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Le mythe, le miroir et le divan

 | 
Michel Serceau

Chapitre II. Par-delà l’Histoire

Texte intégral

La science-fiction cinématographique : l’ombre de Babel et l’esprit de l’Apocalypse

1La littérature que l’on appelle aujourd’hui de science-fiction était appelée à ses débuts (l’exemple canonique est celui de Jules Verne) littérature d’anticipation. D’aucuns diront, et ils n’auront pas tort, qu’il s’agit en fait de deux genres différents, qui se sont succédé. Il y a certes des différences importantes. La littérature de science-fiction ne fait pas qu’anticiper, elle extrapole. Elle entretient donc un rapport différent avec le concept d’Histoire, avec l’idée d’un processus historique. Projeté par la littérature d’anticipation, le processus est dans la littérature de science-fiction a minima questionné, a maxima mis en cause : la littérature de science-fiction n’entretient pas par hasard - j’y reviendrai - des relations avec l’Utopie, née comme l’Histoire-processus de la modernité, et dont elle est à bien des égards une réplique. On ne manque pas de raisons, donc, si l’on veut examiner la façon dont l’Histoire se reflète dans le cinéma, voire la façon dont il joue ou se joue du concept d’Histoire, d’être attentif à la science-fiction cinématographique.

2Mais on doit tout d’abord observer que la science-fiction est loin d’avoir connu la même extension au cinéma que dans la littérature. Parce que le genre était encore peu développé lorsque le septième art a pris son essor ? Plutôt parce que le cinéma, art populaire, s’est longtemps alimenté (il s’y s’alimente encore) de genres et de formes littéraires plus traditionnels, comme la comédie, le mélodrame…, dont il a prolongé la réception. L’imaginaire y est longtemps resté lié à l’Histoire comme mémoire ou comme processus, et soumis à la vraisemblance.

  • 1 Guy Gauthier, « Le cinéma, les utopies et les contre-utopies », in 60-80, vingt ans d’utopies au ci (...)

3Sans doute ces traits structurels du cinéma classique ne sont-ils plus aujourd’hui aussi prégnants. Sans doute ce différentiel s’est-il aujourd’hui considérablement réduit. Mais l’écart entre littérature et cinéma de science-fiction demeure. Faut-il dire, comme certains critiques1, que « le cinéma est dans l’ensemble ici moins inspiré que la littérature » ? Tautologique, la proposition n’apporte aucun élément d’explication. Y a-t-il des causes structurelles ? « Les exigences du spectacle contemporain » nécessiteraient « pour de tels films des budgets impressionnants ». L’argument est de moins en moins vrai… si tant est qu’il l’ait jamais été. Le même critique précise lui-même que cela n’explique qu’« en partie » la rareté des autres films.

  • 2 Est-ce pour cela (ou parce que ses romans étaient d’anticipation plus que de science-fiction) que J (...)

4Tout se passe comme s’il y avait là, plus qu’une difficulté liée au média, plus qu’une incompatibilité de forme, des orientations thématiques différentes. On notera que les sagas des années 1970, et au premier chef la trilogie La guerre des étoiles (Star Wars, George Lucas, USA, 1977 ; L’empire contre attaque, The empire striks back, Irving Kerschner, USA, 1980 ; Le retour du Jedi, The return of Jedi, Richard Marquand, USA, 1983), sont adaptées de la BD et non de la littérature. Elles sont plus proches à maints égards de l’heroïc fantasy que de la littérature de science-fiction. Le cinéma de science-fiction a toujours accusé d’ailleurs un retard sur la littérature et la BD. Il aura fallu attendre assez longtemps pour que la scène de la science-fiction cinématographique s’étende à l’espace sidéral2. L’action se sera cantonnée longtemps au globe terrestre, et sur ce globe presque exclusivement aux villes. Les séries A auront été longtemps, tout du moins, en retard sur les séries B. Si cet écart intrinsèque est en partie comblé aujourd’hui, c’est que le genre a fait une percée, qu’il s’est hissé de la série B à la série A.

