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Le mythe, le miroir et le divan

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Michel Serceau

Chapitre IV. Les représentations du corps et de l’amour

Texte intégral

1À considérer, non seulement la place de choix qu’y occupe le thème, mais les figures qui y ont été développées, le cinéma n’a pas moins donné vie que la littérature aux mythes de l’amour. Mais à quelle hauteur, et dans quelle(s) perspective(s) ?

2Le cinéma étant, en ce domaine encore que plus que dans d’autres peut-être, clivé, on a davantage de raisons d’opposer ici naturalisme et symbolisme. La nature analogique de l’image et le caractère spéculaire du médium favorisant le naturalisme, le cinéma a sans doute, bien qu’il n’ait pas innové sur le plan thématique en ce domaine, donné une inédite prégnance à la pornographie. On sait quelles extensions elle a connues, en amont aussi bien qu’en aval du cinéma classique, régi, lui, par un code, explicite ou implicite, de censure. Art de l’ellipse et de la suggestion, art du symbolique en un mot, le cinéma classique, a donné, lui, une non moins inédite prégnance à l’érotisme. La question de la représentation de l’amour au cinéma est donc celle de la manière dont ont été négociées, entre ces deux pôles, les représentations des pulsions et du corps, des affects et de l’âme. C’est la question du sort fait ainsi, sinon - mais il faudra y regarder de près - à deux acceptions, tout du moins à deux niveaux de manifestation de l’amour. Toujours peu ou prou considérés comme antagonistes.

3Mais les hiérarchies n’ont, c’est le moins que l’on puisse dire, pas toujours été les mêmes. D’où, de l’Antiquité aux temps modernes, les positions différentes qu’elles occupent dans les mythes. D’où, peut-être la nature différente des mythes, qui ont toujours eu pour fonction néanmoins d’intégrer l’écart. On sait quels aléas a connus la représentation du corps dans la statuaire et la peinture occidentales. On sait quels débats il y a eu, et pour quelles raisons. À considérer la polémique suscitée par un tableau de Manet devenu célèbre, ces débats étaient, peu avant l’apparition du cinéma, aussi vifs que jamais. Que l’on ne s’étonne pas, donc, que le septième art ait été très tôt en butte aux assauts des ligues de vertu. Que l’on ne s’étonne pas que la profession se soit auto-censurée.

4Une censure qui a néanmoins fait long feu. Parce que les mœurs ont évolué ? La réponse serait trop courte, trop univoque ; elle ferait l’économie de la relation dialectique entre les mœurs et la culture. Il s’agit de savoir, donc, quel rôle a joué exactement ici le cinéma. Il s’agit de savoir si, tendu entre les pôles du naturalisme et du symbolisme, de la pornographie et de l’érotisme, il n’a pas été un carrefour ou un relais. Il s’agit de situer ses représentations entre les représentations codifiées du corps de l’art figuratif classique, qui lors de son avènement touche à sa fin, et les représentations des médias modernes (la publicité, les magazines…), non moins codifiées et esthétisées mais exploitant à fond le réalisme ontologique.

5Il est tout un pan du cinéma qui, se voulant foncièrement naturaliste, voire naturiste, semble ne pas se soucier de l’amour en tant que sentiment, appel du cœur et de l’âme, qui ne semble pas se soucier d’intégrer et articuler les niveaux de manifestation - les niveaux de réalité, suis-je tenté de dire - de l’amour. Quoique le cinéma indépendant et expérimental ait parfois ici joué un rôle, c’est essentiellement du cinéma pornographique qu’il s’agit. Ce cinéma dit X, qui s’est développé à une vitesse exponentielle dans les années 1970 après la levée de la censure, existait déjà en effet avant qu’elle soit instituée. Il était simplement sans qualificatif.

  • 1 C’est le terme proposé par Noël Burch pour désigner, en conformité avec sa thèse de l'invention du (...)

6On ne doit pas négliger, cependant, une veine à mi-chemin entre naturalisme et naturisme qui s’est développée dans le cadre du cinéma NRP1. Le code Hays n’a pas lutté par hasard contre le naturalisme de ce cinéma issu des formes du spectacle et de la littérature populaires. Le naturalisme en question n’a rien à voir avec le naturalisme littéraire, qui répond à une théorie esthétique et philosophique. Le cinéma NRP ayant une forte propension à la scatologie, se complaisant à la représentation d'une violence débridée, naturalisée, joyeusement iconoclaste, on en reste à ce que l’on pourrait appeler le degré zéro du naturalisme. La représentation du sexe et du corps y est inséparable d'une représentation générale des pulsions, ou tout du moins d'une sorte d'épiphanie naturaliste, où le corps est donné à voir dans sa matérialité, où il est désacralisé, voire réifié. Pour le dire d’un mot, les représentations du cinéma NRP s’ancrent résolument dans l’oralité, voire dans l’analité. Rien à voir donc avec le cinéma pornographique. Il ne s’agit pas tant de représenter le sexe comme acte, ni même comme physiologie, que de mettre en scène des pulsions dont il est, pourrait-on dire, una inter plures.

  • 2 Mikhaïl Bakhtine, op. cit.
  • 3 Richard Hoggart, La culture du pauvre, Étude sur le style de vie des classes populaires en Angleter (...)

7Ce mode de représentation étant intrinsèquement lié à la nature populaire du cinéma NRP, l’écart avec le sensualisme et l’érotisme de l’art de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle (décadentisme, préraphaélisme, dannunzianisme…) est frappant. Tout se passe ici comme si l’on assistait, à la faveur de cette épiphanie de l'image analogique qu'encourage le cinéma naissant, à la ré-émergence de la culture populaire qu’ont décrite à leur façon différents chercheurs (de Mikhaïl Bakhtine2 à Richard Hoggart3). De la comédie latine aux Fabliaux, à Rabelais et à Zola, elle a été plus ou moins intégrée à la littérature écrite. Sans jamais la subvertir. Rien à voir, donc, avec la littérature érotique et pornographique. Avec le cinéma NRP, tout se passe comme s’il y avait résurgence d’un corps que, se faisant progressivement écriture, la littérature a refoulé. Zola n’y a pas moins, en dépit de certaines apparences, contribué que Flaubert : il y a autant de dionysisme chez le second que chez le premier : il n'est, simplement, pas autant exorcisé.

