamorphose sont des adaptations du sous-genre littéraire afférent (le roman noir), cette marge peut être considérée comme la quintessence du genre. Récits criminels et non histoires de gangsters, Assurance sur la mort (Double indemnity, Billy Wilder, USA, 1944), Le Facteur sonne toujours deux fois (The postman always ring twice, Tay Garnett, USA, 1946), La dame de Shanghaï (The lady of Shangaï, Orson Welles, USA, 1948) et Un si doux visage (Angel face, Otto Preminger, USA, 1952), pour m’en tenir à ces exemples, ne mettent pas en scène la contre-société ou micro-société qu’est la pègre. Ils ne mettent pas non plus à proprement parler en scène, même si quelques personnages en relèvent, la marginalité. L’intrigue d’Assurance sur la mort, d’Un si doux visage et de La dame de Shanghaï implique des individus parfaitement intégrés socialement et économiquement, voire aisés. Celle du Facteur sonne toujours deux fois focalise l’attention sur une zone ignorée ou délaissée de la société. La thématique est, on le voit, aussi sociale que criminelle, sociale même avant d’être criminelle. Facettes d’une société, les deux milieux décrits sont, certes, sociologiquement et culturellement parlant, très différents. Mais le point de vue est dans les deux cas focalisé sur la situation de la femme, placée donc au centre de l’intrigue. Mais il y a dans tous les cas un hiatus entre la situation socio-économique de la femme et ses aspirations, un hiatus entre - est-on tenté de dire - son être social et son être psychologique. Peu importent en ce sens le niveau de vie, le degré de réussite. L’important est que le personnage acquière là une motivation psychologique en même temps que sociologique. Que, surtout, il soit immédiatement donné à voir comme ambigu. Car, cette femme, on ne sait si elle est déçue et frustrée affectivement ou si elle est avide socialement. On ne sait si elle est sincère ou cynique. Elle s’engage dans une relation extra-conjugale qui pourrait être, affectivement parlant, une alternative, mais dont, économiquement parlant, elle se sert, dans laquelle son partenaire (le héros du film) n’est qu’un instrument. Elle ne le trompe pas, mais elle en use ; il est dès le début abusé par elle. Il est lui-même plus ou moins sincère ; il peut être, même, ambitieux (il est toujours d’une condition inférieure), mais il est, ou devient, sa victime.

46On a bien affaire en ce sens à un avatar de la femme fatale. On est bien, sinon dans la même lignée, tout du moins dans la même ligne. Des vamps danoises aux dive italiennes, le cinéma avait amplifié la face monstrueuse ou la force de destruction de la femme et, corollairement, l'impuissance ou la conduite auto-destructrice de l'homme. En termes de mythanalyse, la vamp n'est pas seulement, donc, l'antithèse de l'ange ou de la vierge. Elle est l’opposante, voire l'autre face, d’un héros qui est, peu ou prou, lui, un avatar de Prométhée. On ne peut donc lire la réception de cette figure en faisant abstraction du mythe de Circé, de la prégnance qu'il a pu conserver, et qu'il avait sans doute avant même que ne soit mise en forme la légende (l'un des mythes n'est pas explicable sans l'autre).

47La chair (Le facteur sonne toujours deux fois) rejoignant ici la sophistication (Assurance sur la mort, Un si doux visage et La dame de Shanghaï), la femme fatale de ces adaptations de romans noirs est aussi séduisante que fascinante. Elle ne méduse pas tant qu’elle attire. Elle n’est pas seulement un mirage. Le regard et la motivation du spectateur passant par ceux du héros, elle n’est pas à la même distance que les dive. Pour la spectatrice aussi peut-être, une hypothèse que j’envisagerai de front plus loin. Le point de vue n’est peut-être pas aussi univoque. Elle renforce certes, par son profil et par le sort fait à l’homme, la part de Circé. Mais, étant au bout du compte, dans presque tous les cas, elle-même victime de ce qu’elle a entrepris, la figure de Circé est réactivée ici pour exorciser le mythe dont elle est porteuse. La représentation a une fonction cathartique. C’est encore plus patent, en dépit des apparences, dans Gilda (Charles Vidor, USA, 1946) que dans La dame de Shanghaï. Gilda est, de par sa sophistication et son caractère ténébreux, une des plus proches de Circé. Tiers dans une histoire qui se déroule entre deux hommes, elle avive en outre, en même temps qu’elle la reduplique, la motivation du spectateur. Elle accroît son ambiguïté. Mais Gilda est, non seulement plus sincère, mais plus amoureuse que ses homologues. Il est logique, donc, qu’elle ne meure pas, que le récit ne se termine pas cette fois par la disparition du héros, mais par la (re)constitution du couple.

48Le réalisme poétique étant alors à l’agonie, c’est au film noir qu’il revient d’avoir prolongé la vie de la femme fatale. C’est grâce à lui que la figure de la vamp, qui n’aura été en littérature qu’un reflet du décadentisme, de l’esprit « fin de siècle », qui aura donné au cinéma européen des années 1910 un tour passéiste, a gardé un écho dans la psyché. Mais l’avatar de la femme fatale auquel a donné naissance le film noir n’étant, eu égard au mythe, qu’un surgeon qui s’étiole, Circé est avec elle évanescente.

  • 20 Voir supra.

49Euryale et Méduse auront vécu davantage. Mais dans le fantastique et la science-fiction plus que dans le mélodrame et ses avatars. La science-fiction n’a pas par hasard revivifié, comme on l’a vu20, la figure de Lilith, archétype de la femme maléfique. Dans un système où les genres sont complémentaires, Lilith est peut-être, en tant que contre-représentation d’Eve et de la vierge, et ce en dépit du nombre réduit de ses occurrences, une des figures qui ont la plus grande valeur référentielle. C’est peut-être d’ailleurs parce qu’il était travaillé par cet antonyme d’Eve que le cinéma américain a eu de la réticence à importer, et de la difficulté à transmettre, la figure de la vamp. C’est peut-être pour cette raison que Méduse et Circé se sont, dans les avatars qu’il en a élaborés, édulcorées. Angel face, le titre original d’Un si doux visage, serait à lui seul un aveu. On remarquera en outre que, si le cinéma américain a redonné au début des années 1980 vie à la passion, avec son cortège d’émois physiques, ce retour a été compensé par un retour du puritanisme. Que l’on songe à Hardcore (Paul Schrader, USA, 1979), à 9 semaines 1/2 (Nine 1/2 weeks, Adrian Lyne, USA, 1985) et Liaison fatale (Fatal attraction, Adrian Lyne, USA, 1988), représentations de la passion bien en-deçà de celles qu’avaient faites Hollywood avant la seconde guerre mondiale. Antithèse des représentations utopiques des années 1970, le discours qui se développe ici assimile la passion au mal. Comme si le cinéma américain restait travaillé par Lilith. Il ya là, en tout cas, un signe qui ne trompe pas. C’est une caractéristique du cinéma américain que d’opérer des renversements qui, quelque spectaculaires qu’ils soient, ne sont que l’effet de retournements dans la hiérarchie des codes, d’accommodations différentes donc. D’où aussi un balancement de la romance à la morale.

50Pas d’équivalent de cela dans le cinéma français. Si on n’y a pas créé - je l’ai signalé - un homologue de la femme fatale du film noir, c’est que cette figure est inséparable d’une codification dont il n’y a jamais eu l’équivalent dans le cinéma hexagonal. Non qu’il n’ait pas cultivé les genres ; il y a eu des mélodrames, des films policiers, des comédies, des films musicaux… Mais ils n’ont jamais été aussi rigoureusement structurés que les genres hollywoodiens ; il n’y a pas eu, par exemple, d’équivalent de la comédie américaine et du film noir. Les personnages n’ont jamais été aussi sophistiqués. Sauf peut-être dans les années 1930 et 1940. C’est la seule période où l’on puisse discerner un ensemble quelque peu codifié. D’où, sans doute, le réalisme poétique. À ceci près que ce n’est pas un genre. N’ayant rien de concerté, le réalisme poétique est même moins un mouvement que la cristallisation ou la quintessence d’une tendance. On inverse l’ordre des phénomènes quand on en fait une école. Rien ne dit, en outre, que le réalisme poétique soit l’immédiat reflet d’une situation sociohistorique, une simple projection. Prisonnière de la théorie marxisante du reflet, la critique l’a trop ramené à des coordonnées historico-sociales.

51La période où il a vu le jour est, sur ce plan comme sur d’autres, paradoxale. Hormis l’époque du serial, d’où a émergé Musidora, c’est le seul moment où il est donné quelque peu de présence à une femme fatale généralement absente des écrans. Comme si émergeait là dans le cinéma français une codification en contredisant l’orientation générale. Mais, si l’image de la femme fatale, incontestablement, affleure là, elle ne se stratifie pas. Elle ne prend pas de dimension mythique : pas d’écho, ici, de Méduse, de Lilith ou de Circé. Le réalisme poétique empruntant au roman populiste et au roman prolétarien (d’où, pour beaucoup, sa différence avec le film noir), le personnage de la femme fatale, il a là de fortes (trop fortes ?) coordonnées et déterminations sociales. De La bête humaine (Jean Renoir, France, 1938) à Panique (Julien Duvivier, France, 1946), certaines de ces femmes peuvent se révéler aussi dangereuses que leurs homologues américaines. Mais on ne saurait dire qu’elles exploitent autant l’homme. Elles ne sont pas par hasard, dans les deux films ici cités, victimes, en amont de leur entreprise de séduction, du cynisme d’un autre homme. D’emblée dépendante, prisonnière de la condition qui lui a été faite, la femme fatale du cinéma français n’use pas, comme l’américaine, de l’homme pour un projet social. Elle est, sinon plus sincère, moins ambiguë. La demande amoureuse est chez elle plus franche. Elle est plus forte chez certaines, qui sont, dans l’avant-texte du film, des ingénues trompées. Contradictoire plus qu’ambiguë, garce plus que femme fatale - s’il faut absolument lui trouver une étiquette-, elle a, bien plus nettement que l’américaine, deux visages. Son drame est que l’un, celui de la garce, empêche que l’on perçoive l’autre, celui de l’ingénue. Victime, tout autant que l’américaine, des circonstances (passées et présentes), elle n’est pas, par contre, victime d’elle-même. Elle atteste d’une impasse, du poids d’une fatalité.

  • 21 Jean-Pierre Bertin-Maghit, « L’éternel retour, un choix idéologique », in Cinéma et Histoire ; auto (...)
  • 22 L’éternel retour n’est pas tant intéressant en tant que transposition du mythe d’Iseut qu’en tant q (...)

52On voit se développer là un discours sur l’échec, voire l’impossibilité, de l’amour. Ce discours, la critique n’a pas eu tort - l’esprit du réalisme poétique est en partie là - de lui voir des coordonnées historico-sociales. Mais, prisonnière de la théorie marxisante de l’œuvre d’art comme reflet, cette critique a hypostasié, dans un examen très historiciste du phénomène culturel, les coordonnées historico-sociales, au détriment, voire au déni, des coordonnées littéraires, avec leurs référents et leurs résonances anthropologiques. Particulièrement symptomatique est à cet égard la lecture, non pas réductrice – le film n’est assurément pas une réussite, mais aveugle de L’éternel retour (Jean Delannoy, France 1943), présenté comme un reflet de l’idéologie de la France de l’occupation21. Lecture aveugle parce que, ne mettant pas plus le film en perspective dans les productions du réalisme poétique qu’elle ne le considère dans ses tenants et aboutissants littéraires, elle l’ampute de ses véritables intertextes. Elle en manque la sémiosis22.

  • 23 Noël Burch et Geneviève Cellier, La drôle de guerre des sexes dans le cinéma français, Paris, Natha (...)

53Bien d’autres films ont été victimes d’une telle lecture. Le cinéma français tout entier en a été victime. Que l’on songe à la lecture qui en a été récemment proposée, sous un titre plus qu’emblématique, La drôle de guerre des sexes dans le cinéma français23 par deux universitaires. On retrouve ici la même tendance à hypostasier les référents sociologiques des adaptations et à minimiser, symétriquement, les référents littéraires des films dits originaux. Le cinéma français n’en a certainement pas été la seule victime. Mais cette absence de dialectique lui a été particulièrement dommageable.

54Passé le temps des vamps, passées les années 1910, la représentation de la femme a été moins sophistiquée dans le cinéma français que dans le cinéma américain. Les genres ont été moins codifiés. Le cinéma français n’est pas pour cela plus réaliste. Son moindre degré d’élaboration symbolique ne doit pas nous abuser : le réalisme poétique n’est, en dépit de l’inscription sociohistorique des récits, pas allogène à un esprit et une tradition littéraire qui font de l’amour une question. Cette tradition, le cinéma n’y a, certes, pas rendu l’hommage auquel on s’attendrait en faisant des adaptations. On peut comprendre qu’il n’y ait pas eu d’adaptations du théâtre classique (de Racine à Marivaux). On s’étonne par contre qu’il n’y en ait pas eu plus de la grande littérature romanesque (des romans de Stendhal, de Flaubert…), qu’il y ait eu infiniment plus d’adaptations de pièces de boulevard que du patrimoine romanesque et théâtral… Comme si le point de vue analytique des grands romanciers et dramaturges répugnait aux artisans du cinéma. Le roman naturaliste a été mieux traité que le roman classique. Il vaudrait en ce sens la peine d’étudier la réception par le cinéma de la littérature dite « fin de siècle » et de la littérature de l’entre-deux guerres, dans le domaine du théâtre aussi bien que dans celui du roman, voire dans celui de l’opéra.

55La réception de ce dernier a été beaucoup moins grande dans le cinéma français que dans le cinéma italien, et il ne s’agissait pas du même répertoire. Roman, théâtre, opéra…, il y a entre les deux pays des écarts, ou tout du moins des variations culturelles. Il n’y en a pas moins des dénominateurs communs. N’y-a-t-il pas eu, jusqu’au début des années 1930 tout du moins, des traits transversaux ? La remarque ne vaut pas forcément uniquement pour le cinéma français et le cinéma italien : il faudrait aussi confronter le cinéma français et le cinéma allemand, le cinéma italien et le cinéma allemand…

56Moins codifié, et moins édulcoré de ce fait, que le cinéma américain, le cinéma européen aura représenté davantage, peut-être, la demande amoureuse. L’aura des sexe-symboles des années 1950 et du cinéma pornographique des années 1960 et 1970, la révolution des représentations du corps et de l’amour physique, ont occulté la représentation, hors des codes du cinéma de genre, dans une tendance que l’on qualifierait plutôt de néo-réaliste, des émois sentimentaux. Seule cette occultation, produit d’une réception modelée par les idéologies du moment, a pu donner le sentiment que, après la révolution des mœurs et des représentations dont le cinéma s’était fait l’écho, et d’une certaine manière le véhicule, on assistait dans les années 1980 à un singulier retour du romantisme.

  • 24 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « L’amour, les sens et l’absolu », in L’écran amoureux, C (...)
  • 25 Ibid.

57Rien d’étonnant : cela témoigne d’une continuité par-delà les circonstances et les modes, d’une récurrente ligne de force. Mais rien non plus d’une répétition. Comme le cinéma des années 1930 et 1940, qui tenait un discours sur l’impossibilité de l’amour, le cinéma des années 1960 et 1970 est le lieu d’un discours sur l'amour24 dont on n’avait pas eu l’équivalent, peut-être, depuis les années 1940. Hors d’un courant utopique très circonscrit, les films de cette période ne sont au demeurant guère plus optimistes dans leurs dénouements que ceux des années 1930 et 1940. Mais les différences structurelles sont importantes. Les auteurs issus de la Nouvelle vague sont moins que leurs aînés des adaptateurs, davantage « des inventeurs de formes », sans rompre néanmoins, comme un Fellini ou un Ferreri, avec les normes classiques de la représentation et du sujet cinématographiques25. Leur cinéma tranche en cela encore plus nettement sur la tradition du théâtre de boulevard et du vaudeville historique. Quant au fond, ces cinéastes, qui ont été partie prenante de la révolution du début des années 1960, prennent davantage en compte que ceux du réalisme poétique le thème de la demande amoureuse. Ils le prennent même à bras le corps. Implicites dans le réalisme poétique, évacués par le vaudeville historique, les mythes de l’amour viennent même, à plusieurs reprises, au premier plan. Le cinéma des années 1980 aura été là le produit dialectique d’une tradition et d’une révolution : de la tradition littéraire nationale et de la révolution des mœurs des années 1960.

  • 26 Voir pour les détails mon ouvrage : Michel Serceau, Eric Rohmer. Les jeux de l’amour, du hasard et (...)

58N’est-ce pas parce qu’elle effectue, elle, une déconstruction des mythes, parce qu’elle tend ainsi à ses spectateurs un miroir déformant, parce que, donc, son discours et son esthétique s’inscrivent dans la ligne du récit d’éducation, que l’œuvre de Rohmer26 a été si longue à trouver une audience ? Elle est et reste exceptionnelle, singulière. Truffaut n’a, pas plus que Demy, eu la même distance. C’est peu de dire que ces deux cinéastes ont valorisé davantage l’amour. Ils n’ont pas hésité, que l’on songe à Une chambre en ville et à La femme d’à côté, à mettre en scène et en actes la passion. De Jules et Jim (France, 1962) à La femme d’à côté en passant par Les deux anglaises et le continent (France, 1971), l’œuvre de Truffaut la réaffirme progressivement, dans une sorte de reconquête, contre toutes les utopies du moment, ou en dépit d’elles. À considérer le rôle que joue là, surtout dans Une chambre en ville, non seulement la mort d’amour, mais le suicide comme expression du refus de la séparation, ou plus exactement de l’angoisse de séparation, comme affirmation de l’idée que la vie n’a pas de sens hors du vécu de l’amour, dont l’intensité nie, au-delà de la quotidienneté, le temps lui-même, on est tenté de dire que ces auteurs se situent dans la lignée de Roméo et Juliette et, surtout, de Tristan et Iseut. À ceci près que, même en tant que projection, même en opposition avec les mentalités du moment, l’image du couple est moins forte que dans les textes de Shakespeare et de Béroul. À ceci près que le premier rôle, le pouvoir de décision, est donné ici à la femme : écart avec l’égale soumission au malheur d’amour du réalisme poétique.

Entre Violetta et Carmen

59Ces films peuvent apparaître comme des exceptions dans une tradition nationale qui, si elle répugne au happy-end, n’affirme pas pour autant les droits de la passion, qui prend des distances avec la romance mais ne valorise pas pour autant les figures et les situations mortifères. Le cinéma français ne crée pas ici les mêmes écarts que le cinéma américain. Les héroïnes en question étant, factuellement, aussi proches de la femme fatale que celles du réalisme poétique, on est cependant en droit de se demander s’il ne s’agit pas plus d’un lapsus que d’un oubli. On est en droit de se demander si, ces films ouvrant des brèches aussi bien dans le courant romanesque que dans le courant utopique, dans l’univocité du discours qui court depuis le réalisme poétique, ils n’attestent pas, par l’absurde, d’une forme de censure.

60Exceptionnelles par leur aura et leur stature, les héroïnes de La femme d’à côté et d’Une chambre en ville n’en sont pas moins parentes de figures utopiques comme la Catherine de Jules et Jim ou d’emblèmes sociohistoriques comme la Marie de La fiancée du pirate (Nelly Kaplan, France, 1969), interprétée par Bernadette Lafont, et même, en amont, de sexe-symboles comme Martine Carol et Brigitte Bardot.

61Il y a là des degrés d’élaboration divers. Les emblèmes socio-historiques ne sont que des projections, plus ou moins fantasmatiques, de la liberté de la femme, des images de la femme libre. Mais est-ce par hasard que Martine Carol a incarné Lucrèce Borgia, Madame du Barry, Nana ? Alors que la femme fatale y a eu peu de prégnance, le cinéma français a fait une fortune à des figures paralittéraires, à cheval sur l’histoire et la légende, de femmes libres et entreprenantes, mondaines ou semi-mondaines : Madame sans-gêne, Caroline chérie…. Est-ce par hasard qu’une figure de femme plus proche de la courtisane que de la femme fatale continue, à travers de nombreux et fort divers avatars, à vivre dans le cinéma hexagonal ? Il y a là, bien plus qu’un dénominateur commun, un substrat, dissimulé aujourd’hui aux yeux de la critique et de l’historiographie par les distances qu’a prises le cinéma d’auteur (et ce dès le réalisme poétique) avec les adaptations du roman populaire.

  • 27 Elle se distingue résolument en cela des sexe-symboles et des emblèmes socio-historiques ; elle se (...)
  • 28 Manuel de littérature française, Paris, Bréal/Gallimard Education, 2004, p. 482.

62La courtisane n’a pas moins d’assises littéraires que la vamp et la femme fatale. Mais elle n’est pas, à leur différence, un pur avatar de Circé. Plus syncrétique, plus complexe peut-être en dépit des apparences, elle incarne et projette autant la demande d'amour que la séduction, le pouvoir et la puissance de castration27. En contrepoint, mais pas en antithèse, des figures de la vierge ou de l'ange, un schéma récurrent montre la femme de mauvaise vie se rachetant ou se spiritualisant, passant de la perversion à l'amour pur, de la chair à l'idéal. Le diable se fait vierge... On aura beau jeu de pointer ici un système de représentation. Mais la figure de la courtisane remonte loin dans l'histoire. Pour ne prendre que cet exemple, Manon Lescaut est fille d’héroïnes du roman picaresque du siècle d’or qui ont elles-mêmes leurs antécédents. Contrairement à ce que disent certains manuels de littérature28, ce n’est pas le XVIIIe siècle qui a inauguré cette figure. Cette femme libre, mais pécheresse et dangereuse, est un avatar d’Eve, ce que l’on a coutume d’appeler une « fille d’Eve ». Le fonds judéo-chrétien est, plus que jamais peut-être, ici en jeu.

  • 29 Alors qu’Atala, Mme de Clèves, Virginie… sont blondes.
  • 30 D’où peut-être le fait, effet de la théorisation effectuée par Baudelaire et Pierre Louys, que ce t (...)

63De Manon Lescaut à La femme et le pantin en passant par La dame aux camélias, Carmen et Nana, cette figure aura hanté pendant plus d’un siècle la littérature… et l’opéra. La fortune du personnage d'Alexandre Dumas fils est particulièrement frappante. Ses avatars témoignent de différents états des mentalités ; ils cristallisent des équilibres fort différents des deux faces (cynisme et sentimentalité) qu’a depuis l’origine le personnage. Mais ils ont un dénominateur commun : toutes ces femmes sont brunes29. On a plusieurs raisons, donc, de se demander si le personnage ne monnaye pas l’archétypale opposition d’Iseut la noire et d’Iseut la blonde30.

  • 31 À preuve La toison d’or (Théophile Gautier, 1839).

64Même s’il y a eu sur ce point des variations, même si les valeurs ont pu parfois se renverser, même si on est tombé dans les stéréotypes, la littérature a, bien avant le cinéma, codifié les représentations selon des paradigmes culturels : la brune a été opposée à la blonde comme le noir a été opposé au blanc. Le cinéma lui doit donc ici beaucoup. Il doit beaucoup en particulier au Romantisme, ou plus exactement au post-Romantisme. Outre l’exotisme, la dichotomie entre le Nord et le Midi introduite par Mme de Staël a joué là un grand rôle. « Terpsichore, écrit Baudelaire dans La Fanfarlo, est une muse du midi. Je présume qu’elle était très brune ». De Baudelaire à Pierre Louys, le brun est devenu carrément synonyme d’attirance et de désir. « Je n’avais eu de maîtresse blonde. J’aurais toujours ignoré ces pâles objets du désir », écrit l’auteur de La femme et le pantin. Non que le paradigme de la blondeur soit disparu31, mais parce que la polarité cristallisée par Tristan et Iseut a été, ou s’est, renversée. Alors que chez Baudelaire, la femme est en elle-même, génériquement pourrait-on dire, ambivalente, la brune Concha de La femme et le pantin est une figure du mal et de la chute.

  • 32 Sauf Carmen, qui n’a pas par hasard, via certaines actrices, entretenu un rapport intertextuel avec (...)

65Si les premières vamps du cinéma - celles de la génération européenne - étaient des brunes, la codification est, au fil, du temps, devenue moins rigide. Mais les blondes auront davantage été, au total, des sexe-symboles que des vamps. Elles ont été davantage du côté de la chair que les brunes, plus mystérieuses et narcissiques, elles, introverties. Clara Bow et Mae West s’opposent indéniablement ici à Greta Garbo et Louise Brooks. Les blondes étaient, pourrait-on dire pour résumer, des incarnations du désir. Métaphores, figurations du désir, les brunes le représentaient, mais ne se confondaient pas avec. D’où, certainement, leur plus grand pouvoir cathartique32.

66L’antithèse brune/blonde ne jouant déjà plus son plein rôle au milieu des années 1920, il y a eu des vamps, ou tout du moins des femmes fatales, blondes… et des brunes victimes. Si les blondes ont pu être aussi dangereuses que les brunes (certaines blondes du film noir ont pu même l’être davantage), il semble qu’il y ait eu chez les brunes une plus grande propension au malheur. La codification a été bouleversée. Mais on ne doit pas oublier que les premières vamps étaient aussi, voire plus, ténébreuses que dévoreuses, qu’elles épousaient volontiers le tragique. On ne doit donc pas se laisser tromper par les apparences. Qu’elles soient dévoreuses ou victimes, ces femmes sont brunes parce que - persistance de la symbolique biblique et littéraire des couleurs - elles incarnent l’ombre, et avec elle quelque chose de la faute originelle. Les héroïnes de Courtisane (Susan Lenox, her fall and rise, Robert Z. Leonard, USA, 1931) et de La possédée ne sont donc pas incarnées par accident par Greta Garbo et par Joan Crawford. Pas de contre-emplois ici, mais un renversement de polarité. Ces actrices qui incarnent ici des victimes ne se sont du reste jamais confondues (mais en est-il qui se soient entièrement confondues avec ? Ce n’est pas le cas, pour ne prendre que cet exemple, de Francesca Bertini) avec la figure de la vamp.

  • 33 Quelques exceptions (La vérité, Henri-Georges Clouzot, 1960 ; Vie privée, Louis Malle, 1962) dans l (...)

67De Mae West à Marylin Monroe, les blondes ont toujours eu, par contre, une propension à la santé, dont on se demande si elle n’est pas, même s’il s’agit simplement d’exorcisme, un signe de la victoire de la clarté contre l’ombre. Le trait n’est pas propre au cinéma américain. On le retrouve, quoique beaucoup moins accentué, dans le cinéma français. De Martine Carol à Brigitte Bardot, les blondes du cinéma français n’ont, c’est le moins que l’on puisse dire, rien de tragique33, ni même de grave. Elles n’ont jamais eu des rôles de femmes fatales. La figure de Catherine Deneuve est sans doute plus fluctuante. Et Madeleine Sologne, interprète de L’éternel retour, a conjugué aura de la blondeur et représentation d’un destin tragique. Exception ? On se rappellera que, victime, et non proie d’une fatalité intérieure, Iseut cristallise un idéal, une exigence, plus qu’une demande.

68Les héroïnes de Courtisane et de La possédée sont à maints égards plus proches d’héroïnes des années 1920 et 1930 comme Loulou que des vamps du début du siècle. Si ces titres pointent un paradigme que subsumaient les films européens des années 1910, celui, justement, de la courtisane et de la pécheresse, ils sont, eu égard aux discours de ces films, des oxymores. C’est une façon de mettre exergue un renversement de perspective, le retournement d’une polarité qui avait été, dans la littérature, fluctuante. La femme et le pantin et Nana exploitaient, pour la systématiser, la face cynique de la courtisane, fille de Lilith plus que d’Eve. La représentation qu’a pu faire le cinéma de l'impuissance et de l'autodestruction de l'homme n'a certainement pas tout son sens hors de ce filon, que le septième art a incontestablement prolongé. D’où la femme fatale. La dame aux camélias en exploitait, lui la face sentimentale. L’œuvre d’Alexandre Dumas fils était même en ce sens fondatrice. À considérer la vie du personnage réel dont il s’inspire, Marguerite Gauthier aurait dû être une Nana. Mais elle est plus victime que coupable. Elle est, surtout, une amoureuse, une victime des obstacles que mettent les codes moraux et sociaux à la réalisation de l’amour. La fille d’Eve n’est plus du tout ici fille de Lilith. Elle se retourne, même, en son contraire.

  • 34 Au sens où Don Juan et Carmen sont des mythes. Au sens littéraire du mot, donc, mais pas dans son s (...)
  • 35 Ce qu’ont compris le scénariste et le réalisateur de Camille (Ray C. Smallwood, USA, 1921), où le h (...)

69Tout se passe donc comme si La dame aux camélias était l’acte de naissance d’un mythe34. Non que l’héroïne d’Alexandre Dumas fils, immortalisée sous le nom de Violetta dans La traviata (l’opéra de Giuseppe Verdi, 1853) n’ait pas d’ancêtre. Elle doit en particulier beaucoup à Manon35. Le mythe était en germe dans le roman de l’abbé Prévost. Mais il n’avait pas trouvé la forme sans laquelle il ne peut fonctionner dans la psyché. Le tour lyrique que prend, au théâtre puis, surtout, à l’opéra, la représentation induit des mécanismes d’identification et une catharsis qui n’existaient pas dans le roman. Chaque époque s'approprie à sa manière une substance mythique. Elle tend à se l'approprier pour en faire sa mythologie propre. Elle peut la dégénérer, mais aussi la revivifier.

  • 36 Trois seulement dans la deuxième moitié du siècle : une dans les années 1950 (La dame aux camélias,(...)
  • 37 Je me permets de renvoyer une nouvelle fois à mon ouvrage, L’adaptation cinématographique des texte (...)

70On comprend donc que Violetta ait eu plus de réception au cinéma que Nana. Plusieurs cinématographies se sont, jusque dans la seconde moitié du XXe siècle, fait l’écho du mythe. Mais les films ne sont après tout pas légion. On a adapté aussi le roman. Mais, après une version en 1911 (La dame aux camélias, André Calmettes et Henri Pouctal, France), deux dans les années 1920 (Camille, Ray C. Smallwood, USA, 1921 et La dame aux camélias, Damen med kameliorna, Olof Molander, 1925) et dans les années 1930 (La dame aux camélias, Abel Gance et Fernand Rivers, France, 1934 ; Le roman de Marguerite Gauthier, Camille, George Cukor, USA, 1937), les occurrences se raréfient36. Les adaptations de l’œuvre littéraire et/ou de l’œuvre lyrique de référence ne sont donc, ici encore37, que l’infrastructure du phénomène.

71Si Violetta a vécu dans le cinéma, c’est peut-être plutôt qu’elle s’y est répandue, naturalisée pourrait-on dire, sous la figure, devenue stéréotypée, de ce que l’on a appelé la « prostituée au grand cœur ». Dans plusieurs genres du cinéma américain et, le mélodrame étant ici une fois de plus un dénominateur commun, du cinéma européen.

72De certaines héroïnes de Sternberg à Gilda, le cinéma américain en a, via d’habiles actualisations, effectué une réception. Mais, cette réception étant syncrétique, le personnage construit sera resté aussi proche de la vamp que de la prostituée au grand cœur. Il aura conservé davantage d’ambiguïté. Il aura été, en outre, très tôt combattu par les sexe-symboles. Auxquels il n’est pas resté étranger ; d’où pour une grande part son ambiguïté. Il n’est pas étonnant, donc, qu’il ait, avec la remise en ordre morale, disparu, et surtout qu’on lui ait préféré la figure plus codifiée de la femme fatale. C’est dans un genre comme le western peut-être que, sous la figure de la fille de saloon, le mythe aura eu, dans le cinéma américain, sinon le plus de prégnance, tout du moins la plus grande longévité. Très présente, sous des angles différents, dans La rivière sans retour et dans Règlements de compte à O.K. Corral (Gunfight at the O.K. Corral, John Sturges, USA, 1956), on la trouve encore en effet à la fin des années 1950 dans Rio bravo (Howard Hawks, USA, 1959) et dans La diablesse en collant rose (Heller in pink tights, George Cukor, USA, 1959).

  • 38 Ni de figures qui, quoique en étant un écho édulcoré, entrent dans le même champ sémantique. Je pen (...)

73Le cinéma français n’a pas, contrairement à ce que l’on pourrait attendre, fait une réception plus significative de La dame aux camélias, et donc du mythe cristallisé par Violetta, que le cinéma américain. Mais, encore une fois, il ne lui a préféré par hasard, au carrefour de l’Histoire et de la légende, la courtisane. Que l’on ne s’étonne pas, donc, qu’il n’ait pas fait une réception plus significative non plus de Manon Lescaut. Les deux adaptations de ce roman, par Henri-Georges Clouzot (Manon, France, 1948) et par Jean Dréville (Manon 70, France, 1967)38, sont des efforts peu convaincants de transposition.

  • 39 On notera pour mémoire Nana (Mac Ahlberg, 1970) et Nana (Dan Wolman, 1982).
  • 40 On retiendra par contre dans le cinéma américain Nana (Dorothy Arzner, USA, 1934), avec Anna Sten, (...)
  • 41 Martine Carol a été, notamment, l’interprète, en 1951 de Caroline chérie (Richard Pottier), Un capr (...)
  • 42 Jean-Luc Douin, « La carol d’or », Télérama no 1915, 24 septembre 1986.

74La courtisane n’y est le plus souvent qu’un stéréotype. Le cinéma français n’en a pas exploité la face noire, qui la rapproche de Circé. Il n’y a guère eu non plus, hormis les films de Jean Renoir (Nana, France, 1926) et de Christian-Jaque (Nana, France, 1954), d’adaptations de Nana3940. Quant à la femme fatale du réalisme poétique, elle a fait, nous l’avons vu, pâle figure à côté de celle du film noir américain. Le trait est significatif : l’archétype a été filtré et diffracté par les codes du courant. Mais l’essentiel est peut-être ailleurs, dans le fait que le cinéma français ait trouvé, entre la figure de la courtisane et celle de la prostituée au grand cœur, entre l’idéalisme de Violetta et le cynisme de Nana, quitte à neutraliser les deux emblèmes l’un par l’autre, un moyen terme. On le trouve - c’est lui qui les fait fonctionner dans les films para-historiques. Il se cristallise tout particulièrement dans la figure qu’a construite là Martine Carol (dont on se rappellera qu’elle a été blonde par nécessité), ou plus exactement dans la figure que l’on a construite là avec elle41. Comme l’a noté fort justement Jean-Luc Douin, « le cinéma français se cherchait une femme fatale moins garce que Viviane Romance, plus pulpeuse que Danielle Darrieux, moins canaille que Suzy Delair, plus aguichante que Michèle Morgan »42. Il importe de noter que cette figure, plus proche de la midinette que de la courtisane, plus polissonne que libertine, s’est attiré la sympathie du public féminin.