5Comme si son évolution était inséparable d’une évolution générale des sources d’inspiration du septième art, d’une mutation de son intertexte. Il est certes des exceptions notoires. Aelita (Yakov Protazanov, URSS, 1924), un des premiers films de science-fiction, décrit la planète Mars. Ou tout du moins l’évoque. Car l’action se déroule essentiellement sur la terre. Mars, où les privilégiés évoluent dans un dédale de vitraux, de marbres et de fils d’or, mais où des sous-hommes sont confinés dans des souterrains, n’est qu’une antithèse de la terre. La séquence où l’on voit des russes y débarquer et libérer les esclaves s’avèrera n’être qu’un rêve du héros. D’aucuns ont vu dans ce film, en opposition à la contre-utopie soviétique qui se profilait, un redoublement d’Utopie. Ce n’est pas faux. Mais il faut bien préciser que le film, qui décrit surtout une URSS pas encore sortie des difficultés engendrées par la guerre civile, et où la lutte n’est pas terminée, ne prend pas en fait de distance avec l’idéologie du système. Terme d’une dialectique, servant à exalter, à travers la fantasmatique libération de Mars, cette idéologie, l’espace n’est ici qu’un argument d’un discours.

  • 3 Il en a été fait depuis un remake : La machine à explorer le temps, Time machine, Simon Weels, USA, (...)

6Il faudra attendre longtemps pour qu’il soit le véritable théâtre de l’utopie ou de la contre-utopie. La machine à explorer le temps (The time machine, George Pal, USA, 1960), d’après le roman de H.G. Wells3) décrira, comme le fera plus tard La planète des singes (La planète des singes, Planet of apes, Franklin J. Schaffner, USA, 1968), d’après le roman de Pierre Boule, une des plus horribles contre-utopies que l’on puisse imaginer. À l’enseigne de Blade runner (Ridley Scott, Grande-Bretagne, 1982), adaptation du roman de Philip K. Dick, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, maints films de science-fiction, pour ne pas dire la plupart, s’inscriront en faux, aussi bien contre l’utopie que contre une image idyllique du cosmos. Il est significatif qu’un film de peu d’envergure comme Planète rouge (Red planet, Antony Hoffman, USA, 2000) reprenne le thème de l’échec d’une tentative de colonisation de Mars, seule chance de survie pourtant pour une humanité victime de la pollution et du surpeuplement.

  • 4 Qui en ont déjà réalisé deux suites : Matrix reloaded, 2001 et The matrix revolutions, 2002.
  • 5 Voir Marcel Oms, « La cité foudroyée (1923) un archétype mal connu », in Regards sur la science-fic (...)
  • 6 Le thème de la fin du monde, qui est aussi au cœur de La mort de la terre (J.H. Rosny aîné, 1912), (...)

7Le thème de la guerre des mondes a pris, ou repris (Spielberg a réalisé en 2005 une nouvelle adaptation de La guerre des mondes) de l’importance. Mais il y a encore aujourd’hui au cinéma davantage de politique-fiction que de science-fiction. De Métropolis (Fritz Lang, Allemagne, 1926-1927) à Minority report (Steven Spielberg, USA, 2001), Immortel (Ad vitam, Enki Bilal, France, 2003), en passant par Soleil vert (Soylent green, Richard Fleischer, USA, 1973), L’âge de cristal (Logan’s run, Michaël Anderson, Grande-Bretagne, 1976), Matrix (Andy et Larry Wachowski4, USA, 1998), la question de la forme de la société future, et surtout de son degré d’humanité, y aura occupé une place de choix. Rien d’étonnant en fait : la science-fiction cinématographique a emboîté le pas à cette part de la science-fiction littéraire qui a repris le flambeau de la littérature sur l’utopie. Qu’il s’agisse de Métropolis, qui a eu tout de suite un grand retentissement, ou de la plus confidentielle Cité foudroyée (Luitz-Morat et Jean-Louis Bouquet, France, 1923)5, le premier cinéma de science-fiction, qui est alors pour l’essentiel européen, a un double intertexte : le thème de l’utopie y croise ceux de la Genèse et de l’Apocalypse. Travail, adapté par Henri Pouctal en 1918 d’Emile Zola, et Métropolis ayant précédé ici de loin le roman d’Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes, paru en 1932, il s’agit plus à vrai dire de la contre-utopie que de l’utopie. Plus projective que prospective, la science-fiction cinématographique est plus proche de la thématique sociale du genre littéraire que de sa thématique scientifique. La première science-fiction cinématographique est, en bref, un assez fidèle reflet de la première littérature de science-fiction, européenne justement, plus axée sur l’eschatologie6 que sur l’hypothèse scientifique. Il est symptomatique de voir que La fin du monde (Camille Flammarion, 1894) est adapté par Abel Gance en 1931 alors que les romans de H.G. Wells ne le sont pas encore.