  • 4 Norbert Elias l'a bien montré : Norbert Elias, La civilisation des mœurs, 1969 ; Paris, Calmann-Lév (...)

8On peut considérer le cinéma NRP comme le choc en retour, non tant d'une censure que d'une sublimation du corps dans un champ historico-culturel où le signe avait la prééminence sur l’indice, où le concept subordonnait le percept. Tant et si bien que, hors du verbe et de certaines manifestations festives, cette culture populaire n’avait guère eu d’image. Non qu’il n’y ait pas eu de contrepoint et de contrepoids à la peinture et à la culture officielles. Mais l’alternative avait été subsumée dans une imagerie populaire dont l’esthétique s’apparente - il importe de le souligner - à celle de l’imagerie religieuse. La tradition orale et les rites folkloriques ayant témoigné de la force persistante de l’analité et du ça, les écarts existant encore à la fin du XIXe siècle dans un Occident pas encore urbanisé ont trouvé dans le cinéma un terrain et un moyen d'expression. Pour dire la chose en termes socio-anthropologiques, le cinéma NRP a mis en exergue tout ce qu'avait refoulé, en érigeant progressivement à partir des manières de cour - ce que l'on appelé en Occident la « civilisation »4-, ce que l’on a coutume en France, non sans raison, d'appeler la gauloiserie.

9Le cinéma classique aura été, lui, avec sa censure, ses figures de style (ellipses...), son souci esthétique, la marque d'une victoire du bon goût, de la sensibilité sur la crudité. Il aura été tout du moins la victoire d'un point de vue. Dans une lutte attestée : les assauts ont, encore une fois, été vifs. Certains cinéastes - que l'on songe à Stroheim - ont connu de notables déboires. Dans une lutte qui, bien des faits en témoignent, n’est pas aujourd’hui caduque, mais que l’explosion des technologies et des moyens de diffusion ont rendue vaine. La disparition des salles où ils étaient diffusés en public n’a pas fait disparaître les films pornographiques. Il s’en faut de beaucoup. Ces films connaissent maintenant, via les nouvelles technologies de l’information et de la communication, une diffusion privée. Les modes de production se sont, aussi, transformés. Les représentations de ce qui est désormais un cinéma off sont bien plus âpres, plus violentes que celles du cinéma X ; elles sont en outre parfois déshumanisantes. Comme si, par un effet pervers de l’interdiction d’exploitation publique, l’alternative s’était déplacée. Le cinéma post-classique intégrant, depuis la levée de la censure, le naturalisme et le naturisme qu’avait combattus le cinéma classique, l’équilibre que celui-ci avait établi s’est défait.

10Le cinéma post-classique ne fait pas en effet qu’intégrer le naturalisme et le naturisme. Il y a eu, je songe en particulier à une des branches de la comédie italienne des années 1960 et 1970, résurgence de l’analité, de la scatologie, retour du corps. Preuve que, si victoire du goût il y a eu, elle n’a fait que refouler les représentations populaires, une énergie du ça qui s'était, en passant de la parole au verbe, puis du cinéma NRP au cinéma NRI, soumise aux accommodements qu'exigent le surmoi et l’idéal du moi.

11On ne doit pas oublier, cependant, qu’il y avait, au sein du cinéma classique lui-même, des formes, ou plus exactement des genres (le vaudeville, le mélodrame...) intermédiaires. Négociant différemment les représentations du corps et de l’âme, elles les médiatisaient d’une autre manière. L’éventail des représentations est donc, sinon plus ouvert, tout du moins plus subtil qu’il n’y paraît. Il n’y a pas, en ce domaine pas plus que dans d’autres, un cinéma de l’imaginaire et un cinéma du réel. Il n’y a pas un cinéma du ça, un cinéma du surmoi, de l'idéal du moi… Il n’y a que des degrés de secondarisation. On ne peut opposer simplement deux lignées ou deux territoires : celui du cinéma NRP comme retour du refoulé et celui du cinéma NRI comme sublimation. Le naturalisme, la pornographie, l’érotisme sont sans doute, en termes institutionnels, et synchroniquement parlant, des pôles. Mais ce sont, en termes esthétiques, et diachroniquement parlant, des niveaux, des formes différentes de négociation du ça, du surmoi et de l'idéal du moi, des degrés différents de prise en compte du sujet.

  • 5 Le coucher de la mariée, Cinématographe E. Pirou, 1896. Deux autres versions ont été répertoriées :(...)
  • 6 John Hagan, « L’érotisme des premiers temps », in Le cinéma des premiers temps (1900-1906), Cahiers (...)
  • 7 Vincent Pinel, Chronologie commentée de l'invention du cinéma, 1895, numéro hors série, 1992, p. 95
  • 8 John Hagan, op. cit.

12Au degré zéro, le cinéma NRP. Pas de secondarisation, guère de place pour le sujet dans ses représentations, qui ne font qu’objectiver l'oralité et l'analité. Le corps, omniprésent mais pas pour autant désirant, étouffe là, non seulement le cœur et l’âme, mais la sensualité elle-même. La gloutonnerie, la scatologie, les pugilats occupant presque toute la place, ce n’est pas dans cette production, dont le mode dominant est le burlesque, qu’il faut chercher des représentations signifiantes du sexe. Si représentations du sexe il y a. Un des sujets les plus fréquents est Le Coucher de la mariée, dont la première version est de 18965 (contemporain de la Passion du Christ, il est, disent certains, un des archétypes du récit cinématographique). C’est, plus exactement, une situation culturellement codée et moralement connotée, qui n’est pas tant l’argument d’un récit (en fait inexistant) que la matière et l’objet d’un regard. C’est un des pseudo-scénarios d'un type générique que Noël Burch appelle le film de voyeurisme. Bon nombre de ces films utilisent en effet des caches en forme de trous de serrures6. On y trouve, qui plus est, les premières occurrences du regard à la caméra. Qu'est-ce qui les distingue donc, pragmatiquement parlant tout du moins, des bandes du kinétoscope Edison ? Ne répondent-ils pas à une même demande, relevant de ce que l'on a depuis appelé la pulsion scopique ? Edison resta certes attaché à la formule d'exploitation du Phonographe, formule de l'écoute individuelle dans les parlors et les foires. Mais parce que cela correspondait à sa vision de la rentabilité du cinéma7. Pas parce qu’il aurait refusé pour des raisons morales la projection publique : il projeta, grâce au vitascope qui fit ses débuts en avril 1896, ses images sur un écran, et on vit là le premier baiser sur écran8.