  • 43 Archétype au sens où cette figure en a engendré d’autres. Mais cela ne signifie pas que ce soit une (...)
  • 44 Le film de Pabst, dont le titre original est, je le rappelle, Die büsche der Pandora, s’inspire de (...)
  • 45 Faut-il leur adjoindre Lolita ?
  • 46 Jacques Bril, La mère obscure, L’esprit du temps, 1998.

75Ce moyen terme, le cinéma français l’a cristallisé en formalisant les films et personnages para-historiques. Mais il n’en a pas l’apanage. Le réalisme poétique ne doit pas occulter le fait que s’est développée, entre l’Europe et les USA, une autre figure, plus sociologique et moins mythologique, qui a peut-être le même avant-texte que Violetta et Nana, mais pas la même aura littéraire. Lola, Loulou…, les prénoms des héroïnes, et les avatars, varient… Mais ils ne sont pas par hasard devenus, eux aussi, emblématiques. Ils correspondent aux deux facettes d’un même personnage. Si le premier de ces deux prénoms a eu plus de fortune, c’est que, répandu dans les maisons closes, il avait engendré tout un avant-texte littéraire et paralittéraire : il apparaissait dans nombre d’écrits et de chansons. Mais il a fallu que, substituant ce prénom à celui de l’héroïne du roman qu’il adapte (elle s’appelait Rosa), Sternberg lui confère dans L’ange bleu une aura dont il était jusque-là dépourvu, pour que le personnage entre en cinéma. D’où, notamment, Lola Montès (Max Ophüls, France, 1955), Lola (Jacques Demy, France, 1960). L’ange bleu est donc un film fondateur, qui explique que l’on puisse parler d’un « archétype Lola »43. Mais Loulou, dont le titre met en exergue le prénom de l’héroïne de Wedekind44, n’est pas moins fondateur. Loulou et Lola font plus, en outre, qu’illustrer un même type sociologique. Elles ont peut-être, en dépit d’un avant-texte moins littéraire que celui de Violetta et Nana, une origine mythologique commune. Elles appartiennent à une même constellation, sémantique et mythologique. Les allitérations en L qui créent une homophonie entre les deux noms en seraient, selon certains, la trace45. Dans la langue hébraïque ancienne, héritière de parlers antérieurs, un même terme désigne la lettre L, le soc de la charrue qui creuse le sillon, l’aiguillon qui pique les bœufs46. Il ne faut pas d’étonner, donc, que Lilith aiguillonne les sens et travaille la chair. Lilith, qui a peut-être pour ancêtre un démon féminin mésopotamien nommé Lilitou, apparaît décidément comme l’archétype de référence.

76Mais, quelque pertinence qu’aient ces gloses, quelque troublantes qu’elles soient de fait, et si Loulou et L’ange bleu sont bien deux films fondateurs, il faut prendre acte de ce que Loulou et Lola n’effectuent pas la même réception de l’archétype. Relais entre la vamp et la femme fatale, la Lola de Sternberg va encore dans le sens du mythe. Loulou se situe, elle, entre la courtisane et la prostituée au grand cœur. Alors que Lola détruit son partenaire, Loulou est victime de la convoitise masculine et du machisme. Victime, et ce dès l’origine, du préjugé masculin, elle paie même du malheur et de sa vie le fait d’être fille d’Eve. Cette relation, réaliste, des origines et du roman familial du personnage, qui n’est pas la moindre différence entre les deux films, est un autre trait fondateur. De Journal d’une fille perdue à Rosa la rose, fille publique (Paul Vecchiali, France, 1985), en passant par L’entraîneuse (Albert Valentin, France, 1938), on n’en finirait pas d’énumérer les films qui s’attachent à mettre ainsi en exergue la fatalité du sort d’une « fille » pas nécessairement pauvre mais que son genre condamne.

77Alors que L’ange bleu, qui entretient manifestement le mythe de Circé, recristallise l’idée de la nature démoniaque de la femme, et renchérit corollairement sur l’idée de la perte d’Adam, l’image de la fille d’Eve est donc déconstruite dans Loulou et dans les films qui suivent la même voie. Non que le réalisme social et psychologique s’inscrive en faux contre le mythe. Mais, là où L’ange bleu fait l’impasse sur les origines de l’héroïne, sur les raisons de sa condition, Loulou met en scène la suspicion et le préjugé qui sont à l’origine de son sort. Le spectateur est appelé à s’identifier clairement à cette femme victime. Ce d’autant plus qu’un héros masculin, sincèrement amoureux d’elle, est lui aussi victime d’un préjugé qui va contre ses sentiments. Le happy end de certains des films qui s’inscrivent dans cette veine - je songe en particulier à Courtisane - ne doit donc pas nous abuser : on nous entretient ici, non seulement du sort tragique du couple, mais de son impossibilité, de l’impossible réalisation de l’amour.

78Le réalisme poétique français n’a pas, comme ces mélodrames allemands, américains…, surconstruit l’image de la déchéance de la femme pour déconstruire l’image de sa faute et de sa perversion. Il adhère davantage en ce sens, sinon à l’archétype, tout du moins au mythe dont ce type de personnage se fait l’écho. Loulou n’entretient, lui, puisqu’il déconstruit le trajet du personnage, aucun mythe. Loulou ne peut, pas plus qu’à Lola, être assimilée à la courtisane ou à la prostituée au grand cœur. Elle ne peut, pour les mêmes raisons, être assimilée à - ou rapprochée de - Violetta. La représentation de son existence, aussi réaliste que celle de Lola mais aussi tragique que celle de Violetta, n’est assurément pas l’autre terme d’une alternative.

  • 47 Mais on se rappellera que l’œuvre de Wedekind avait été adaptée, avant Pabst, par Lubitsch : Die bü (...)
  • 48 L’ange bleu (The blue angel, Edward Dmytryk, USA, 1959). Voir Michel Serceau, « L’Ange bleu, ou le (...)
  • 49 Qui est en fait un remake de L’entraîneuse.

79D’où sa très incertaine fortune. D’où, pour tout dire, son peu de fortune47. Mais Lola n’en a pas eu, au total, beaucoup plus. On expliquera sa rareté par le fait que Lola est devenue, après la courtisane, un type anachronique, daté dans un état des mœurs et des mentalités : l’ambiguïté et l’ambivalence de la figure ne pouvaient plus, après la seconde guerre mondiale, fonctionner. D’où sans doute, non seulement l’échec, mais l’inanité du remake de L’ange bleu48. La figure est devenue de facto, que l’on songe par exemple à La pensionnaire (La spiaggia, Alberto Lattuada, Italie, 195449), de plus en plus réaliste. Elle est devenue un explicite support de la dénonciation des hypocrisies d’une classe et d’une morale finissantes. Plus rien à voir avec quelque mythe que ce soit.

  • 50 Voir sur ce point mon article, « La représentation de l’amour : une affaire de mythes », in Jacques (...)

80Quelques exceptions cependant, dont la Lola de Jacques Demy. Actualisant complètement la figure, Demy accentue l’image de la prostituée aux dépens de celle de la courtisane, sans pour autant évacuer cette dernière. Alors que Bunuel jouera dans Belle de jour (France, 1966) avec l’image de la première sans se référer jamais à la seconde. L’image de la prostituée au grand cœur apparaît, chez Demy, débarrassée de tous ses oripeaux para-historiques, voire littéraires. Sans que, rien d’étonnant à cela chez un auteur qui a voulu revivifier les mythes de l’amour50, l’archétype soit mis en cause. L’originalité de la Lola de Demy, c’est qu’elle n’est pas plus du côté de Violetta que de Manon. L’idéalisme est en elle autant gommé que le cynisme. Figure plus réaliste ? Plus sociologique ? Plus romanesque que lyrique ? Ce serait compter sans les autres films de Demy. Cet auteur, qui est revenu, non seulement aux formes mais à l’esprit même du mélodrame, est de ceux qui ont prolongé le mythe.

81Max Ophüls semble s’être appliqué au contraire dans Lola Montes à le déconstruire. Il faut cependant y regarder de près. C’est surtout la star et le sexe-symbole qu’Ophüls, qui a donné pour ce faire le rôle-titre à Martine Carol, sexe-symbole des années 1950, a déconstruits, par l’entremise du numéro de cirque dont Lola Montès est la vedette. Mais ce n’est que le présent d’une histoire dont les flash-backs représentent le passé, soit la carrière de courtisane de Lola Montès. On a rarement établi une telle relation dialectique entre le sexe-symbole et la courtisane… pour montrer la face cachée de l’une et de l’autre. Il n’est pas exagéré de dire qu’Ophüls met doublement en exergue ici l’aliénation de la personne. Démythification plus que déconstruction, donc.

  • 51 Je reprends ici la matière de mon article : L’archétype Lola, op. cit.

82Il revient à Fassbinder, qui l’a réactualisé dans Lili Marleen (RFA, 1980) et dans Lola, une femme allemande (Lola, RFA, 1981), d’avoir revivifié le type. Mais quel sort a-t-il fait à l’archétype ? Lili Marleen est beaucoup plus proche de Violetta que de Lola51. Il est clair du reste que Fassbinder projette sur cette femme fidèle à l'homme qu'elle aime la revendication amoureuse qui soutient sa thématique. Il en nourrit la métaphore, tant et si bien qu'il nous entraîne aux antipodes du mythe. Antithèse de la Lola de Sternberg, Lili Marleen reste en effet hors de portée de ceux qui la convoitent. Avec cette femme pour qui le chant et la scène ne sont en rien le « recto » de la prostitution, il s'agit effectivement de sublimation. Fassbinder transforme ici l'image complexe de la prostituée artiste en une sorte d'image de la vierge. Il en va autrement de sa Lola, plus proche de Loulou puisque présentée, elle, dans sa nature de prolétaire, ou du moins avec ses origines prolétaires. Mais elle n’en est pas moins, au même titre que l’héroïne de L’ange bleu, une femme du spectacle. Se trouvent donc actualisées ici deux facettes de l'archétype, la prostituée et la prolétaire victime, que les esthétiques divergentes de Sternberg et de Pabst maintenaient radicalement séparées. Cela fait mieux ressortir, outre la force du personnage, sa fonction sociale. Car la Lola de Fassbinder est clairement désignée comme un substitut de l'épouse. Si elle ne réalise pas nécessairement dans les coulisses les désirs qu'elle éveille sur la scène, la dialectique qui se joue entre ces deux lieux exacerbe la tension entre sublimation et principe de plaisir.

83Fassbinder reprend d’ailleurs, sur le plan esthétique, la situation là où l'avait laissée Sternberg. Représentant alternativement l'image que donne la scène de la femme et les exigences de la chair dans les coulisses, Sternberg nous montrait le miroir et l’envers du miroir. Plus de miroir chez Fassbinder. Plus de scène, et pas non plus de coulisses. Rien d’autre que des bourgeois qui emplissent la salle. Le cabaret est devenu l'aire même de leur vie privée, la demeure familiale n'étant que leur attribut institutionnel. Lola n'est plus par conséquent une « image » de la femme ; elle est la femme dans ce statu quo qu'est le mariage bourgeois, un mariage blanc du reste.

84Autre avatar de Lola, dans une période où la mode que l’on a dite « rétro » les a vus se multiplier (que l’on songe notamment à Cabaret, Bob Fosse, USA, 1972, à Mephisto, Istvan Szabo, Hongrie, 1981) : la Manuela de L’œuf du serpent (The serpent’s egg, Ingmar Bergman, Allemagne-USA, 1977), film intéressant en ceci que Bergman y fait éclater la métaphore du spectacle pour laisser paraître une réalité dont elle était, dans nombre de films, le miroir déformant. L'Œuf du serpent est à la fois le plus expressionniste et le plus réaliste de tous. Il est le seul, certainement, à prendre en compte l'esthétique de Pabst et à en intégrer la thématique. Il montre en effet la prolétarisation de Manuela, contrainte de passer du cabaret à la laverie et à un logement sordide. Cet itinéraire ne conduit pas pour autant le personnage à la condition de courtisane ; le mouvement se faisant à rebours, il éloigne au contraire toujours plus Manuela de l'ambiguïté de son premier métier, si tant est qu'elle ait elle-même exploité cette ambiguïté. Ses rapports avec les hommes sont en effet entièrement différents de ceux de ses homologues. Elle est aussi libre que l'héroïne de Cabaret. Mais elle n'a ni la duplicité de Lola ni sa distance à l'égard d'hommes qui ne la revendiquent pas nécessairement au nom du désir. Protectrice plus qu'amante, respectée, ni vierge ni prostituée, elle est plus proche de la mère.

85Il n’est pas indifférent de voir revenir ainsi l’image de la mère, dont Lola, Loulou et Violetta s’affranchissaient. Les représentations de Fassbinder et de Bergman sont ici, au même titre que celle de Demy, un moyen terme. Ni physiques ni fantasmatiques à proprement parler, elles sont un compromis. Les vamps et les femmes fatales, plus volontiers brunes on l’a vu, avaient plus d’énergie psychique que de rayonnement physique. La force de la représentation tenait, plus exactement, à ce qu’il y avait un écart permanent entre le rôle et le physique du personnage. Destructrices et damnatrices de par leur comportement, les vamps et les femmes fatales symbolisaient la dimension dévorante, pour ne pas dire castratrice, la face mortifère, de la mère. Mais, comme l’a bien remarqué Ado Kyrou, leur physique a, avec les années, évolué. Les représentations n’ont pas toujours mis en exergue les mêmes attributs. De Jean Harlow à Marylin Monroe en passant par Mae West, la poitrine a acquis, aux antipodes, non seulement de la minceur, mais de la nature quelque peu androgyne des premières vamps, dont les jambes auront été jusque dans les années 1920 l’attribut essentiel, un rôle de premier plan. Elles sont même devenues parfois - que l’on songe à Mae West - callipyges. Le trait ne peut être anodin. L’évolution, linéaire, ramène à une image plus traditionnelle de la féminité, davantage associée à la fécondité. À ceci près que, les nouvelles vamps étant - on l’a vu - des appels du sexe et non, comme celles de la première génération, des métaphores du désir, la mère reste plus sexuellement accueillante que virtuellement procréatrice. Sa maternité est pour le moins œdipienne. Si, par ailleurs, la blondeur donne à cette seconde génération de vamps une aura différente, elle ne leur confère pas pour autant le coefficient d’idéalité dont est, dans le principe, porteuse cette couleur. Plus lumineuse, et donc plus engageante, mais plus physique, et donc plus attirante, sexe-symbole, la vamp reste au total fille d’Eve. La déesse mère ne parvient pas à supplanter la fille d’Eve.

  • 52 On lira avec profit à ce sujet l’ouvrage de Dominique Maingueneau, Carmen. Les racines d’un mythe, (...)

86D’où sans doute l’importante réception de Lola et Violetta. D’où la, non moins importante, considérable même, fortune de Carmen. Nul hasard ici. De Mérimée à l'opéra, le récit picaresque initial s'était mué en un mythe. C’est encore plus patent que pour La dame aux camélias. Quoique fille de Manon Lescaut plus que des courtisanes, Carmen n’en a pas moins elle aussi des coordonnées historiques (c’est peut-être pour cela qu’elle est davantage mythe52). L’émergence de Carmen est la marque, dès la fin du XIXe siècle, non d'un fléchissement, mais, à la faveur de - ou contre - l'ambiguïté postromantique, d'une réappropriation par la femme de son image et de son désir. On pense ici à l'hypothèse intéressante, émise par Denis de Rougemont, d'une évolution de la psyché moderne, où le principe féminin prendrait sa revanche sur le patriarcat. Carmen est en ce sens, à la différence de Violetta, qui est la quintessence d’un type et d’une problématique, un mythe propre, ou tout du moins spécifique. Carmen, qui ne se contente pas de mettre l’accent sur la femme, mais en fait l’univoque incarnation de l’amour et du désir, renoue, par-delà ces mythes du couple que sont Tristan et Iseut et Roméo et Juliette, avec des figures de femme de la mythologie antique. C’est en outre le premier mythe de l'amour qu'ait créé l'occident depuis Roméo et Juliette ; il n’est pas - je m’exprime évidemment ici par litote- indifférent qu’il mette en œuvre une image de femme et non une image du couple.

87D’où le succès de Carmen auprès du public féminin ? Alors qu’elle fait songer à Circé. Contradiction ? Plus proche dans les faits de la femme fatale que de la courtisane, en dépit de la référence de la nouvelle de Mérimée au récit picaresque, Carmen lui est, quant au fond, allogène. La liberté et l’énergie, la soif de vivre en un mot, dont elle fait preuve, son extraversion, sont aux antipodes de l’introversion et de la fixité des vamps et des femmes fatales. Rien ne dit, donc, bien que le personnage connaisse dans la diégèse un sort fatal, que Carmen soit mortifère. La clef du personnage, et donc le sens du mythe, se trouve dans la façon dont il porte la revendication à l’amour : elle est singulièrement plus franche, plus absolue surtout, chez elle que chez la prostituée au grand cœur et la courtisane.

88Brune, mais extravertie et éruptive, Carmen est une incarnation de la mère autant que de la femme. Elle unit la femme à la mère, alors que l’Eve des romantiques unissait l'ange à la mère. Protectrice, par son assurance et son énergie, elle est en même temps attirante. Elle est particulièrement propre, donc, à entretenir l'œdipe masculin. L'animus féminin se fait chez elle particulièrement bienveillant. Mais le spectateur est de ce fait même dans une situation paradoxale. Si Carmen est, de par son extraversion, sa face dionysiaque, une bien plus explicite projection du désir que les vamps, si elle s'affirme davantage que les vamps comme telle, elle n'est pas plus initiatrice pour autant. Il s'en faut même de beaucoup. Masquant l'œdipe en même temps qu'elle le flatte, habillant l'animus féminin des attraits de l'anima, elle est une sorte de glace sans tain, un miroir trompeur qui renvoie l'homme à sa dépendance, à l'immaturité de son désir.

89Mais Carmen est, du point de vue féminin même, un personnage paradoxal. Femme qui veut à la fois être soi-même et posséder, qui affirme son désir et a le culte du plaisir, image de la liberté des femmes, elle est particulièrement propre à susciter l'identification de la spectatrice. Elle devient facilement pour elle un modèle. On pourrait même y voir une sorte de Don Juan féminin. Mais ce serait une lecture superficielle. Don Juan, qui cherche la femme à travers toutes les femmes, qui fuit et poursuit en même temps la mère, est un emblème de l'impossible accès à l'autonomie et à l'existence. Sa quête est du reste métaphysique. Carmen, qui ne cherche qu'à être elle-même, est engagée, elle, dans une quête existentielle. Carmen, qui ne cherche pas en un homme l'image de tous les hommes, semble aller à rebours de ce que, s'il faut en croire Jung, dicte l'animus féminin. Mais n'est-ce pas plutôt que, dans son désir d'existence, elle en inverse, parce qu'elle la transpose dans le temps, la logique ? Plus lucide, et - comme toutes les femmes - plus mûre que Don Juan, elle cherche, tout en sachant que cela est impossible, chaque fois en chaque homme toutes les images de l'homme. D'où les avertissements qu'elle donne à Don Jose, d'où sa prescience du danger, d'où le rapport qu'elle entretient avec la mort, et son acceptation de la mort.

90Carmen, qui appelle Don Jose à être, et seulement à être, à être dans le temps et dans l'instant, à faire fi des obstacles et non à se les imposer et les intégrer, est à bien des égards une anti-Iseut. Sa mort a une tout autre fonction cathartique que celle de Manon Lescaut, où la morale fait bon ménage avec la sublimation. Mais ce n'est pas par hasard que, comme les vamps, Carmen pétrifie l'homme autant, voire plus, qu'elle ne l'émeut. On considère non sans raison que l’héroïne de Mérimée, de Meillac, Halévy et Bizet, qui impose tout d'une pièce à Don Jose la chair et la féminité, qui l'appelle à s'absorber dans son vertige, et nullement à se dépasser pour l'atteindre dans une quête, est davantage du côté de Thanatos que d'Eros. Contre le rachat, la purification et la sublimation de la passion qu'induit le roman de Prévost, la tragédie de Carmen ne revivifie-t-elle pas en effet la valeur sacrificielle (et fondatrice ?) du meurtre, par lequel l'homme se libère ce qui l'entravait ? Ne voit-on pas renaître là Persée ?

91Mais le couplage dichotomique traditionnel Eros/Thanatos masque autant qu’il la révèle la portée du personnage. Si Carmen est le véhicule de Thanatos autant que d’Eros, c’est qu’elle répond, et incite à répondre, à l’appel de Dionysos. Œuvre lyrique dont le succès et l'audience ne se sont pas démentis depuis plus de cent ans, Carmen, est peut-être même un des signes majeurs du retour de Dionysos à la fin d'un siècle qui avait débuté sous le signe du romantisme. Nietszche n’avait pas par hasard opté pour Carmen contre Tristan...

  • 53 J’emprunte ces informations à Noël Burch, La lucarne de l’infini, op. cit., p. 226. Alice Guy aurai (...)

92D’où sa réception par le septième art. C’est le cinéma européen qui aura, ici encore, ouvert le ban. La première Carmen du cinéma daterait de 1907 et serait anglaise. Mais Carmen était déjà un des sujets des « phonoscènes » qu’Alice Guy tournait selon le procédé du chronophone Gaumont, un de ceux grâce auxquels le cinéma était - contrairement à une idée reçue - dès 1904, chantant et parlant53. Une Carmen est réalisée en 1910 pour le Film d’Art. On dénombre déjà en 1914 pas moins de deux versions espagnoles, une version anglaise et une version danoise (Det tod in Sevilla, Svend Gad, Danemark, 1913, avec, dans le rôle-titre, Asta Nielsen, star du muet).

  • 54 Une en 1912, une en 1913, deux en 1915 réalisées respectivement par Raoul Walsh (avec Theda Bara) e (...)

93Mais les USA ont fait plus qu’emboîter le pas à l’Europe : on y a tourné, entre 1910 et 1915, pas moins de quatre versions de Carmen54, où le personnage a été interprété, entre autres, par Theda Bara et Pola Negri, vamps aussi notoires qu’Asta Nielsen. Plusieurs des actrices qui ont incarné Carmen ont incarné également des « divines » et des figures mi-historiques mi-légendaires comme Cléopâtre, Salomé… Theda Bara a été Cléopâtre (Cleopatra, J. Gordon Edwards, USA, 1917) et Madame Du Barry (Madame Du Barry, J. Gordon Edwards, USA, 1918). Pola Negri, interprète de la Carmen réalisée en 1918 par Lubitsch, a été en 1919 Madame Du Barry dans la version du même Lubitsch.

  • 55 Sara Montiel sera, elle, à la fois Carmen (Carmen de la Ronda, Demichelli, 1960, et la Violetera (L (...)

94Absente depuis la fin des années 1920 du cinéma américain, depuis 1927 exactement, année de réalisation des Amours de Carmen (The loves of Carmen, Raoul Walsh, USA), Carmen n’y resurgira qu’en 1948 (Les amours de Carmen, The loves of Carmen, Charles Vidor, USA), à l’époque du film noir, sous les traits de Rita Hayworth, qui avait incarné deux ans auparavant Gilda. Même ellipse en France : il faudra attendre 1942 pour qu’émerge, après celle de Jacques Feyder (Carmen, 1926), une nouvelle adaptation : Carmen (Christian-Jaque, France, 1942). Incarnée par Raquel Meller, espagnole de naissance, la Carmen de 1926 était plus exotique. À ceci près que Jacques Feyder avait pris à contre-emploi une actrice habituée des rôles d’héroïnes pures et sympathiques, qui avait tourné en 1924 dans Violettes impériales (réalisé par Henry Roussel)55. Incarnée par Viviane Romance, la garce du moment (qui a tenu aussi des rôles de courtisanes au grand cœur), la nouvelle Carmen doit assurément quelque chose à la mythologie du réalisme poétique.

95Si la réception est, partout, intermittente, elle répond donc chaque fois (je n’ai présenté ici que quelques exemples) à un horizon d’attente. Qu’il s’agisse du film noir ou du réalisme poétique, un intertexte cinématographique avive, quitte à l’interpréter dans un sens régressif, une des facettes du personnage. C’était déjà vrai du reste dans les années 1910 : on ne peut dissocier les adaptations américaines de cette décade du courant naturiste et exotique qui se développait alors. Si les américains se sont aussi vite emparé de ce qui est au premier chef une espagnolade à la française, c’est que le système de représentation de leur cinéma y trouvait ainsi un argument. Il en trouvera un autre dans les années 1940. Mais le personnage est reçu et interprété - c’est le moins que l’on puisse dire - à des niveaux et sous des angles fort différents.

96Le trait n’est pas propre au cinéma. Carmen est au premier chef inséparable d'une représentation de l'Espagne et, génériquement, voire anthropologiquement parlant, de la Méditerranée. Elle incarne la latinité. Mais cette méditerranéité et cette latinité ne se confondent pas avec la clarté, contrairement à l'idée du romantisme entretenue par une vulgate qui s'en est tenue à la lecture de quelques thèses. Elles ne sont pas des victoires de la clarté contre l'ombre... Sans doute l’exotisme a-t-il pu suffire parfois à transmettre l’image… quitte à ce que Carmen devienne un stéréotype. Mais il n’y aurait pas eu réception du mythe sans la mise en œuvre d’autres paradigmes : l'érotisme et la passion. Exotisme, érotisme, passion : trois composantes du mythe qui ont exercé, selon les périodes de l'histoire du cinéma, plus ou moins d'influence, mais qui ont toujours été présentes, qui sont toujours entrées en composition.

97Pourquoi, vu leur prégnance, les blancs de la réception ? À moins que ce ne soient pas de véritables blancs… Rien ne dit en effet - il en va là de Carmen comme des autres figures littéraires - que l’absence d’adaptation soit synonyme de l’absence de Carmen. Que l’on me permette de reproduire ici ce que j’ai déjà écrit à ce sujet dans un précédent ouvrage :

  • 56 Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires, op. cit.

98« Il y a lieu de s'interroger sur les éventuelles corrélations entre les émergences et absences de l'adaptation de Carmen et les aléas historiques de la morale sexuelle, l'évolution des rapports amoureux dans les sociétés occidentales. S'il y a très peu d'adaptations de Carmen dans le cinéma américain des années 1920 et 1930… n'est-ce pas parce que, avec l'édification du modèle et des normes hollywoodiens, ce cinéma s'est recentré et a épuré sa thématique et ses représentations ? On peut émettre l'hypothèse que l'érotisme du personnage, sur lequel s'étaient largement focalisées dans les années 1910 les adaptations, n'était dans ces conditions plus de mise. Mais il faut attendre le milieu des années 1930 pour que fonctionne réellement un code de censure. La codification des représentations n'a pas, d'autre part, éliminé l'érotisme, il s'en faut de beaucoup. La transmutation esthétique qui s'est effectuée l'a même incontestablement cristallisé et avivé. Il n'y a plus, dans l'œuvre d'un Sternberg notamment, de confusion possible entre naturisme et érotisme, entre naturalisme et érotisme. L'érotisme n'était pas, enfin, la seule composante du mythe Carmen et de ses adaptations. L'exotisme y jouait également un rôle essentiel. Or, cet exotisme s'est maintenu, même s'il s'est lui aussi transformé. On a donc de bonnes raisons d'avancer l'hypothèse que la rareté des adaptations n'est pas synonyme d'absence de Carmen, dont la substance érotique et/ou exotique passe par d'autres films, d'autres ensembles textuels. Le cinéma a ses genres, ses stars, ses types féminins, ses sexe-symboles, ses modes d'érotisation. Est-ce par hasard que la seule adaptation effectuée aux USA dans les années 1920 voit le personnage incarné par Dolores del Rio, actrice symbolisant, à travers l'image connotée de la mexicaine, et en opposition aux blondes anglo-saxonnes, la latinité ? Il n'y aurait jamais peut-être absence de Carmen. Loin d'être absente, Carmen n'aurait pas besoin, dans certaines périodes, de l'adaptation de Mérimée ou de Bizet. »56.

99On pourrait aussi trouver des substituts ou des sublimations de Carmen dans le cinéma des années 1930, où fleurit, outre le réalisme poétique, le cinéma d’aventures coloniales, en France et aux USA. Si la réception cinématographique de Carmen ne se limite pas aux adaptations, c’est que le mythe est soumis à bien des aléas, aussi bien sur le fond que dans la forme. Comment s’en étonner ? Les adaptations de Carmen ne sont elles-mêmes pas toutes - il s’en faut de beaucoup - du côté de Bizet. L’inflation du pittoresque et du picaresque qu’induisent la volonté affirmée de revenir à Mérimée tendent souvent à étouffer, voire refouler, le mythe.

  • 57 Faut-t-il voir là une référence à Violetta ? Mais Violette en serait expressément désignée comme l’ (...)

100Mais des homologues ou épigones de Carmen n’ayant pas moins d’énergie mythique que leur modèle peuvent, a contrario, surgir, en-dehors de toute référence à Bizet ou à Mérimée. Exemple remarquable : Une chambre en ville. Edith, bourgeoise mariée à un commerçant riche et impuissant, s’éprend d’un ouvrier métallurgiste, François Guilbaud, qui loue une chambre chez sa mère, veuve d’un colonel. Edith, qui n’est pas victime d’un quelconque cynisme, qui défie peut-être la loi, mais pas les hommes, qui se tuera sur le corps de François, blessé mortellement au cours d’une manifestation ouvrière, n’est certes pas Carmen. François, victime du sort et non de sa dépendance d’Edith, qui, ouvrier en grève, n’est pas du côté de l’ordre, à qui en outre Edith demeure fidèle, n’est pas Don Jose. Mais la personnalité et le rôle de Violette57, jeune fille sage et humble abandonnée par François pour Edith, rappelle fortement celui de Micaëla. Elle retrouve une grâce et un rayonnement dont étaent dépourvues les Micaëla de Preminger (Carmen Jones, USA, 1954) et de Rosi (Carmen, France, 1984). Mais le couple François/Edith n’est pas moins, socialement et psychologiquement, paradoxal que le couple Don Jose/Carmen. Edith n’appelant pas moins François à la passion que Carmen y appelle Don Jose, il y a d’indéniables homologies, non seulement thématiques mais structurelles, avec Carmen. Conjuguées avec le mode lyrique du film, elles conduisent à voir dans Une chambre en ville un avatar du mythe.

101Le sujet n’est pas seulement, comme dans Carmen 63 (Carmen di Trastevere, Carmine Gallone, Italie, 1962), actualisé. Il est débarrassé de ses oripeaux exotiques (l’espagnolade peut-elle encore fonctionner ?). Il n’a plus, ce faisant, la même abstraction. Le spectateur ne peut être renvoyé aussi commodément à l’essence. Si Edith n’est pas Carmen, ni à proprement parler une Carmen, c’est en effet qu’elle ne cristallise pas une image culturelle, une représentation imaginaire de la femme. Mais elle n’en incarne que plus la demande d’amour, qu’elle poursuit jusque dans ses plus extrêmes conséquences. Eu égard à Carmen, Une chambre en ville réfère la revendication de l’héroïne aux contraintes et aux normes sociales, obstacles au libre choix, au libre développement et à l’accomplissement du sentiment amoureux. Edith incarne la demande d’amour sans pour cela être, comme Carmen, la cristallisation d’un fantasme masculin. Elle n’incarne pas, comme l’héroïne de Mérimée et de Bizet, même si l’issue fatale y lie encore la représentation de la passion, l’insécable liaison d’Eros et de Thanatos.

102Edith n’est pas non plus, autre différence fondamentale avec Carmen, un emblème de la séduction. Il n’y a jamais, à proprement parler, de séducteur chez Demy. Ce cinéaste ne représente pas le jeu de la séduction. La séduction n’en est pas moins chez lui un sujet essentiel. On peut dire qu’il traite de la séduction à l’état pur. Si Une chambre en ville est un avatar, et non un simple transfert historico-culturel, du mythe de Carmen, c’est bien parce que Demy débarrasse la représentation de la séduction et du désir de leurs oripeaux, non seulement exotiques, mais littéraires. Il met ainsi à nu l’opposition, pour ne pas dire l’antinomie, entre la loi et l’ordre d’un côté, la force du désir et de ses lois de l’autre.

103Une chambre en ville doit cependant autant sans doute à Roméo et Juliette qu’à Carmen. Le suicide d’Edith sur le corps de François n’en est que le signe le plus manifeste. Les classes sociales auxquelles appartiennent respectivement Edith et François ne sont pas moins antinomiques, à défaut d’être factuellement ennemies, que celles auxquelles appartiennent Roméo et Juliette.

104On n’évaluera pas le sort fait par le cinéma aux mythes en en relevant simplement les occurrences, ni même la distribution, c'est-à-dire leurs émergences et de leurs traitements dans les contextes historicosocioculturels. On ne dira pas grand-chose de la réception qu’il en fait si on se polarise sur la lettre des figures de référence. Rien ne prouve qu’il n’y ait pas plus d'occurrences cinématographiques du mythe de Roméo et Juliette, de Tristan et Iseut, de La dame aux camélias… que d’adaptations ou transpositions des œuvres littéraires de référence, plus d’occurrences du mythe d’Orphée que d’adaptations de la légende d’Orphée et Eurydice. Aucune figure ne doit être isolée des autres. Elles se mêlent, se superposent, s’entremêlent. Nous avons toujours affaire à une constellation de figures, produit de différentes strates littéraires… et cinématographiques.

105La courtisane ne s'incarne pas seulement dans les adaptations du roman de Prévost, des œuvres d'Alexandre Dumas fils ou de l'opéra qu’elles ont inspiré. La good bad girl du western et de certains films criminels, que l’on trouve aussi dans le mélodrame, a les mêmes racines culturelles. S’ils ne sont pas des homologues des films de vamps européens, les films américains des années 1910 et 1920, et même parfois des années 1930, ont déjà - ils précèdent en cela les films européens - pour référents de célèbres et mythiques figures de femmes, qui appartiennent pour la plupart à l’Histoire, à la littérature, à l’art de l’Europe, qui sont des échos de représentations littéraires et artistiques de la fin du XIXe siècle européen. Ce n’est pas par hasard, donc, que Theda Bara incarne Cléopâtre, Mme Du Barry, Camille, Salomé… aussi bien que Carmen. Il y a là une dimension historique, ou pseudo historique, qui donne à ces films une aura que n’ont pas les comédies ou les films exotiques. La transcaractérisation par cette actrice de divers rôles et personnages est intrinsèquement liée à un syncrétisme où l’Histoire se mêle à la littérature, la légende au mythe. Le film exotique, le péplum et le film biblique seront assez friands de ces personnages mi-historiques mi-légendaires de courtisanes.

  • 58 Aux Cléopâtre et Salomé, on ajoutera des personnages comme la Samarra du Fils prodigue (The prodiga (...)