  • 7 On en a encore eu récemment un écho dans Les fils de l’homme (Alfonso Cuaron, Grande-Bretagne/USA, (...)

8Ne faut-il pas, donc, prendre acte de ce que l’on a un horizon d’attente différent ? On remarquera aussi que, différentes de la cité entièrement futuriste d’Utopie et consorts, les villes de la science-fiction cinématographique sont loin d’être toutes, ou d’être entièrement, futuristes. Ce sont le plus souvent des hybrides. Ce n’est pas moins vrai dans Immortel que dans Blade runner. C’était le cas aussi dans L’âge de cristal, et c’est sur ce quoi a renchéri Michaël Radford lorsqu’il a, en 1985, adapté 1984. À ceci près que, du centre futuriste à la périphérie archaïque, où errent les marginaux, on a là des cercles concentriques. La cité de la science-fiction cinématographique est souvent un mixte de futurisme et de conservatisme, de modernité et de vétusté. C’est encore vrai dans Minority report. De Soleil vert à Los Angeles 2013 (Escape from LA, John Carpenter, USA, 1996), il est clair que le paradoxe de la cité orwellienne est devenu un archétype. Aux antipodes de la cité heureuse, harmonieuse et écologique de Travail (jamais réadapté), ces villes se caractérisent surtout par leur inhumanité. De Population zéro (Michaël Campus, Grande-Bretagne, 1971) à L’âge de cristal, à Los Angeles 2013 et à Immortel, pour ne rien dire de Blade runner, elles ont souvent ceci de commun d’être des prisons7. L’impossibilité pour le héros d’en sortir, et parfois d’en circonscrire les limites, compte plus que son architecture, et même sa topographie, indiscernable. Entourées, au sens propre, d’un glacis, ces villes-prisons sont dans L’âge de cristal et dans Immortel des villes-états, des villes mondes.

  • 8 « Mes héros ne meurent jamais », entretien avec Jacques Le Goff (à propos de son livre, Héros et me (...)

9Même si, de Thyx 1138 (George Lucas, USA, 1970) à L’âge de cristal, certaines sont souterraines, ce n’est pas, donc, la figure de Métropolis qui a fait souche. Immortel fait ici quelque peu exception. La tour centrale de Blade runner, que Ridley Scott reprend d’ailleurs à Fritz Lang, fait sans doute penser à Babel. Mais elle est davantage le lieu et la figure du pouvoir que le symbole de l’orgueil et de la démesure de l’être humain. L’étendue jouant autant de rôle que la verticalité, il n’en va pas de Blade Runner, de Matrix et de Minority report comme de Aelita, de Métropolis et de La cité foudroyée. L’âge de cristal fait exception : à la ville-état souterraine s’opposent, à la surface, à l’air libre et dans la lumière naturelle, les vestiges du monde d’avant (le nôtre) où a survécu un vieillard. Le héros effectuant, à travers le glacis, une remontée symbolique à la lumière, l’axiologique opposition du haut et du bas fonctionne. Les référents littéraires sont ici manifestes. Mais que l’on n’aille pas en conclure, comme Jacques Le Goff, qu’Hollywood fait « partie du long Moyen Age »8. Il y a là un pas que l’on ne peut franchir trop vite.

  • 9 Jean Tena, « Les structures de l’enfermement urbain, de Métropolis à Blade Runner », in Regards sur (...)

10Non que l’idée d’une « troisième renaissance de l’imaginaire médiéval » soit fausse. Non, encore une fois, que l’axiologique opposition du haut et du bas soit absente des représentations du septième art. Mais, pour ne prendre que cet exemple, elle se complique dans Métropolis, film archétypal, de références à l’architecture moderne et à l’architecture gothique. On a là en fait trois termes : « l’espace gothique de la maison sert de médiation entre la tour et le souterrain chez Lang, entre l’immeuble et la rue chez Scott »9.