13Il faut néanmoins prendre acte d’une différence. Les bandes du kinétoscope sont plus proches des films érotiques, ou dits érotiques, du cinéma des premiers temps que du cinéma NRP. Ce n’est pas par hasard, donc, que la censure (interventions véhémentes des associations et ligues de vertu) en a empêché le développement. Mais ce n’est pas par hasard non plus que la formule de la consultation individuelle (bandes projetées dans les sex-shops…) a ressurgi, à l'autre bout de la chaîne, à partir des années 1970, lorsqu’ont régressé les projections publiques. Mouvement de balancier, retour du refoulé ? Il y a plus ici qu’une symétrie. Les bandes du kinétoscope et les films érotiques du cinéma des premiers temps n’étaient pas en eux-mêmes une fin, un acte, ou un succédané d’acte. Ils s'inscrivaient, aussi bien que les films burlesques, dans une tradition, vis-à-vis de laquelle on doit, faute à ne pas vraiment les comprendre, les situer : celle du spectacle populaire et du spectacle petit-bourgeois.

  • 9 Ibid., p. 74.
  • 10 Ibid., p. 207.

14Les films érotiques produits en France (en nombre considérable) par Pathé durant les dernières années du XIXe siècle avaient pour origine, outre les peintures et les cartes postales, les pantomimes du music-hall. « La plupart des éléments érotiques du cinéma primitif existaient déjà sous une forme ou une autre dans les théâtres populaires »9. La pratique du regard à la caméra est un « principe d'interpellation du public exclu des codes naturalistes qui régissent alors le drame bourgeois, et relégué à la comédie de boulevard et à l'opérette »10. Quant aux éléments érotiques du cinéma américain de l'époque, qui viennent « à la fois de ces films français et de la tradition du vaudeville américain », ils font penser aux « poses plastiques » par lesquelles se terminaient durant la première moitié du XIXe siècle, dans certains clubs anglais, « de caricaturales représentations de cas de divorce ». Ces spectacles furent, avec les comédies burlesques, « les fondements du music-hall anglais des années 1850 à 1860 ». Il y a sans doute, donc, de légères différences entre les USA et l’Europe. Au sens où on l'entend dans les pays anglo-saxons, le vaudeville est une forme de théâtre populaire, alors qu’il entre en France dans l’horizon d’attente de la petite bourgeoisie. Il s'inscrit dans une tradition et une culture qui est davantage celle de la petite bourgeoisie que celle du peuple. À l'origine chanson de circonstance - c'est le sens du mot lorsqu’il apparaît au XVIe siècle-, le vaudeville est devenu à la scène, à la fin du XVIIe siècle, une pièce mêlée de chansons et de ballets. Il avait au XIXe siècle la forme qu'on lui connaît d'une comédie fertile en intrigues et rebondissements. Même si les films dits érotiques du cinéma des premiers temps n'extraient de ces intrigues que des poses et minimalisent le récit, ils relèvent bien du même esprit.

  • 11 Gérard Leblanc, « Le cul loin du ciel », in Erotisme et cinéma, Paris, Atlas/Pierre Lherminier, 198 (...)
  • 12 Ibid., p. 139.
  • 13 Claudine Eizykman, La jouissance cinéma, Paris, UGE, 1976.

15Faite de longs métrages diffusés en salles, la production des années 1970 est une part intégrante du cinéma NRI. Mais ces films sont beaucoup plus minimalistes sur le plan du récit que ceux du cinéma primitif. « Il n'y a pas de vrai scénario (la narration, quand elle est conservée, n'est que prétexte à déshabillage, à combinaisons voluptueuses des corps) »11. Il y a là sans doute, diachroniquement parlant, eu égard à ce qu’est devenu le cinéma NRI, un paradoxe. Mais un écart synchroniquement signifiant : les corps et les actes représentés étant, en l'absence de toute émotion, en l'absence même de toute pensée visuelle, de pures marchandises, le minimalisme du récit du cinéma primitif trouve ici une (extrême et en même temps nouvelle) justification. Le désir sexuel n'a désormais, les éléments de culture naturiste qui ont à certains moments justifié la nudité des corps étant eux-mêmes disparus, « d'autre justification que son existence »12. La marchandise se consomme « sans qu'il soit nécessaire d'en passer par l'imaginaire ». Claudine Eizykman a, sur ce principe de base, raison : le cinéma n'étant ni une reproduction du réel ni un substitut du rêve, ce qui s'y joue est, comme dans tout art, le rapport de l'idée et du réel, de l'esprit et du corps ; le psychisme du spectateur s'y confronte à sa matérialité13.

16Le minimalisme du cinéma pornographique des années 1970 n’est pas le même en effet que celui du cinéma primitif. Il n’est pas synonyme de primitivisme du découpage : le cinéma pornographique des années 1970 multipliant, dans les scènes de sexe s’entend, les plans et les angles de prises de vue, il y a un contraste saisissant entre la pauvreté, pour ne pas dire l’indigence, du récit et l’inflation de la représentation, ou plus exactement de la monstration. On n’a plus affaire ici, si tant est qu’il en ait jamais été ainsi, à ce que certains chercheurs appellent l'imagerie primitive. On a plutôt affaire à un type de représentation (à une mimèsis) qui, médiatisant au minimum la diégèse, engage le spectateur dans la réalité en faisant le plus possible l'économie de la part d’imagination qu’implique le récit.