106Mais, quelque réavivée qu’ait été ici la figure de la fille d’Eve, la courtisane, plus ambitieuse que sentimentale, n’aura eu d’existence que dans le cadre d’un discours para-historique, ou biblique58. Elle en aura été, à la limite, un simple argument. Cette caution de l’Histoire, ou de la légende, les films de vamps réalisés en Europe dans les années 1910 n’en avaient pas besoin pour se différencier des représentations voyeuristes ou naturalistes. Leurs codes narratifs et iconiques dérivant du théâtre et de la peinture plus encore que de la littérature, ils tranchaient immédiatement, et – suis-je tenté de dire – uniment, par leur esthétique.

Eve, la vierge et l’ange

107Eve n’incarne pas, à la différence de Vénus ou d’Iseut, une des postures de l’amour. Elle ne représente pas un des visages de la femme ; elle en cristallise, dans une culture donnée, l’essence. Plus proche en cela de Pandore que d’Iseut ou de Vénus, Eve est, comme elle, actant, et non sujet, d’un mythe fondateur, un récit des origines. C’est seulement en tant que synecdoque du mythe d’Eden, avatar lui-même du mythe de l’âge d’or, de la pureté des origines, qu’elle a une fonction mythique.

108Le cinéma ne donnant, comme je l’ai dit plus haut (infra chapitre I) à propos des relations entre l’Histoire et le mythe, que très peu de corps au mythe d’Eden, les occurrences d’Eve y ont été fort rares. Il y a là, si l’on s’en tient à la lettre du texte, une logique : La Genèse ne va pas dans le même sens que Le Cantique des cantiques ; Eve n’est pas un emblème de l’amour. Mais il faut peut-être y regarder de plus près : les mythes ayant toujours des référents et des fondements anthropologiques, rien ne dit que l’on doive s’en tenir à une interprétation littérale de la Genèse.

  • 59 Origène, Homélies sur la Genèse, 4, 15, cité dans Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire (...)

109J’ai déjà eu l’occasion, en traitant de la représentation de l’animalité dans le cinéma fantastique, de souligner combien les récits mythiques étaient différents selon qu’ils promouvaient un intransigeant anthropomorphisme ou négociaient le zoomorphisme. J’ai rappelé ce que le serpent de la Genèse devait aux mythologies archaïques, où il est un attribut de la déesse mère. Il est patent, donc, qu’est avec lui en jeu dans le récit de la Genèse, bien plus qu’une appartenance sexuelle, un principe et un pouvoir féminin. Eve, qui devra à l’est d’Eden vaincre la bête, est investie selon le dogme chrétien d’une mission rédemptrice. Mais, tirée d’Adam dans son sommeil selon un des deux récits de la Genèse, Eve symbolise l’élément féminin dans l’homme, la part de l’âme : « on dit que l’esprit est mâle, et l’âme peut être appelée femelle »59 (n’est-ce pas, déjà, l’animus et l’anima ?), la sensibilité de l’être humain et son élément irrationnel. Est en jeu, donc, une différence intrinsèque, et non extrinsèque, dont la différence sexuelle est l’image. Le combat d’Eve à l’est d’Eden, c’est donc surtout la lutte que la femme doit mener contre elle-même, la lutte d’un principe contre un autre.

110L’âme et l’esprit ayant donné à la faute leur consentement, la créature humaine a pêché dans sa totalité. Si Eve a joué ici le rôle initial (elle a cédé la première), c’est que le tentateur ne pouvait pas s’adresser directement à l’esprit pour assurer sa victoire ; il lui était nécessaire de solliciter l’âme. C’est par facilité, donc, que l’on a interprété Eve comme le symbole de la faiblesse de la chair et, par extrapolation, de la chair elle-même. Il était plus facile de voir Adam et Eve comme des symboles du couple que comme des symboles des deux parts de l’être humain. Mais la division paulinienne, qui a mis Eve du côté de la chair et Adam du côté de l’esprit, a renchéri sur la dichotomie. D’où l’idée que ce n’est pas Adam qui s’est laissé séduire, mais la femme. Proposition dont le moins que l’on puisse dire est qu’elle a influencé les écrivains médiévaux, et à leur suite toute notre littérature.

111Il ne suffit pas, donc, de remarquer qu’Eve s’est affirmée au détriment de Lilith. Il faut se souvenir qu’Eve, et avec elle l’image de la femme, a été dévalorisée par une lecture de la Genèse qui en a fait la responsable de la chute. Elle est devenue un symbole de la faiblesse de la chair, voire, plus radicalement, l’instrument de la perdition de l’homme. C’est depuis cela que la femme est « fille d’Eve ».

  • 60 Voir par exemple Edith Hamilton, La Mythologie, Marabout Université, Verviers, Gérard & C, 1962, p. (...)

112Il n’y a pas eu, par contre, besoin d’interpréter les mythes grecs. Pandore, l’Eve grecque, ne commet pas seulement, comme sa consœur de la Genèse, une faute : elle commet le mal, elle est le mal. Qu’il s’agisse de l’une ou de l’autre des deux versions de la création, celle des Cinq âges et celle de Prométhée et Epithémée60, la fable est la même. Seuls des hommes habitaient au début la terre ; les femmes étaient absentes (les deux versions n’ont - fait significatif - que ce trait en commun). C’est pour punir les hommes, après avoir puni Prométhée, qui avait pris leur parti, c’est pour se venger de l’espèce humaine que Zeus a, si l’on peut dire, comblé cette lacune. Il y a donc, tous les analystes en sont d’accord, une « misogynie hésiodique ».

  • 61 Marcel Conche, « Eloge d’Hélène », La séduction, Hors Série du Nouvel Observateur, juillet 2001.

113Certains pensent qu’il n’y a pas pour autant, littérairement parlant, de misogynie grecque. La légende de Pandore n’a pas eu de fortune littéraire61 ; tout autre est la représentation de la femme chez Homère, les tragiques, les philosophes. On pourrait arguer que le thème de la perfidie des femmes est fréquent chez les poètes lyriques. On doit surtout préciser que la littérature grecque est une chose, son interprétation par l’Occident chrétien en est une autre. La dichotomie entre deux visages antinomiques de la femme (l’ange et le démon) qui est une des caractéristiques de la littérature occidentale vient sans doute de la particulière symbiose qui a été faite de la littérature antique et des mythes antiques d’une part, des représentations bibliques et chrétiennes de l’autre. Tendant à osciller entre misogynie et misophobie, la littérature occidentale a minimisé la figure de la femme en lutte contre la bête, bien davantage attestée, bien plus explicite, dans la littérature édifiante, et surtout dans l’iconographie religieuse et dans la peinture. Mais elle a amplifié les figures de la femme ange et de la femme diable

114La vierge et l’ange sont, même si elles ont sans doute des référents plus anciens, des créations du Moyen Age chrétien. Ce sont surtout des remodélisations d’Eve. Tout se passe comme si, avec la vierge, la chute était conjurée, comme si le mouvement s’inversait. Tout se passe comme si, avec l’ange, elle était sublimée. L’image de la femme est, dans les deux cas, restaurée, mais sa fonction est inversée. Figure plus que personnage, la vierge n’est pas cependant plus actant qu’héroïne d’un scénario mythique. L’ange est, lui, un actant du récit de la chute. Mais il n’a le statut de personnage que sous les traits de son antonyme Lucifer. Il s’agit de symboles fonctionnant, au départ tout du moins, dans des registres différents : l’ange appartient aux représentations théosophiques. Ils ont a fortiori des degrés de figuration différents. La vierge peut être anthropomorphisée, naturalisée, socialisée. L’ange a, lui, du mal à être autre chose qu’une métaphore. Le roman peut exploiter son ambiguïté sexuelle (il a aussi ceci de spécifique d’être asexué ou androgyne). Mais il est de ce fait plus à sa place dans des fables ou des contes, dans des récits merveilleux ou fantastiques qui ne respectent pas le principe de vraisemblance. Il n’y a guère que dans la poésie peut-être, ou dans une prose ouvertement poétique comme celle, justement, du conte, que les deux figures peuvent se confondre, et surtout se superposer.

115La dichotomie ne s’est pas toujours nettement exprimée. Elle s’est plus ou moins formalisée, plus ou moins cristallisée selon les époques. L’un de ses termes a été parfois euphémisé. Courtoisie, préciosité, Romantisme…, je ne décrirai pas ici, parce qu’elles sont connues de tous, les périodes où la littérature a promu les figures de la femme vierge et/ou de la femme ange au détriment, voire au déni, de celle de la femme en lutte contre la bête, et a fortiori de celle de la femme diable. Je rappellerai simplement que la littérature a été, ici comme ailleurs, un reflet des oscillations de la psyché, une projection de problèmes civilisationnels.

116Sans doute ai-je pu relever dans le cinéma de science-fiction une résurgence de la figure de la femme en lutte contre la bête. Mais elle est, on l’a vu, tardive, et somme toute marginale. On ne saurait dire, donc, que le cinéma s’est sur ce point fondamentalement écarté de la littérature. Il n’y a pas non plus beaucoup de représentations cinématographiques, tout du moins explicites, affichées comme telles, de l'ange, de la vierge ou de la femme sœur romantique. Conformément à l’interprétation traditionnelle du mythe biblique qui avait marqué la littérature, le cinéma occidental a donné bien plus d’écho à l’Eve du serpent. Figuration la plus explicite de cette tentatrice, du danger que représente la femme pour l’homme, la femme fatale a été, on l’a vu, prégnante et pérenne. Mais, pour essentiel que soit ce trait, on ne doit pas perdre de vue le fait que, dans le cinéma occidental, surtout américain, et surtout hollywoodien, toute figure fonctionne dans un système. La vierge, l'ange et la femme sœur, la figure de la femme idéale et pure, y est l’antithèse de la tentatrice et de la pécheresse. Une antithèse pas toujours, il s’en faut de beaucoup, explicite. Même pas toujours représentée : elle peut être simplement inscrite en creux. L’opposition littéraire de la femme ange et de la femme démon n’est souvent même, vu le caractère stéréotypé des récits et des situations, que monnayée. Les genres traditionnels et populaires, qui puisent moins leur inspiration dans les œuvres des romanciers et poètes du XIXe siècle que dans la littérature de grande consommation (qui n’est pas loin parfois de la littérature édifiante), l’euphémisent incontestablement. Mais, si l’opposition de la femme ange et de la femme démon est, selon les genres cinématographiques, accentuée ou négociée différemment, il en est bien peu qui l’évitent.

117C’est bien elle que l’on trouve, aux origines du cinéma de science-fiction, dans Métropolis. Mais, hormis quelques exceptions, la science-fiction cinématographique aura dans son développement effacé cette opposition. Au profit - mais ce cas de figure est encore une fois rare, et surtout tardif - d’une figure sotériologique qui dépasse dialectiquement l’opposition, mais qui ne va pas, quant à la représentation du genre et du sexe, sans ambiguïté. Au profit au contraire d’une sexualisation et corollairement d’une valorisation, du couple. Orwell y étant, on l’a vu, plus prégnant que Villiers de l’Isle-Adam, l’utopie étant une de ses cibles privilégiées, le genre a contribué à la vulgarisation de la figure du couple adamique, réplique à la fausse et aliénante alternative de la libéralisation de l’activité sexuelle et de la disparition de la procréation naturelle. Plus que Population zéro (Zéro population growth, Michaël Campus, Grande-Bretagne, 1971), qui ne fait que mettre en scène la rébellion d’un couple refusant l’obligatoire avortement, qui oppose dans une facile dichotomie l’enfant de chair aux robots, c’est L’âge de cristal qui est ici représentatif. La rébellion va là de pair en effet avec la découverte de l’amour, qui transcende la sexualité, et la constitution d’un couple, qui va du reste faire des émules parmi les survivants de la cité souterraine. On ne saurait généraliser le trait. Si l’on a quelques avatars de ce couple adamique, le couple sotériologique est absent de Matrix et il restait virtuel dans Thyx 1138, où seul le héros réussissait à s’échapper (ce n’est qu’un exemple parmi d’autres). Mais l’essaimage des couples adamiques qu’induit la scène finale de L’âge de cristal est plus qu’emblématique : nécessaires adjuvants d’une régénération et d’une refondation du monde, le couple et la femme sont les arguments d’un retournement du mythe d’Eden.

118L’opposition est a fortiori édulcorée dans le western. Edulcorée mais pas - il importe de le souligner - absente. On peut entendre dire encore que le western ne donne pas de rôle véritable à la femme. Cela n’est vrai, et encore faudrait-il y regarder de près, que du western de grande série, essentiellement d’action. Quoique ayant privilégié les héros masculins, quoique genre phallique selon certains, ou certaines, le western est loin d’avoir relégué dans les limbes la représentation de la femme. On y a mis en scène quelques pécheresses. On y trouve, surtout, un nombre non négligeable d’occurrences de la vierge. Le western épique, ou tout du moins de la période la plus épique du genre, s’est beaucoup polarisé sur elle. Il y a dans le genre bien des Eve et, l’Ouest faisant figure de terre promise, bien des couples porteurs de la symbolique d’Eden. La femme est promise au pionnier, au déraciné, à l’errant, avec qui elle va constituer un couple qui, dans la métaphore biblique que développe ici le genre, est le premier couple. Il y a là comme une remontée de la chute.

119Les vierges, ou les femmes sœurs, n’ont pas moins de prégnance dans le genre que les prostituées, beaucoup plus souvent relevées parce que plus codifiées peut-être. Alors qu’il y a eu sur ce point des variations, voire des aléas. Diachroniques : le western épique a donné plus d’importance à la femme sœur qu’à la prostituée. Mais aussi synchroniques : si cette double représentation s’observe moins dans le western classique (celui des années 1940 et surtout des années 1950), c’est que c’est lui qui a, en ce domaine, le plus, et peut-être le mieux, distribué les points de vue : la prostituée y ayant volontiers un grand cœur, l’antithèse a perdu là beaucoup de sa rigidité idéologique et culturelle.

120La dichotomie ne s’est sans doute jamais abolie ; les images ne se sont pas renversées comme dans d’autres genres, notamment le film noir. Peut-être parce que, genre le moins lié aux courants littéraires, le western n’en a pas reflété les aléas. Quelle qu’en soit la raison, c’est lui qui a donné l’image la plus explicite de la mère. Plus simple, ou moins littéraire, dans ses référents, plus biblique, il a davantage incarné cette image dans les motifs de ses fables. Il a fait souvent de la femme, non une métaphore ou un repoussoir, mais un véritable emblème, de la mère. Il ne s’est pas contenté d’en donner une image fantasmatique, qui relève des structures de l’inconscient ; il a magnifié, dans des représentations aussi réalistes que fabuleuses, le matriarcat. À l’opposé des films de vamps et du film noir, ce n’est pas, donc, l’image castratrice de la mère qui a pesé sur le genre. Ce n’est pas non plus l’image opposée de l’ange subliminal ; ce n’est pas la figure ambiguë de la déesse mère, mais la figure de la mère créatrice.

  • 62 Il faudrait reprendre sous cet angle l’ancienne thèse, qui a paru à certains faire long feu, du wes (...)

121Opposé au film noir, le western se distingue également ici du mélodrame, autre genre à avoir donné une représentation plus réaliste que littéraire de la mère. Mais, sociologique et morale, la mère du mélodrame n’est pas la mère refuge et protectrice, créatrice, du western. C’est une mère souffrante, autant victime de sa sensibilité et de sa sentimentalité que de l’égoïsme masculin et du machisme. Si cette victime peut être aussi pécheresse, si elle est souvent victime parce que pécheresse, c’est que l’on a là une autre façon de négocier les deux termes de l’alternative que le cinéma a héritée de la littérature. L’héroïne du mélodrame pouvant être aussi une jeune fille trahie, abusée, déçue, on a là une autre façon de négocier les images de la vierge et de l’ange. C’est dire que le mélodrame, genre dont le contexte est généralement urbain, extrapole les rapports et les clivages des genres dans le monde contemporain. Réaliste à défaut d’être vraisemblable, il construit des fables qui sont en fait des contrefables, contrepoids à la romance aussi bien qu’au réalisme critique. Genre de l’Histoire, mais d’une Histoire dans laquelle sont projetés des mythes fondateurs, genre dont le contexte n’est pas par hasard presque exclusivement agraire, le western, construit, lui, des fables qui transcendent celles de tous les genres urbains (mélodrame, drame, film noir, thriller et peut-être même comédie), et même d’autres genres historiques comme le péplum. C’est un des genres, sinon le genre, où les codes culturels ont le plus de prégnance : ils concourent plus que les représentations littéraires à modeler les figures62. Ou ils y affleurent davantage.

122La mère du western, dont rien ne vient entacher le rôle maternel, ayant autant, sinon plus, de courage et de ténacité que de sentimentalité, voire de féminité, on est enclin à la dire trop forte, tandis que sa consœur du mélodrame est trop faible. Mais c’est faire court : une telle formulation ne rend pas compte du substrat mythique des représentations. La mère du western, les vierges et les Eve n’en étaient que la promesse. Tout se passe comme si étaient rassemblées ici en un seul visage les facettes dans lesquelles s’est défaite l’unité et l’idéalité de l’Eve primordiale, comme si elles étaient là réconciliées. Une telle formulation ne rendant pas compte non plus du substrat psychanalytique, on est tenté de dire aussi que l’une de ces mères, celle du mélodrame, est tout anima, tandis que l’autre, celle du western, est tout animus. Mais on risque par là de réintroduire une dichotomie. On risque de masquer le fait que, opposées sociologiquement mais corrélées psychiquement, ces deux figures sont des projections complémentaires de la vision ambiguë qu’a de la femme un homo americanus engagé dans l’œuvre matérielle : féminité mais idéalité qui abstrait de l’œuvre à mener d’un côté, indispensable maternité mais matriarcat castrateur de l’autre. Le western, genre plus fabuleux qu’historique, ne prenant pas, à la différence du mélodrame, genre sociologique, comme référent le matriarcat établi, l’institution, il est logique qu’il y ait sur le plan du symbolique davantage de vierges dans le western que dans le mélodrame, et bien plus d’anges que de vierges dans le mélodrame. Il y a davantage de vierges dans le western. La femme y est bien plus vierge qu’ange, parce qu’il s’agit de la femme promise, dont la sexualité s’exercera dans le mariage et s’épanouira, au bénéfice de la famille, dans la maternité. Il y a bien plus d’anges dans le mélodrame : la femme y est plus ange que vierge.

123Mais le mélodrame fourmille de femmes trompées dont, bien qu’il soit nié par leur partenaire la sexualité s’est épanouie dans l’amour. On trouve dans le mélodrame des femmes qui peuvent être des objets d’amour pour le spectateur masculin, des objets purs sans être éthérés. Suffit-il de dire que l’ange parvient ici à s’incarner dans un corps qui est aussi le corps de la mère ? Ces figures de femmes cristallisent le désir d’objet du spectateur. Elles sont surtout, de par leur aspiration à l’amour, d’incontestables et fortes projections des désirs de la spectatrice. Elles en médiatisent le désir d’objet. L’une et l’autre de ces motivations étant conduites - contraintes même - à la catharsis, le mélodrame ne sert certes pas, sauf lorsque ses codes sont extrapolés, et surtout détournés dans des films comme ceux qu’ont exaltés les surréalistes, la représentation de la passion. Il tendrait au contraire à la démythifier. Pas de substance mythique, donc, pas tout du moins d’énergie mythique, ici (le western en a davantage dans la mesure où il alimente ou réactive l’image édénique du couple). Non que les figures de l'ange, de la vierge ou de la femme-sœur restent des actants. Mais le sujet se voit, en elles, désinvesti de son désir d’objet.

124Que l’on ne s’étonne pas, donc, que les figures féminines du mélodrame n’aient pas acquis une stature mythique. On est tenté de dire qu’elles sont restées en-deçà de celles du western. L’énergie mythique des figures féminines du western tient à la codification bien plus rigoureuse du genre ; elle est indissociable d’un système actantiel dans lequel tous les personnages ont une fonction mythique. Mais le western n’a fait en somme que décliner et développer ici des formes génériques, revivifier par son traitement des stéréotypes. Aucune actrice n’y ayant pris du poids et du corps, il n’a engendré aucune figure originale ; on y cherche en vain de ces inédites symbioses qui recristallisent un archétype, et donc un mythe. Le mélodrame en a été, peut-être, plus près ; nombre d’actrices y ont, non seulement pris du corps, mais y ont constitué leur image.

125Les apparences sont donc trompeuses Il faut se garder de minimiser les figures d’héroïnes sublimes, souvent blondes - j’y reviendrai-. Même lorsqu’elles sont le contrepoint de brunes fatales. La prégnance du personnage de Carmen nous fait oublier l’opposition, importante pourtant dans la dramaturgie de l’opéra, de Carmen et de Micaëla. Micaëla occupe là une place qui est, structurellement, celle de l'ange, de l'élue. Micaëla, qui n'est pas blonde, n'est certes pas une Iseut. Mais, image de la femme-sœur des romantiques, elle est la messagère de la mère. Elle renvoie à des valeurs d'intimité, à une pureté et à un idéal qui, parce que le personnage - cela fait partie des lois mêmes de l'œuvre lyrique - est conventionnel et stéréotypé, font pâle figure à côté de l'énergie vitale de Carmen. Elle y renvoie pour les voir trahies, pour voir Don Jose s'en fatalement exiler. C'est l'un des traits structurels de l'œuvre que d'avoir inversé le rapport des figures.

126Or les adaptations cinématographiques de Carmen, celles du moins qui ont calqué leurs représentations sur l’opéra, ont donné toute son importance au personnage de Micaëla. Ce n’est pas moins vrai dans Carmen Jones que dans l’adaptation de Francesco Rosi. Le retour de nombreuses adaptations à Mérimée l’a par contre, sinon refoulée, tout du moins euphémisée.

127Micaëla vit aussi, à sa façon, dans le cinéma français. Je pense ici à ces figures d’ingénues qui co-existent dans les années 1930 et 1940 avec les figures de prostituées et de femme fatales, bien moins manifestes, elles, que dans le cinéma américain : la dichotomie des rôles et des représentations féminines est très loin d’être aussi prégnante que dans le cinéma américain. La prostituée étant en outre souvent, du Jour se lève aux Enfants du paradis et à Casque d’or (Jacques Becker, 1952), représentée comme une nostalgique de l’amour, ou pas indifférente, la dichotomie de la cynique et de l’ingénue n’est qu’apparente. On ne peut parler, au total, d’impureté de la femme. De même que l’on ne peut pas croire à un retour impromptu, avec L’éternel retour, de l’idéal et du romantisme. À considérer la contemporanéité de Carmen et de L’éternel retour, les images du désir et de l’amour ne se polarisent par hasard dans des films différents. Il est permis de se demander si les figures, théoriquement contraires mais pratiquement complémentaires, de Carmen et d’Iseut ne sont pas là des recours. Les mythes en question ne sont peut-être reçus par le cinéma que pour conjurer la passion. Ils n’y sont peut-être possibles qu’à condition de neutraliser leurs énergies mortifères.

  • 63 Denis de Rougemont, op. cit.

128Quelques réserves que l’on puisse faire sur la lecture qu'en a faite Denis de Rougemont63, il est indéniable que le mythe de Tristan et Iseut est une création de l'Occident du XIIe siècle. On n'en a sans doute pas l'équivalent en Orient, où la tradition érotique est par contre plus forte. Expression particulièrement prégnante d'une thématique et d'une inspiration dont témoignent bien d'autres œuvres, il atteste d'une représentation de l'amour, de rôles de l'homme et de la femme, très différents de ceux de l'antiquité gréco-romaine. C'est ce qui peut justifier que l'on établisse des relations avec la culture chrétienne, et à travers elle avec la problématique du sujet telle que formulée depuis Saint-Augustin.

Du côté d’Iseut

  • 64 Une dizaine (dès le muet, par exemple en Italie en 1909, en 1912 : Romeo e Giulietta, Ugo Falena), (...)
  • 65 On pense immédiatement au célébrissime West side story (Robert Wise, USA, 1961). Mais il faut aussi (...)

129Il n'est guère de représentations cinématographiques d'Iseut la blonde. Il n’est guère, tout du moins, de représentations explicites et référentielles de la légende. Alors que l’on compte un certain nombre d’adaptations de Roméo et Juliette64, et davantage peut-être de variations65, il n’y a eu, à ma connaissance, avant L’éternel retour, aucune adaptation de Tristan et Iseut. La fidélité au Moyen Age de la version suivante (Tristan et Iseult, Yvan Lagrange, France 1972) a induit un tel soin de la forme que le fond a été étouffé. La dernière (Tristan et Iseut, Thierry Schiel, France, 2002) ne s’est guère non plus distinguée.

130L’éternel retour entretient, thématiquement parlant, d’indéniables relations avec Les visiteurs du soir (Marcel Carné, France, 1942), qui met en scène lui aussi les amours coupables et la destinée fatale d’un couple. On est incontestablement dans la ligne du réalisme poétique, dont le film de Delannoy ne peut être séparé. Parce que la représentation de l’amour et du couple est analogue à celle faite dans, par exemple, Quai des brumes (Marcel Carné, France, 1938). Parce que, surtout, le mixte de légende et de réalisme auquel on a affaire ici est une des caractéristiques du mouvement. Delannoy proposant une transposition de la légende médiévale dans le monde contemporain, on est plus proche en effet de La fiancée des ténèbres (Serge de Poligny, France, 1944) ou de Juliette ou la clef des songes (Marcel Carné, France, 1951) que des Visiteurs du soir. Au Moyen Age de convention des Visiteurs du soir se substitue, comme dans La fiancée des ténèbres, un univers contemporain mais anachronique. Chargés de légende autant que d’Histoire, les châteaux médiévaux sont bien plus qu’un cadre : une chambre d’écho, le lieu où les faits et gestes des êtres du passé influent sur les destinées du présent. Les personnages y gagnent en mystère. Chargées d’idéalité, empreintes de pureté, les figures de femmes acquièrent là un relief, pour ne pas dire une aura.

131Mais cela constitue-t-il une réception du mythe ? L’aura poétique est différente de ce qu’elle est sur le versant populiste du réalisme poétique. Différente… mais pas plus grande. La mise en abyme du mythe, ou tout du moins de la dimension mythique de l’amour, n’aboutit à rien d’autre qu’à lui rendre un fort littéraire hommage. Madeleine Sologne n’ayant pas eu un autre rôle aussi marquant dans sa carrière, n’ayant pas transcaractérisé ses différents rôles, elle n’a pas eu d’énergie mythique. Eu égard à ce qui s’est produit durant les années 1920 et les années 1940 dans le cinéma américain, L’éternel retour n’a même pas agi sur les comportements. Il a simplement induit des modes et des styles de coiffure. Madeleine Sologne est en cela une paradoxale ancêtre de Brigitte Bardot.

132Faut-il s’en étonner ? Le mythe a eu, de l’aveu de Denis de Rougemont lui-même, une faible réception dans la littérature : « déchaîné » par Racine avant d’être achevé par Wagner, il a été « combattu » par Corneille et « puni » dans Phèdre. Il n’a été intériorisé et vulgarisé qu’après avoir connu une importante éclipse. Le romantisme allemand l’a revivifié, mais l’instinct a été finalement contre lui « glorifié ». Dont acte.

  • 66 « Blond », Dictionnaire des symboles, op. cit.

133S’attachant, non sans pertinence et sans logique, à travers la structure et la symbolique du récit, au contenu de la légende, l’analyse de Denis de Rougemont fait cependant l’impasse sur la symbolique de la blondeur, et corollairement l’opposition brun/blond. « Chez les anciens, dieux, déesses, héros ont été blonds… cette couleur blonde symbolise les forces psychiques émanées de la divinité… Ce privilège du blond vient de sa couleur solaire… il est une manifestation de la chaleur et de la maturité ; tandis que le brun indique plutôt la chaleur souterraine, non manifestée, du mûrissement intérieur »66. C’est dire que le blond est ouranien, le brun plutôt chtonien. Ce blond ouranien, solaire, a eu dans l’histoire de la littérature une fortune qui est certainement à mettre au crédit de la mythologie gréco-latine. De La princesse de Clèves à Pelléas et Mélisande, on ne compte plus les héroïnes blondes qui sont les sujets, en même temps que les objets, de tragiques histoires d’amour. Des héroïnes idéales en même temps que souffrantes.

134Où est ici, s’il y en a une, la filiation d’Iseut ? La question déborde le cadre du présent livre. Je n’entends d’ailleurs nullement dire - ce serait bien hasardeux, et surtout trop facile - que les héroïnes des romans cités ci-dessus sont des épigones ou des avatars d’Iseut. Je veux simplement avancer l’hypothèse que résonne en elles l’écho d’un antique archétype, dont Iseut n’est peut-être au total qu’une particulièrement vive cristallisation, qui a vécu et continué à vivre indépendamment d’elle. Cette blonde idéale, ou plus exactement cette idéalisation de la blondeur, on la retrouve aussi d’ailleurs, de Pétrarque à Gérard de Nerval, dans la poésie.

135Le cinéma classique n’associe pas par hasard blondeur et idéal dans le portrait des ingénues, ce en opposition à la blondeur charnelle des sexe-symboles et de certains avatars de la vamp. Ce code, qui fonctionne particulièrement dans le cinéma de genre, on ne lui voit pas, contrairement à celui qui associe chez les vamps la noirceur et la fatalité, un antécédent immédiat dans la littérature. Parce que, sans doute, la symbolique de la blondeur s’y est, depuis le Romantisme, quelque peu dissoute. N’est-ce pas tout de même une des empreintes mises sur le cinéma, sinon par le mythe, tout du moins par la réception qu’a eue dans la littérature l’archétype ? Le septième art ne serait-il pas ici le lieu d’une résurgence ?

  • 67 Denis de Rougemont, « Idée moderne du bonheur », L’amour et l’occident, op. cit., p. 302-303.

136Les blondes idéales, ou plus simplement sages, ayant des rôles conventionnels, des fonctions plus idéologiques que mythiques, il s’agit de clichés ou de stéréotypes coupés de la substance, et même de la dramaturgie, du mythe. On a affaire là, en effet, à des amoureuses éprises d'idéal, à des figures ou images inaccessibles. Mais (effet de la vulgarisation de la figure d'Iseut ?) cette idéalisation a pour rançon la réduction, voire le retournement, du mythe. Il n’y a plus ici, en lieu et place de l’amour de l’amour, de la mort d’amour, qu’une aspiration à la félicité. Le bonheur se substituant à la passion, le cinéma est ici le reflet d’un consensus civilisationnel qu’avait bien pointé Denis de Rougemont67. On comprend pourquoi la figure de la femme romantique est restée dans le cinéma classique sous-jacente et diffuse, pourquoi, tout du moins, elle a été souvent vouée à l’échec, pourquoi elle a été cantonnée au mélodrame, aux woman’s movies.

137La vierge blonde étant opposée à la fille brune, on doit reconnaître, même s’il ne faut pas forcer le trait, qu’il y a eu là un élément structurel. Les genres du cinéma classique hollywoodien, et à un moindre titre ceux du cinéma européen, ont développé ici un duo dichotomique qui, quoique ayant connu d'importantes variations, était encore récurrent dans les années 1950. On le trouve dans les westerns qui ont de forts référents sociologiques et une vertu idéologique, mais aussi dans des films criminels, dans des mélodrames... Ce n'est pas un hasard si le schéma actantiel de certains genres a transformé en antithèse cette opposition, et l'a explicitement associée à d'autres. Nous écartant du mythe, le système de personnages dans lequel fonctionnent ces clichés n’euphémise sans doute pas par hasard la figure et la fonction de Tristan.

  • 68 Parmi ces fausses blondes, outre Madeleine Sologne, Martine Carol, Jayne Mansfield, Virna Lisi…

138Ce système n’est sans doute pas resté figé. Mais on peut voir dans le fait que les femmes fatales ont pu muer du brun au blond une preuve que le cinéma a trahi l’archétype en même temps que le mythe. Les années d’après-guerre ayant vu refleurir la blonde et l’ayant vue devenir un sexe-symbole, L’éternel retour et les quelques films qui lui sont apparentés auront été ici impuissants à renverser un mouvement qui avait débuté dans le cinéma américain des années 1930. Un mouvement très prégnant, mais en même temps plus complexe et plus subtil qu’il n’y paraît. Très prégnant : ce n’est pas par caprice que nombre d'actrices sont devenues sexe-symbole en adoptant une blondeur qui ne leur était pas naturelle68. La blondeur étant devenue comme un passage obligé, tout s’est passé comme s'il leur avait fallu muer, comme si, brunes, elles ne pouvaient avoir la même fonction ou la même aura. Le processus est loin du reste d'être révolu...

  • 69 L’inverse est beaucoup moins fréquent, pour ne pas dire rarissime. On retiendra cependant l’exemple (...)

139Mais il est deux façons de lire cette mutation du brun au blond, qui est aussi bien dissimulation qu’habillage du brun. Le brun ne disparaît pas en effet : il entre en composition avec le blond, lequel voit à rebours renforcée sa connotation charnelle. Une symbiose qui fait que les blondes d’aujourd’hui sont plus sensuelles que charnelles, à la différence de celles des années 1930, plus troubles à défaut d’être plus érotiques. Plus que des victoires de la clarté contre l’ombre, les blondes des années 1930 étaient des triomphes de la chair. Peut-être la femme n’a-t-elle une aura érotique que si elle échappe à la connotation négative du brun, si elle passe de l’ombre à la lumière69. Mais on peut tout aussi bien dire que la blonde a besoin du piquant et du pigment de la brune. D’aucuns ont fait remarquer que ses cils presque blancs et son teint pâle qui rougit au soleil lui interdisent d’être un véritable symbole sexuel. Le phénomène a donc deux versants ; l’opération est syncrétique : le sexe-symbole doit ajouter l’aura de la blondeur au pigment du brun, il doit nourrir le blond de la carnation du brun.

  • 70 Voir Hitchcock/Truffaut, édition définitive, Paris, Ramsay, 1983.

140D’où les blondes hitchcockiennes, images, dirai-je pour faire court, du feu qu’il peut y avoir sous la glace. Il importe de remarquer que le réalisateur de Vertigo n’a pas davantage aboli dans cette création le stéréotype de la nordicité que celui de la latinité. On ne peut pas dire non plus qu’il a camouflé la latinité sous la nordicité. Il a fait plus : bouleversant les polarités établies par le système, il les a fondues en une inédite symbiose. Il s’en est d’ailleurs clairement expliqué lui-même, théorisant sa démarche70.

  • 71 Déclarations faites en 1986 lors de la sortie du film.