11Mettant un peu vite sur le même plan le cinéma et la bande dessinée, Jacques Le Goff crée un ensemble sans pertinence pour la présente étude. L’axiologique opposition du haut et du bas n’est véritablement prégnante, de toute façon, que dans des genres comme le film de cape et d’épée et le film d’aventures, dont les sujets sont historiques ou para-historiques Et encore ! Le fond induisant une forme convenue, elle n’est guère là qu’un décalque ; c’est une figure de rhétorique plus qu’une forme imaginante, un stéréotype plus qu’un archétype. Elle n’est pas prégnante, si tant est même qu’elle y soit présente, dans les adaptations de la littérature médiévale, ou d’œuvres qui, comme celle de Victor Hugo, s’en inspirent avec bonheur. Pour ne prendre que cet exemple, il n’y a guère d’écho, en dépit du grand nombre des adaptations, de la force symbolique qu’a chez Hugo, de la tour de Notre-Dame de Paris aux égouts des Misérables, cette axiologique opposition.

  • 10 On a dit la même chose des villes-fantômes (ghost-towns) du western : « elles portent témoignage d’ (...)

12On simplifierait en disant que la ville du cinéma de science-fiction est, parce que le genre donne souvent une image apocalyptique de son évolution, parce que Métropolis et La cité foudroyée y font fort explicitement référence, une figuration de Babel10. Sauf à se déplacer sur le terrain du film-catastrophe. Quoique beaucoup moins futuriste, la tour de La tour infernale (The towering inferno, John Guillermin et Irwin Allen, USA, 1974) est en effet plus babélienne que celles des films de science-fiction. Sauf que le référent mythologique est moins, comme c’était déjà le cas dans San Francisco (San Francisco, Van Dyke, USA, 1935) la fable de Babel que la parabole de Sodome et Gomorrhe. Il y a, certes, entre ces deux fables une relation de parenté. Mais il en va des films comme de la parabole : l’argument moral et politique y prend entièrement le pas sur l’argument métaphysique, la métaphysique s’y replie sur la morale.

  • 11 Je citerai à titre de jalons Le sixième commandement (Sodom und Gomorrha, Michael Curtiz, 1922), Cl (...)
  • 12 Il ne s’en distingue pas toujours non plus aujourd’hui.

13Le mythème, non moins biblique, de Sodome et Gomorrhe, qui a été surtout l’argument de films bibliques et de péplums11, ne croise cependant pas par hasard ainsi le territoire d’un genre qui, quoique spécifique dans les années 1970 (la période où l’on a créé l’appellation), ne s’est pas toujours clairement distingué de la science-fiction12. Le thème (plus d’ailleurs que la figuration) de Babel est en effet, significativement, corollaire du risque d’une catastrophe finale. Pour ne prendre que cet exemple, des orgies vont, dans l’adaptation de La fin du monde, de pair avec les mouvements de panique engendrés par l’approche d’une énorme comète. Plus proche du film-catastrophe que de la littérature de science-fiction, à laquelle il revient de mettre en œuvre une hypothèse scientifique, la première vague importante de science-fiction du cinéma hollywoodien, celle des années 1950, la première décennie où ce genre ait connu une extension significative, mais une époque où le différentiel entre littérature de science-fiction et cinéma de science-fiction était patent, est symptomatiquement restée attachée, non seulement à la terre, mais à la contemporanéité. Les explorations de l’espace et du temps y ont eu au bout du compte moins d'écho que les fables sur l’avenir de la planète et de ses sociétés : on a adapté Planète interdite et La machine à explorer le temps, mais, encore une fois, pas Le Meilleur des mondes.

  • 13 Il en a été fait un premier remake en 1978 (Invasion of the body-snatchers, Philipp Kaufman, USA), (...)
  • 14 Jacques Le Goff, op. cit.

14Non qu’aient manqué les récits d’invasion. Mais, La guerre des mondes et L’invasion des profanateurs de sépultures (Invasion of the body-snatchers, Don Siegel, USA, 1956) faisant finalement exception13, les extra-terrestres n’auront, au total, guère été représentés. Alors que, littérairement légendaires et fantasmatiques, ils appartenaient à un horizon d’attente. Les martiens de la science-fiction, derniers échappés de « La Mesnie Hellequin » du XIIe siècle (« troupe de guerriers célestes et nocturnes… qui traversent le ciel certaines nuits ») selon Jacques Le Goff14, ont occupé dans les récits d’invasion moins de place que les dangers émanant de la planète et des humains eux-mêmes. La Mesnie Hellequin, si Mesnie Hellequin il y a eu, est arrivée plus tard, avec les sagas des années 1970. Elle est arrivée dans le cinéma plus tard que dans la BD.