  • 14 Voir pour une analyse critique de cette thèse Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit.
  • 15 Ibid., p. 143.

17Mais on ne peut aller jusqu’à dire que ce cinéma fait l’économie du fantasme. D’où, quant au fond, la fausseté de la thèse de Claudine Eizykmann, selon laquelle « le public va au cinéma non pour satisfaire des fantasmes mais pour accomplir et réaliser la réalité »14. Le cinéma pornographique évite simplement, ce qui est tout autre chose, l'objectivation du fantasme. Parce qu’il n’y a plus de narration, mais seulement une monstration. Parce qu’il y a « dissolution du cinéma et du filmé dans la reproduction pornographique »15. Ni projection ni introjection, donc. Le spectateur est moins que jamais un sujet ; en-deçà même du désir d'objet, il est - pourrait-on dire - aboli dans son objet. « Le spectateur est nié dans sa position de spectateur... l'image s'intègre à une mise en scène de la réalité où s'abolit le rapport film/spectateur. Si l'image est regardée comme une image de film, alors la distance n'a jamais été aussi grande entre un film et son spectateur ».

  • 16 Et ce sans référence à aucune loi. Il n’est donc pas non plus, contrairement à une autre idée reçue (...)

18Le récit, qui était dans le cinéma des premiers temps un hypotexte, n'est, plus ici, en d’autres termes, qu'un prétexte. On s'éloigne encore plus en ceci de la veine populaire du cinéma NRP, et de la distance qu'elle impliquait. Le cinéma pornographique est certes une antithèse (il en va ici de la sexualité comme il en va ailleurs de la scatologie) du cinéma NRI qui codifie, moralise, idéalise, sublime l'imaginaire, et qui est donc l'instrument d'une aliénation du sujet : il faut évacuer l'imaginaire plutôt que s'y fuir. Mais le cinéma pornographique n'est rien d'autre ici que cathartique. Il ne confronte pas en effet un sujet à ses pratiques, ses désirs, ses dérèglements ; il ne fait qu’exhiber des actes, produire des représentations16. L'objet du désir n'est pas davantage éclairé : toute ombre lui étant refusée, il est exhibé dans une fausse lumière. De fausses ombres suscitent ailleurs - ou maintiennent - un clair obscur ; l'absence d'ombre annule ici tout effet de lumière.

19Le cinéma pornographique ne s'embarrassant aujourd’hui ni de récit ni de rituel, le sujet n’est même pas renvoyé à son désir d'objet. Ce cinéma est par là aux antipodes du mélodrame. Mais ce sont deux formes complémentaires d'éviction du sujet, maintenu, ou renvoyé, dans les deux cas, à la périphérie de lui-même, dans ces zones superficielles de la conscience que sont la sentimentalité et l'épiderme. Pas d’intégration possible des différentes couches de la conscience. Il y a disjonction là où il devrait y avoir conjonction.

20Ce n'est pas seulement, donc, parce que le corps y est traité en objet que le cinéma pornographique expulse le sujet. Mais parce qu'il est là un objet sans sujet, ou un sujet dépourvu de son objet. Le cinéma pornographique désérotise donc le corps. L'image n’est là qu’un objet de consommation : le cinéma pornographique, c'est l'image sans la représentation, l’image au détriment de l'imaginaire, sans lequel il n'y a pas de plaisir, sans lequel les actes ne se réfléchissent pas vers leur sujet.

  • 17 Noël Burch, op. cit.
  • 18 Vincent Pinel, op. cit., p. 53.
  • 19 L’auteur désigne par là le cinéma que Noël Burch appelle NRI.
  • 20 Comme le reconnaît du reste lui-même Noël Burch, ibid., p. 208.
  • 21 Edgar Morin, L'esprit du temps, op cit.

21Reste la question – essentielle - du point de vue. Il est une thèse qui veut que, au cinéma comme ailleurs, dans une société patriarcale, le regard ait été masculin, et même phallocratique. Le contenu des films français de tous les genres véhiculerait « presque toujours un point de vue sommairement phallocratique »17, satisfaisant un fantasme masculin. Les « couchers de la mariée » et autres films de déshabillage étaient de fait, dans les pays anglo-saxons, conçus pour être vus dans des « clubs pour fumeurs » réservés aux hommes. Mais le kinétoscope fut présenté par Madame Edison le 20 mai 1891 à un groupe de femmes18. Les halls où il était installé étaient de toute façon fréquentés par l'un et l'autre sexe. Le vaudeville avait aux USA un public très mixte. La question de savoir « si la position voyeuriste que construit le M.R.I.19 peut-être analysée indépendamment du caractère historiquement masculin du phénomène du voyeurisme » ne peut donc20 être facilement tranchée. Il faut, avant de parler de phallocratie, parler d'un mode de représentation ayant court-circuité le fantasme, faisant, dans sa tendance à réifier le corps, abstraction de l'économie libidinale. Il faut surtout noter que l'érotisme, ou prétendu érotisme, de la culture de masse, la sur-érotisation médiatique vont, d'une manière générale21, dans le sens d'une édulcoration, ou tout du moins d'une banalisation, de la tension sexuelle. Ce cinéma dit phallocrate se caractérise enfin par ceci qu’il ne donne rien à voir d'une sexualité féminine encore mise sous le boisseau.

22Les féministes auront eu le mérite de pointer ce fait. Mais, ne voulant voir là qu’une preuve de phallocratie, y trouvant un argument de leur combat, elles n’ont pas exploité leur remarque comme elle aurait pu l’être. Elles n’ont, jusqu’à ce que les cultural studies approfondissent l’analyse et haussent le niveau, pas situé le trait dans l’économie libidinale générale du média. Pointant de manière univoque un regard masculin, elles ne se sont pas interrogées sur le regard des femmes. Valoriser Brigitte Bardot, comme l’ont fait les premières théoriciennes du féminisme, dont Simone de Beauvoir, c’était sans doute prêcher pour la libre représentation du désir féminin, mais ce n’était encore que renverser abruptement la perspective. Rien ne prouvant, bien au contraire, que le corps de la femme était libéré là du regard des hommes, les premières féministes sont peut-être même tombées dans un piège.