141Pedro Almodovar a pris, lui, le contrepied du système : il a, pour Matador (Espagne, 1986), où il n’y a que des brunes, fait teindre des blondes. Une expression explicite et assumée de sa « tendance incontrôlable à aller toujours à contre-courant »71. Mais ce geste par lequel il inverse le processus habituel témoigne qu’il a compris l’alchimie créée par le cinéma. Il l’a dit lui-même explicitement : « On assimile généralement les cheveux blonds à un symbole de danger, parce qu’une femme blonde représente toujours - et ce d’autant plus au cinéma et dans la littérature masculine - l’image de la tentation. Hitchcock savait très bien le suggérer ». Les fausses brunes de Matador sont, en d’autres termes, un correctif, ou un complément, explicite et concerté, des blondes du cinéma classique. Pour Almodovar, qui fait, pourrait-on dire, sortir le brun du blond, il n’est pas question de seulement signifier le danger, d’en faire une métaphore ou une synecdoque de la sensualité.

142La blondeur entre aujourd’hui d’une autre façon en composition avec la sensualité, et même avec la corporéité. Le cinéma pornographique engendré par la libération des représentations ayant absorbé une grande part de cette sensualité et de cette corporéité, tendant peut-être à les polariser, tout se passe comme si l’idéalité et la sensualité, l’âme et la chair, se négociaient aujourd’hui autrement. La vague des sexe-symboles étant passée, les blondes du cinéma d’aujourd’hui ne sont plus éruptives. La blondeur continue à entrer en composition avec les attributs féminins et les attributs sexuels pour la rendre moins terrienne, un peu plus ouranienne et un peu moins chtonienne.

143Comme si émergeait une nouvelle, et plus ambiguë, figure, dont Catherine Deneuve pourrait être un des emblèmes, mais qui doit beaucoup, pour ne pas dire tout, à la révolution hitchcockienne. L’opposition blond/brun s’était, on l’a vu, figée et simplifiée dans un discours où la morale a refoulé ces référents. D’où une altération de leurs paradigmes anthropologiques, qui est le reflet de leur euphémisation dans les esprits.

  • 72 « Noir », Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 671.

144On est encore conscient de ce que le noir a à voir avec la nuit, l’ombre. On a oublié par contre que le noir, ce n’est pas seulement la nuit qui alterne avec le jour, ce n’est pas seulement l’autre face du jour, mais la nuit première, engendrée par le chaos primordial. L’obscurité qui en est un référent mythologique, c’est celle des origines. Si l’on n’a pas tort de dire que le noir est la couleur chtonienne par excellence, la vulgate a donc quelque peu forcé la note en en faisant l’antonyme du blanc, en en faisant un signe négatif. Le noir est la couleur chtonienne par excellence… à ceci près que « dessous de la réalité apparente » le monde chtonien « est aussi le ventre de la terre où s’opère la régénération du monde diurne »72. Le noir n’est, en bref, pas si univoque qu’il y paraît. Les romantiques, les romantiques allemands surtout, qui avaient valorisé la nuit, l’avaient compris. Les ténèbres primordiales étant le produit, et non la source, du chaos, le noir est associé d’abord à l’indifférenciation originale. Avant d’être, plutôt que d’être, l’antonyme du blanc, le noir est la contre-couleur de toute couleur.

145Que fait donc ici le cinéma ? Négocie-t-il simplement le mythe ? Tente-t-il de le restaurer en dépassant une dichotomie blond/brun dont il importe de rappeler que, quoique y demeurant implicite, elle fonctionnait dans la légende de Tristan et Iseut ? On néglige trop facilement le fait que la blonde Iseut est doublée par une Iseut dite « aux blanches mains », que Tristan épouse (mais il ne consomme pas le mariage) parce que, dit le texte, elle ressemble à Iseut la blonde. Elle lui ressemble ; c’est la seule information que nous ayons sur son physique. Comme s’il allait de soi. Ellipse ? À moins qu’il ne s’agisse d’un lapsus. À moins que cette Iseut aux blanches mains ne soit qu’un pâle reflet de la première Iseut, dont le texte continue à mettre en exergue la blondeur. À moins qu’elle ne soit sans couleur, qu’elle ressemble à Iseut la blonde mais n’en ait pas, ne puisse en avoir, l’éclat.

146Minimisant une symbolique pourtant prégnante et féconde, Denis de Rougemont ne dit rien, ou presque rien, alors qu’elle figure dans la légende, de cette Iseut aux blanches mains… mais à l’esprit noir. Les faits en attestent. Le bateau que Tristan mourant a envoyé vers Iseut doit, s’il la ramène, hisser une voile blanche. Il doit dans le cas contraire hisser une voile noire. Le bateau ramenant sa bien-aimée, la voile sera blanche. Lui mentant sciemment, Iseut aux blanches mains lui dira cependant qu’elle est noire. De blanches mains… mais une noire action. Les blanches mains de cette seconde Iseut faisant figure d’antiphrase, on est tenté de l’appeler Iseut la noire. Ce serait extrapoler. Mais on ne peut nier que le noir existe dans la légende, et qu’il y a une fonction funeste. Il y a bien la valeur de deuil et de mort qu’a principalement cette couleur dans la culture occidentale.

147Cette autre Iseut, L’éternel retour la met en scène. Il en fait, qui plus est, une brune… Interprétation forcée sans doute. Mais cette autre Iseut est un obstacle, et pas seulement, comme dans la légende, un reflet avivant l’éclat et l’aura de la blonde. Cette seconde Iseut de L’éternel retour devant quelque chose à la femme fatale et aux garces du réalisme poétique, l’intertexte cinématographique ne recoupe pas par hasard ici ceux du film noir et de plusieurs genres du cinéma américain.

  • 73 Il ne confronte pas le mythe qu’il dégage à la vie, manifeste ou souterraine peu importe, d’autres (...)

148Principal artisan d’une lecture du mythe qui, non contente d’ignorer l’anthropologie, privilégie le point de vue de Tristan, Denis de Rougemont ne voit dans l’histoire de la littérature que des signes de sa dégénérescence ou de son refoulement73. Ce que l’on ne peut, si l’on reste dans sa logique, contester. Mais il faut bien voir qu’il élude tout un pan de la littérature. Il est très elliptique, aussi bien sur la poésie que sur le roman du XIXe siècle. Il parle de Wagner, mais il ne dit rien de la production lyrique de la fin du XIXe siècle. Il ne cite même pas Carmen, œuvre qui édifie une figure symbolique à tous égards antithétique d’Iseut. Non que Carmen soit une anti-Iseut, non que Carmen soit à proprement parler un anti-Tristan et Iseut. L’absolu du mythe n’est pas absolument nié ou dénié. Mais il n’entretient plus la même relation dialectique, spiritualisante, avec la mort.

149Denis de Rougemont ne dit rien non plus d’un « romantisme noir » à partir duquel la brune a pris de l’autonomie en même temps que du corps, dont le septième art aura - en l’espèce des vamps - prolongé la représentation. Rien d’étonnant, donc, à ce qu’il n’y ait eu, entre la brune ténébreuse et la blonde éruptive, guère de place dans le cinéma français pour l’image ouranienne et angélique de la femme. Le romantisme noir aura pesé davantage que le romantisme de Chateaubriand, Lamartine et Nerval. Dans la version de Carmen tournée un an seulement avant L’éternel retour (Carmen, Christian-Jaque, France, 1942, la première depuis les années 1920, et on n’en reverra pas d’autre avant les années 1950), le rôle-titre n’était pas par hasard tenu par Viviane Romance, notoire figure de garce, et donc avatar dans le cinéma français de la femme fatale.

150Il ne faut pas s’étonner que Carmen, les vamps et les femmes fatales aient eu, d’une manière générale, une bien plus grande fortune cinématographique qu’Iseut. Il ne faut pas d’étonner que la latinité cristallisée, notamment, par les héroïnes de Mérimée et Pierre Louÿs ait été si souvent dans le cinéma classique américain le réceptacle des pulsions et des passions. Les brunes fatales du cinéma ne sont pas, encore une fois, une génération spontanée.

151On peut même se demander si le septième art n’a pas construit avec elles, dans le sillage du romantisme noir, une Iseut la noire qui serait un effectif antonyme d’Iseut la blonde. L’antique et sempiternelle opposition de la flamme et de l’ombre, du solaire et du terrestre, de l’ouranien et du chtonien, aurait, en dépit du mythe, contre la magnification du feu, resurgi. Elle aurait peut-être même gauchi la réception du mythe, qui aurait décidément bien du mal à vivre dans la psyché. Lilith et Circé n'entrant pas moins qu'Iseut dans sa composition, elles y auraient continué leur travail. Comme si la mère l’emportait sur la vierge.

  • 74 Tania Modleski, op. cit., p. 184.

152On ne peut se contenter de dire, donc, comme l’ont fait, au carrefour du féminisme et de la psychanalyse, certains, ou plus exactement certaines, que l’image de la femme est clivée (femme bonne/blanche femme et mauvaise/noire), et que donc le cinéma entretient ce que l’orthodoxie freudienne appelle la « castration symbolique ». Il faut par contre rendre hommage à l’analyse de Tania Modleski74 : elle voit la femme fatale comme une figure de la mauvaise mère, mauvais objet, « projection des pulsions accapareuses du sujet masculin » plutôt que comme une image univoque de la castration. Rapprochant implicitement la mauvaise femme du film noir de la marâtre des contes, elle est sur une voie qui permet mieux de comprendre le fonctionnement, les tenants et aboutissants, du cinéma du genre. Mais de celui-ci seulement. C’est une limite de son analyse : une telle explication ne vaut que pour la partie du système où se confrontent ou se superposent deux images de la femme, deux visages de la mère, qui entretient l’idée de l’originelle ambiguïté de la femme. Elle ne vaut plus lorsque le système polarise sur Carmen et Iseut des visages contraires.

  • 75 Michel Cazenave, « Tristan et Iseut. Le défi à la loi », entretien, Autrement no 24, 1980.

153Des visages et non - faut-il le préciser ? - des topiques. Ni vierge ni mère, Iseut n’est, pas plus que Carmen, une image, une essence, un principe. C’est la lecture freudienne qui les y réduit, c’est la réception culturaliste du mythe qui a fait d’Iseut un symbole. Iseut - il est curieux que les commentateurs ne le soulignent pas davantage - n’est pas dans les textes un être éthéré, mais un être de chair, qui agit pour ses sentiments. Elle sait, qui plus est, parler des choses du sexe ; elle fait preuve de malice, de ruse. Fort de cet argument, Michel Cazenave a souligné avec juste raison qu’elle n’a « rien de commun avec l’héroïne courtoise de l’époque, blanche et évanescente, enfermée dans son château »75. Rien, tout du moins, de commun avec l’image que l’on s’en fait, que véhicule la vulgate. C’est la lecture culturaliste qui en a fait un emblème, l’emblème même, de la courtoisie. Il suffit de relire les textes, et de pointer comme le fait Michel Cazenave tous les épisodes où Iseut fait preuve de franc-parler et de malice, pour montrer les limites de cette thèse. Franche et malicieuse, Iseut est plus proche de maintes déesses et héroïnes de la mythologie grecque que des images judéo-chrétiennes de la mère ou de la vierge.

154Il n’est pas certain, dirai-je par litote, que cette Iseut franche et malicieuse ait vécu dans la littérature. Elle ne vit certainement pas dans L’éternel retour. Vit-elle ailleurs dans le cinéma ? N’a-t-il pas, comme la réception littéraire de la légende, refoulé cette composante du personnage, quitte à la déplacer vers d’autres figures ? Ce serait une des causes de la polarisation dont j’ai maintes fois parlé. Mais, dire qu'il y a au cinéma prégnance de Carmen, des vamps et des dive, des brunes démoniaques, tandis qu’y font pâle figure Iseut, les épouses et les vierges blondes, la figure toujours mise en contraste de l'ange, ce serait forcer le trait. Ce n’est, de toute façon, pas ainsi que l’on peut rendre compte de ce qui s’est joué dans le septième art.

155Si le cinéma n’a longtemps produit que peu de figures issues de la littérature « courtoise », et davantage des figures de la vamp et de la femme fatale, c’est qu’il est, anthropologiquement parlant, sur une onde plus longue de la réception des figures de la littérature et de la mythologie antiques. D’Eve à Circé, des figures mythologiques ont pu vivre dans le cinéma. Mais, quelque force imaginante, quelque sens philosophique qu’elle ait, une figure n’est pas un mythe. Carmen et Iseut sont au cinéma des figures ; elles ne se haussent pas au niveau du mythe. Aucune actrice n’est en effet entrée en symbiose avec ces entités pour subsumer et transcaractériser ses autres rôles. Cristallisations de la latinité et de la nordicité, les actrices qui ont incarné Carmen et Iseut ont exacerbé des types plus qu’elles n’ont donné vie à des archétypes.

156Si, comme je l’ai observé à plusieurs reprises, le cinéma a pu revivifier des archétypes, en est-il du reste qui aient pu y vivre, qui aient pu traverser les représentations cinématographiques ? Une figure n’étant pas un mythe, il ne suffit pas qu’elle soit au cœur d’un scénario. Mode de dépassement d’une contradiction métaphysique ou existentielle, le mythe naît de l’adéquation d’une figure, d’un récit et d’une représentation. Une symbiose dont le cinéma ne peut, comme la littérature, créer que des ersatz, dont ils ne peuvent l’un et l’autre être que des reflets ou de pâles échos. À moins qu’une conjonction ne se produise. D’où peut-être, à l’heure du féminisme et de la revendication de l’autonomie de la vie amoureuse de la femme, la résurgence de Carmen. Il n’est pas sûr, par contre, que, à l’heure où, avec ses obstacles socio-culturels, la passion se banalise, une représentation du mythe de Tristan et Iseut soit possible. Denis de Rougemont a sans doute, à ce niveau, raison.

157On est tenté de dire - cela ressort de plusieurs des analyses précédentes - que le cinéma a revivifié davantage les figures que les représentations, et même que les structures. D’où l’essor, d’où la sophistication des vamps et des femmes fatales. Mais cela n’est vrai - on l’a aussi vu - que, dans certaines périodes. Et cela n’a pas empêché l’archétype de pointer sous la figure ou le type, d’être revivifié, même. Ce, que l’on songe à Sternberg, dans des films d’auteur. On est tenté de dire que le cinéma de grande consommation a, à l’inverse, revivifié les structures plus que les figures. Mais ce cinéma est encore plus paradoxal. La banalisation dans la dramaturgie des obstacles à l’amour n’y a pas en effet pour corollaire obligé le renforcement des stéréotypes. Il lui revient d’avoir, sinon créé, tout du moins exploité et développé, le type, que l’on ne saurait certes confondre avec le mythe mais qui est plus proche de l’archétype que du stéréotype.

  • 76 Barthélémy Amengual, « Hitchcock contre Tristan », in Alfred Hitchcock, Études cinématographiques, (...)

158Barthélémy Amengual avait bien pointé jadis, dans un texte76 qui vaut toujours d’être lu, la confusion dont le cinéma a été souvent ici l’instrument : « … il faut distinguer types et mythes. Les derniers sont une mythologie à eux tout seuls, chacun la sienne… Ils s’étiolent et mourraient hors de leur univers spécifique. Le plus haut degré de leur individualité charnelle et singulière implique, paradoxalement, l’imaginaire de leur condition. Personne ne rencontrera donc jamais Greta, ni Loulou, ni Marlène, ni Marilyn-chérie. Mais le monde est plein de Brigitte. Et combien de fois ne me suis-je retourné sur des jeunes femmes qui étaient des Micheline Presle, des Michèle Morgan… ».

159Le type n’est pas le mythe. Le type n’est pas non plus la structure. Mais, de même que la figure a pu, et peut être, dans le cinéma d’auteur, plus prégnante que la structure, le type a pu être, et peut être, dans le cinéma de grande consommation, plus prégnant que la structure. D’où les aléas des deux figures antagonistes de la blonde et de la brune, d’où parfois les renversements de la polarité, du point de focalisation. Le cinéma serait resté aligné sur une représentation dichotomique, il n'aurait fait qu'entretenir un schéma actantiel manichéen. Il ne serait pas plus intéressant que la paralittérature, la littérature de gare et les romans-photos. Il en serait resté à leurs clichés. Mais la dichotomie des rôles et des représentations féminines n'y est pas une réalité figée. Elle y a évolué. Non que les genres cinématographiques se soient complétés dans un pur et univoque système paradigmatique. Synchroniquement, et même diachroniquement, complexe, le cinéma américain n'a pas assimilé blondeur et idéalité, noirceur et maléfices. Les genres ont connu - tout du moins dans le cinéma classique - des évolutions diachroniques et synchroniques qui ont vu se défaire la rigidité et l'univocité des figures. Le fonctionnement de genres comme le western et le film criminel s'est, en ce sens, dans les années 1940 et 1950, voire dès les années 1930, affiné.

160Les auteurs, qui ne se tenaient plus comme dans les années 1920 à distance des codes du cinéma de grande consommation, y ont effectué des déplacements, voire des retournements, structurels. D’où, je n’y reviens pas, la transformation des figures de la courtisane et de la prostituée au grand cœur. Si les vamps n’ont pas duré, c’est - on l’a vu - qu’elles ont muté. Elles ont été intégrées et non évictées. D’où, chez Sternberg et chez d’autres, l’émergence, sous le masque et les attributs de la femme fatale, chtonienne, du thème de la demande, mais aussi la représentation de la blessure amoureuse. D’où, inversement, l’émergence de la perversité sous le masque et les attributs de l’ingénue, de la femme ouranienne. D’où les blondes charnelles. C'est à une constellation complexe que nous avons affaire, donc, à un jeu complexe de (re)distribution où les archétypes se revivifient sous les figures et les clichés, pour perdre leur univocité.

161Travail d’auteurs. Contre la loi, la pente et le poids des genres ? Pas nécessairement. Outre Sternberg, on en a eu une éclatante démonstration avec Hitchcock. Il ne s’est pas contenté d’inverser les stéréotypes de la blonde et de la brune, d’en renverser les implications érotiques. Cinéaste aussi lucide que peu formaliste, il ne s’est pas livré là à un jeu structurel. Loin de tout miser, comme naguère Sternberg, sur une actrice pour la façonner et l’ériger par sa mise en scène au niveau du mythe, Hitchcock a employé successivement, dans des scénarios de genre dont il a sciemment exploité les conventions, plusieurs actrices ayant peu ou prou le même type.

  • 77 Barthélémy Amengual, op. cit., p. 40.

162Sa force est, en un sens, d’avoir exploité ainsi au premier niveau ce type, de ne l’avoir habillé d’aucune aura littéraire ou culturelle. Toute la différence entre Vertigo et L’éternel retour est là. Non qu’Hitchcock renonce à l’art. Non qu’il faille y renoncer. Non que l’art ne soit rien. Bien au contraire. Mais il ne faut pas confondre l’art avec ce qu’il permet. Il ne faut pas confondre le mythe avec l’art qui le permet. Il ne faut pas confondre l’art, qui n’est qu’un moyen, avec le mythe dont il n’est que le support. Barthélémy Amengual avait bien pointé aussi cette équivoque : « Si l’on parle abusivement de mythes, s’agissant de ces types, c’est pour la part d’impossible et de légende qui, venue de l’art, encore les circonscrit »77.

163Sternberg exerçait un art… et revivifiait un mythe. Ce n’est pas ce cinéma qui est visé par la critique implicite de Barthélémy Amengual, mais le cinéma littéraire dont les soi-disant auteurs n’ont que l’art d’habiller un récit et des personnages, un cinéma qui ne produit pas, donc, de texte propre où la forme ait son contenu, un cinéma qui confond, pourrait-on dire, le texte avec l’avant-texte :

  • 78 Film d’Abel Gance (1939).
  • 79 Pandora (Pandora and the flying dutchman), Albert Lewin, USA, 1951.
  • 80 Barthélémy Amengual, op. cit., p. 42.

164« Il fallait aux Visiteurs du soir l’alibi du XVe siècle, au Paradis perdu78 et à l’Eternel retour, à Pandora79, l’alibi de la légende, au Grand jeu celui de la mythologie préalable de la légion, de l’exotisme, de l’impossible évasion pour que nous puissions céder aux magies de la réminiscence ». Si Vertigo, au contraire, « s’insère de plain-pied dans le mythe », c’est que - Barthélémy Amengual pointe encore à merveille la différence - « Hitchcock, sans préambule, sans précautions, sans subterfuge d’aucune sorte… instaure le mythe aujourd’hui dans l’irrésistible évidence du scope, du technicolor le plus véridique et d’un réalisme de l’apparence… »80.

165Il ne s’agit pas plus de refuser l’art que de le mettre au premier plan. Mais on doit exercer l’art contre les présupposés de l’art, contre les formes et les types pré-établis. On doit respecter la spécificité du septième art, exploiter dans toutes ses conséquences le cinéma classique : « On constate que sans les conventions et les ressorts de l’intrigue policière, Vertigo n’eût jamais disposé de cette liberté royale selon laquelle il s’insère de plain-pied dans le mythe ».

166Paradoxe de Vertigo, qui n’en est un qu’eu égard à une vision littéraire et culturaliste du cinéma : il donne sans cesse corps à Tristan et à Iseut dans la structure du récit et dans une représentation (montage, mouvements de caméra, couleurs, musique…) tout entière conçue en fonction du spectateur ; mais il ne leur donne jamais réellement corps dans ses personnages. Le film n’a pas besoin, pour fonctionner au niveau du mythe, de mettre en œuvre un avant-texte, un monde littéraire de référence. Il lui suffit, en mettant en œuvre des données structurales et des schèmes visuels, de s’inscrire dans un horizon d’attente anthropologique. Les personnages n’existent, contrairement à ce qui se passe dans toutes les adaptations ou transpositions que pointe Barthélémy Amengual, que dans l’imaginaire induit, dans les projections que fait à travers les acteurs le spectateur. Dans la reconnaissance qu’il fait d’eux, suis-je tenté de dire. Le tour de force d’Hitchcock est de ne pas avoir représenté le mythe dans son contenu, en tant que message, mais dans son fonctionnement, comme expression d’une aspiration de la psyché. La force d’Hitchcock, c’est qu’il contraint le spectateur à se déciller, à voir ce que le type lui masque, à appréhender le mythe que rien ne lui permettait là de prévoir mais dans lequel il se trouve pris avec le personnage auquel il s’identifie. Loin de construire, comme les auteurs de L’Eternel retour, une uchronie et une utopie, Hitchcock actualise les formes du mythe pour en pointer la prégnance dans la psyché, et pas seulement pour en faire une illustration littéraire et culturaliste.

167Hitchcock atteste par là de la convergence entre le cinéma et la psyché. Ils répondent à un commun appel, ils se nourrissent l’un l’autre. Mais, et Barthélémy Amengual, qui intitule son article « À propos de Vertigo, ou Hitchcock contre Tristan », ne dit rien d’autre, Hitchcock déconstruit le contenu du mythe dans le temps même où il en réactive le fonctionnement. Il atteste en même temps de l’écart entre le cinéma et le mythe, de l’immense paradoxe qu’est le cinéma : le septième art vit du mythe en attestant sans cesse, dans son fonctionnement - et pas seulement dans ses formes - qu’il est, en tant que mode de dépassement des conflits et des contradictions ontologiques, une uchronie et une utopie.

Don Juan en question

  • 81 Pour s’en tenir au pointage de Jean Rousset (Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1976) et à (...)

168Don Juan est le sujet d’œuvres littéraires et scéniques dont le succès ne s'est pas démenti. Le contexte culturel dans lequel a émergé le mythe se circonscrit aussi bien que celui de Tristan et Iseut. Il s’agit de l’Europe de l'âge classique. De Tirso de Molina (El burlador de Sevilla, 1630) à Michel Butor (Une chanson pour Don Juan, 1975) en passant par Molière (Don Juan ou le festin de pierre, 1665), Da Ponte (librettiste de Don Giovanni, l’opéra de Mozart, 1787), Montherlant (Don Juan, 1958) et les autres81 …, les repères textuels sont encore plus nets. Mieux définis d’abord : aucune des versions de Tristan et Iseut ne nous est parvenue complète. Ils forment, surtout, un ensemble dynamique : alors que les versions de Tristan et Iseut sont contemporaines (le texte de Béroul est de 1163 environ, celui de Thomas de 1170 environ), les textes s’échelonnent ici sur plus de trois siècles.

  • 82 Jean Rousset, ibid., p. 128.

169La réception, et même la constitution, du mythe, ne va pas pour autant de soi. Inconnu en France avant Molière, Don Juan y acquiert d’emblée, avec la pièce de l’auteur de Tartuffe, une stature mythique. Mais c’est par un faux effet de perspective que nous voyons le héros de Molière comme l’emblème de la séduction. Le modèle de l'amour volage et des conquêtes en série était alors Hylas, un des héros de l'Astrée. Si Hylas n’a pas fait, en dépit de sa réception, le poids devant Don Juan, c'est - Jean Rousset l'explique très bien - qu'il n'avait « ni racine dans la légende « ni arrière-plan religieux, ni contact avec la mort »82.

170Sujet, après Tirso de Molina, d’une demi-douzaine de textes dont la moitié sont anonymes, Don Juan est arrivé à Molière entouré d’une aura. De la légende au mythe, il n’y a parfois - Tristan et Iseut en atteste lui-même - que quelques pas. Molière, puis Da Ponte et Mozart les ont sans doute franchis. L’opéra a joué ici, comme il le fera pour Carmen, un rôle essentiel. Mais on notera que, de Tirso de Molina à Mozart, il aura tout de même fallu un siècle et demi. Contrairement à Tristan et Iseut, qui, si l’on en croit Denis de Rougemont, subsument un contexte civilisationnel dont ils expriment la quintessence, Don Juan ne prend donc sa dimension mythique qu’avec le temps.

  • 83 Michel Magnant, « Don Juan, l’insurgé de la raison », Cahiers philosophiques, no 47, juin 1991.

171C’est que Don Juan, « insurgé de la raison » selon Michel Magnant83, met l’au-delà en question. Incarnant un défi à la mort, et corollairement à Dieu, il pose des questions qui ne se sont cristallisées que progressivement au cours de l’âge classique. Loin d’exprimer la quintessence d’une culture, Don Juan problématise l’affrontement de deux cultures, le choc de deux épistémés. Tout est déjà dit en cela chez Molière, dont la pièce n’a pas par hasard été combattue. Si Don Juan est devenu un mythe, c’est que, à la différence de Galilée, il n’abjure pas. « Raison critique », allant jusqu’au bout, jusqu’aux ultimes conséquences de son désir de connaître, d’explorer sans fin, il affronte, en dépit de l’avertissement du spectre, la statue du commandeur. Comme Tristan et Iseut sont allés jusqu'au bout de la passion, qui ne peut, eu égard aux lois humaines, que déboucher sur la mort.

  • 84 Jean Rousset, op. cit., p. 170.

172À lire cette analyse, on a le sentiment que Don Juan est un des mythes de la modernité, qu’il s’inscrit dans la même lignée que Faust. Le désir infini plus qu’indéfini de la femme ne serait qu’un aspect de sa soif infinie de connaissance. C’est aller un peu vite en besogne peut-être. Pour Michel Magnant, l’exégèse de Don Juan, qui « en a fait tout sauf un rationaliste », se serait trompée. L’exégèse peut, certes, se tromper. Mais la psyché collective le peut-elle ? Les deux tiers des textes qui prennent Don Juan pour sujet ont été écrits depuis le Romantisme, moment à partir duquel, mais à partir duquel seulement, le mythe s'est ancré dans les esprits. Au prix d’un paradoxe : « de tous les attributs de Don Juan..., c'est celui que les prototypes du XVIIe siècle laissaient dans l'ombre ; c'est le chasseur avide, le jouisseur voluptueux, l'homme de plaisir que la mémoire moderne a privilégié »84. Tout ce que le personnage devait à la problématique de la modernité, tout ce qu'il en cristallisait, s'est effacé.

173Ce n'est pas un hasard, donc, si, apparu au milieu du XIXe siècle seulement, l’adjectif donjuanisme ne désigne plus qu’un comportement masculin, un esprit de conquête qui n’a pas plus à voir avec l’amour qu’avec la passion. Il renvoie peut-être à un questionnement ontologique, mais pas à un questionnement existentiel, a fortiori pas à un questionnement métaphysique. Don Juan occupant finalement la place d’Hylas, devenant l’emblème de la séduction, la perspective s’est comme renversée. Le scénario qui a été le support textuel du mythe ne fonctionne en tout cas plus de la même manière. En dépit de Molière et de Mozart, il ne subsiste dans la réception actuelle du personnage pas grand-chose d'une révolte contre le père et le ciel qui cristallisait une partie des enjeux du sujet cartésien.

174On est en droit de se demander, même, si le personnage n’a pas résorbé le mythe, s’il ne s’est pas développé au détriment des structures du récit fondateur et de la problématique métaphysique dont était porteuse la légende. Il n’y aurait plus, vu la mue du personnage et du système textuel fondateur, de mythe au sens structural et anthropologique du mot. Pour Jean Rousset, qui souligne à juste titre que le héros est « isolé de son contexte structural et de sa résonance mythique aussi bien par les psychologues... que par les politiques », le temps a eu sur le héros du mythe une action déformante, aux dépens de ses liaisons avec la mort.

  • 85 Jean Rousset, op. cit., p. 7.

175Mais le même Jean Rousset dit très bien que la pérennité du personnage, c’est-à-dire son anonymat (le fait qu’il ait réussi à se rendre indépendant de son inventeur et du texte fondateur) et sa plasticité (sa capacité à toujours naître et renaître en se transformant) ne peuvent s’expliquer que par « son pouvoir durable sur la conscience collective »85. Or ce trait est propre au mythe. Une telle mue aurait-elle, en d’autres termes, pu se produire sans un horizon d’attente ? Il se peut que Don Juan ait plus à voir avec des figures mythiques comme celles de Circé, de Faust… qu’avec le mythe en tant que récit exemplaire et initiatique. Mais, quoique essentielle sur le fond, cette distinction est secondaire pour le sujet du présent livre. Puisqu’il s’agit, encore une fois, de rechercher les échos des mythes culturels et civilisationnels dans le cinéma, de rechercher si, et comment, il s’en est fait l’écho, les mues de Don Juan nous intéressent au contraire au premier chef.

  • 86 Ibid., p. 65.
  • 87 Ibid.

176Glorieux révolté, archange rebelle, le Don Juan romantique n’a plus rien à voir avec l’insurgé de la raison. Il a toujours à voir avec la mort mais, par-delà Molière, cette relation avec la mort est étroitement liée à la dimension nouvelle donnée dans le récit à la femme. Si le Romantisme a, selon l’expression de Jean Rousset, « réinjecté du sacré » dans le récit, il a, exacerbant une tendance initiée par Molière mais qui s’était surtout affirmée chez Mozart, renforcé la place et la fonction de la femme dans le récit. Pour Jean Rousset, on assiste, à travers le « retour d’Anna », la fille du commandeur, à laquelle Mozart avait donné une place privilégiée, à la « féminisation d’un mythe qui avait jusqu’alors réduit la femme à l’état d’objet dans un jeu strictement masculin »86. Non contente, en effet, de substituer au mort punisseur sa fille surgissant du tombeau, la lecture romantique du mythe fait de celle-ci une authentique amante, représentatrice du désir féminin. Molière avait déjà représenté ainsi Elvire. Mais, outre qu’Elvire ne peut être Anna, puisqu’elle n’a pas de lien avec le commandeur, elle n’a pas du tout la dimension rédemptrice de l’Anna romantique. Authentique amante, l’Anna romantique n’est pas de surcroît sans pouvoir sur Don Juan ; elle tend à en modifier l’image. Retournement du personnage ? Le Don Juan romantique n’est plus une image simple, ni une simple image, du séducteur : « chaque fois qu’il entreprend de séduire il aime »87.

177« Relayé » par Narcisse, Tristan, Œdipe, le Don Juan d’aujourd’hui n’a plus guère à voir avec ce Don Juan romantique. Il a tendu au XXe siècle à redevenir un Protée et un joueur sans retrouver pour autant là la dimension qu’il avait aux XVIIe et XVIIIe siècles. Qu’il s’agisse du glorieux révolté du Romantisme ou de l’insurgé de la raison des Lumières, les Don Juan du cinéma sont de toute façon en deçà de ces avatars littéraires du mythe. Dans les adaptations en tout cas, exception faite de Don Giovanni (Joseph Losey, France, 1979), film-opéra qui est un hommage à Mozart, une entreprise culturaliste donc. L’affrontement de Don Juan à la mort y occupe, sauf lorsque le réalisateur veut, comme Marcel Bluwal (Dom Juan, téléfilm, France, 1965), être fidèle à Molière, peu de place. La dernière adaptation en date (Don Juan, Jacques Weber, France, 1997) gomme même le rôle dramatique de la statue du commandeur. Don Juan ne fait qu’en croiser à la fin les éléments, que l’on transporte, non encore montés, sur un bateau. Peu de métaphysique donc, sauf dans des tirades, sauf dans des discours que ne relaye pas le récit, auquel il ne correspond même pas. Rien d’étonnant à cela : réalisées selon les codes et dans l’esprit du film de cape et d’épée, Les aventures de Don Juan (Adventures of Don Juan, Vincent Sherman, USA, 1948) et Don Juan (John Berry, France, 1956) gommaient la dimension mythique du héros. Tournée sur un mode burlesque, la seconde de ces soi-disant adaptations donnait même une image très caricaturale du séducteur.

178On est donc obligé de conclure à une absence de Don Juan aussi bien que du mythe dans les films qui se réfèrent explicitement au système textuel de la littérature. Les quarante ans de Don Juan (The private life of Don Juan, Alexander Korda, Grande-Bretagne, 1934) n’infirme guère cette conclusion. Ce en dépit du nombre et de la précocité des films (le premier Don Juan a été réalisé en 1907 par Albert Capellani, une autre version - La conquête de Don Juan, de Jean Durand - a suivi en 1911). De Don Juan et Faust (Marcel L’Herbier, France, 1922) aux Exploits d’un jeune Don Juan (Gianfranco Mingozzi, France, 1985), en passant par Don Juan de l’Atlantique (The great lover, Alexander Hall, USA, 1949) et Robin des bois Don Juan (The son of Robin Hood, George Sherman, USA, 1958) - que je cite simplement pour mémoire-, il ne manque pas par ailleurs de variations sur le personnage et son histoire.