  • 15 Exceptionnel reste The naked jungle (Quand la Marabunta gronde, Byron Haskin, USA, 1954). L’invasio (...)

15On a vu fleurir dans les années 1950 des films mettant en scène des animaux géants, produits de la mutation d’une des espèces de la terre. Une tératologie qui n’est pas celle, à venir plus tard, des mutants, des aliens… On a voulu voir là un écho du phénomène des OVNI, qui défrayait à ce moment la chronique, ou une métaphore du danger communiste. Il n’est plus besoin, j’espère, de rendre raison du caractère partiel, et donc réducteur, de ces lectures. Liés (que l’on songe par exemple à Des monstres attaquent la ville, Them !, Gordon Douglas, USA, 1954) à des mutations génétiques, les dangers représentés là sont à l’évidence des extrapolations, ou d’explicites projections, des inquiétudes engendrées par les essais nucléaires, par la possibilité d’une guerre nucléaire15, née avec les bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki, puis cristallisée et avivée par la guerre froide.

  • 16 Mais, à bien y regarder, ce saut n’est pas une parenthèse. Le cinéma japonais était déjà à l’époque (...)
  • 17 On en trouvera la liste dans l’ouvrage de Max Tessier : Le cinéma japonais. Une introduction, 128 n(...)
  • 18 King Kong contre Godzilla (King Kong tai Gojira, Inoshiro Honda, 1962).

16On comprend que les japonais n’aient pas été en reste. Il est indispensable de faire ici une incursion hors du cinéma occidental16. Différence notoire, la palette des animaux géants du cinéma nippon a été réduite à la… simple expression de Godzilla (Godzilla, Gojira, Inoshiro Honda, Japon, 1955). Godzilla a certes eu très vite des clones et des émules : Inoshiro Honda en a créé lui-même un dans Varan (Baran, Daikaijû baran, Japon, 1958), des firmes concurrentes ont créé qui Mothra, qui Gamera17. Mais c’est la forme originelle qui importe. Originelle parce qu’originale : Godzilla n’est pas imité de King Kong (n’oublions pas qu’il l’a, dans certaines versions, combattu18). Quoique contemporain des animaux géants américains, Godzilla n’en pas un plagiat. On se trouve plutôt devant une convergence. Le nouveau genre, les kaiju-eiga, littéralement « films de monstre », dans lequel il est apparu ayant été lancé par la firme Toho dans le temps même où, pour la première fois, étaient enfin montrées les horreurs de la bombe atomique, il y a certes une analogie, ou tout du moins une homologie avec les films de monstre et les films-catastrophe hollywoodiens, et elle n’est pas de pure forme. Mais, de là à faire du phénomène la même lecture historiciste... Godzilla n’étant pas un mutant mais un monstre post-paléolithique que l’explosion nucléaire réveille, il est manifeste en effet que la bombe atomique n’en est que le plus immédiat et, au sens propre, le plus anecdotique, référent. Les mouvements sismiques, un risque que ne connaissent pas au même degré les USA et l’Europe mais avec lequel doit vivre le Japon, en sont un autre. Cette réalité aide indéniablement à comprendre pourquoi la figure du danger s’est formalisée là dans une figure qui, tenant du dragon (et non, encore une fois, de King Kong), tend à rompre avec le naturalisme qu’ont alors les représentations occidentales.

  • 19 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 233.
  • 20 On en a encore eu un exemple récent avec un film venu de Corée : The host, B. Joon-Ho, 2006. Poisso (...)

17Cette créature tenant du dragon, tout se passe comme si les japonais avaient glissé davantage que les occidentaux sur le terrain de la mythologie. Il faut cependant y regarder de près. Que les représentations occidentales ne soient pas dans leur nature, comme les représentations japonaises, mythologiques, soit. Mais rien ne dit qu’elles ne le soient pas dans leurs formes. Il ne faut pas, en d’autres termes, se laisser tromper par les apparences, s’en tenir aux figurations. Transversale et récurrente, la disproportion mise en scène dans les films américains ravive ce que l’on peut appeler, avec Bachelard, le complexe de Gulliver. « Complexe de retournement du géant », il peut être analysé, on le sait, comme une « minimisation inversante de la puissance virile19 » La « gulliverisation » est un des symboles de l’inversion, une euphémisation de la chute. La question de l’imaginaire reste donc ici entière. Mettant le spectateur en présence d’une aberration, ces films sont d’ailleurs, quand on y regarde bien, aussi près du film fantastique que du film-catastrophe. À ceci près que la monstruosité, ici, s’explique, et est expliquée20. La mutation génétique est vraisemblable : si les rapports de force entre les règnes de la nature sont renversés, leurs frontières n’ont pas été franchies. Si la représentation suscite l’émotion, la terreur, l’effroi des cœurs, elle n’engendre jamais le trouble dans les esprits.