  • 22 Edgar Morin, op. cit.

23Une antithèse n’est pas une synthèse ; un renversement n’est pas un dépassement. Militantes, les premières féministes n’ont pas saisi « l'ambivalence de l'érotisme de la culture de masse, qui « suppose un certain rapport d'équilibre entre les tabous sexuels et la licence qui ronge ces tabous »22. Elles ont certes pris acte de ce que le cinéma était, dans les faits, paradoxalement, peut-être plus consommé par les femmes que par les hommes. Mais, militantes et non sociologues, elles n’ont vu rien d’autre là qu’une preuve de l’aliénation de leur sexe.

  • 23 Edgar Morin, ibid., p. 41.

24Edgar Morin a dit au contraire que, s'adressant principalement aux femmes, ou conjointement aux hommes et aux femmes, ce contrairement aux revues licencieuses et au strip-tease (dont il n'existe pas par hasard une forme pour les femmes), les images que le cinéma donne des femmes attirent, certes, le désir masculin, mais qu’elles ont en même temps pour la femme valeur de modèles. « Modèles où elle puisera ses pouvoirs », elles lui dictent « ses conduites séductrices ». On peut contester, bien sûr, cette idée de modèles ; on peut mettre en évidence ici des limites. Mais on a déjà là un argument contre l’idée, trop courte et univoque, que le cinéma serait phallocratique. Sauf dans un secteur explicitement pornographique, l'image du corps féminin que diffusent les médias n'est pas, contrairement à certaines idées reçues, une image sans âme, un simple objet. Ne serait-ce que parce qu’elle met en jeu le narcissisme et le fantasme. Sexuellement ambivalentes, les images satisfont en même temps le ça et le désir d'objet. Contre l'analyse de Lo Duca, qui considère que les modernes techniques d'érotisme transforment la femme en objet, Edgar Morin n'hésite pas, même, à affirmer23 que le « règne de la femme-objet est l'autre face du règne de la femme-sujet ».

25À ceci près que, toujours selon Edgar Morin, à la différence de ce qui s'est passé par exemple au XVIIIe siècle avec le développement du libertinage, la culture de masse « s'efforce de réconcilier l'âme et l'éros », et que le cinéma a grandement participé à cette entreprise. « Au cinéma, l'érotisme et l'imaginaire sont réciproquement moyen et fin l'un de l'autre ». « L'industrie de Psyché et l'industrie d'Eros sont une seule et même industrie ». Quelque justes que soient globalement ces remarques, l'auteur minimise cependant ici, dans une analyse plus sociologique qu'anthropologique, à la différence de celle qu’il avait faite dans Le Cinéma ou l'homme imaginaire, le travail de la psyché. Évaluant ici le cinéma à l’aune de ce qu’a pu faire la littérature, il le dévalorise sans pour autant le mettre en perspective dans l’histoire de la culture.

  • 24 Denis de Rougemont, L’amour et l’occident, 1939, édition révisée en 1956, édition définitive, Paris (...)

26Quelque important que soit ici le patrimoine littéraire de l’Occident moderne, on ne peut situer les représentations de l’amour si l’on fait abstraction de l’art et de la culture antiques. La littérature ne doit pas, suis-je tenté de dire, nous abuser. Nous ne devons pas oublier que, loin d'avoir promu le sentiment amoureux, l'Antiquité gréco-latine avait assimilé l'amour au désordre et au péril de la passion. Si elle a exalté dans sa statuaire le corps, c'est qu'elle ne croyait qu'à lui et à la volupté. L'amour était, s'il transcendait la volupté qui est sa fin naturelle, une maladie24. D’où Pandore, Circé….

27L’amour est-il donc une invention de l’Occident ? L’idée peut être induite d’une lecture captive, balisée par l’auteur lui-même, du célèbre ouvrage de Denis de Rougemont. Mais la thèse est plus littéraire et philosophique qu’anthropologique. Ce que dit surtout Denis de Rougemont, c’est que la problématique cristallisée par le mythe de Tristan a donné à la littérature occidentale sa spécificité et sa prégnance. Il parle plus de ses sources philosophiques que de sa généalogie.

28On peut s'accorder avec lui pour considérer le mythe de Tristan et Iseut comme fondateur de la psyché occidentale. Mais le terrain n’était pas vierge. Si Tristan et Iseut induit une conception de l'amour complètement opposée, il est vrai, à celle de la civilisation gréco-romaine, il est, en tant même que mythe, la forme de résolution de conflits qui, cristallisés au début du XIIe siècle, ne sont pas nouveaux. L'exposé de l'auteur montre lui-même fort bien qu'ils habitent depuis longtemps la psyché, et qu'ils constituent pour toute culture - voire pour le processus de civilisation lui-même - des enjeux essentiels. Si Denis de Rougemont met bien en évidence la singularité d’un mythe qui exalte l’amour-passion, voire l’amour de l’amour, il tend à hypostasier cette forme et ce niveau de l’amour sans les mettre, de ce point de vue même, en perspective. Il ne montre pas assez comment le mythe de Tristan et Iseut s'articule avec des mythes antérieurs, y compris des mythes gréco-romains. Il fait l’impasse sur les rapports problématiques qu’il entretient avec eux. Sa dégénérescence et sa chute, le fragile équilibre que peut-être il représente, en seraient pourtant éclairés.

29Le rôle du cinéma en serait éclairé. Mais Denis de Rougemont met encore moins le cinéma que la littérature en perspective. Il aura eu, certes, le mérite, rare à l’époque où il écrivait son livre, de le prendre en compte comme projection d’un état et d’un travail de la psyché. Mais, ne le donnant à lire qu’à la seule lumière du mythe de Tristan et Iseut, il aura cantonné le septième art dans la romance. Le point de vue ne manque pas seulement de perspective, il est, à l’évidence, court.

  • 25 Ado Kyrou, Amour, Erotisme et cinéma, op. cit.