179Deux exceptions toutefois : Don Giovanni (Carmelo Bene, Italie, 1970,) trop emphatique et exacerbé cependant, et Don Juan Demarco (Jeremy Leven, USA, 1995). Si ce film retient l’attention, c’est que le personnage y est mis en abyme, ou tout du moins désigné, par la monstration des ouvrages (ils se trouvent sur une table) de Tirso de Molina et de Byron, qui le référent à deux des avatars du mythe. S’identifiant sciemment à Don Juan, le héros de Jeremy Leven en pourrait être un émule. Mais il n’a ni la stature, ni même exactement la conduite, de Don Juan. Il s’est simplement construit, après la mort accidentelle de son père et l’entrée de sa mère (qui avait eu de nombreuses aventures) au couvent, un roman familial. Qu’il s’agisse de ses aventures ou de la vie fictive qu’il raconte à son psychiatre, Don Juan n’est rien d’autre pour lui qu’un masque, un moyen de voiler son sentiment de culpabilité quant aux circonstances de la mort de son père, et de fuir l’impossibilité du grand amour. Ce n’est rien d’autre, donc, qu’un fantasme compensatoire. Sans que - la situation est trop exceptionnelle pour être convaincante - le personnage soit pour le spectateur le vecteur d’une reconnaissance, sans que Jeremy Leven dise et montre quelque chose de l’éventuel enracinement de Don Juan dans la psyché de ses contemporains.

  • 88 On notera qu’il en a été tourné, pour la télévision, une nouvelle version : Monsieur Ripois, Luc Bé (...)

180L’absence de référence au système textuel du mythe ne doit pas cependant nous abuser. Beaucoup de films mettant en scène un personnage de séducteur, on est en droit de se demander s’il n’en va pas de Don Juan comme de Carmen. D’autant plus qu’il y a, a fortiori, ici des relais littéraires. Reste à savoir ce qu’ils représentent. Le héros de Bel ami (Guy de Maupassant, 1885) est un émule plus qu’un avatar de Don Juan. Incarnant, à défaut du mythe, le comportement masculin dont Don Juan est devenu l’emblème, il peut en être au moins une actualisation. À ceci près que le donjuanisme a, en tant que manière d’être masculine, en tant qu’attitude compulsive, une dimension ontologique que l’on ne retrouve pas chez le héros de Maupassant, figure plus sociologique qu’ontologique de l’homme à femmes. Mise au service d’un projet d’ascension sociale, la séduction n’est plus ici qu’un instrument, dont le personnage use cyniquement. Sans doute séduit-il réellement. Mais parce que la femme est aliénée à son pouvoir… Le roman représente moins, donc, la séduction qu’il ne déconstruit le mythe, et démystifie le type. N’est-ce dans cet esprit du reste que le roman de Maupassant a été adapté plusieurs fois au cinéma (Bel ami, Willi Forst, Autriche, 1939 ; Bel ami, Louis Daquin, France, 1954 ; Bel ami, The privates affairs of Bel Ami, Albert Lewin, USA, 1947), et au moins une fois à la télévision (Bel ami, Pierre Moustiers, France, 1983) ? Quant au héros de Monsieur Ripois (René Clément, France, 195388), il met lui-même à distance son passé : il le raconte à une amie de sa femme, qu’il a invitée en son absence, pour la convaincre qu’il n’a jamais aimé avant de la rencontrer. Ruse ou stratégie pour mieux séduire ? La duplicité de Don Juan trouve ici une nouvelle vigueur. Mais, qu’ils soient perfides, cyniques ou inconstants, ces personnages sont tous peu ou prou narcissiques. Calquant sa représentation de Don Juan sur l’image qu’en donnent les textes contemporains, le cinéma ne fait au total ici que refléter le quasi-retournement du mythe.

  • 89 Une première adaptation en avait déjà été faite dès 1943 : Brief einer Unbekannten, Hannu Leminen, (...)

181Quant à Lettre d’une inconnue (Letter from an unknown woman, Max Ophüls, USA, 194889), d’après Brief einer Unbekannten, nouvelle de Stefan Zweig, il focalise sur la représentation du désir et de la dépendance féminine. Le récit étant construit sur un flash-back, la figure du séducteur est plus que jamais mise à distance, comme en abyme même. C’est la lettre, écrite par une femme morte ce jour-là à l’hôpital, que Stefan trouve chez lui un soir qui embraye en effet sur la représentation de l’histoire. Depuis longtemps amoureuse, Lina, l’auteur de la lettre, avait fini par avoir avec lui une liaison. Puis, abandonnée par lui, elle s’était mariée… Mais, l’ayant à nouveau croisé, elle avait sacrifié son mariage pour le retrouver. Il ne l’avait même pas reconnue. Elle avait donc fui. Il faut du reste la lettre pour qu’il se rappelle d’elle. Ce n’est pas un des moindres intérêts du film que de mettre ainsi en évidence l’écart qu’il y a chez le séducteur entre l’être et le pouvoir. Stefan étant vivement touché par la lettre de Lina, se décidant au duel qu’il voulait fuir, le personnage perd, mais in fine, beaucoup du cynisme de ses pairs. Non que la figure soit davantage démythifiée. Non que Stefan soit un séducteur inconscient. Mais il est renvoyé à l’inanité de sa conduite, et dans une certaine mesure à son non-être ontologique. C’est pour ces raisons un Don Juan en creux.

182Que dire du héros du Fanfaron (Il sorpasso, Dino Risi, Italie, 1962) ? On est plus près de l’archétype… dans la mesure où il y a chez le personnage de Risi plus de compulsion que de calcul. Mais on ne peut parler de maladie ontologique. Le donjuanisme est en effet chez ce personnage, au sens propre et plein du mot, un masque. C’est un symptôme et non un projet, une fuite en avant plus qu’un défi. Sans doute l’intérêt du film est-il de pointer ainsi, sous un des traits de caractère de l’homme contemporain, la trace de Don Juan, ou tout du moins la trace du donjuanisme dans la psyché masculine. Mais il faut prendre acte de ce que le héros du Fanfaron tente des approches plus qu’il ne séduit. Pas de représentation ici de la dépendance, et a fortiori de l’aliénation, de la femme : le verbe du héros, éconduit par des touristes allemandes, par une serveuse de restaurant, n’a pas par hasard d’efficience que sur une vieille fille esseulée. Si Don Juan il y a, c’est un Don Juan souvent ridicule, et surtout bien vulgaire ; c’est un dragueur, non un séducteur.

  • 90 Il a été, récemment, fait un remake : Tueur de dames (The ladykillers), Joel et Ethan Cohen, USA, 2 (...)
  • 91 Barbe-bleue s’endort dès le début de sa nuit de noces ; il n’a pas tué ses épouses précédentes, il (...)

183Cette figure de séducteur de vieilles filles n’est au demeurant pas exceptionnelle. Il en est au cinéma, de Monsieur Verdoux (Charlie Chaplin, USA, 1947) à Tueur de dames (The ladykillers, Alexandre Mackendrick, Grande-Bretagne, 1958)90, plusieurs occurrences (vieilles dames ou vieilles filles, peu importe). Verdoux, qui tue des femmes riches pour nourrir son épouse infirme et ses enfants, est l’image d’une rébellion sociale qui, pour être motivée, n’en est pas moins froide. Pas plus de conquête que de collection ici. La séduction, dont Chaplin fait une caricature, n’est ici qu’un moyen, voire une simple technique. Avatar de Landru, le tueur de dames a, en résumé, plus à voir avec Barbe-bleue qu’avec Don Juan. Il en est plus proche que les Barbe-bleue littéraux des adaptations du conte de Charles Perrault, et a fortiori que les Barbe bleue de comédie de La huitième femme de Barbe bleue (Bluebeard’s eight wife, Ernst Lubitsch, USA, 1937) et du Barbe-Bleue91 de Christian-Jaque (France, 1951). Il en est par contre moins proche que le héros du Barbe-bleue d’Edgar George Ulmer (Bluebeard, USA, 1944) et surtout de celui du Secret derrière la porte (Secret beyond the door, Fritz Lang, USA, 1948), un de ses plus prégnants avatars cinématographiques.

  • 92 Otto Rank, Don Juan et le double, réunissant Le double, écrit en 1914, et Le personnage de Don Juan (...)

184Or Barbe-bleue est une image monstrueuse du père et une métaphore, tout à la fois, de l’innocence féminine et du danger que représente pour elle le séducteur. Don Juan n’est certes pas Barbe-bleue. Il n’en est qu’un écho affaibli. Mais Otto Rank92 a montré que Don Juan renvoyait à une antique croyance en la plus grande puissance du chef, à qui est reconnu un pouvoir sur la femme, dont il protège, même, le commun des hommes en en affrontant le premier le mystère. Si Barbe-bleue, personnage de légende et de conte plus proche de l’ogre que du séducteur, peut devenir un personnage dramatique, n’est-ce pas que Don Juan et lui ont un archétype commun ? Figure du père ou du mâle dominant, objet de crainte en même temps que de fascination, castrateur mais initiateur, cet archétype n’est pas par hasard aussi ambivalent que la vamp et la femme fatale.

  • 93 Stefan Zweig, Trois poètes de leur vie (Stendhal, Casanova, Tolstoï), Paris, Belfond, 1983 pour la (...)
  • 94 Félicien Marceau, Casanova ou l’anti Don Juan, Paris, Gallimard, 1948 ; Une insolente liberté, Les (...)

185On ne peut non plus examiner le sort fait par le cinéma à Don Juan en faisant l’impasse sur Casanova. De Stefan Zweig93 à Félicien Marceau94, plusieurs essayistes ont démontré que, emblème du libertinage, Casanova était un anti-Don Juan. Mais la légende s’est emparée de Casanova pour faire un emblème du donjuanisme ; c’est lui qui a le plus contribué peut-être à incarner le mythe dans la conscience populaire, et derechef dans les profondeurs de la psyché. Il y a donc ici un hiatus entre le discours savant et la réception populaire.

  • 95 Denis de Rougemont, Les mythes de l’amour, Paris, Albin Michel, 1961, p. 128.

186L’histoire de Casanova n’est pas référée à un scénario symbolique. Il n'y a pas, hormis les Mémoires, au total fort peu connues, de repères textuels. Ce n'est pas, bien que plusieurs livres lui aient été consacrés, à partir de textes que s'est constituée sa légende. Denis de Rougemont a, s’inscrivant explicitement ici en faux contre la vulgate, réhabilité Casanova. Non, bien sûr, qu’il l’ait placé du côté du mythe. Il a bien démontré au contraire que Casanova, personnage réel, ne pouvait pas constituer un mythe. Il ne l’a, à la suite de Kierkegaard, associé à Don Juan95 que parce qu’il le voyait « beaucoup plus conforme au type donjuanesque que les Valmont et autres séducteurs machiavéliques ». Il a pris argument de « points de contact historique » entre Casanova et Don Giovanni, de ce que Casanova avait rédigé une version différente du sextuor du deuxième acte, pour montrer une convergence. Mais cela lui a permis de bien pointer la différence essentielle : « Don Juan n’a jamais existé, il est un mythe ; et la plus grande différence entre Casanova et le mythe, c’est que les Mémoires existent bel et bien ». Personnage historique, ayant eu sa mort réelle et son destin d’homme, Casanova ne peut être un mythe.

187Don Juan contextualise la volonté de rupture, et donc le désir d'autonomie, du sujet. Son attitude de défi dissimule mal l'inquiétude ; il témoigne de la difficile lutte de l'esprit et de la chair contre l'âme, de l'impossible conquête du temps contre le poids de l'éternel. C’est un sujet en question, un impossible sujet en fait. Se libérant des lois, devoirs et contraintes, Casanova, qui projette, lui, le désir d'être et de jouir du temps, n’est que l'image fantasmatique d'un sujet qui paraît s'affirmer dans la relation d'objet mais pour qui autrui, n'étant qu'objet, n'est pas un obstacle. Mais il est par là une image prémonitoire du narcissisme contemporain. Ce n’est donc pas une image banale. Denis de Rougemont le met d’ailleurs bien lui-même en exergue. Casanova se hausse, par un trait essentiel, au-dessus de tous les zélateurs du donjuanisme : « Casanova aime les femmes, Valmont ne cherche qu’à gagner des parties ». C’est dire que Casanova ne saurait être simplement synonyme de liberté sexuelle et de recherche du plaisir.

188Il est des confusions révélatrices. Dans la langue des USA, un séducteur est un Casanova, pas un Don Juan. La figure du séducteur est ici vidée de sa dimension mythique, de toute connotation philosophique. Mais, l’homme à femmes n’en étant pas moins auréolé de cette référence à un personnage mi-légendaire mi-historique, devenu un emblème, on a en même temps affaire à un syncrétisme. D’où peut-être le fait que les séducteurs du cinéma américain classique, et plus largement du cinéma classique, tiennent de Don Juan mais n’incarnent et ne projettent plus rien de son mythe. D’où peut-être la figure, quasi-structurale, du latin lover, compromis entre Don Juan et Casanova : il n’a certes pas l’aura, ni même les succès, du premier, mais il a les attraits du second.

  • 96 Sans compter des films comme La nuit de Varennes (Ettore Scola, France-Italie, 1982), dont il est u (...)
  • 97 Avec Vittorio Gassman dans le rôle-titre.

189Est-ce par hasard, donc, que, pour une demi-douzaine de versions de Don Juan, on ne compte pas moins de quatorze films consacrés à Casanova96 ? Il faut cependant y regarder de près. Ne mettant rien d’autre en scène que ce qui apparaît comme la geste du personnage, certains de ces films appartiennent au genre des chroniques historiques. Ils situent, et dans les meilleurs des cas expliquent, Casanova dans son contexte. Il en est ainsi, du film d’Alexandre Volkoff (Casanova, France, 1927), du Chevalier mystérieux (Il cavaliere misterioso, Riccardo Freda, Italie, 194897). Casanova n’est cependant, dans la plupart des cas, que l’emblème d'un siècle, d’un état des mœurs (Les aventures de Casanova, Jean Boyer, France, 1946 ; Casanova, le avventure di Giacomo Casanova, Steno, Italie, 1954), voire le prétexte à un récit picaresque (tendance durable si l’on en juge par Casanova (téléfilm, Simon Langton, USA, 1987), voire à des variations pornographiques (Treize femmes pour Casanova, Casanova and company, François Legrand, alias Franz Antel, Autriche-France, 1976).

190Mais la réception cinématographique de Casanova se situe aussi, et peut-être surtout, à un autre niveau. Les réalisateurs n’ont pas besoin de représenter, ni même de citer, Casanova - on retrouve ici le cas de figure de Carmen - pour représenter ou mettre en scène ce que, les héros masculins étant à Casanova ce que le donjuanisme est à Don Juan, j’appellerai le casanovisme.

191Plus en effet ici de personnage mythique, ni même de modèle. Plus rien que l'image diffuse du libre exercice de la sexualité, de la conquête cynique des femmes, qui n'a plus rien à voir avec le pouvoir de séduction. Casanova devient un emblème du sexe, de la virilité. Mais il n’y a, pas plus qu’ailleurs, de génération spontanée. Ont fait retour ici, à la faveur de la libération des mœurs, des représentations qui avaient occupé une place de choix dans le cinéma des premiers temps.

  • 98 Je traduis ici littéralement le mot « gallismo ». Il désigne, comme l’indique bien sa racine (« gal (...)

192Le corpus est donc beaucoup plus conséquent. L’émergence du casanovisme dans le cinéma est liée au retour de la gauloiserie, de ce que nos voisins transalpins appellent le « gallisme »98, avec ce que cela induit et véhicule de misogynie. Cette matière est devenue manifeste - c’est-à-dire plus franche, plus directe et plus crue - après la révolution sexuelle des années 1960, dans le cinéma italien notamment. Mais on risque de faire un contre-sens sur ce qui est en jeu si l’on oublie de pointer le fait que la plupart de ces occurrences du casanovisme dans le cinéma transalpin se trouvent dans le genre comique. Or, si le cinéma italien témoigne là de la prégnance du masque, le mâle latin y est incontestablement pris pour cible. Le mouvement de libération des femmes, la volonté d'affirmer les droits égaux des deux sexes, ont certainement été pour quelque chose dans ce qui s’apparente dans les meilleurs des cas à un travail de déconstruction. On pourra donc retenir ici Casanova 70 (Mario Monicelli, Italie, 1965), dont l’action se déroule dans le monde contemporain et dont le réalisateur n’a pas par hasard donné le rôle-titre à Marcello Mastroiani. Quant à Luigi Comencini (Casanova, un adolescent à Venise ; Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova veneziano, Italie, 1969) et à Federico Fellini (Casanova de Fellini, Il Casanova di Federico Fellini, Italie, 1976), ils ont donné ici une autre sens à la chronique. Ils ont réduit à néant la figure historique. Qu’il s’agisse de la comédie d’auteur ou de la comédie populaire, Casanova est donc au total un repoussoir plus qu'un substitut de Don Juan. Un repoussoir aveugle, car on ne redonne pas pour autant une prégnance à Don Juan. L’éclipse du héros de Molière et Mozart se trouverait au total confirmée.

193Il importe cependant, avant de trancher, de rappeler que le cinéma, réalité sémiotique la plus complexe qui soit peut-être, ne construit pas son sens sur les seuls thèmes et sujets, les récits et les représentations visuelles. Les interprètes jouent là un grand rôle. Certains, encore une fois, transcaractérisent leurs rôles. Or il en va a fortiori ici de Don Juan comme il en va de Circé, Iseut et Carmen : il est patent que, à l'absence du récit fondateur du mythe, à l'absence de Don Juan, s'oppose ici la prégnance d’acteurs, de stars et de sexe-symboles qui sont en eux-mêmes, indépendamment de leurs rôles, des figures du séducteur, ou qui construisent cette figure en transcaractérisant leurs rôles.

194Ils n’ont pas nécessairement, en tant que personnages, l'attitude de Don Juan. Ce ne sont pas, sauf exceptions, des collectionneurs de femmes. Mais ils ont sa puissance de séduction. Et ce pas seulement dans la diégèse, mais dans les effets qu’elle induit : conduites socio-psychologiques, mentalités… Il n’est pas indifférent de noter que plusieurs stars masculines ont suscité des phénomènes d'une ampleur et d'un degré d'hystérie que n'ont pas atteints ceux engendrés par les stars féminines. Comme si le mythe de Don Juan tel qu’analysé par Otto Rank, non seulement vivait, mais rebondissait, ressurgissait, dans le cinéma. Pas le cinéma comme substitut ou relais de la littérature, du théâtre, de l’opéra, pas le cinéma comme art, comme entreprise culturelle, mais le cinéma comme phénomène psychosociologique, révélateur du psychisme et adjuvant de la psyché.

195La star masculine peut réactiver le mythe indépendamment de son argument narratif ou dramaturgique, de son contenu philosophique. Le film n'existant, encore une fois, que dans l'imaginaire du spectateur, la prégnance du séducteur du cinéma réside dans les effets qu'il induits, via la diégèse, sur le psychisme, dans l'écho qu'il trouve dans la psyché. Si le séducteur du cinéma, qui est en-deçà de la problématique métaphysique de la pièce de Molière, en deçà du mythe, n'est pas un sujet, s’il n'est pas le conducteur d'une initiation, n'est-il pas donc, par un retour sémiotique aux sources et à la profondeur anthropologique du mythe tel que décrit par Otto Rank, un troublant miroir de la dialectique du désir ?

196De Rudolph Valentino à Jean Marais, les grands séducteurs du cinéma ne sont, dira-t-on, pas forcément des incarnations de la virilité. Ils ont même une dose de féminité. Mais c’est peut-être par là justement qu’ils sont proches de Don Juan, dont certains commentateurs ont dit qu’il avait une ambiguïté sexuelle. Que cette interprétation du personnage du mythe soit abusive ou non, ces acteurs étaient par là propres à susciter l'identification de la spectatrice. Ce qui n’est pas le cas de nombre d’acteurs ayant incarné Don Juan et Casanova.

197Le cinéma se ferait à ce niveau, sémiotiquement parlant, l’écho du mythe. Incarnation de l'éternelle insatisfaction du désir masculin, Don Juan est aussi, on l’a vu, une projection du désir qu'a la femme d'être conquise, voire une projection pure et simple du désir féminin. Il est même permis de dire que la force de cet apparemment paradoxal personnage réside en ceci qu'il désire les femmes sans jamais le leur dire. On ne doit pas perdre de vue le fait que la séduction n'est jamais en fait chez lui que rhétorique. Ce n'est pas à elle qu'il doit ses succès. Don Juan - et cela, c'est Kierkegard qui l'a compris - « ne séduit pas, il désire, et ce désir a un effet séducteur ». Non que la séduction soit chez lui un masque, Don Juan n'est pas Tartuffe. Mais parce que, au contraire, il ne met pas d'écran entre le désir de la femme et le sien. Parce qu'il ne se fait pas agent de sublimation du désir de la femme. Don Juan est peut-être en cela un tentateur, un héritier de Faust bien plus que de Pâris. Mais Don Juan, qui est du côté de la mère, fait ainsi appel chez la femme à l'animus, à un rôle maternel et protecteur. Il incarne, dans le temps même où il parait les refuser, le manque et l'appel de l'anima.

198Reste que, à côté de quelques figures marquantes et prégnantes, la figure du séducteur s'est au cinéma stéréotypée. L'histoire du cinéma, et du cinéma classique lui-même, aura été en ce sens celle d'une érosion et d'une banalisation du pouvoir d'identification des stars. Il y a sans doute dans le cinéma d'aujourd'hui moins de séducteurs que de sexe-symboles, soit de simples emblèmes sans énergie diégétique et psychique, des emblèmes du corps plus que des figures du désir. Les avatars du séducteur dans le cinéma post-hollywoodien sont, soit plus sexués, soit plus féminisés, mais moins érotisés. Les figures sont comme polarisées, là où il y avait en chacune soit une symbiose, soit une ambiguïté.

  • 99 Edgar Morin, Les stars, Paris, Seuil, 1972.
  • 100 Ibid., p. 93.

199D’aucuns sont même allés jusqu’à dire que le séducteur pesait au total peu au cinéma face à l'image envahissante de la femme. Edgar Morin99, qui a donné au star-system un « caractère féminin », a parlé d'une « prépondérance féminine ». Il y a, certes, davantage de stars et de mythes féminins. Mais cette remarque statistique n’a pas de sens si l’on ne démêle pas les raisons, sociologiques d'abord, anthropologiques ensuite, d'un tel fait. Il est tout d’abord une réalité socioculturelle : « La femme est un sujet et un objet plus mythique que l'homme, dans les conditions sociales actuelles »100. Il est aussi une tradition culturelle, et elle n’a pas moins de poids : la figure du séducteur n'a peut-être pas la même ancienneté que celle de la séductrice, ni les mêmes assises. Outre Pâris, qui fait pâle figure, l'archétype est plutôt ici, avec le rapt, la puissance d'attraction et de possession physique. N'est-ce pas de cela qu'il faut tenir compte ? Le cinéma étant fait, quoi qu'on en ait dit, pour la spectatrice autant que pour le spectateur (contrairement à la thèse univoque déjà citée), ne s'articule-t-il pas ici avec la psyché et le désir féminins ?

200En contradiction avec la place qu’y occupe la femme fatale ? Image pas nécessairement dévalorisante pour la femme, la femme fatale n'est pas, encore une fois, l'antithèse, mais le contrepoint, voire le contrepoids, de l'ange rédempteur du Romantisme. Quoique antonyme de Vénus, Circé n'est donc pas le symétrique de Don Juan. Tandis que Don Juan fait écran à une véritable (psychique) identification, aussi bien des hommes d'ailleurs que des femmes, Circé est, aussi bien que Vénus, un foyer ambivalent d’identification. La figure de la femme est référée à des scénarios antithétiques, mais où elle a un égal pouvoir sur l'homme.

Tristan contre Don Juan ?

  • 101 « Méditation au carrefour fabuleux », Les mythes de l’amour, op. cit.

201Quoique reprenant la thèse qui veut que Tristan soit un anti-Don, Juan, Denis de Rougemont s’interroge sur l’alternance, voire la coexistence, des deux mythes. Un fait sociologique : il peut y avoir « coexistence statistique dans l’ensemble d’une société aussi complexe que la nôtre ». Mais aussi, et peut-être surtout, un fait psychologique : « toute apparition de l’un des mythes au niveau de la conscience individuelle correspond à l’occultation de l’autre en l’inconscient. La possibilité d’une inversion du rapport subsiste donc en permanence. Au surplus, dans la mesure où la conduite, la pensée et l’affectivité d’un même individu sont dissociées, Don Juan peut régir telle d’entre elles, Tristan telle autre »101.

202Comme s’il y avait, dans les faits, dépassement dialectique de la thèse de Jean Rousset, pour qui, je le rappelle, Don Juan est « relayé », outre Narcisse et Œdipe, par Tristan. Un paradoxe de la psyché contemporaine dont le cinéma se ferait l’écho. Un paradoxe qui expliquerait, non seulement les apparentes antinomies des représentations cinématographiques, mais les écarts entre les adaptations culturalistes des mythes d’un côté, l’intertextualité, les ambivalences, voire les contradictions, de leurs représentations factuelles de l’autre. Ecarts à nuancer, voire à réduire à propos de certains œuvres d’auteur, dont celle de Truffaut justement. Ecart qui ne vaut pas nécessairement pour les adaptations d’œuvres romanesques. On délimiterait mieux les deux domaines, on décrirait mieux le paradoxe, si l’on repartait ici de l’opposition faite par René Girard entre « mensonge romantique » et « vérité romanesque ». Tandis que les adaptations culturalistes induisent, comme les représentations les plus cursives, le « mensonge romantique », tandis qu’elles convergent là, il est des adaptations factuelles qui rejoignent ou recoupent des œuvres d’auteurs. Elles contribuent elles aussi à révéler. Il y a, en bref, ce que le cinéma montre et ce qu’il révèle, ce qu’il dit et ce qu’il masque.

203Le cinéma n’a pas donné corps au Don Juan philosophique et métaphysique, ni au Don Juan révolté du Romantisme ; il s’est contenté de mettre en exergue le donjuanisme et son cynisme. Non content de banaliser la figure du séducteur, il a produit de singulières représentations de séducteurs amoureux. Oxymore ? Les héros masculins de Truffaut, notamment, sont de curieux alliages de machisme et de sentimentalité. Si le héros de L’homme qui aimait les femmes (France, 1977), qui n’a de ce point de vue rien à envier à Mr Ripois et consorts, est une occurrence, et même une des plus explicites actualisations, de Don Juan, l’inconstance apparaît chez lui comme le masque d’une aspiration à l’amour. Non que, par-delà le donjuanisme refasse ici surface la dimension rédemptrice de l’amour incarnée depuis Mozart par Anna, dont le cinéma se ferait lointainement l’écho. Car il s’agit tout au plus ici d’idéalisme, en aucun cas de rédemption. Car il y n’y a là qu’un ersatz de quête. Mais le moins que l’on puisse dire est que Don Juan - si Don Juan il y a - n’apparaît pas ici comme l’anti-Tristan qu’il est dans la littérature.

  • 102 Dont on ne peut apprécier le sens si on le détache du trajet psychique qui y mène.

204S'il n'est guère de Don Juan au cinéma, s'il est, plus exactement, davantage de Don Juan grotesques, de Don Juan malheureux, de Don Juan coupables… que de Don Juan conquérants, le cinéma a aussi mis en scène bien des hommes incapables de conquérir et même de séduire, bien des amants purement et simplement malheureux ; on y trouve beaucoup de récits d'amours impossibles. C’est une des traits distinctifs du cinéma français des années 1930 et 1940. Une preuve de plus que le cinéma ne va pas aussi uniment que le dit Denis de Rougemont dans le sens de la romance. Il n'est pas - il s'en faut de beaucoup - tout entier aspiré par le happy end, qui n'est de toute façon rien en soi102. De là à dire que ces personnages sont des émules du Tristan mythique, il y a un pas que l’on ne saurait, certes, franchir à la légère. Mais ces types ont indéniablement quelque chose à voir avec cette figure, devenue elle aussi archétypale.

205Il est dans le cinéma, à défaut de prégnantes représentations de Don Juan et Tristan, une antithèse qui fonctionne : la figure du séducteur ou du conquérant y est doublée par une figure récurrente d'homme victime. Une figure dont, du Des Grieux de Manon Lescaut au Don Mateo de La femme et le pantin en passant par le Don Jose de Carmen, il est facile de remonter la généalogie. On ne peut évidemment l’aborder indépendamment de la figure de femme dont il est victime, dont nous avons vu qu’elle entretient des relations avec Circé et Méduse. On a vu ce que le cinéma devait en ce domaine, outre les adaptations ponctuelles des œuvres classiques précitées, à la littérature « fin de siècle » qui avait créé la figure de la vamp. Si l’enchanteresse, qui peut être une pécheresse repentante, n’est pas une anti-Iseut, elle participe d’un mouvement de réhabilitation de la figure féminine.

206L'homme qui brûle pour elle n’étant pas uniquement fait de chair, il a, lui, quelque chose de Tristan. À ceci près que le désir n'est pas ici l'aliment d'une soif d'absolu : Eros ne réussit pas ici à vaincre Thanatos. Cette figure d’homme victime a été fortement codifiée outre-Atlantique, on l’a vu, dans le film noir. Elle a pris chez les cinéastes auteurs un tour moins univoque. Le « réalisme poétique » en a donné une image encore plus complexe : celle d'un homme blasé ou blessé, désabusé, qui n’en a pas moins conservé son pouvoir de séduction.

  • 103 Pierre Cadars, Les séducteurs du cinéma français (1928-1958), Paris, Henry Verrier, 1982 ; Michèle (...)
  • 104 Pierre Cadars, ibid.

207Il faut tenir compte ici d’analyses qui, quoique différentes dans leurs méthodes103, concourent à montrer qu'il n'y a guère, dans le cinéma français, d'érotisme masculin, que, tout du moins, l'homme y est beaucoup moins représenté comme un objet de désir que dans le cinéma américain et le cinéma italien. En France plus qu'ailleurs, dit Pierre Cadars, la beauté est un élément de séduction qui doit rester l'apanage des femmes. Les armes de l'homme sont le courage physique, le prestige de l'uniforme, les sortilèges de l'intelligence (et parfois aussi le pouvoir de l'argent). On peut voir là le poids d'une morale qui défend la supériorité de l'esprit sur le corps. Comme si ce type d’homme victime était construit en réaction à ce lieu commun qui accorde au gaulois de particulières qualités sexuelles104.

208La réalité est plus nuancée, plus complexe, voire plus ambiguë. Si l'allure physique du séducteur du cinéma français n'est pas un élément de choix prédominant, la figure est composite : il y a tout de même en lui quelque chose du Casanova latin. Il s’agit davantage, donc, d’une antiphrase que d’une antithèse. L’écart entre le cinéma français et, notamment, le cinéma italien tient par ailleurs à ce que le séducteur n’y a pas, structurellement, la même place ni la même fonction. La figure du séducteur a été plus pérenne dans le cinéma transalpin : il y a été présent jusque dans les années 1950, aussi bien dans le mélodrame que dans la comédie. Mais, mis à distance aussi bien dans le mélodrame, où la femme en est victime, que dans la comédie, il n’a pas été pour autant plus prégnant. Elle a été moins pérenne dans le cinéma hexagonal, et moins répandue : la comédie à la française, incapable d’autodérision, n’en a donné que des images mi-caricaturales mi-complaisantes. Le séducteur n’en a pas moins été fort prégnant dans un système de personnages cristallisé par le réalisme poétique mais en germe dans les mélodrames des années 1930.

209Ce n’est pas par hasard, donc, que Les visiteurs du soir, L'éternel retour et Les enfants du paradis cohabitent dans le cinéma français des années 1940 avec Les portes de la nuit et Le jour se lève. Tradition littéraire et culturelle oblige : le cinéma français est travaillé ici par un système intertextuel plus complexe que celui du cinéma italien, bien plus complexe surtout que celui du cinéma hollywoodien, qui emprunte à des romans sans véritable écriture et à des mélodrames contemporains plus qu’aux grands romans du XIXe siècle. L’amoureux du cinéma français a autant d’attraits physiques que le latin lover. Mais il n’a pas la conduite d’un séducteur. Il est même dans bien des cas mis en concurrence avec un homme plus mûr, volontiers cynique, protecteur pervers de la femme, qu’il s’approprie et dégrade. L’antithèse étant patente, la figure masculine est sémiotiquement dédoublée. On en a des exemples notoires, dans des registres différents, dans Le crime de Monsieur Lange (Jean Renoir, France, 1935), Les enfants du paradis, Casque d’or.

210De La chienne (Jean Renoir, France, 1931) à Panique (Julien Duvivier, France, 1946) en passant par Cette vieille canaille (Anatole Litvak, Frandce, 1933), est par ailleurs récurrente une figure d'homme sans grâce, rejeté et méprisé par la femme, et même exploité par elle, mais sincère, généreux et courtois, un amoureux qui arrive presque toujours trop tard, qui est de toute façon, avec son éthique, déphasé. Le tour grotesque que prend parfois la représentation ne doit pas nous abuser. Ces personnages sont, a contrario de leur échec, et pour certains dans une véritable fonction de bouc émissaire, porteurs d'une revendication. Si la passion amoureuse n’est pas décrite ici sous le même angle que dans Tristan et Iseut, elle n’en est pas moins présente. En amont de Tristan, mais en aval de Don Juan, le cinéma français reflète ici une nostalgie de la tradition romantique.

211Si, comme le notent les auteurs de Générique des années 30, l'image masculine de ce cinéma français est « peu ancrée sociologiquement », n'est-ce pas qu'elle s'inscrit en creux dans les représentations du moment, parce qu’elle renvoie à une idéale et anhistorique position de l'homme face à la femme ? L'éternel retour ne serait en ce sens que la face émergée d'un iceberg. Il ne serait, plus exactement, que l'abstraite, et trop théorique, l'abusive et idéaliste, formulation d’une nostalgie latente. La force du cinéma français des années 1930 serait d’avoir recristallisé et sémiotisé ici des archétypes de la revendication amoureuse qui se dissolvaient dans la littérature du temps telle que partagée entre populisme et intimisme. Des archétypes que, mis à part le surréalisme, n’assumait pas non plus la grande littérature du temps.

  • 105 Voir Michel Serceau, « L’amour, la chasse, la fête », in Jean Renoir, La Règle du jeu, Paris, Ellip (...)

212Plus qu'à Tristan (mais pas en contradiction avec le tissu textuel et culturel du célèbre roman du XIIe siècle), l’amoureux malchanceux ou victime du cinéma français se réfère, avec ses traits composites et parfois contradictoires, à la tradition chevaleresque. Dont Jean Renoir a montré, de La grande illusion (France, 1937) à La règle du jeu (France, 1939), en en explicitant les enjeux civilisationnels, l'anachronisme. La diégèse de La règle du jeu n'est pas par hasard le fruit d'un travail intertextuel où les genres du cinéma français entrent en résonance avec la tradition théâtrale. Renoir se livre dans ce film à une analyse, d'ordre anthropologique105, là où d'autres films ne sont que des véhicules et des médias. Mais il est le seul à avoir fait une telle déconstruction.