30Plus intéressante aura été, au bout du compte, la position des surréalistes. Peut-être parce qu’ils n’avaient pas un point de vue littéraire. Parce qu’ils ne se sont pas posés en analystes du cinéma, lequel n’avait pas encore du reste acquis son statut culturel, mais se sont érigés en promoteurs de la force de revendication que, selon eux, il avait en ce domaine, et conséquemment en défenseurs de son pouvoir de subversion. Les disciples de Breton, théoricien de l’amour fou, ont été en ce sens - et c’est là que leur position est intéressante - les apôtres d’un cinéma qui, exaltant Eros et la passion, ne saurait être confondu avec le cinéma naturiste et pornographique. Le livre-somme, en même temps que manifeste, d’Ado Kyrou (véritable histoire du cinéma à l'intérieur de l'histoire du cinéma)25 fait référence aux uns et aux autres, mais fait nettement la différence.

31Se référant, non pas à un érotisme de surface, mais, au sens propre, à la puissance subversive d'Eros, Ado Kyrou a pointé des films situés aux antipodes du naturisme et de la pornographie mais ne se confondant pas pour autant avec la romance dans laquelle Denis de Rougemont cantonne les productions du septième art. Les surréalistes ont promu en ce sens Eros contre Tristan. C’est-à-dire qu’ils ont exalté une valeur, ou plus exactement la force de subversion sociale et le pouvoir ontologique de l’amour. Contre la leçon métaphysique d’un mythe qui, selon Denis de Rougemont tout du moins, met en évidence l’impasse existentielle d’un amour - l’amour de l’amour en fait - se confondant avec l’absolu, voire le non-sens de l’amour-passion.

32Mais rien ne dit pour autant, maints textes d’André Breton témoignent même du contraire, que les surréalistes soient étrangers à la représentation occidentale de l’amour, dont le mythe de Tristan et Iseut n’est au fond que l’extrême cristallisation. L'amour fou qu'ils ont exalté, et dont ils ont vu une expression dans certains films, est, du propre aveu de Breton, une résurgence de l'exaltation romantique, voire un avatar de la mystique amoureuse des troubadours. Revendication du droit à la passion des romantiques, n’est-ce pas un adjuvant de mythes qu'il ne ressuscite pas mais dont il ne contredit pas les paradigmes ?

33Les surréalistes ont incontestablement œuvré ici pour la réhabilitation de l’amour. Les reconnaissances et élections qu'ils ont effectuées, dans le cinéma et ailleurs, doivent néanmoins être resituées dans une période où, les contraintes juridiques et morales du mariage bourgeois étant encore fortes, les sentiments étant réifiés par les rapports marchands, l'accent était mis sur la lutte pour la liberté des sexes et des personnes et l'affranchissement des tabous. Elles doivent être situées dans l'histoire des conflits dont le cinéma a été l'enjeu et le lieu, par rapport aux censures dont il a été l'objet. Pris dans ce débat, partie prenante, sujets se confondant avec l’objet qu’était ainsi pour eux le cinéma, les surréalistes n’ont de ce fait, en dépit de leurs positions philosophiques, et quelques élections qu’ils y aient effectuées, pas mieux saisi que Denis de Rougemont les ressorts de la force d’adhésion, voire de l’énergie mythique, du cinéma.

34Ce n'est, en tout cas, ni dans le panthéon cinématographique des surréalistes à proprement parler, ni dans le livre d'Ado Kyrou qu'on trouvera une explication suffisante de l’érotisme cinématographique. Au cinéma, l’érotisme n'est pas seulement, pas uniment tout du moins, contrairement à la thèse d'Ado Kyrou, le fait de productions marginales ou de quelques films de rupture. De Stroheim à Sternberg, l’évolution des représentations en témoigne. Conquête sur la censure autant, et même plus, que réplique aux interdits, l’érotisme est ici indissociable de l’esthétique du cinéma NRI. C’est le résultat d'un processus d'accommodation et de formalisation qui passe par la codification du langage, l'éviction sur les marges des tendances naturistes et documentaires, la codification des personnages, l'édification de schémas narratifs. Un processus induit par le travail du récit et de la représentation, qui est, pragmatiquement parlant, le produit d’une dialectique entre le spectateur, son désir d'objet et son imaginaire.

35Non que la psychologie, la dramaturgie et le personnage reprennent le pas sur la représentation. Car il y a là une insécable symbiose. Car la multiplication des traits psychologiques et des arguments dramatiques ne sollicite pas davantage en elle-même le sujet. Il est à vrai dire ici deux extrêmes, ou deux écueils. Quelque génératrice d'émotion qu'elle soit, la surcharge psychologique et dramatique risque, s'il y a résorption des représentations et inflation des stéréotypes, d'entraîner une dilution - ou une sublimation - du sujet. C’est ce qui se passe avec le mélodrame. Le gommage des traits et des liens psychologiques, des enchaînements dramatiques, des émotions, isole, à l'autre extrême, les représentations de l'événementiel ; il risque de banaliser les actions et les êtres, de les rendre purement factuelles. C’est ce qui se passe avec le cinéma pornographique. L'éviction des caractères, des émotions, et surtout des doutes, des hésitations, la résorption de l'affectivité et du psychisme dans la représentation des actes, refoulent le sujet, qui n'est pas seulement caractère, psychologie, mais attente, interrogation.

  • 26 Selon la terminologie de Jung.

36Cette interrogation, le cinéma pornographique ne la nourrit à l’évidence pas : il apporte au sujet des réponses toutes faites, fausses en ceci qu'elles diluent dans le langage des corps ou des signes des questions qui, relevant du psychique, ne peuvent avoir de réponse que dans le symbolique. Le problème posé est, en termes psychanalytiques, celui du rôle de ces représentations cinématographiques de l'homme et de la femme, pour l'homme et pour la femme, en tant que projections et expressions du désir d'objet, dans le travail de constitution du Soi26, qui est un travail de différenciation. Il s'agit de savoir si les représentations cinématographiques permettent l'élaboration du narcissisme secondaire, si elles ne favorisent pas au contraire, à travers l'image de la séduction, le maintien du narcissisme primaire.

37Accuser l'absence et le manque du sujet dans le cinéma pornographique, dire qu'il est une fausse alternative à la trivialité des représentations populaires, c'est renvoyer immanquablement aux représentations du sentiment amoureux dont, les ayant héritées de la littérature, le cinéma a usé jusqu'à plus soif. Il n'est pas difficile de voir, de principe, un appel du sujet dans cette exploitation qu'a faite l'industrie culturelle, avec l'amour, non seulement d'un thème majeur de la littérature occidentale, mais des mythes de l'amour qui appartiennent à cette culture. On ne saurait, par contre, conclure trop vite à la présence du sujet dans un ensemble qui a énormément évolué et qui témoigne de l'assaut de représentations parfois antagonistes. S'agit-il, sur une onde courte, de simples, diachroniques, variations sociologiques et idéologiques, reflets historico-culturels des aléas des conduites et des émois des individus ? S'agit-il, plus profondément, sur une onde longue, de la ré-émergence d'interrogations qui ont marqué l'Occident dès l'aube de la modernité ?

38On inscrira au crédit des surréalistes, en corrélation avec leur désir, non seulement de réhabiliter, mais de promouvoir, l’amour, leur plaidoyer et défense de la passion. On inscrira même au crédit d’Ado Kyrou et de Denis de Rougemont l’observation que le cinéma ne met que très peu en scène la passion amoureuse. Son histoire leur donne à ce niveau raison. Mais on ne peut se contenter d’opposer ici le vide et le plein. Il faut analyser les tenants et aboutissants, les ressorts secrets d’un vide qui n’est pas nécessairement une absence.

39Le cinéma donne des représentations de la passion, mais elle y est gauchie ou déviée. La passion amoureuse peut être au cœur du drame, ou du mélodrame. Mais le moins que l’on puisse dire est qu’on la voit rarement aboutir. Parce qu’elle est condamnée ? Parce qu’elle est le fait de personnages impurs ? Nombre d’héroïnes du mélodrame sont des pécheresses ou des mères coupables. Il y a là, indéniablement, un thématique, d’origine littéraire au demeurant, qui a alimenté les mélodrames cinématographiques français et italiens, ainsi que, pour partie, les mélodrames cinématographiques américains. Mais la vulgate a fort simplifié, en focalisant l’attention sur ce point, les données d’un genre dont, comme il s’était éteint dans les années 1950, on n’a plus eu longtemps de vision directe. Genre féminin (les mélodrames étaient, très explicitement, très pragmatiquement, dans le cinéma classique hollywoodien, des women’s movies), le mélodrame américain met davantage l’accent sur la demande amoureuse de la femme. Il focalise même la représentation dessus. Il met en conséquence en scène sa déception, pour ne pas dire son insatisfaction. L’échec de la passion a de ce fait des raisons ; il est un produit et non un primat. Passionnelle, la demande est sans doute excessive. La femme est peut-être possessive. Mais l’homme est peut-être incapable de répondre à sa demande. Parce qu’il demeure un séducteur et un consommateur. Il n’est guère de films qui ne mettent pas l’accent à la fois sur l’un et sur l’autre. Abandonnée par l’homme qu’elle aime, qui veut être libre pour mener sa carrière, mariée par défaut à son patron, l’héroïne de La possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, USA, 1947), film au titre emblématique, manque de perdre la raison. Condamnée ici, sublimée là - on ne peut le nier-, la passion est moins impossible qu’incompréhensible pour l’autre (pour la superstructure socio-culturelle et le surmoi qu’elle implique ?) et derechef fatale pour celle qui en est la proie.

40Il importe de remarquer que, le mélodrame cinématographique disparu, sa forme classique tout du moins éteinte, cette représentation a survécu. Elle s’est même affirmée comme pérenne. De Senso (Luchino Visconti, Italie, 1954) à Une chambre en ville (Jacques Demy, France, 1982), en passant par L’histoire d’Adèle H (François Truffaut, France, 1975) et La femme d’à côté (François Truffaut, France, 1981), on n’en finirait pas de relever des exemples de films mettant en scène l’impossibilité de l’amour, dans le registre de la chronique ou du film musical aussi bien que dans ceux du drame ou du mélodrame. En Italie, en France surtout peut-être. J’y reviendrai. Quant au cinéma américain, il a, dans la même période, réintroduit le thème de la faute. Mais, plutôt que de parler de condamnation ou de sublimation, il paraît plus exact de dire que le drame et le mélodrame font, dans leurs formes narratives et dans la participation psychique qu’ils induisent, la catharsis de la passion amoureuse. On ne saurait oublier, enfin, que le cinéma a représenté dans d’autres genres des femmes qui font corps avec la passion amoureuse et font en même temps fi des lois socio-culturelles. Vamps ou femmes fatales, elles font bien plus que focaliser la passion. Elles la cristallisent ; elles en sont, plus exactement, l’emblème, et ce sont les hommes qui en sont, par leur entremise, victimes. Renversement du rôle, et donc de la figure, de l’homme plus que de ceux de la femme. On aurait tort de croire en effet que ces femmes fatales sont les antithèses des femmes victimes du mélodrame. Elles en sont plutôt des figures inversées. Il y a eu ici tout un éventail de représentations ; il y a eu, j’y reviendrai, d’importantes variations. On rendrait fort mal compte de cette figure si l’on se contentait de dire que la femme fatale est un repoussoir et un exutoire.

41La représentation la plus rare, la seule - d’où le panthéon d’Ado Kyrou - qui fasse vraiment exception (et encore faudrait-il y regarder de près), c’est la représentation d’une passion partagée, de deux partenaires également engagés et aussi exigeants l’un que l’autre. S’il est au cinéma des femmes (beaucoup plus souvent que des hommes) passionnées et passionnelles, il y est peu de couples passionnels. Est-ce par hasard qu’Andrzej Zulawski montre un tel couple comme hystérique dans Possession (France, 1981), film qui, s’il n’a pas de rapports avec les mélodrames sociologiques des années 1940 et 1950, n’en est pas moins un avatar du genre (il serait intéressant de le comparer à certains mélodrames du temps du muet) ? N’est-ce pas un symptôme ? Formes mélodramatiques qui en font la catharsis d’un côté, figures qui la cristallisent, mais qui appellent l’exorcisme, d’un autre côté, quelques écarts et quelques exceptions que l’on puisse trouver, il semble bien que la représentation de la passion soit prise au cinéma dans une alternative.