  • 106 Michel Serceau, « Y a-t-il un amour à la française ? » in Atouts et faiblesses du cinéma français, (...)

213Le cinéma français d’après 1960 n’a pas par hasard, je l’ai déjà fait observer106, résisté davantage que son voisin transalpin à la révolution des mœurs. Que l’on songe notamment aux œuvres de Truffaut et Demy. Le romantisme et la passion n’y ont pas fait par hasard davantage retour dans des récits dont les fins ne sont pas moins fermées que celles des films des années 1930 et 1940. Comme si, d’une génération à l’autre, en écho effectivement au mythe de Tristan, les cinéastes français persistaient à montrer la passion, mais à dire en même temps l’impossibilité de l'amour. Comme si, à la différence du cinéma italien, le cinéma français se défendait des histoires passionnelles. Comme s’il était en ce domaine le lieu des incertitudes du sujet. On trouvera un argument en faveur de cette thèse dans le fait que le mélodrame à la française n'a jamais atteint la force émotionnelle du mélodrame italien. Il a fallu attendre longtemps pour trouver dans le cinéma français des représentations de la passion se rapprochant de celles du cinéma italien. Il a fallu attendre, dans les années 1980, Une chambre en ville et La femme d'à côté. Alors que, pour revenir sur cet exemple, Senso est de 1954.

214À ceci près que Senso, qui relève autant du réalisme critique que de l’art lyrique, où l’Histoire compte autant que le roman, prenait vis-à-vis de la passion une distance que n’a pas plus eue Demy que Truffaut. L’avant-texte et l’intertexte des films de Demy, qui effectue aussi en ces mêmes années 1980 une hardie adaptation de la légende d’Orphée (Parking, 1985), est très différent de celui de Visconti, et même de celui du Scola de Passion d’amour (Passione d’amore, Ettore Scola, Italie, 1981), histoire de la passion d’un officier pour la fille de son supérieur, alors qu’elle est fort laide, mais parce qu’elle est inaccessible. Adaptateur de Peau d’âne (France, 1971) et du Joueur de flûte (The pied piper of Hamelin, France-Grande Bretagne, 1972), Demy s’approprie volontiers, il est vrai, l’univers des contes.

215Cohérence encore ici. Si la légende d’Orphée a eu, en tant que telle, peu de réception dans le cinéma, c’est que la vulgate a focalisé sur l’image du poète et de l’amant malheureux, au prix d’une réduction de la légende antique, dont le contenu a des implications métaphysiques, philosophico-religieuses, ésotériques. Les dimensions dionysiaque et initiatique du mythe évacuées, le couple Orphée/Eurydice fonctionne comme le couple Tristan/Iseut. Il illustre lui aussi le conflit de Thanatos et d’Eros. Le cinéma a emboîté le pas à cette vulgate. Minimisant la fable du poète au profit de celle de l’amoureux, de celle de l’amour, sinon impossible, tout du moins condamné par la fatalité, il a été ici agent d’une lecture au premier chef culturaliste. Mais révélatrice : le festival de Cannes, qui a décerné son prix à l’adaptation de Marcel Camus (Orfeu negro, France, 1958), ne s’y est pas trompé.

  • 107 Le film de Cocteau n’est pas par hasard aujourd’hui encore prisé des enseignants.

216Le film de Cocteau (Orphée, France, 1950) n’avait pas peu contribué à nourrir cette vulgate qui fait de la légende d’Orphée un mythe de l’amour. Il avait pourtant donné, lui, beaucoup de corps - c’est le moins que l’on puisse dire - à la figure du poète. On ne doit pas oublier que ce film aujourd’hui suranné dans sa forme a marqué une date. Au même titre, ou presque, que L’Eternel retour. Mais dans un horizon d’attente différent de celui du réalisme poétique107. Remake à certains égards du film de Cocteau, mais ne se proclamant pas comme lui comme poétique, nullement folkloriste comme celui de Marcel Camus, mais s’insérant comme lui dans le tissu de la réalité, Parking ne répond à proprement parler à aucun de leurs horizons d’attente. Il se situe à la croisée de deux chemins. Sans rompre pour autant avec la vulgate.

  • 108 D’après la pièce de Tennessee Williams, La descente d’Orphée, 1957, inspirée du mythe d’Orphée.
  • 109 On retiendra aussi l’hypothèse, avancée par Philippe Roger, que Lettre d’une inconnue, d’après la n (...)
  • 110 Michel Serceau, « Le cinéma entre écriture et représentation. De nouvelles relations entre l’image (...)
  • 111 Michel Serceau, op. cit., p. 248.

217Il existe d’autres versions cinématographiques du mythe d’Orphée. Je pense en particulier à L’homme à la peau de serpent (The fugitive kind, USA, 1960, Sydney Lumet)108, transfert historico-culturel plus hardi, mais plus réussi, que celui d’Orfeu negro. Mais, leur statut oscillant entre ceux des films de Camus et de Cocteau, la réception reste là savante, littéraire pour tout dire. Exceptionnelle reste donc celle qu’en a fait Hitchcock dans Vertigo109. Parce que sont exceptionnels ici - je suivrai pour en rendre compte un exposé antérieur110 - le travail d’adaptation du cinéaste et sa façon de prendre en compte les attentes du spectateur. Rien de littéraire ni de culturaliste ici. Vertigo est l’adaptation de D’entre les morts, roman policier qui n’a pas évidemment pas pour sujet le mythe d’Orphée. Mais, Boileau et Narcejac, ses auteurs, faisant nommément allusion à Orphée et Eurydice, le mythe en est une donnée intertextuelle. Il est, en dépit du genre, pris en compte, même si c’est simplement pour donner une aura à l’intrigue. Il devient, alors que le thriller n’en est pas plus que le roman policier le cadre pragmatique, le sujet du film. Mais un sujet caché, implicite : l’adaptation d’Hitchcock ne nomme, à la différence du roman, jamais Orphée et Eurydice. C’est cet écart voulu, indéniable résistance à une sollicitation du roman, qui distingue d’emblée la démarche de l’auteur de La mort aux trousses de celles de Camus et Cocteau. Différence essentielle avec les films de Cocteau, Camus et Demy : on cherchera en vain dans Vertigo une représentation du trajet symbolique d’Orphée, de sa descente aux enfers en quête d’Eurydice. Le personnage n’a rien qui puisse faire songer au héros du mythe. Hitchcock ne transpose et n’interprète à aucun de ces deux niveaux les formes d’un roman policier qu’il adapte dans l’esprit et selon les codes du thriller. Mais il travaille ces formes de telle manière que les archétypes de la légende affleurent. « Hitchcock ne sollicite pas la culture (littéraire, picturale…) du spectateur, ne met pas en œuvre un monde de référence. Il fait travailler la psyché du spectateur en réactivant archétypes et structures, en en faisant les paramètres d’une diégèse, d’un monde filmique qui n’existe pas sans son imaginaire. Pas de références ou de figures littéraires. Pas de désignation par les images ou le verbe (elles ne seraient plus dans ce cas que des outils rhétoriques) du contenu ou des formes de la littérature. Pas de médium au bout du compte, dans la mesure où l’image n’est pas pré-construite, mais construite par le spectateur à partir de schèmes qui réactivent - et sont réactivés par - les structures de sa psyché »111.

  • 112 Barthélémy Amengual, « À propos de Vertigo, ou Hitchcock contre Tristan », op. cit.

218Si, pour en revenir à l’étude de Barthélémy Amengual112, Hitchcock est ici contre Tristan, il n’est pas, donc, contre Orphée, contre cet autre mythe de l’amour dont il reprend la substance telle que véhiculée par Boileau et Narcejac, mais dont il revivifie bien plus le contenu que Cocteau et Demy. Parce que les protagonistes n’en sont en rien l’avant-texte culturel et littéraire, parce que l’horizon d’attente passe tout entier cette fois par les formes de la représentation.

  • 113 Roy Chanslor, Johnny guitare (Johnny Guitar), 1953, Paris, Robert Laffont, 1955 pour la traduction (...)
  • 114 Henri Agel, Romance américaine, Coll. 7e art, Paris, Cerf, 1963, p. 126.

219Il est au moins un autre exemple de transfert du mythe d’Orphée, en l’absence de tout référent littéraire, dans un genre où on ne l’attend pas davantage. C’est Johnny Guitare, western adapté d’un roman de l’Ouest sans ambition ni écriture113. Johnny apparaissant dans tous les premiers plans avec une guitare, on dira que le personnage est d’emblée grossièrement connoté. Mais, il n’y aurait que cette guitare, le personnage serait une icône. Il y aurait peut-être là un signe culturel, mais simplement un signe. La guitare et le personnage ne sont rien hors du trajet (dessiné par le découpage et les mouvements de caméra) qu’effectue dans cette première séquence Johnny, du sommet de la montagne jusqu’à un saloon perdu au fond de la vallée, à travers les explosions qui bouleversent la montagne, dans un bruit de coups de feu, dans le vent et la poussière enfin. Une descente que le mise en scène connote, donc, comme infernale. Le spectateur s’apercevra après que Johnny vient là chercher une femme. Cette femme qui se refusera à le suivre, qu’il ne pourra empêcher de tomber dans les griffes de ses ennemis mais que, étant revenu une seconde fois, il arrachera à la mort, est-elle une Eurydice ? Nicholas Ray se sépare davantage encore qu’Hitchcock, sur le fond, du contenu de légende d’Orphée. Si tant est qu’il y fasse allusion. Quelques connotations qu’ait la mise en scène de la première séquence, ce serait un abus de langage que de parler d’une descente aux enfers. Henri Agel, qui a été le premier à employer ce terme, l’a lui-même, immédiatement, corrigé. Il s’agit « plutôt », écrivait-il, de « la remontée des démons infernaux vers le monde que nous habitons, la libération de toutes les puissances meurtrières et dévastatrices »114.

  • 115 Voir supra.

220Henri Agel montre avec brio que l’esthétique et la thématique du film sont bien plus dionysiaques qu’orphiques (il ne cite du reste jamais Orphée). Reste que le film est une très lyrique histoire d’amour et pas seulement une tragédie grecque. Et les deux mondes de référence ne sont pas forcément incompatibles. On ne doit pas oublier la fin tragique d’Orphée, occultée, encore une fois, par la réception qui, focalisant tout sur l’épisode d’Eurydice, a fait du personnage un amoureux exemplaire. Or le film de Nicholas Ray réintroduit cette part dionysiaque du mythe. Il la retrouve à travers son traitement de la violence, par la représentation particulière qu’il fait du lynchage115.

Entre le mythe et le divan

221Les acteurs et les actrices étant en eux-mêmes agents de la réception que fait le cinéma des mythes de l’amour, on ne peut clore ce chapitre sans examiner les représentations que, indépendamment des thèmes, les acteurs et actrices donnent de leur sexe, ou plus exactement de leur genre. Il faut en particulier examiner un trait précédemment relevé : l’ambivalence, voire l’ambiguïté, sexuelle d’un nombre important de stars.

222De Rudolph Valentino à Jean Marais, c’est peu de dire que nombre de stars masculines qui ont incarné des séducteurs ont eu une part de féminité : ils ont peut-être eu plus de féminité que les stars féminines n’ont eu de masculinité. Faut-il voir là un antidote ou une antithèse des représentations univoques, voire hyperboliques, de la virilité propres à de nombreux genres cinématographiques ? Quoique trop mécaniste, cette hypothèse nous renvoie aux rapports qu’entretient, via la littérature, le septième art avec les traditions culturelles du vieux continent. Le cinéma occidental n’a pas par hasard exploité davantage Les chevaliers de la table ronde que Tristan et Iseut, l’Illiade et l’Odyssée que les histoires de Psyché et d’Orphée, entretenant ainsi une image de la virilité qui ne doit en fait rien, ou presque rien, à la statuaire antique, à la conception qu’avaient les anciens du corps masculin.

223Le corps féminin a été, lui, davantage traité à cette aune. La beauté, la grâce et le mystère ont été valorisés. Mais il s’agissait des attributs du genre plus que de ceux du sexe. Le genre subsumait, voire sublimait, le sexe. Le corps n’a donc guère, au total, avant les années 1960, si l’on excepte des productions marginales, été représenté. Il a fallu attendre la révolution des mœurs des années 1960 pour voir les corps, féminins ou masculins, représentés et non plus seulement suggérés.

224Le corps féminin n’a pas, contrairement à ce que l’on pourrait croire, été forcément représenté plus tôt que le corps masculin. L’écart ne s’étant réellement creusé qu’avec le temps, il faut se garder de gloser sur la différence. Les sexe-symboles ne doivent pas ici nous abuser. Le corps et le sexe féminins ont simplement davantage émergé sous le genre féminin. Si le sexe masculin est resté, sauf dans certaines productions marginales et jusqu’à de récentes représentations dans des films dits de femmes, plus censuré, le sexe féminin ne l’est pas moins resté. Il n’y a que le cinéma pornographique, dont le cinéma d’une Catherine Breillat ne se distingue, encore une fois, que par prétérition, qui fasse vraiment ici différence. Si l’amour et le plaisir physiques, et donc l’acte sexuel, sont aujourd’hui plus volontiers représentés, le sexe ne l’est pas pour autant davantage. Le cinéma reste un art de la suggestion ; le genre et les attributs du genre y restent plus représentés et plus prégnants que le sexe.

225D’aucuns verront évidemment là une empreinte sur le cinéma de la mauvaise conscience judéo-chrétienne vis-à-vis du corps. J’y verrai, de manière moins abrupte, un reflet des contradictions de la culture occidentale qui, magnifiant davantage l’amour et la femme que la culture gréco-romaine, exalte volontiers, à travers le genre féminin, le corps féminin, mais tend à sublimer le corps masculin dans le genre masculin. Comme si les attributs de ce dernier l’emportaient sur sa nature, comme s’il s’agissait de magnifier la différence au lieu de représenter l’altérité.

  • 116 Est interprété comme un signe de déféminisation ce qui faisait de la femme, dont était consacrée la (...)

226Ceci explique peut-être que le cinéma n’ait pas relayé une représentation charnelle du corps féminin qui, de Rubens à Renoir, a eu droit de cité dans la peinture. Ce au profit de représentations qui, si elles sont parfois sexuées, font tout pour s’inscrire en faux contre l’archétype de la vénus callipyge que ne récusaient nullement Rubens et Renoir. Cet archétype est certes très loin d’être le seul référent de la peinture occidentale. Le cinéma a été ici en accord avec une tradition, artistique et littéraire, dominante. On comprend que, en prise sur les représentations et les mentalités d’une époque où la Vénus callipyge n’est - c’est le moins que l’on puisse dire - plus de mise116, il ait été ici assez univoque, que l’éventail des représentations du corps de la femme soit resté fort étroit. Les attributs de la maternité et de la fécondité n’ont eu droit de cité dans le septième art que lorsque - mais la question a été alors détournée - il y a eu intention affichée, et caricaturale - on pense notamment à Fellini-, de mettre en exergue l’attirance de l’homme comme une marque de régression vers le corps maternel.

227Ne nous laissons pas, cependant, tromper par les apparences. Il faut toujours revenir sur le fait, pierre d’achoppement de la question, que, avant la révolution des mœurs, hormis les sexe-symboles, la femme n’a pas été tant sexuée que cela. Fatale ou idéale, elle a fait l’objet d’une codification. Le genre demeurant dans tous les cas plus prégnant que le sexe, ces deux catégories n’ont-elles pas, en dépit de leur opposition de principe, un dénominateur commun ? N’ont-elles pas comme un commun paradigme, antithétique de la sur-sexualisation qui régit la représentation des sexe-symboles ? Est-il certain, donc, que le démon s’oppose de manière univoque à l’ange ? N’y-a-t-il pas autant d’anges noirs que de démons ? Et n’y a-t-il pas aussi des anges troubles ?

228Mais reste à savoir pourquoi l’éventail des représentations de l’homme a été, lui, beaucoup plus grand. Le système serait resté polarisé sur des héros virils et des séducteurs féminisés, on ne serait pas surpris. Il y a là, encore une fois, des référents culturels patents. Mais pourquoi la corpulence, qui n’est pas moins en décalage avec les idéologies et représentations du temps que l’épaisseur du corps féminin, a-t-elle chez les acteurs un droit de cité qu’elle n’a pas du tout chez les actrices ? On peut comprendre qu’elle n’empêche pas certains acteurs d’être pour le spectateur masculin, sinon des miroirs flatteurs, tout du moins de satisfaisants tiers. Car le genre est, en même temps que le sexe, transcendé là dans une représentation de la puissance. Transcendé au lieu d’être sublimé comme il l’est dans le corps du séducteur féminisé. Transcendé mais pas aliéné.

  • 117 Voir supra l’analyse de ces personnages en tant qu’occurrences du mythe du surhomme.

229Cette représentation de la puissance n’a, précisons-le, rien à voir avec celle que développent certains genres cinématographiques, dont les emblèmes ont été Maciste, Rambo, Terminator117, qui a été cristallisée notamment par Larry Buster Crabbe, Johnny Weissmuller, Steve Reeves, Mark Forrest, Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger. Autant de Mr Muscle. Outre qu’ils ne sont pas attachés à de tels genres, des acteurs comme Gérard Depardieu n’ont pas une simple épaisseur corporelle ; ils ont, eux, une profondeur, ou tout du moins une dimension, psychologique. Non que les Mr Muscle du cinéma soient des hypostases de la virilité. Attribut quasiment exclusif du genre masculin, leur puissance n’en sert pas nécessairement la représentation. Car il s’agit moins en fait, la différence avec les acteurs corpulents est là, de puissance que de force. La puissance et la virilité étant ici polarisées, au point d’être résorbées, dans l’exercice de la force, ces Mr Muscle ne sont que des emblèmes de la prétendue supériorité du genre, et donc, eu égard à la femme et à la féminité, des exaltations de l’autre, que les acteurs efféminés, parfois androgynes, dissimulent.

230Emblèmes de la prétendue supériorité du genre masculin, les Mr Muscle ont par là un côté dérisoire. L’altérité étant ici reçue comme exacerbée, la spectatrice peut voir là « la bête ». Ce n’est pas moi qui invente la formule. Reste à savoir ce qu’elle veut exactement dire. La bête, ici, ce n’est pas l’animalité comme antithèse de l’humanité, ni même de la masculinité. Ce n’est pas un antonyme ou une antithèse de l’« homme ». C’est un homme qui a ce qu’il faut. Car ces Mr Muscle ne sont pas tous laids ; ils n’ont pas tous des visages neutres et plats - il s’en faut de beaucoup-. Mais ils sont disproportionnés. Si la représentation ne séduit pas, si elle suscite la distance et la dérision, c’est qu’il y a là un corps qui n’est que muscles. Les visages n’ont pas dans cette disproportion le même attrait. C’est aussi, donc, un homme à qui il manque quelque chose.

231Si la force peut subsumer la puissance et la virilité, elle peut aussi résorber la beauté, et avec elle une grande partie du pouvoir de séduction. Il suffit de peu pour que s’avive l’image de la bestialité, en laquelle le genre masculin, ou tout du moins son attrait, tend à s’abolir. Mais - corollaire - ne suffit-il pas que le muscle soit moins exhibé, que le corps soit plus proportionné, que la puissance importe plus que la force, que la tête soit plus avenante, pour que l’une des caractéristiques ne repousse pas, n’annule pas, l’autre, pour que la bête apparaisse belle ? On comprendra que des acteurs qui sont loin d’être des éphèbes puissent représenter des séducteurs ; on comprendra pourquoi les séducteurs du cinéma ne sont pas forcément des parangons de la beauté.

232La frontière est plus ténue qu’il n’y paraît. La vraie différence, ou tout du moins l’écart, est là. La femme, qui n’est pas toujours ange, peut être démon ; mais elle ne peut jamais être laide, elle ne peut être « bête ». D’où l’ambiguïté des figures issues des mythes. La femme peut avoir le pouvoir de Méduse, mais elle peut difficilement lui être assimilée dans la représentation. Et il n’est pas sûr que le spectateur et la spectatrice puissent l’y assimiler. D’où l’habillage des femmes fatales, l’apparat et le décorum qui les accompagnent. D’où l’importance de tout cet appareil pour les spectateurs des deux sexes. L’homme peut, lui, avoir les caractères physiques de la bête. Il peut tout du moins en revêtir, en assumer dans la représentation, certains traits, sans en avoir pour autant - l’inversion est totale - les comportements, sans y être assimilé.

233Tout est affaire de dosage, tout dépend du degré de suggestion. La « bête » est, dans un art où importe tellement l’effet de réalité, beaucoup plus difficile à symboliser que la « belle ». D’où l’échec du film (La belle et la bête, Jean Cocteau et René Clément, France, 1946) tiré du célèbre conte de Jeanne Marie Leprince de Beaumont. C’est peu de dire qu’il ne fait pas passer la substance d’un conte qui, s’il ne constitue pas un mythe, ne manque pas de référents dans la mythologie. Ce n’est pas parce que tout est factuellement possible au cinéma que tout peut fonctionner, que tout prend sens dans le psychisme du spectateur. Transposition littérale du conte, ce film en fait une éclatante démonstration.

234Il est, sémiotiquement, un non-sens. Conte, le récit de Jeanne Marie Leprince de Beaumont fonctionne sur un imaginaire porté par le verbe. Il en va, toutes proportions gardées, de la bête comme il en va du Quasimodo de Hugo, créature non moins littéraire. La « bête » et Quasimodo sont au fond des avatars de la même figure, qui a une archéologie littéraire, qui plonge, même, ses racines dans la mythologie. Si la figure créée par Jeanne Marie Leprince de Beaumont met en évidence la bête, il s’agit, selon une codification culturelle, de rien d’autre que d’une métaphore de la virilité, de la sexualité ; il s’agit au fond de signifier l’animalité du désir, l’écart entre le corps et le cœur.

235Cet écart, la littérature le comble. La virilité et la sexualité étant, avec une bête toute métaphorique, données à imaginer sans être imposées à la vue, elles ont juste ce qu’il faut de vivacité pour éveiller le corps sans effrayer le cœur. La lectrice aime et désire, avec la belle, la bête. Le conte a somme toute pour fonction de l’initier au désir. Cet écart, l’image analogique, l’image tout court, peut, si tous les talents sont réunis, le montrer. Mais elle ne peut le dire. Elle en accuse les termes au lieu de montrer leur relation. Avec la sémiotique du conte, l’imagination peut effectuer un dépassement dialectique de la contradiction. Le film, qui en met les termes sur le même plan de la représentation visuelle, avive, lui, une dichotomie que le texte laisse toute liberté de réduire. Si le film de Cocteau et Clément est une curiosité, un objet esthétique, il est donc neutre. Non que l’image y fasse à proprement parler écran. Mais, la symbolisation étant, dans cette transposition littérale, trop manifeste, les personnages n’étant manifestement que des symboles, l’image reste à distance des investissements affectifs et psychiques ; elle ne permet pas l’identification.

236Si Notre-Dame de Paris a eu une bien plus grande fortune cinématographique que La belle et la bête, c’est que le couple Esmeralda/Quasimodo est, sinon plus vraisemblable, tout du moins plus réaliste et naturaliste. Il n’est pas moins symbolique, mais il l’est autrement. La figure de Quasimodo met l’accent sur la laideur, et surtout sur l’inaccomplissement de l’homme plus que sur son éventuelle nature de bête. Il s’agit de renforcer, contre tout manichéisme, l’idée de la dualité, de faire ressortir l’existence du cœur, de l’âme.

  • 118 Voir supra.

237Ceci me ramène à King Kong La belle et la bête est plus qu’un formel et savant intertexte118. Le film tire sa force de ce qu’il ne met pas non plus en scène, avec Kong, une métaphore, mais un être réel, une bête sans doute pas plausible mais qui est, comme les monstres préhistoriques avec lesquels elle cohabite, une des limites du règne animal, des représentations que l’on s’en fait. Kong est en ce sens plus vraisemblable qu’il n’y paraît… Il s’avèrera, qui plus est, avoir un cœur.

  • 119 Michel Serceau, « Le cinéma, la littérature, le conte, l’imaginaire (Sur deux films récents : A his (...)

238Aucune ambiguïté ici quant à la représentation de la bête. Non content de ne pas être humain, Kong est une aberration du règne animal. Hyperbole de la bestialité et de l’animalité, il n’est pas du tout une métaphore de la virilité, mais une représentation de la force brute, originelle, de la nature. Mais, détail auquel on ne prête pas toujours assez attention, il est asexué. Cela lui permet d’alimenter dans les subconscients un fantasme dont son animale menace n’est que le masque. Il y a, à ce niveau, bien plus qu’un habillage. La représentation tire sa force, de ce qu’elle travaille des archétypes, et pas seulement des figures comme dans Legend (Ridley Scott, Grande-Bretagne, 1985). Darkness, sexuellement agressif mais fascinant comme le vice, y a les mêmes attentions que la Bête pour la Belle. Mais, très rouge et très cornu, ce monstre qui veut faire régner les ténèbres en tuant les deux licornes gardiennes du vert paradis n’est qu’une grotesque icône. Si Kong et Ann ne restent pas, eux, des icônes c’est que - j’en ai déjà fait l’hypothèse119 - il ya dans l’aberrante mais fantasmatique représentation de leur histoire un écho du mythe de l’androgyne.

239À considérer l’intertexte ethnologique, on est fondé d’ailleurs à se demander si le couple ne renvoie pas aux figures de l’Animal Ancêtre et de la Mère Ancêtre des religions zoomorphes. Kong est en effet pour les indigènes un totem ; son union avec une femme a donné la vie à la première génération de la tribu. Non seulement un rituel commémoratif a existé, qui représentait cet accouplement fondateur, mais les indigènes le pratiquent encore. Aux antipodes de ce genre de croyance, les occidentaux de la fiction, et par leur entremise les spectateurs, vivent, eux, l’arrivée de Kong comme une pratique barbare, une aberration. Mais l’histoire, ou tout du moins la possible histoire, de Kong et Ann, démentira ce jugement. C’est dire que l’intertexte ethnologique et l’arrière-fond anthropologique jouent dans cette diégèse plus de rôle qu’il n’y paraît. Ne sont-ils pas le véritable monde de référence du film ? N’est-ce pas eux qui créent son écho dans la psyché ?

240On aurait la preuve, une fois de plus, que les référents anthropologiques fonctionnent mieux dans le cinéma que les références mythologiques, et a fortiori les illustrations de la mythologie. King Kong est beaucoup plus prégnant, cela va sans dire, que Le choc des Titans. Ce péplum, qui montre Andromède livrée, attachée sur un rocher, au dernier des Titans, est littéralement proche d’un des récits de la mythologie grecque. Monstre qui sort de temps à autre de sa prison sous-marine pour menacer Argos, le Titan a en outre, c’est pourquoi je reprends ce film comme exemple, quelque chose de Kong et de Godzilla. Mais, antithèse du blanc et aérien Pégase, associé à Méduse (noire et pourvue d’une queue de dragon), le Titan n’est qu’un des éléments d’un système de représentation dichotomique et manichéen.

241Il est, ceci dit, évident que King Kong est un pôle. La question qui nous occupe s’y trouve totalement dépassée dans une expansion de l’imaginaire. Revenons-en donc à l’autre pôle, soit, aux antipodes de la bête, à la féminité de nombre de figures de séducteurs. De Rudolf Valentino à Jean Marais, nombre de séducteurs du cinéma ont à cet égard une ambivalence au moins égale à celle de certaines stars féminines. Mais on remarquera que, hormis les, fort rares, figures de dandys, cette part féminine n’est en rien renforcée, à la différence de la part masculine de certaines actrices, par des signes ou des artifices vestimentaires. Elle n’est pas non plus revendiquée. Moins provocante, moins voyante, elle reste - elle est avant tout - un trait physique. C’est cela qui permet de dire qu’il y a plus de féminité chez les séducteurs que de masculinité chez les séductrices. Alors que la masculinité de la séductrice s’est cristallisée à certaines périodes sur quelques types, alors qu’elle est le reflet de périodes et de contextes culturels (la belle époque, les années folles…), la féminité du séducteur aura été pour cela à la fois plus diffuse et plus pérenne.

  • 120 Alain Roger, « Le séducteur lesbien », in La séduction, Hors-série du Nouvel-Observateur, op. cit
  • 121 Alain Roger emprunte l’expression à Gilles Deleuze.

242Comme si elle était plus nécessaire. Pour le sujet-spectateur. Il y a sans doute là en effet une symétrie : la représentation du séducteur fonctionne pour le spectateur comme celle de la séductrice pour la spectatrice. Mais aussi, et peut-être surtout, pour la spectatrice. Il se peut que le cinéma représente ici l’essence d’une séduction masculine que l’on considère parfois120 plus radicale que la séduction féminine. Le séducteur, non seulement dissimule le désir, mais « se détourne, se dévoie, en ceci qu’il abdique son sexe », une aliénation qui, si elle ne modifie pas le sexe, affecte le genre. Il s’agit, bien plus encore, de « donner le change à la proie en lui offrant un leurre ». L’image offerte dans ce « simulacre de Gomorrhe »121, serait celle d’un « double inoffensif ». Tout se passerait donc comme si, bien que « le succès final marque le retour à la virilité », celle-ci devait être davantage dissimulée, comme si le corps masculin devait moins se donner à voir dans le corps du séducteur que le corps féminin dans celui de la séductrice.

  • 122 On remarquera que l’on n’a jamais employé l’expression « hommes fatals ».
  • 123 Pris entre une épouse et une aristocrate qui le subjugue, le personnage qu’il incarne dans ce film (...)

243Certains acteurs ont, certes, engendré des phénomènes psychosociologiques plus importants que ceux engendrés par des actrices. Je songe au premier chef encore à Rudolph Valentino. Mais, et Rudolph Valentino est bien pour cela emblématique, il ne faut pas perdre de vue que l’on est en présence d’un paradoxe. Inducteur en tant que star, et surtout après sa mort (puisque cela est allé jusqu’à la nécrophilie), de comportements excessifs, et même aberrants, Rudolph Valentino n’a pas été dans ses rôles un homme fatal. Dans les représentations, il n’y a du reste pas eu d’hommes fatals comme il y a eu des femmes fatales. L’homme fatal est plus extra-diégétique que diégétique122. Premier latin lover du cinéma américain, Rudolph Valentino a été plus prégnant par l’exotisme de ses rôles (il a lancé la mode des Arabes à Hollywood) et les costumes afférents que par une androgynie qui doit être relativisée. Victime autant que séducteur dans Arènes sanglantes (Blood and sand, Fred Niblo, USA, 1922)123, Rudolph Valentino peut avoir un statut diégétique proche de celui de Marlène Dietrich. Mais il connote dans tous ses rôles la virilité comme moyen de conquête, source de succès. Marlène Dietrich masque toujours peu ou prou dans les siens la féminité comme signe de faiblesse.

  • 124 Ayyam Sureau, « Les lèvres d’Ava Gardner », in La séduction, op. cit.

244Comme si le cinéma était empreint de l’association, paradigmatique, ci-dessus désignée, amour/féminité. On en reviendrait à l’hypothèse du poids de la culture occidentale sur le cinéma occidental. Pas dépourvue de fondement - on l’a déjà vu - mais un peu univoque peut-être. À moins qu’il ne faille, avec Ayyam Sureau124, admettre qu’il importe peu au fond « que l’acte de séduction soit une affaire d’hommes ou de femmes ». Pouvoir symbolique, maîtrise des apparences et non du réel, l’acte de séduction est, selon cet auteur, structurellement féminin. « Il est féminin parce qu’il ne distingue pas… entre le féminin et le masculin ». De là à conclure qu’il demeure au cinéma « essentiellement féminin », il y a un pas que je ne franchirai pas. La métapsychologie du septième art présentée ici est peut-être un peu hâtive, un peu systématique. Mais cela peut aider à comprendre que le séducteur y soit volontiers féminisé : il peut être alors un miroir ou un tiers, un miroir où se reflète et se cristallise un anima qui n’a guère droit de cité dans l’existence sociale, où le refoule la persona.

245On comprend aisément qu’il puisse être un tiers pour le spectateur : la diégèse devient pour lui un miroir déformant, où le genre masculin n’est pas moins sublimé que la virilité. Il est plus difficile d’admettre qu’il soit un tiers pour la spectatrice. Mais c’est que l’on a là une logique contraire : pour la spectatrice, le genre masculin ne doit pas être sublimé. Faute de quoi la représentation et la diégèse ne fonctionneraient pas. Car ce qui peut apparaître au spectateur comme une féminisation du genre, et fonctionner comme tel, est pour la spectatrice, contre la puissance, contre les attributs traditionnels, et surtout conventionnels, du genre masculin, une représentation de sa beauté. Le genre l’emporte ici sur le sexe, la part de l’anima transcende ici l’animus.

246Cette thèse incite à approfondir la représentation des femmes, et plus précisément la question des vamps et des femmes fatales, le fait que, de Greta Garbo à Marlène Dietrich et à Lauren Bacall en passant par Katherine Hepburn, les séductrices aient été plus volontiers, et surtout plus franchement, androgynes que les séducteurs.

247Prégnant dans les premières décennies du septième art, le trait s’efface lorsque les blondes éruptives entrent en scène. Non, encore une fois, que la nordicité l’ait emporté sur la latinité. Introduire cette dichotomie, en faire un paradigme, serait, encore une fois, fallacieux. D’Asta Nielsen à Marlène Dietrich en passant par Greta Garbo, nombre de stars androgynes étaient, certes, des nordiques. Mais Musidora était presque aussi androgyne qu’Asta Nielsen. Il est plus important de remarquer que, en dépit de la réception cinématographique du mythe de Carmen, le type latin, très charnel, à la sexualité agressive, de son personnage ne s’est pas imposé. Nombre de blondes ont eu, certes, les mêmes attributs, et ce n’est pas par hasard que, chez les latines, Sophia Loren et Claudia Cardinale l’ont emporté sur Gina Lollobrigida, Anna Magnani et Silvana Mangano. Mais le paradigme, si paradigme il y a, n’est pas ethnique. Il est intrinsèque à la représentation et à la perception du genre, plus que du sexe, féminin.

248Les stars féminines ont peut-être été plus blondes que brunes. Mais elles ont surtout été, jusqu’à une date récente, plus fortes que graciles, plus, ou tout du moins autant, sculpturales que charnelles. Ce n’est pas par hasard que Catherine Deneuve a supplanté toutes ses rivales, qu’elle a une aura érotique supérieure à celle de Jeanne Moreau, plus représentative des droits de la femme en tant qu’être social, plus représentative d’une revendication historique que du mystérieux, anhistorique, pouvoir de son genre et de son sexe. Reste à savoir si ce nouveau type transcende les aléas de la représentation de la femme, et surtout le mouvement de balancier qui veut qu’elle soit parfois du côté de la mère, parfois du côté de l’androgyne.

  • 125 Henri Agel, Greta Garbo, Paris, Séguier, 1990.

249La tendance à l’androgynat s’est maintenue, même sous des formes édulcorées, jusque dans les années 1940 et 1950, voire jusqu’à nos jours. Henri Agel, à qui il faut pour cette raison de rendre hommage, est peut-être le seul à l’avoir souligné125. Peu importe que, présentant Arletty comme celle qui, certainement, « a été en France la plus proche de Garbo », il force quelque peu le trait. L’essentiel est qu’il mette en exergue les figures de Sylvia Montfort, Katherine Hepburn, Judy Garland, Lauren Bacall… On est forcé de reconnaître, donc, que, en aval des mythologies ou des mythes qu'ont pu engendrer un temps quelques stars, en aval aussi bien qu’en amont des aléas de la représentation du genre et du sexe féminins, la silhouette de l’androgyne n’a cessé de travailler le cinéma.

  • 126 Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre, op. cit., p. 263.

250Mais quelle percée y a-t-elle faite ? Quel rapport ces différentes figures ont-elles entretenu avec l’archétype ? Si les vamps tranchaient fortement par un androgynat aussi bien physique que mental, c’est qu’elles s’opposaient à la charnelle et pulpeuse Carmen. Héritières directes de la peinture et du théâtre « fin de siècle », elles étaient les icônes d’une sorte de cérémonie tragique. Si l'anima des romantiques s'était, comme l’a montré Gilbert Durand, lesté à partir de la deuxième moitié du siècle d’ambiguïté (que l’on songe aux figures récurrentes d’un Baudelaire), il ne s’agissait plus tant, comme l'a bien montré Pierre Albouy126, dans le contexte de l'agonie, puis de la décadence, du Romantisme, de l'androgynat que du mythe de l'androgynat, soit de l’ambivalence de ce qui est un indécidable genre. Il ne s’agissait pas du tout d’une ambiguïté sexuelle.

251Les femmes fatales qui ont succédé aux vamps et qu'a secrétées, avec ses codes et sa censure, le cinéma classique hollywoodien, n’auront pas été aussi androgynes. Parce qu’elles n’avaient pas d’aussi explicites et proches référents littéraires ? Plutôt parce que, (paradoxales ?) synthèses de Carmen et des vamps, elles s’éloignaient aussi bien du mythe de l’androgynat que de l’androgynat. Il ne s’agissait pas plus ici, en d’autres termes, de l'androgyne que d’Hermaphrodite. Il s’agissait encore moins d’ambiguïté sexuelle, même apparente.

  • 127 Michel Serceau, « Représentation et motivation érotique dans le cinéma américain classique », op. c (...)
  • 128 Ibid., p. 28.

252Entre les vamps, qui conservent une polarité masculine, et les femmes fatales, qui conservent, elles, une polarité féminine, les grandes actrices que sont Greta Garbo et Marlène Dietrich ont davantage d’ambivalence physique. Non que l’androgyne s'affiche en elles davantage. C’est même le contraire. Ces actrices mythiques ont en commun avec les vamps la recherche, voire l'extravagance, du vêtement. « Plus que le corps… importent… la parure, le costume, des attributs qui sont des moyens de séduction »127. Il ne s’agit pas du vêtement des femmes fatales du film noir et des pin-up, et de celui que portent d'une manière générale les sexe-symboles, qui est l'accessoire du corps, l'adjuvant d'une féminité agressive. Aux antipodes de ces parures, le vêtement est, chez Greta Garbo, et surtout chez Marlène Dietrich, un ornement et en même temps un masque du corps : « au fur et à mesure que l’on découvre la personne sous le personnage, ce n’est plus ce par quoi la femme s’offre, ce par quoi elle peut séduire, mais ce à travers quoi elle se cherche et en même temps se dissimule »128. Il y a certainement plus de dandysme chez ces personnages féminins qu’il n’y en a jamais eu chez aucun personnage masculin. Paradoxe ? Singulière inversion, où l’on peut voir une confirmation du fait que ces personnages ne sont pas de simples illustrations, de simples figures. Elles font plus : elles portent l’empreinte de l’androgyne ; elles en incarnent la nostalgie.

253Mais, le vêtement étant ici le signe d’une recherche, et non d'une revendication, il faut d’abord observer que la femme sternbergienne se distingue autant de la vamp et de la femme fatale que de la pin-up et du sexe-symbole. Il n’y a pas plus chez elle de narcissisme que d’agressif affichage. La pin-up et le sexe-symbole sont de ce point de vue des figures univoques ; quant aux vamps et aux femmes fatales, elles ne sont pas dépourvues d'ambiguïté. La femme sternbergienne n’est, c’est le sens de son dandysme, que trouble. Mais elle est trouble psychologiquement plus que physiquement : son androgynat est moins un androgynat physique qu'un trait de caractère, assumé, voire revendiqué, par le personnage lui-même en tant que personnage. Comme si, contre ces deux moyens, différents mais convergents, de revendiquer son genre et son sexe que sont le narcissisme et l’agressivité, l’introversion et l’extraversion, elle voulait revendiquer aussi bien sa dualité que son genre et son sexe, aussi bien l’altérité que la différence.

254Il ne suffit donc pas de dire qu’un tel personnage est un emblème de l'animus de la femme, capable de se métamorphoser pour assurer son emprise sur l'homme qu'elle veut garder. Ce ne sont pas les sources littéraires et artistiques du personnage qui permettront d’en dégager le sens. On ne le trouvera que si on examine quelles identifications, ou refus d’identification, il suscite.

  • 129 Voir supra
  • 130 op. cit., p. 185.
  • 131 Ibid., p. 178.

255Chez le spectateur, mais aussi chez la spectatrice. Car, encore une fois, et en dépit d’une vulgate malheureusement confortée par des critiques se réclamant des cultural studies, rien ne permet d’affirmer que de tels personnages aient été créées pour le seul regard et point de vue de l’homme. Même si l’on admet l’idée - discutable - que le cinéma ait été majoritairement fait pour lui, on ne peut en inférer mécaniquement l’idée que la totalité des représentations épousent et encouragent son regard et son point de vue. Seul un discours où l’idéologie refoule la psychanalyse, où le féminisme refoule la psychologie et l’anthropologie, peut maintenir de telles affirmations. Tania Modleski129 n’échappe pas elle-même à ce travers. Forte de l’idée, qui reste à démontrer, que les femmes ne sont souvent dans les films d'Hollywood rien d'autre qu'une « projection qui reflète les craintes et les fantasmes des hommes »130, elle conclut hâtivement que le film noir est, avec d'autres genres du cinéma populaire, le lieu où se manifestent les racines de l'hostilité masculine envers la femme131. Cette lecture soi-disant féminine, mais qui n’est que féministe, trahit dans son fond la visée des cultural studies. Elle est en effet régie par la thèse, dont l’esthétique de la réception a pourtant rendu raison, que l’art est une projection ou un reflet des situations psychosociales.

256Ce n’est donc pas l’idée des craintes et des fantasmes qui pose ici problème. C’est l’idée que le cinéma en serait une simple projection ou un simple reflet. Tania Modleski ignore superbement, dans son empressement à dénoncer tout ce qui peut faire de la femme un objet, le fait que la féminité, la beauté et le pouvoir de séduction de l’actrice puissent être des attraits pour le sujet-spectateur, que, même s’ils ne sont pas au premier chef cela, ils puissent répondre à l’appel d’Agapé autant qu’à celui d’Eros. Plutôt que de fantasmes, il faudrait parler ici, encore une fois, du travail de la psyché. Ce qui est, du point de vue même des cultural studies, d’une tout autre portée. Les mythes et les archétypes ne peuvent, sauf à nier la culture, et avec elle l’effort pour dépasser l’état de nature, être assimilés aux fantasmes. On admettra plus facilement qu’il puisse y avoir projection et reflet des « craintes » de l’homme. Le trait est pertinent d’une intertextualité qui réfère, on l’a vu, certains types à des figures de la mythologie antique, avec les archétypes qu’elles véhiculent, notamment à Circé. À ceci près que, si elles ont quelque chose de terrifiant (que l’on songe à Méduse), ces figures ne sont pas nécessairement pour cela des repoussoirs pour le spectateur.

257À ceci près surtout que Tania Modleski fait totalement l’impasse - le postulat de base qui guide sa lecture pèse ici d’un poids écrasant - sur la réception de ces figures par la spectatrice. Quelle valeur épistémologique peut avoir, en bref, une lecture qui ne prend pas en compte le regard et le point de vue du sujet-spectatrice, tout bonnement évités ? Elle n’admettrait sans doute pas l’idée que la féminité, la beauté, le pouvoir de séduction de l’actrice puissent être, qu’ils sont sans doute au premier chef, pour la spectatrice des miroirs, et des miroirs flatteurs. Elle n’admettrait a fortiori pas l’idée que les sexe-symboles puissent être eux-mêmes des miroirs. Ou alors il lui serait facile de montrer que, la spectatrice oscillant entre narcissisme et aliénation, on a de ce côté aussi projection et reflet de fantasmes.

258Non que l’hypothèse du narcissisme doive être écartée. L’image cinématographique, qui conserve quelque chose du miroir, qui entretient la fonction anthropologique du double, y induit. Mais il ne s’agit que du narcissisme primaire qui, l’image cinématographique n’étant pas statique, ne peut être maintenu. La diégèse, même la plus élémentaire, engage un processus. Quels que soient les effets de mode induits, et bien qu’il y ait eu quelques cas d’hystérie, la spectatrice sait, tout d’abord, qu’il n’y a là rien d’autre qu’une image, une représentation ; elle n’est, dans le principe, pas dupe. L’actrice est, ensuite, toujours un tiers. L’actrice et la star sont, dans l’effet induit par la projection, dans la participation à la diégèse, davantage aliment du principe de plaisir que source d’aliénation. Il y a sans doute là un miroir, mais, comme il n’y a pas de cinéma sans récit, ou à tout le moins sans péripéties, le miroir est toujours mouvant, l’image est toujours peu ou prou mise en question. C’est vrai même du cinéma des dive : sorte de cérémonie funèbre, il induit au moins une catharsis. Y a-t-il d’ailleurs, en-dehors des plus plates monstrations pornographiques, un cinéma où la dramaturgie ne mette pas à l’épreuve le narcissisme primaire, où l’identification ne soit pas peu ou prou mobile ?

  • 132 Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », Screen, vol. 16, no 3, automne 1975 ; traduit (...)

259Laura Mulvey132 a, dans un article où elle opposait Sternberg et Hitchcock, confronté création de l’espace, d’une part, structure du récit et processus d’identification d’autre part. Il y a certes sur ce point une différence incommensurable entre les deux cinéastes : Cette analyste a raison de souligner que l’auteur de Fenêtre sur cour déconstruit, voire démystifie, le regard et l’implication du spectateur. Mais, même si elle ne nie pas absolument que l’intrigue y joue un rôle, elle systématise et fige la différence pour présenter le cinéma de Sternberg comme un cinéma où il y a malentendu plutôt que conflit, où la temporalité est cyclique plutôt que linéaire, un cinéma de situation plutôt que de suspense qui établit un rapport érotique direct avec le spectateur. Si le cinéma d’Hitchcock met en cause ce regard, et l’identification elle-même, celui de Sternberg, produirait, lui, le fétiche.

  • 133 Dont il faudrait avoir le texte pour en juger. Or elle n’est pas référenciée.

260Laura Mulvey s’est habilement servi, pour parvenir à cette conclusion, d’une déclaration133 de Sternberg, sur laquelle elle a extrapolé. Elle n’a certes pas tort de s’inscrire en faux contre l’idée proclamée par l’auteur de La femme et le pantin (The devil is a woman, USA, 1935) que l’histoire n’a aucune importance. Mais elle renchérit sur l’idée que l’espace pictural contenu par le cadre compte plus que le récit ou les processus d’identification, pour en déduire que le regard est détruit au profit de l’image. L’énonciation abolirait, en d’autres termes, l’énoncé. Une conclusion dont le moins que l’on puisse dire est qu’elle est abrupte, et fort dichotomique. Elle est l’aboutissement d’une démonstration qui repose encore sur le postulat que le regard et l’identification sur lesquels travaille, ou ne travaille pas, le cinéaste sont ceux (dominants) de l’homme. D’où l’idée que, alors qu’Hitchcock travaille le voyeurisme du spectateur, Sternberg se contente d’opérer une fusion entre l’espace de l’écran et la beauté de la femme comme objet.

  • 134 Miriam Hansen, Babel & Babylon, Spectatorship in American Silent film, Harvard University Press, Ca (...)

261Aucune place ici, donc, pour le regard et l’identification de la spectatrice. Laura Mulvey, qui pointe l’existence de women’s movies, ne dit pas qu’il n’y a que des films d’hommes. Mais elle affirme que, dans les women’s movies, l’actrice et la star procurent à la femme une vie par procuration, compensation des manques et des insatisfactions de la vie réelle. Son regard et son identification sont instruments de son aliénation. Le regard et l’identification des femmes sont absents de la majorité des films qui, faits pour les hommes, produisent, à partir de la représentation de la femme, du fétiche. Il peut y avoir, sur les marges, un espace pour la projection de fantasmes féminins. Mais il y a alors - les critiques féministes mettent en exergue le cas de Rudolph Valentino - fétichisation du corps et du sujet masculin. Telle est notamment la thèse de Miriam Hansen134, selon qui la fascination des femmes pour Valentino exprimait rien de moins qu’une reconnaissance de la contradiction fondamentale entre le pénis et sa représentation symbolique, le phallus ! Si elle ne manque pas, dans le détail, d’éléments aidant à comprendre ce qui s’est joué avec Rudolph Valentino, cette analyse prend abruptement argument de ce que cet acteur a été, à partir du Sheïk, bruyamment rejeté par les spectateurs masculins. Le moins que l’on puisse dire, c’est que cela, qui peut être interprété de plusieurs manières, ne règle pas la question du regard et de l’identification du spectateur dans ce type de film.

  • 135 Joseph von Sternberg, Souvenirs d’un montreur d’ombres (Fun in a chinese laundry, 1965), Paris, Rob (...)

262Le regard et l’identification de la femme sont, dans ces lectures, lorsque tout du moins ils sont pris en compte, univoques et statiques. L’actrice et la star, qui ne sont jamais présentées ici que comme des reflets et des projections du regard et de la mentalité de l’homme, ne sont jamais - ces théories résorbent la diégèse dans le dispositif - des tiers. On ne trouve même pas là l’idée, pourtant élémentaire, que l’actrice, et surtout la star, ait pour fonction d’incarner, dans un type de relation aux hommes représentés, ou à une représentation de l’homme, le processus de séduction. Alors que c’est l’argument de base, après tant de récits, de tant de films. Alors que, des vamps aux femmes fatales en passant par les sexe-symboles, c’est toujours de cela qu’il s’agit. Il n’est pas indifférent de noter la description que fait de la spectatrice, dans ses mémoires, Sternberg135 : « Ce qui se passe sur l’écran est loin de la laisser froide, car elle se transporte d’emblée dans le corps de la femme qui, à la vue de tous, se livre à des actes qu’elle n’oserait sans doute pas commettre. Quand une femme apparaît sur l’écran, il y a forcément un beau mâle dans les parages, et même en tenant la main du compagnon assis à son côté, la spectatrice peut céder en pensée à la tentation sans avoir à subir l’obligation d’être présentée au séducteur et par la suite à la corvée de le faire déguerpir à temps. Elle ne risque pas d’être découverte, ni châtiée ni humiliée, nul ne peut voir son regard étinceler ».

263Les modes et les niveaux de médiation sont, certes, selon les films et selon le travail - ou le non-travail - du cinéaste avec l’actrice, très différents. Il importe de bien les définir si l’on veut bien cerner ce qui se joue, ou ne se joue pas, ce qui travaille le regard et l’identification et ce qui ne les travaille pas, ce qui relève de l’aliénation et ce qui n’en relève pas.

264La séduction, qui vise à la consommation sexuelle, doit, on l’a vu, pour cela donner le change. Elle ne peut aboutir, elle se nie même, si elle laisse voir à l’autre qu’il en est l’objet ou l’enjeu. Elle doit flatter l’autre, paraître le valoriser, lui donner une existence, même illusoire, comme sujet. Un processus qui, dans la réalité, reste toujours peu ou prou impur : le désir reste trop visible, il travaille toujours trop celui ou celle qui s’emploie à séduire. Mais l’actrice, la star, peut, elle, le rendre pur, le cristalliser. Il n’y a que l’art qui puisse précipiter (j’emprunte à dessein ce terme au vocabulaire de la chimie) cette essence. Parce qu’il réalise dans l’imaginaire la séduction et le désir.

265Il n’y a donc pas ici, dans le principe, aliénation ni, au niveau du psychisme, frustration. Ce qui n’empêche pas qu’il puisse y avoir sublimation. Tout dépend, c’est ici que la différence prend tout son sens, du profil de la figure féminine. Le processus de séduction, on peut dire que le sexe-symbole en fait l’économie ; c’est sa fonction même. Trop uniment du côté du ça, projection de la pulsion, il n’est pas propre à précipiter cette essence. La spectatrice ne passe pas ici le cap du narcissisme. La diégèse des films centrés sur des sexe-symboles n’est donc pas par hasard fort pauvre et fort courte : le personnage n’est guère autre chose là qu’un étendard ou un emblème. Si le sexe-symbole, sursexué, corrige l’asexualité de la vierge, s’il en compense la pâleur, s’il permet à la spectatrice de projeter son désir, s’il peut être, même, un miroir flatteur, s’il peut alimenter le principe de plaisir, il ne peut, en tant que tiers, dans la représentation qu’il donne des relations du genre féminin et du genre masculin, être un satisfaisant reflet pour l’anima. L’anima et l’animus s’y neutralisent. Le miroir se trouble dès qu’il devient mouvant. Echo déçoit Narcisse. Le sujet ne fait là d’autre représentation qu’illusoire.

266Ce processus de séduction, Carmen en fait, elle, l’ellipse. Il est tout du moins abruptement présenté avec elle comme allant de soi. Le narcissisme de la spectatrice est ici entretenu, voire hystérisé. La spectatrice est prise ici au piège d’une représentation qui, hystérisant la représentation de la séduction, a en quelque sorte exacerbé son animus. La diégèse n’a donc pas par hasard - n’est-ce pas le sens du sort fatal de Carmen ? - ici d’autre fin que cathartique.

267Quoique conquérantes, voire mangeuses d’hommes, plus qu’amoureuses, la vamp et la femme fatale ne peuvent pas être d’aussi univoques foyers de projection et vecteurs d’identification. On a affaire avec elles à des représentations plus complexes, où la spectatrice n’est pas prise au piège de l’hystérisation d’un désir se révélant être du côté du ça plus que du Soi. Peut-être parce que ces figures féminines ne sont pas, comme Carmen, des étendards de l’autonomie, ou de la prétendue autonomie, du désir. Parce que, plus masculines dans leur apparence que Carmen, elles le sont moins dans leur conduite, parce qu’elles dissimulent mieux, donc, l’animus. Parce qu’elles sont plus subtilement masculines et plus subtilement féminines. L’anima s’y projette mieux ; le désir s’y sublime mieux. Mais il est évident que la marge de manœuvre, j’emploie cette expression à dessein, est étroite. La représentation doit s’arracher ici à la polarité du sexe-symbole, elle doit rompre avec cette univocité sans retomber dans une autre univocité, sans se laisser prendre par la polarité inverse des images artistiques et littéraires, qui sont elles aussi des emblèmes, qui ne sont, plus exactement, en tant que transpositions littérales de mythes et/ou de figures mythiques, que des icônes. Elles figent dans un monde de référence culturel le fonctionnement de la psyché. Difficile travail, donc, que celui du cinéaste quand il veut être autre chose qu’un médium, un véhicule des représentations et des fantasmes.

268Difficile mise en œuvre du symbolique, qui ne peut fonctionner dans le psychisme du spectateur si l’on a affaire à une statique récollection de symboles, difficile articulation du symbolique de la représentation sur les appels de la psyché. Mais c’est ici justement qu’interviennent l’androgynat et le mythe, médiations à la fois esthétiques et psychiques. L’androgynat n’est pas en soi essentiel. Il ne peut, plus exactement, être une pétition de principe. Faute à ce qu’il n’y ait plus rien d’autre qu’une icône. Il n’a pas de sens sans une élaboration symbolique, qui ne naît que de l’art. Le réalisateur ne peut se contenter de mettre en scène (même s’il le contextualise, l’actualise…) une figure mythique, de la faire illustrer par une actrice. Il en va de l’androgyne comme de Circé, de Méduse, de Lilith, d’Iseut… : aucune des stars féminines qui ont acquis une dimension mythique ne se confond avec. C’est bien ce qui fait leur différence avec les vamps. Elles ne l’actualisent pas ; ce n’est pas en ces termes que se pose la question.

269Le mythe n’est jamais de toute façon, dans un film donné, unique. Il y a toujours un réseau intertextuel. Le mythe est un métatexte, un référent anthropologique qui n’hystérise pas l’identification. Il ne bloque pas plus qu’il ne fige la psyché. C’est tout du moins ce qui fait la différence entre les films consubstantiels à des rôles, à des représentations de problématiques et à des actrices, d’une part et, d’autre part, ceux qui se contentent de mettre en scène des icônes et des sexe-symboles. Qu’il s’agisse des films de Sternberg ou des meilleurs films noirs (par exemple Gilda), l’ambivalence sexuelle de la star, qui n’est pas seulement une prétérition ou un emblème, met en acte l’intime et psychique ambivalence de toute une chacune, niée, censurée ou sublimée, non seulement par la sociologie et la psychologie, mais aussi par la culture et l’art. Réceptacles et non symboles, les grandes actrices mythiques meuvent en résumé, dans la complexe et mouvante identification qu’elles permettent - c’est donc plus qu’une affaire de représentation-, l'ambiguïté de la psyché, les rapports ambigus de l'animus et de l'anima.

270Ce n’est donc pas la vamp qui secrète le mieux le symbolique, qui fait travailler le psychisme. Plus ambivalente que sursexuée, la vamp permet peut-être à la spectatrice de projeter à la fois son animus et son anima. Mais elle donne trop d’existence au premier aux dépens du second. Comment s’en étonner ? D’origine littéraire et picturale, la vamp a, je le rappelle, le même arbre généalogique que l’héroïne de La femme et le pantin. Elle répond donc, peu ou prou, à la volonté de faire pendant au donjuanisme. Elle lui est, explicitement, dans certains cas une réplique. Le cinéma, qui a mis plusieurs fois en scène des Don Juan féminins, a renchéri sur cette tendance. Trop explicitement : l’androgyne se faisant ici mysandre, les représentations ont été trop littérales pour fonctionner ; on a vu même éclater au grand jour un fantasme de la polyandrie dont on n’a pas l’équivalent chez les vamps. C'est de toute façon par contresens que l'on a tenté dès les années 1920 (Dona Juana, Paul Czinner, USA, 1927) de faire de Don Juan une femme, de transférer sur une femme l'inconstance et l'esprit de conquête de Don Juan. Banalisation du personnage de la vamp, moyen de lui donner un surcroît de référence mythique, affirmation quelque peu rhétorique de l'ambivalence sexuelle du personnage, le jeu intertextuel auquel on s'est livré implique un peu de tout cela. On peut d’ailleurs voir dans cette inversion une preuve de la réduction du mythe, devenu modèle fantasmatique de la recherche de la conquête et du plaisir. Quelque relation factuelle, mais factice, qu'établisse le cinéaste entre son personnage et la légende (l’héroïne aurait été homme et aurait vécu il y a 400 ans en Espagne), Don Juan 73 (Roger Vadim, France, 1972) témoigne, lui, d'une pure et simple volonté de renverser au profit de la femme le rapport des sexes. Il ne s'agit plus tant, dans cette production très marquée par son contexte, de séduction que de pouvoir : impassible mais pas séductrice, le personnage de Vadim est un anti-Don Juan phallique, non un homologue féminin de Don Juan.

271Les actrices mythiques, comme Greta Garbo et Marlène Dietrich, entretiennent avec leurs antécédents naturistes des années 1910 et avec les sexe-symboles un écart que partagent avec elles les femmes fatales des années 1940. Mais elles entretiennent aussi un écart avec les vamps et les dive des années 1910 que ne partagent pas, par contre, les femmes fatales. Ne cristallisant pas moins l'animus, ces actrices mythiques donnent, certes, existence à cette part que la spectatrice refuse de voir, ou que censurent son éducation et sa culture. Elles la donnent parfois à voir jusque dans ses excès. Mais elles n’ont pas la conduite agressive de Carmen. Elles ne sont pas un pur emblème du libre choix, de l’autonomie du désir. On ne voit pas seulement, comme chez la vamp et le sexe-symbole, la sexualité affleurer sous le visage de la mère ou de la vierge. Leur trait dominant n'est pas d'avoir été ou d'être collectionneuses d'hommes (elles se confondraient avec le stéréotype qu'a engendré la vamp). C'est plutôt le fait d'avoir été déçues et blessées par les hommes, tout entiers occupés d'une prétendue supériorité virile qui n'est que la face inversée de leur soumission à l'image - et donc de leur dépendance - de la mère. Mixte d'audace et de sensibilité, voire de fragilité, donnant tout autant existence à l’anima qu’à l’animus, ne dissimulant pas ses blessures, et les blessures infligées par l'homme, la femme sternbergienne, notamment (mais c’est aussi le cas, par exemple, de Gilda), ne dissimule pas son désir d'être aimée, et d'être aimée pour ellemême. Concrétisation en cela de ce dont d'autres sont des emblèmes ou des virtualités, elle est tendue entre la nécessité d'être ce que veut le désir et le regard de l'homme d'une part et, d'autre part, un impérieux besoin d'intégrité. Ambivalente et non ambiguë - il y a là dans le domaine de l’identification aussi bien que dans l’ordre de la représentation un saut qualitatif - la femme sternbergienne ne reprend pas par hasard davantage l'image de la courtisane, voire franchement celle de la prostituée. Nœud de postulations contraires, elle est beaucoup plus apte par là que la vamp, la diva et la femme fatale à maintenir l'identification de la spectatrice. C’est avec elle que le miroir est le plus mouvant.

272La revendication à l’existence s'exprime ici, pourrait-on dire, contre les vertiges de l'essence. À l'inverse de la vamp, qui veut transcender sa féminité dans une domination, à l'inverse de la vierge, qui veut l’oublier dans une soumission, la femme sternbergienne veut réaliser sa féminité dans une rencontre à laquelle, pour cela, elle ne croit plus. Pas plus d’exigence que de manque, donc. Une demande… qui n’est pas une attente. Car c'est d'incomplétude qu'il s’agit, non de la surenchère du Soi de la vamp, non du manque affectif de la vierge en mal de héros ou de séducteur. Une incomplétude, et non un désir de renverser les rôles. Une incomplétude, et non une idéale aspiration : incomplétude, c’est-à-dire recherche du Soi.

  • 136 Miriam Hansen, op. cit.
  • 137 Ibid. Voir, sur un plan plus théorique, Constance Penley, The future of an illusion – Film, feminis (...)
  • 138 Ce n’est pas un hasard si cette idée vient, encore une fois, sous la plume de Miriam Hansen à propo (...)

273Pour les critiques féministes, il n’y a pas d’alternative entre entretien de l’aliénation, maintien de la dépendance de la femme et du rôle qui lui est assigné par une société phallocratique, négation du désir féminin donc, et hystérisation de ce désir. Si quelques films ont tout de même offert, en contrepartie, la possibilité d’articuler le désir féminin en-dehors de la maternité et de la famille (ceux, notamment, dont Rudolph Valentino était la vedette136) ils étaient toujours « complices et récupérés ». L’enjeu n’aurait pas tant été l’autonomie que l’affranchissement. Il n’aurait pas tant été, en termes psychanalytiques, la recherche du Soi, un dépassement de la persona par intégration satisfaisante du phallus et de l’animus, que, en termes sociopolitiques, la libération des femmes et un renversement de la persona. Certains films ont pu - on mettra cette remarque au crédit des critiques féministes - être le reflet ou la projection de la précarité de la construction de l’identité sexuelle137, mais il ne s’agissait que d’une identité « légiférée », imposée de l’extérieur138.

274Certains films ont pu, en bref, être des miroirs d’un autre tain. Mais tous sont restés des miroirs. Aucune place dans ces hypothèses pour l’idée que le miroir puisse être mouvant, que le film puisse être le support d’un trajet psychique. Une conceptualisation étayée par le discours et les topiques de la psychanalyse subsumant l’étude de la représentation que font les films des sentiments, l’analyse des enjeux est évitée, pour ne pas dire refoulée.

275S’il est, ou s’il peut y avoir, pour ces critiques des films qui pointent des questions détournées et dissoutes par l’ensemble du cinéma, des films qui mettent, ou peuvent mettre, en exergue des contradictions, il n’y a pas, en résumé, d’autre alternative. Il n’est pas de cinéma qui permette une intégration de contradictions jugées irréductibles parce que le psychique et le social, l’essence et l’existence sont irréductibles. Ce discours aussi radicalement politique qu’abruptement psychanalytique ignore donc radicalement la fonction du mythe. Sans doute parce qu’il présuppose que la culture peut s’en affranchir. Mais celles ou ceux qui le tiennent sont de ce fait aveugles, ou tout du moins myopes, quant au fonctionnement de l’objet qu’ils prétendent décrypter.

  • 139 Félix Guattari, « Le divan du pauvre », op. cit.

276Ce discours est en deçà, même, de l’idée, avancée par Félix Guattari139, que le cinéma soit une sorte de « divan du pauvre ». Expression non péjorative : le divan implique une autre activité psychique que le miroir. Il implique un travail. Qu’implique aussi, à partir d’un certain degré d’élaboration, le film. Qu’implique tout particulièrement le cinéma classique. Pas univoques comme les vamps, les sexe-symboles et les femmes fatales, les grandes actrices mythiques s’y réfèrent pour s’en affranchir ; elles troublent et déplacent, voire retournent, ainsi l’identification de la spectatrice. Elles sont les vecteurs, sinon d’une réconciliation, tout du moins d’une intégration de forces (le désir et l’amour, l’existence et l’essence) rendues antagonistes par la condition sociale, incontournable condition de l’être humain.

277La femme sternbergienne se distingue, encore une fois, autant de la vamp que de la malheureuse héroïne du mélodrame. On sort ici de l’alternative hystérisation du désir/négation du désir, narcissisme/aliénation à la persona (maternité, famille, couple). Si le couple reste représenté, si la question de la formation et de la possibilité du couple reste centrale, ce n’est pas, selon une lecture fort courte et qui a fait long feu, parce que le cinéma transige ou qu’il épouse un point de vue conservateur. Tendus entre sociologie marxisante et abstraction psychanalytique, victimes d’une polarisation sur ces contraires, même lorsqu’ils tentaient de les articuler, maints analystes se sont révélés ici impuissants à comprendre la représentation cinématographique.

278Il n’y a, quel que soit d’ailleurs le type de film, de couple que symbolique. Il n’y a de couple que comme symbolisation des enjeux que représente, aussi bien sur le plan du Soi que sur le plan de la socialisation, la rencontre des deux genres et des deux sexes. Si le motif de la séduction est, non seulement récurrent, mais central dans le cinéma, c’est qu’il y a là une pierre d’achoppement, c’est que, au carrefour du don et du désir, de l’échange et de la possession, d’Agapé et d’Eros, se joue là le Soi. Le sentiment d’incomplétude de la femme sternbergienne, et de nombre d’autres, cristallise ce nœud, existentiel, de questions.

279La diégèse n’est pas moins initiatrice ici pour le spectateur que pour la spectatrice. Le miroir est, pour lui aussi, mouvant. Dans la mesure où, incarnant une demande frustrée, la femme représentée là lui renvoie en creux l'image de sa prétendue supériorité virile, l'image en fait de sa fausseté et de son inefficience. Le spectateur n'ayant pas plus affaire ici à une représentation idéalisée qu’à une représentation vulgarisée de la féminité et de la sexualité féminine, l’alternative attrait subliminal/repoussoir est caduque. Il est difficile, pour ne pas dire impossible, au spectateur de fuir l'image de la femme dans celle de la mère, l'image de la mère dans celle de la femme. Il ne peut plus y voir un miroir flatteur de son animus et de sa virilité ; il lui est plus difficile de s'affubler du masque du séducteur ou du héros ; il ne peut fuir aussi facilement son anima dans une telle identification. Il est induit, en bref, à éprouver lui aussi l'incomplétude.

280Ce n'est pas un hasard, donc, si les partenaires de l’héroïne sternbergienne sont des hommes eux aussi désabusés, voire d'anciens amants. C'est aussi le cas dans Gilda, dans Johnny Guitare... Ce n’est pas un hasard si nombre de personnages masculins flottent, comme on l’a vu, entre Tristan et Don Juan. Ils cristallisent eux-mêmes l’incomplétude, ce nœud existentiel. La représentation fonctionne, là aussi, pour l’un et l’autre genre. On trouve là des représentations de l’homme qui ne sont pas moins initiatrices pour la spectatrice que certaines représentations de la femme le sont pour le spectateur. Parce que le spectateur et la spectatrice sont renvoyés tous deux ici à leurs histoires et à leurs échecs antérieurs. Parce que les projections des deux genres se croisent là, voire se conjuguent, plus qu’elles ne se heurtent. Bien plus souvent qu’on ne le croit et le dit. Le cinéma des vamps et des dive, celui qui met en scène des Rudolph Valentino, sont les seuls peut-être à ne pas permettre ce croisement. Parce qu’ils en exacerbent et figent l’un des termes.

  • 140 Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema, op. cit.
  • 141 Linda Williams, « Autre chose qu’une mère », in Home is where the heart is : Studies in melodrama a (...)
  • 142 Ibid., p. 53.

281Il faut donc rompre avec la dichotomie nourrie par certaines critiques féministes. Il faut dépasser l’idée que « seule la destruction radicale des formes majeures du plaisir narratif, si intimement liées au regard des femmes en tant qu’objets, peut offrir l’espoir d’un cinéma capable de représenter, non pas la femme comme différence, mais les différences de la femme ». Fausse alternative formulée par Laura Mulvey140, dénoncée d’ailleurs très peu de temps après par une de ses consœurs, à qui j’emprunte cette présentation141. Fausse alternative, qui a au demeurant fait long feu, d’un cinéma qui serait fait par des femmes pour les femmes. Fausse alternative dénoncée clairement par Linda Williams : « Point n’est besoin d’une rupture féministe consciente et radicale d’avec l’idéologie patriarcale pour pouvoir représenter les aspects contradictoires de la position des femmes… Point n’est besoin même des procédés de distanciation ironique… pour susciter le type de réponse active ». Fausse dichotomie et fausse alternative construites sur un manque de l’analyse, une béance théorique même. Linda Williams le dit elle-même : « On a souvent fait remarquer que ce qui manque à cette analyse, c’est une étude de la position du sujet féminin en tant que spectateur »142.