42Denis de Rougemont n’a, d’où le jugement dépréciatif qu’il porte, pas vu cette alternative, qui témoigne de ce que, loin d’être rigoureusement centré sur la romance, le cinéma la déplace singulièrement. Les surréalistes, et cela justifie la rigoureuse élection-sélection qu'ils ont faite, en ont bien vu le premier terme : la catharsis effectuée par des formes. Mais, se focalisant sur la censure de la passion, signe d’une auto-censure vis-à-vis d'une force antisociale qu’effectuerait de facto le mélodrame, militant en conséquence pour la levée de la censure et une contre-représentation qui serait une immédiate exaltation de la passion, les surréalistes ont substitué une alternative à une autre. Ils ont négligé la médiatisation qu’effectue le second terme de l’effective alternative du cinéma : les figures qui cristallisent la passion. C’est la raison profonde pour laquelle ils ont manqué à décrire la relation qu’il entretient avec la psyché.

  • 27 Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires, op. cit.

43Toutes les figures sont à prendre en compte si l’on veut tenter de décrypter cette médiatisation. On a beau jeu de dire, certes - c’est le discours de la vulgate-, que le cinéma n’a fait ici qu’exploiter ou amplifier des stéréotypes et des clichés. Mais le cinéma a aussi - important phénomène de réception - contribué à entretenir l’aura de figures construites et symboliques, d’explicites et véritables mythes, comme Carmen. Il a entretenu, voire revivifié, des mythes littéraires. Force est, enfin, de reconnaître qu’il a donné naissance à ses propres mythes ; c'est ainsi qu'il a contribué à pérenniser, aviver ou développer un imaginaire. Or, si le mythe cinématographique est - trait sémiotique et pragmatique propre au média - inséparable de l'acteur ou de l'actrice, qui à la fois le secrète et l'incarne, il en dépasse la corporéité. C'est une spécifique symbiose entre un personnage, un acteur, ou une actrice, et un récit. Toutes les figures étant, dans le principe, susceptibles d’avoir des soubassements ou des implications mythiques, il faut examiner toutes les représentations, aussi idéologiques et consensuelles qu’elles puissent paraître. Le cinéma a le pouvoir, j’y ai déjà fait allusion dans le chapitre précédent à propos de la science-fiction et j’en ai traité sur le plan théorique dans un précédent ouvrage27, de faire remonter les stéréotypes et les clichés vers des archétypes. Sans doute le mythe cinématographique et/ou la résurgence cinématographique d'un mythe littéraire n’est-il bien souvent que l’accommodation historico-culturelle d'un mythe qui a déjà acquis une historicité. Mais est-ce pour autant une simple accommodation historico-culturelle de l'archétype ? Le mouvement peut se faire dans un sens ou dans l'autre : dissolution dans le cliché, remontée vers l'archétype. Le cliché alimente, non pas tant le mythe que ce que j'appellerai la mythologie du moment. C'est le cliché qui est limité à - et par - des coordonnées historico-culturelles ; il ne porte, en-deçà de l'imaginaire, rien d'autre que les fantasmes et les représentations d'une époque.

Notes

1 C’est le terme proposé par Noël Burch pour désigner, en conformité avec sa thèse de l'invention du cinéma comme épiphanie du mythe frankensteinien du XIXe siècle, le cinéma populaire des premiers temps, qui ne préparait pas le cinéma classique. Noël Burch, op. cit.

2 Mikhaïl Bakhtine, op. cit.

3 Richard Hoggart, La culture du pauvre, Étude sur le style de vie des classes populaires en Angleterre (The uses of literacy), 1957, Paris, Minuit, 1970 pour la traduction française.

4 Norbert Elias l'a bien montré : Norbert Elias, La civilisation des mœurs, 1969 ; Paris, Calmann-Lévy, 1973 pour la traduction française.

5 Le coucher de la mariée, Cinématographe E. Pirou, 1896. Deux autres versions ont été répertoriées : Le coucher de la mariée, ou triste nuit de noces, Star Film, 1899 et Le coucher de la mariée, Pathé frères, 1904.

6 John Hagan, « L’érotisme des premiers temps », in Le cinéma des premiers temps (1900-1906), Cahiers de la cinémathèque no 29, 1979, p. 76.

7 Vincent Pinel, Chronologie commentée de l'invention du cinéma, 1895, numéro hors série, 1992, p. 95.

8 John Hagan, op. cit.

9 Ibid., p. 74.

10 Ibid., p. 207.

11 Gérard Leblanc, « Le cul loin du ciel », in Erotisme et cinéma, Paris, Atlas/Pierre Lherminier, 1986, p. 135.

12 Ibid., p. 139.

13 Claudine Eizykman, La jouissance cinéma, Paris, UGE, 1976.

14 Voir pour une analyse critique de cette thèse Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit.

15 Ibid., p. 143.

16 Et ce sans référence à aucune loi. Il n’est donc pas non plus, contrairement à une autre idée reçue, anti-conventionnel, anti-normatif.

17 Noël Burch, op. cit.

18 Vincent Pinel, op. cit., p. 53.

19 L’auteur désigne par là le cinéma que Noël Burch appelle NRI.

20 Comme le reconnaît du reste lui-même Noël Burch, ibid., p. 208.

21 Edgar Morin, L'esprit du temps, op cit.

22 Edgar Morin, op. cit.

23 Edgar Morin, ibid., p. 41.

24 Denis de Rougemont, L’amour et l’occident, 1939, édition révisée en 1956, édition définitive, Paris, Plon, 1972, p. 61.

25 Ado Kyrou, Amour, Erotisme et cinéma, op. cit.

26 Selon la terminologie de Jung.

27 Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires, op. cit.

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