  • 143 Voir l’analyse que j’en ai fait dans L’adaptation cinématographique des textes cinématographiques, (...)
  • 144 Joseph von Sternberg, op. cit., p. 82.

282L’écrasante majorité des films ont été, certes, réalisés par des hommes. Mais c’est un magistral faux problème. Il en va en effet ici du cinéma comme de la littérature : ce fait concerne l’institution, l’infrastructure de la production. Quant à la superstructure, les choses sont, c’est le moins que l’on puisse dire, plus compliquées. On se rappellera que les critiques féministes ont déplacé vers le cinéma la question de l’écriture, posée d’abord à propos de la littérature. Or, non contentes d’avoir décalqué ici un peu vite sur le cinéma la notion d’écriture143, et donc de facto la question d’une écriture féminine, elles ont décalqué la sémiotique du texte sur celle du film. Quelque utiles que soient leurs analyses du regard et du point de vue, elles ne suffisent donc pas à rendre compte des mécanismes de l’identification, de la position de la spectatrice. Un orfèvre en la matière comme Sternberg avait pourtant, si l’on peut dire, mis à ce sujet les pendules à l’heure : « Quand on songe à l’attraction féminine, qui s’exerce avant tout sur le sexe opposé, on ne peut s’empêcher de se dire que, les femmes constituant la majorité du public qui fréquente les salles, l’appât n’est pas uniquement tendu au mâle »144.

  • 145 Idée qu’avait tout de même déjà énoncée, à sa façon, Joseph von Stenberg : « Nombreuses les théorie (...)

283Il ne faut pas hésiter, donc, à dépasser l’idée reçue que le cinéma est fait uniquement pour un regard masculin. Ce que fait Linda Williams. D’une manière moins radicale que Sternberg. Mais plus argumentée : l’idée que la spectatrice aurait une double vision, à la fois empathique et critique, identificatrice et distanciatrice145, est fondée sur l’idée, féministe toujours, mais moins sociologisante, et surtout mieux étayée psychanalytiquement, plus convaincante donc, d’une différence dans la construction de l’identité masculine et féminine. Alors que l’homme « doit sans cesse se différencier par rapport à son objet d’identification première afin de prendre une identité masculine », se différencier en d’autres termes de la mère, alors que l’identification est chez lui univoque, elle est chez la femme double. La femme n’abandonne jamais en effet, lorsqu’elle s’identifie au père, sa première identification à la mère. D’où une capacité à s’identifier en tant que spectatrice « à des positions de sujet très diverses ». D’où un tout autre regard et donc une autre implication : « le regard de la spectatrice se constitue dans une dialectique entre deux positions de sujet, socialement et sexuellement différenciées ».

284La remarque de Linda Williams a aussi une portée plus générale : l’article portant sur le mélodrame, ses conclusions induisent l’idée que ce n’est pas seulement dans les films d’auteur, pas seulement par l’entremise de personnages féminins mythiques ou d’exception, que la spectatrice échappe à l’alternative aliénation/fétichisation.

  • 146 Ginette Vincendeau, op. cit.

285Si les analyses du regard et du point de vue qu’ont faites les critiques féministes ne suffisent pas à rendre compte des mécanismes de l’identification, c’est aussi qu’elles n’ont tenu aucun compte de la sémiotique de l’acteur et de l’actrice. Ni évidemment des mondes de référence culturels sur lesquels elle embraye ; elles n’ont pas plus examiné le poids des représentations littéraires que celui des mythes dans la construction et la réception des figures féminines et masculines. Il leur a bien fallu prendre acte d’éléments aussi voyants que, par exemple, l’exotisme, composante entre autres du personnage construit sur Rudolph Valentino. Mais, cet exotisme, elles n’y ont rien vu d’autre qu’une métaphore de la sexualité. Ginette Vincendeau pointe bien chez Brigitte Bardot la part du narcissisme et de l’androgyne, et le fait que la « sexualité primitive » de cette actrice emprunte aux sources des plus vieux mythes de la féminité146. Mais elle ne voit là que des matériaux de la construction d’une image naturelle, incarnation, en avance sur son temps, de « l’idée que la libération des femmes passe par la promiscuité sexuelle », image de toute façon contradictoire car mise en spectacle pour l’homme. Ginette Vincendeau dit fort, justement, que « le plaisir qu’elle (Brigitte Bardot) montrait par rapport à son corps et à sa sexualité pouvaient - peuvent toujours - apporter du plaisir à un public féminin ». Mais - la réserve est d’importance - il s’agit selon elle d’« un public féminin assoiffé de nouveauté et des personnages féminins avec qui s’identifier ». Comme s’il n’était pas naturel pour une femme de s’identifier à un personnage féminin. Ginette Vincendeau sait, en résumé, très bien pointer le caractère surprenant de l’identification des féministes de l’époque à Brigitte Bardot. Mais, y voyant une contradiction plus qu’un anachronisme, elle demeure ici myope. Son analyse reste bien en deçà de celle de Linda Williams.

286Il n’en va pas, certes, tout à fait du cinéma comme de la littérature. De Louise Labbé à Marguerite Duras en passant par Mme de La Fayette et George Sand, une autre perception y a sans doute été introduite par les femmes. Et encore faut-il considérablement nuancer. Cette autre perception, qui n’est pas stricto sensu une affaire d’écriture, ne doit pas occulter certaines lignes de force de la littérature « masculine », celle en particulier qui va de la courtoisie au surréalisme en passant par le Romantisme. On pourra toujours les discuter dans le détail ; certaines et certains pourront continuer à y voir une fétichisation de la femme. Mais, encore une fois, l’animus s’est indubitablement lesté là d’anima. On a vu posée là, non sans effets sur la conception de la vie sociale et du couple, la question du sens (et du non-sens) existentiel de l’amour. Ce qui nous ramène, si tant que nous les ayons jamais quittés, aux mythes, dont ces divers courants littéraires ont réavivé, en même temps que la substance, l’exigence.

  • 147 Michel Cazenave, op. cit.

287Comme, ces mythes dont on ne connaît pas les auteurs, tout semble prouver qu’ils ont été écrits la plupart du temps par des hommes, d’aucuns ou d’aucunes réitéreront la critique ; ils diront que le serpent se mord la queue. Mais seule une cécité, ou plus exactement un refus de considérer les contenus et la dynamique des mythes, peut voir encore ici un problème. « Tristan et Iseut est une histoire écrite par un homme, c’est à des hommes que cela s’adresse », dit lui-même sans ambages un analyste aussi avisé que Michel Cazenave147. Pour ajouter, après avoir montré qu’Iseut n’est pas une image de la mère, et avoir pointé la part masculine d’Iseut et la part féminine de Tristan, que cette histoire s’adresse « à des hommes qui acceptent d’être en rupture de banc, qui acceptent de se lire et de se dire au féminin ». Je serais tenté d’ajouter que cette histoire a été en même temps écrite pour des femmes qui acceptent de se lire et de se dire au masculin. Mais, ce serait trop solliciter sans doute Michel Cazenave ; ce serait surtout faire un anachronisme. Ce n’est pas déformer la pensée de Michel Cazenave, par contre, que de dire que l’histoire de Tristan et Iseut est reçue de cette double manière. Il montre, c’est la force de son analyse, que, en rupture sans doute avec la mystique et le régime symbolique patriarcal du moment, cette représentation de la femme et de l’amour acquiert une actualité dans le monde d’aujourd’hui, où ce « régime symbolique patriarcal » est « en train de mourir ».

  • 148 Michel Cazenave, op. cit. Voir aussi à ce sujet Paul Veyne, « Les noces du couple romain », in l'am (...)

288Nous sommes donc ici sur une onde longue de l’Histoire ; sont en jeu ici le sort et la place du féminin dans la civilisation. Le féminin réapparaît, note non sans pertinence Michel Cazenave, « dans les époques de désordre et de transition ». « Quand la civilisation antique masculine, quand Rome est entrée en décomposition, qu’a-t-on vu resurgir ? Les grands mystères féminins de Cybèle et d’Isis… ». Dans un monde où le christianisme a instauré une nouvelle philosophie, dualiste, de l'être, mais a repris les normes juridiques et morales de la Rome des derniers siècles, où « le patriarcat est solide, structuré », « cela donne, dans la pire des hypothèses, puisqu’on les brûle, les sorcières… et Tristan et Iseut qui, parce qu’ils renouent avec le fonds perdu, sont forcément en marge, en dehors… et finissent dans la mort »148. « Quand le patriarcat est en décomposition, comme aujourd’hui, cela donne, dans l’immédiat, les avatars du christianisme… la quête individuelle… et tout ce qui apparaît dans la clinique quotidienne des psychanalystes, par exemple : la remontée du féminin chez des gens qui ne sont pas encore préparés à le recevoir ». La critique, serrée, que fait ici Michel Cazenave des thèses freudiennes et lacaniennes prend des arguments chez Jung et, toujours, dans les mythes. S’appuyant sur le mythe d’Osiris, sur l’histoire d’Achille et Hercule dans l’épisode d’Omphale, il pointe, avec la bisexualité, l’idée que « fondamentalement et psychiquement… notre virilité, c’est la femme qui nous la donne, nous ne la possédons pas » ; « l’homme se différencie dans l’ordre de sa mère » ; « le fils du Père ne rêve que de puissance, celui de la Mère, d’importance, c’est-à-dire d’amour reconnu ».

289Le mythe de Tristan et Iseut n'est pas nécessairement, donc, il n’est sans doute pas, cette exaltation/sublimation de la passion qu'y a vue Denis de Rougemont. Contrairement à sa thèse, plus essentialiste que spiritualiste, régie par le paradigme encore dichotomique d'Eros et Agapé, il n'est pas l'exaltation d'un amour de l'amour. Ce n'est pas une image de la force destructrice de l'amour, de son incandescence métaphysique. À une époque où l'on a vu naître en Occident l'idée du couple, Tristan et Iseut serait plutôt le récit d'une initiation à la nature émancipatrice de l’amour, un appel, non à la fusion, mais à la (re)connaissance de la dualité de l’être. À la reconnaissance, surtout, par l’homme de ce que Michel Cazenave appelle sa « femme intérieure ». À la reconnaissance aussi par la femme de son « homme intérieur ». Mais celle-ci, Iseut le montre, est plus facile ; elle est, si j’ose dire, plus naturelle.

290« Femme intérieure » et « homme intérieur », anima et animus dans les termes de Jung - que je conserverai - : l’androgynat d’Iseut et de Tristan est là ; c’est un androgynat psychique. Il n’existe que dans l’imaginaire, dans la projection qu’entraîne la lecture ou l’audition de la légende. Dans la projection, mais aussi dans le trajet psychique induit. Quoique parfois représenté, visualisé, cet androgynat n’a pas nécessairement au cinéma - il s’en faut de beaucoup - la même force d’identification, le même pouvoir imaginant, psychique. Le cinéma demeure, eu égard aux questions de la symbolique des sexes, des noms de la mère et du père, de la loi qu’implique ce dernier, de la possible nature initiatique de l’amour, fluctuant, pour ne pas dire ambigu. « Ce n’est sans doute pas pour rien que nous avons droit à la fleur bleue, mais qu’on a bâti la femme fatale ». Michel Cazenave ne cite, pas ici plus qu’ailleurs, le cinéma ; mais nul besoin de souligner combien ses propos s’y appliquent à merveille, combien ils rendent compte des hésitations et tensions qui y règnent, de sa difficulté à s’affranchir.

291Mais il en va, encore une fois, de l’androgyne comme il en va d’Iseut elle-même, d’Eve, de Lilith, de Méduse, de Circé… Le cinéma n’est pas le mythe ; il fait bien plus la monnaie du mythe qu’il n’incarne le mythe. Le cinéma, surtout, mêle et confond les mythes, qui se fraient en lui difficilement et confusément un chemin. On ne peut examiner le sort fait à l’un, ou les traces laissées par l’un, indépendamment du sort et des traces des autres. Si le cinéma ne coïncide avec aucun mythe et s’il n’est pas le mythe, il ne fait pas par hasard, tout particulièrement dans ce domaine de la sexualité et de l’amour, référence aux mythes. Si des mythes ou des mythèmes, dont certains remontent aux origines de la culture occidentale, y resurgissent comme des intertextes dans des scénarios où, vu l’actualité et la modernité des situations, on ne les attendrait pas, s’ils en sont si souvent l’avant-texte, c’est parce qu’ils ont symbolisé les questions et les enjeux, c’est que la culture s’est avec eux d’emblée définie comme moyen de socialisation et de formation du Soi, mode d’accès à l’autonomie.

Notes

1 Pourquoi y aurait-il eu sans cela tant d’épigones de Marilyn Monroe ? Pierre Murat a répertorié pas moins de sept actrices qui ont tenté, peu ou prou, de rivaliser avec elle : Jayne Mansfield, Carroll Baker, Virna Lisi, Stella Stevens, Dorothy Stratten, Miranda Richardson, Theresa Russell : Pierre Murat, « Les fausses Marilyn. Reflets d’une fille en or », Télérama no 1883, 12 février 1986.

2 C’est beaucoup plus vrai au demeurant pour Brigitte Bardot que pour Marilyn Monroe. C’est de toute façon l’affaire des fables sur lesquelles sont construits, et par lesquelles sont motivés, les films.

3 Ginette Vincendeau, « L’ancien et le nouveau : Brigitte Bardot dans les années 50 », Paragraph, volume 15, 1992 ; traduit partiellement dans 20 ans de théories féministes sur le cinéma, CinémAction no 67, 1993.

4 Rosalind Coward, « Madonna et Marilyn : les sexe-symboles ont-ils une date limite de vente ? », The observer, 5 mai 1991 ; traduit dans 20 ans de théories féministes sur le cinéma, ibid.

5 L’animus et l’anima jouent dans la métapsychologie jungienne, pour l’un et l’autre sexe, un rôle compensatoire par rapport à la « persona », le masque, l’image idéale de ce que l’on doit être. C’est donc l’image intérieure, inconsciente, que chacun des deux sexes projette de l’autre, avec les poids respectifs qu’y occupent les images de la mère et du père. S’expriment par là la féminité de l’homme et la masculinité de la femme. Voir en particulier à ce sujet C.G. Jung, Dialectique du moi et de l’inconscient, 1933 ; Gallimard, 1964 pour la traduction française.

6 Op. cit., p. 265.

7 L'esprit du temps, op. cit., p. 142.

8 Ibid., p. 162.

9 Gilbert Durand, op. cit., p. 331.

10 Pascal Quignard, Le sexe et l'effroi, Paris, Gallimard, 1994.

11 Pierre Leprohon, Le cinéma italien, Paris, Seghers, 1966.

12 Michel Serceau, « Entre le miroir et le divan », in Cinéma et psychanalyse, op. cit.

13 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Bernard Grasset, 1961.

14 Jean Mitry, « Le cinéma italien des années 1910 », in Le cinéma muet italien, Les cahiers de la cinémathèque, nos 26-27, 1979.

15 Pour m’en tenir à cet exemple, Francesca Bertini aura tourné jusqu’en 1934, mais elle ne l’aura plus fait, à partir de 1922, que de manière épisodique.

16 Michel Serceau, « Représentation et motivation érotique dans le cinéma américain classique », in Erotisme et cinéma, Thèmes et variations, op. cit.

17 Je reprends les formulations d’Ado Kyrou, op. cit.

18 Michel Serceau, « L’archétype Lola », in Le cinéma allemand, CinémAction no 27, 1984.

19 Sauf dans des films, sociaux et romantiques à la fois, comme J’ai le droit de vivre (You only live once, Fritz Lang, USA, 1937), qui mettent en scène un couple dont l’homme est un jeune délinquant qui cherche à échapper à son destin. La veine se poursuivra au moins jusqu’aux Amants de la nuit (They live by night, Nicholas Ray, USA, 1948).

20 Voir supra.

21 Jean-Pierre Bertin-Maghit, « L’éternel retour, un choix idéologique », in Cinéma et Histoire ; autour de Marc Ferro, op. cit. Je renvoie le lecteur à mon analyse de cette « pseudo-lecture » : Michel Serceau, « L’adaptation, ou la réception de la littérature par le cinéma », in L’image et le cinéma dans l’enseignement des Lettres, op. cit.

22 L’éternel retour n’est pas tant intéressant en tant que transposition du mythe d’Iseut qu’en tant que cristallisateur et inducteur de conduites, de silhouettes, de postures.

23 Noël Burch et Geneviève Cellier, La drôle de guerre des sexes dans le cinéma français, Paris, Nathan Université, 2000.

24 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « L’amour, les sens et l’absolu », in L’écran amoureux, CinémAction no 107, 2003.

25 Ibid.

26 Voir pour les détails mon ouvrage : Michel Serceau, Eric Rohmer. Les jeux de l’amour, du hasard et du discours, Coll. 7e art, Paris, Cerf, 2000.

27 Elle se distingue résolument en cela des sexe-symboles et des emblèmes socio-historiques ; elle se hausse au-dessus d’eux. Les représentations, ou prétendues représentations, du désir féminin de certaines cinéastes des années 1990 apparaissent, elles aussi, à cet égard, fort réductrices. La représentation qu’en avait fait Bunuel dans Belle de jour ne l’était pas moins : il s’agissait du fantasme et non de l’amour.

28 Manuel de littérature française, Paris, Bréal/Gallimard Education, 2004, p. 482.

29 Alors qu’Atala, Mme de Clèves, Virginie… sont blondes.

30 D’où peut-être le fait, effet de la théorisation effectuée par Baudelaire et Pierre Louys, que ce type de femme est plus volontiers, au cinéma, brune que blonde. Mais, réservant l’analyse pour le moment où je traiterai du sort fait par le cinéma à ce mythe médiéval, je néglige pour le moment cette distinction.

31 À preuve La toison d’or (Théophile Gautier, 1839).

32 Sauf Carmen, qui n’a pas par hasard, via certaines actrices, entretenu un rapport intertextuel avec la femme fatale.

33 Quelques exceptions (La vérité, Henri-Georges Clouzot, 1960 ; Vie privée, Louis Malle, 1962) dans la carrière de Brigitte Bardot. Mais il s’agit - c’est plus que patent dans le second cas - de déconstructions de la figure.

34 Au sens où Don Juan et Carmen sont des mythes. Au sens littéraire du mot, donc, mais pas dans son sens anthropologique.

35 Ce qu’ont compris le scénariste et le réalisateur de Camille (Ray C. Smallwood, USA, 1921), où le héros offre à l’héroïne, qui mourra en le serrant dans ses bras, un exemplaire du roman de Prévost, où le réalisateur met en abyme des scènes de Manon Lescaut. C’est la seule adaptation, à ma connaissance, qui en témoigne.

36 Trois seulement dans la deuxième moitié du siècle : une dans les années 1950 (La dame aux camélias, Raymond Bernard, France, 1952), une dans les années 1960 (Une dame aux camélias, La bella Lola, Alfonso Balcazar, Espagne, 1962) et une au début des années 1980 (La dame aux camélias, Mauro Bolognini, Italie, 1980). On notera pour mémoire que Michelangelo Antonioni a fait, avec La dame sans camélias (La signora senza camelie, 1953), une tentative de déconstruction.

37 Je me permets de renvoyer une nouvelle fois à mon ouvrage, L’adaptation cinématographique des textes littéraires, op. cit.

38 Ni de figures qui, quoique en étant un écho édulcoré, entrent dans le même champ sémantique. Je pense en particulier à l’Esmaralda de Notre-Dame de Paris.

39 On notera pour mémoire Nana (Mac Ahlberg, 1970) et Nana (Dan Wolman, 1982).

40 On retiendra par contre dans le cinéma américain Nana (Dorothy Arzner, USA, 1934), avec Anna Sten, dont on essayait de faire une nouvelle Garbo.

41 Martine Carol a été, notamment, l’interprète, en 1951 de Caroline chérie (Richard Pottier), Un caprice de Caroline chérie, (Jean Devaivre) et Lucrèce Borgia (Christian-Jaque), en 1954 l’interprète de Nana, (Christian-Jaque) et Madame du Barry (Christian-Jaque), puis en 1955 de l’interprète de Lola Montès (Max Ophüls).

42 Jean-Luc Douin, « La carol d’or », Télérama no 1915, 24 septembre 1986.

43 Archétype au sens où cette figure en a engendré d’autres. Mais cela ne signifie pas que ce soit une figure première. Voir pour plus de détails Michel Serceau, « L’archétype Lola : réalisme et métaphore », op. cit.

44 Le film de Pabst, dont le titre original est, je le rappelle, Die büsche der Pandora, s’inspire de L’esprit de la terre et de La boîte de Pandore. On notera qu’un remake en a été fait récemment pour la télévision : Lulu (Uwe Janson, 2005).

45 Faut-il leur adjoindre Lolita ?

46 Jacques Bril, La mère obscure, L’esprit du temps, 1998.

47 Mais on se rappellera que l’œuvre de Wedekind avait été adaptée, avant Pabst, par Lubitsch : Die büsche der Pandora (Allemagne, 1919) avec, dans le rôle principal, Asta Nielsen.

48 L’ange bleu (The blue angel, Edward Dmytryk, USA, 1959). Voir Michel Serceau, « L’Ange bleu, ou le remake impossible », Le remake et l’adaptation, op. cit. J’en reprends dans ces pages des éléments.

49 Qui est en fait un remake de L’entraîneuse.

50 Voir sur ce point mon article, « La représentation de l’amour : une affaire de mythes », in Jacques Demy, Contrebande no 17, 2007.

51 Je reprends ici la matière de mon article : L’archétype Lola, op. cit.

52 On lira avec profit à ce sujet l’ouvrage de Dominique Maingueneau, Carmen. Les racines d’un mythe, Paris, Éditions du Sorbier, 1984.

53 J’emprunte ces informations à Noël Burch, La lucarne de l’infini, op. cit., p. 226. Alice Guy aurait consacré à Carmen pas moins de douze tableaux, totalisant 700 mètres.

54 Une en 1912, une en 1913, deux en 1915 réalisées respectivement par Raoul Walsh (avec Theda Bara) et Cecil B. De Mille. Sans compter la parodie de Charlie Chaplin, Charlot joue Carmen (Carmen, 1915).

55 Sara Montiel sera, elle, à la fois Carmen (Carmen de la Ronda, Demichelli, 1960, et la Violetera (La Violetera, Luis Cesar Amadori, Argentine, 1959). Mais en Espagne. Troisième avatar, après Raquel Meller et Imperio Argentina, de l’hispanité « made in Spain », Sara Montiel incarne une Carmen qui exerce ses pouvoirs de séduction au détriment d’un lieutenant d’origine basque, mais français, dans l’Espagne soulevée contre les troupes de Napoléon. L’exotisme est retourné, le mythe récupéré à des fins patriotiques.

56 Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires, op. cit.

57 Faut-t-il voir là une référence à Violetta ? Mais Violette en serait expressément désignée comme l’antithèse.

58 Aux Cléopâtre et Salomé, on ajoutera des personnages comme la Samarra du Fils prodigue (The prodigal, Richard Thorpe, USA, 1954), grande prêtresse de l’amour. Le scénario de ce film est tiré d’une parabole de l’Evangile selon Saint Luc.

59 Origène, Homélies sur la Genèse, 4, 15, cité dans Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, Bouquins, 1982.

60 Voir par exemple Edith Hamilton, La Mythologie, Marabout Université, Verviers, Gérard & C, 1962, p. 77.

61 Marcel Conche, « Eloge d’Hélène », La séduction, Hors Série du Nouvel Observateur, juillet 2001.

62 Il faudrait reprendre sous cet angle l’ancienne thèse, qui a paru à certains faire long feu, du western comme « cinéma américain par excellence », voire comme quintessence du cinéma.

63 Denis de Rougemont, op. cit.

64 Une dizaine (dès le muet, par exemple en Italie en 1909, en 1912 : Romeo e Giulietta, Ugo Falena), parmi lesquelles on retiendra Roméo et Juliette (Romeo and Juliet), George Cukor, USA, 1936 ; Roméo et Juliette (Romeo e Giulietta), Renato Castellani, Italie, 1954 ; Roméo et Juliette (Romeo and Juliet, Franco Zeffirelli, 1968), fidèle de bout en bout à Shakespeare.

65 On pense immédiatement au célébrissime West side story (Robert Wise, USA, 1961). Mais il faut aussi penser à la dernière version de l’histoire du Titanic (Titanic, James Cameron, USA, 1997), dont Roméo et Juliette est l’intertexte dominant.

66 « Blond », Dictionnaire des symboles, op. cit.

67 Denis de Rougemont, « Idée moderne du bonheur », L’amour et l’occident, op. cit., p. 302-303.

68 Parmi ces fausses blondes, outre Madeleine Sologne, Martine Carol, Jayne Mansfield, Virna Lisi…

69 L’inverse est beaucoup moins fréquent, pour ne pas dire rarissime. On retiendra cependant l’exemple de Sara Montiel. Et on notera que cette actrice, emblème de l’hispanité en Espagne même, qui a suscité dans les années 1950 et 1960 un culte délirant, a aussi interprété Une dame aux camélias : voir supra p. 270.

70 Voir Hitchcock/Truffaut, édition définitive, Paris, Ramsay, 1983.

71 Déclarations faites en 1986 lors de la sortie du film.

72 « Noir », Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 671.

73 Il ne confronte pas le mythe qu’il dégage à la vie, manifeste ou souterraine peu importe, d’autres mythes ou figures mythiques, féminines et masculines. Il passe sous silence nombre de traits et de figures qui ne sont pas moins que Tristan et Iseut la blonde des expressions de la psyché occidentale. Il ne met pas en perspective ce qu’il considère comme le mythe occidental par excellence.

74 Tania Modleski, op. cit., p. 184.

75 Michel Cazenave, « Tristan et Iseut. Le défi à la loi », entretien, Autrement no 24, 1980.

76 Barthélémy Amengual, « Hitchcock contre Tristan », in Alfred Hitchcock, Études cinématographiques, nos 84-87, 1971.

77 Barthélémy Amengual, op. cit., p. 40.

78 Film d’Abel Gance (1939).

79 Pandora (Pandora and the flying dutchman), Albert Lewin, USA, 1951.

80 Barthélémy Amengual, op. cit., p. 42.

81 Pour s’en tenir au pointage de Jean Rousset (Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, 1976) et à la date où est paru son livre, il y a eu près de cent textes littéraires et œuvres lyriques ayant comme sujet Don Juan.

82 Jean Rousset, ibid., p. 128.

83 Michel Magnant, « Don Juan, l’insurgé de la raison », Cahiers philosophiques, no 47, juin 1991.

84 Jean Rousset, op. cit., p. 170.

85 Jean Rousset, op. cit., p. 7.

86 Ibid., p. 65.

87 Ibid.

88 On notera qu’il en a été tourné, pour la télévision, une nouvelle version : Monsieur Ripois, Luc Béraud, France, 1994.

89 Une première adaptation en avait déjà été faite dès 1943 : Brief einer Unbekannten, Hannu Leminen, Allemagne.

90 Il a été, récemment, fait un remake : Tueur de dames (The ladykillers), Joel et Ethan Cohen, USA, 2004.

91 Barbe-bleue s’endort dès le début de sa nuit de noces ; il n’a pas tué ses épouses précédentes, il les a seulement séquestrées… Ce ne sont là que des exemples, mais ils donnent le ton !

92 Otto Rank, Don Juan et le double, réunissant Le double, écrit en 1914, et Le personnage de Don Juan, écrit en 1922 ; Paris, Denoël, 1932 pour la traduction française ; rééd. Petite bibliothèque Payot, 1973.

93 Stefan Zweig, Trois poètes de leur vie (Stendhal, Casanova, Tolstoï), Paris, Belfond, 1983 pour la traduction française.

94 Félicien Marceau, Casanova ou l’anti Don Juan, Paris, Gallimard, 1948 ; Une insolente liberté, Les aventures de Casanova, Paris, Gallimard, 1983.

95 Denis de Rougemont, Les mythes de l’amour, Paris, Albin Michel, 1961, p. 128.

96 Sans compter des films comme La nuit de Varennes (Ettore Scola, France-Italie, 1982), dont il est un des protagonistes.

97 Avec Vittorio Gassman dans le rôle-titre.

98 Je traduis ici littéralement le mot « gallismo ». Il désigne, comme l’indique bien sa racine (« gallo » = coq), l’autosatisfaction du mâle, fier de son pouvoir et de son sexe. Expression spécifique, plus que forme italienne, donc, de « machisme ».

99 Edgar Morin, Les stars, Paris, Seuil, 1972.

100 Ibid., p. 93.

101 « Méditation au carrefour fabuleux », Les mythes de l’amour, op. cit.

102 Dont on ne peut apprécier le sens si on le détache du trajet psychique qui y mène.

103 Pierre Cadars, Les séducteurs du cinéma français (1928-1958), Paris, Henry Verrier, 1982 ; Michèle Lagny, Marie-Claire Ropars, Pierre Sorlin, Générique des années 30, Presses Universitaires de Vincennes, 1986.

104 Pierre Cadars, ibid.

105 Voir Michel Serceau, « L’amour, la chasse, la fête », in Jean Renoir, La Règle du jeu, Paris, Ellipses, 1998.

106 Michel Serceau, « Y a-t-il un amour à la française ? » in Atouts et faiblesses du cinéma français, CinémAction no 66, 1993.

107 Le film de Cocteau n’est pas par hasard aujourd’hui encore prisé des enseignants.

108 D’après la pièce de Tennessee Williams, La descente d’Orphée, 1957, inspirée du mythe d’Orphée.

109 On retiendra aussi l’hypothèse, avancée par Philippe Roger, que Lettre d’une inconnue, d’après la nouvelle de Stefan Zweig, puisse être une adaptation moderne du mythe d’Orphée. Car Stefan, le héros est à la fois musicien et séducteur de Lisa. « La dernière action du film se réfère… explicitement au mythe d’Orphée. Stefan sort de son enfer intérieur…. Il se dirige vers la lumière du petit matin… Derrière lui l’image de Lisa luit encore un peu, faiblement… Une Lisa arrachée au royaume des ombres, un spectre transparent ; plus il la contemple, plus l’image s’estompe. L’ombre se dilue sous son regard, jusqu’à disparaître. », Philippe Roger, Lettre d’une inconnue de Max Ophuls, Éditions Yellow now, Long métrage, 1989, p. 34.

110 Michel Serceau, « Le cinéma entre écriture et représentation. De nouvelles relations entre l’image et la littérature ? », in Arts et mutations. Les nouvelles relations esthétiques, L’université des arts, Klincksieck, 2004.

111 Michel Serceau, op. cit., p. 248.

112 Barthélémy Amengual, « À propos de Vertigo, ou Hitchcock contre Tristan », op. cit.

113 Roy Chanslor, Johnny guitare (Johnny Guitar), 1953, Paris, Robert Laffont, 1955 pour la traduction française.

114 Henri Agel, Romance américaine, Coll. 7e art, Paris, Cerf, 1963, p. 126.

115 Voir supra.

116 Est interprété comme un signe de déféminisation ce qui faisait de la femme, dont était consacrée la capacité de procréer, une émanation de la déesse mère.

117 Voir supra l’analyse de ces personnages en tant qu’occurrences du mythe du surhomme.

118 Voir supra.

119 Michel Serceau, « Le cinéma, la littérature, le conte, l’imaginaire (Sur deux films récents : A history of violence et King Kong) », Cause commune, op. cit.

120 Alain Roger, « Le séducteur lesbien », in La séduction, Hors-série du Nouvel-Observateur, op. cit

121 Alain Roger emprunte l’expression à Gilles Deleuze.

122 On remarquera que l’on n’a jamais employé l’expression « hommes fatals ».

123 Pris entre une épouse et une aristocrate qui le subjugue, le personnage qu’il incarne dans ce film est, structurellement parlant, dans la position du Jose de Carmen. Quoique plus autonome, quoique ayant une aura dont est dépourvu Jose, il est au bout du compte aussi passif, et pas davantage sujet.

124 Ayyam Sureau, « Les lèvres d’Ava Gardner », in La séduction, op. cit.

125 Henri Agel, Greta Garbo, Paris, Séguier, 1990.

126 Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre, op. cit., p. 263.

127 Michel Serceau, « Représentation et motivation érotique dans le cinéma américain classique », op. cit., p. 28.

128 Ibid., p. 28.

129 Voir supra

130 op. cit., p. 185.

131 Ibid., p. 178.

132 Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », Screen, vol. 16, no 3, automne 1975 ; traduit partiellement dans 20 ans de théories féministes sur le cinéma, op. cit.

133 Dont il faudrait avoir le texte pour en juger. Or elle n’est pas référenciée.

134 Miriam Hansen, Babel & Babylon, Spectatorship in American Silent film, Harvard University Press, Cambridge, 1991 ; partiellement traduit aussi dans 20 ans de théories féministes sur le cinéma, op. cit.

135 Joseph von Sternberg, Souvenirs d’un montreur d’ombres (Fun in a chinese laundry, 1965), Paris, Robert Laffont, 1966 pour la traduction française, p. 82.

136 Miriam Hansen, op. cit.

137 Ibid. Voir, sur un plan plus théorique, Constance Penley, The future of an illusion – Film, feminism and psychoanalysis, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989 ; partiellement traduit aussi dans 20 ans de théories féministes sur le cinéma, op. cit.

138 Ce n’est pas un hasard si cette idée vient, encore une fois, sous la plume de Miriam Hansen à propos des films de Rudolph Valentino. Il y a là, décidément, une pierre d’achoppement.

139 Félix Guattari, « Le divan du pauvre », op. cit.

140 Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema, op. cit.

141 Linda Williams, « Autre chose qu’une mère », in Home is where the heart is : Studies in melodrama and the women’s film, ed. Christine Gledhill, Londres, FBI, 1987 ; traduction française in Revoir Hollywood. La nouvelle critique anglo-américaine, Paris, Nathan Université, 1993.

142 Ibid., p. 53.

143 Voir l’analyse que j’en ai fait dans L’adaptation cinématographique des textes cinématographiques, op. cit.

144 Joseph von Sternberg, op. cit., p. 82.

145 Idée qu’avait tout de même déjà énoncée, à sa façon, Joseph von Stenberg : « Nombreuses les théories qui prétendent que rien n’intéresse davantage une femme qu’une autre femme, car non seulement elle voit une rivale dans toute femme, y compris sa mère, mais elle a mille et une raisons d’observer les ridicules de ses congénères », op. cit.

146 Ginette Vincendeau, op. cit.

147 Michel Cazenave, op. cit.

148 Michel Cazenave, op. cit. Voir aussi à ce sujet Paul Veyne, « Les noces du couple romain », in l'amour et la sexualité, L'histoire/Seuil, 1984.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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