  • 21 La planète des singes, Pierre Boulle, Julliard, 1963. Il a, en tant que roman inspiré des thèses de (...)

18Ce n’est plus seulement la ville, emblème des excès de la civilisation, qui est menacée dans ces films à cheval sur le cinéma-catastrophe et le cinéma de science-fiction, mais le genre humain lui-même. L’espèce humaine (que le danger vienne de la terre elle-même ou qu’il vienne de l’espace, l’effet est au bout du compte le même) est menacée par le monde animal. On est sur le versant du mythe, mais plus près de la mythologie que de la philosophie. Force est de constater que, se contentant de brandir le spectre d’une disparition de la civilisation, ces films font l’économie de la réflexion que contient, notamment, La planète des singes21 sur la relativité même de l’espèce. Transposant l’action sur la terre même (alors que le roman la situait sur Bételgeuse), l’adaptation trahira d’ailleurs le fond du roman ; elle ne s’inscrira pas par hasard dans la ligne de ces films des années 1950. Les modifications n’aiguiseront pas, c’est le moins que l’on puisse dire, le questionnement du roman. Il traite d’une possible décadence de la civilisation entraînant une prise du pouvoir par les singes, les plus proches de l’homme dans l’ordre des primates ; d’où l’émergence d’une nouvelle civilisation, simiesque, en marge de laquelle survit une humanité dégénérée, revenue à l’animalité. À la chute du roman, soit à la découverte par le héros que sa planète est elle aussi aux mains des singes, l’adaptation substitue (motivation à rebours du récit) la découverte in fine d’une catastrophe nucléaire. Le déplacement effectué ramenant une question qui concerne les aléas de l’évolution aux incertitudes de l’Histoire, le véritable questionnement est évité. L’effet de miroir que crée le singe, exploité par l’écrivain pour introduire, avec un questionnement pas moins philosophique que scientifique (l’altérité apparaît au cœur même de l’identité), une faille dans le sentiment qu’a l’homme de lui-même, devient le simple support d’une réflexion humaniste.

  • 22 Ce n’est pas sur l’effet-Darwin par contre que joue Quand la Marabunta gronde. Le film de Byron Has (...)
  • 23 La planète des singes (Planet of the apes), Tim Burton, USA, 2000.
  • 24 Le secret de la planète des singes (Beneath the planet of the apes), Ted Post, USA, 1969 ; Les évad (...)

19Le roman impliquait une réflexion sur le darwinisme. En faisant le monde de référence de la fiction, il répondait peu ou prou à un horizon d’attente intellectuel. Les films d’animaux géants ne font, eux, qu’exploiter ce que l’on pourrait appeler l’effet Darwin22. Leur horizon d’attente est simplement de l’ordre des affects. Alors que l’alliance d’arguments sociopolitiques et d’arguments scientifiques donne à la fable de La planète des singes sa force, le darwinisme n’est ici exploité que dans sa dimension fantasmatique et spectaculaire, à son degré zéro. Que l’on ne s’étonne donc pas que, jusqu’à une nouvelle adaptation en 200023, plusieurs films ne se soient inspiré24 du roman de Pierre Boulle que pour broder sur la situation au détriment du questionnement.

20Une exception peut-être : l’adaptation de La machine à explorer le temps, dans un épisode duquel, déjà, l’espèce humaine est réduite à l’animalité. Les hommes n’étant pas dominés par des singes, mais par des êtres aussi hideux que monstrueux qui ont fait d’eux des victimes passives, le spectacle d’une évolution aberrante au regard de l’humain occulte certes là l’effet de miroir de La planète des singes, avec la réflexion qu’il suscite sur la relativité de l’espèce. Mais, ces êtres tenant plus des primates que de toute autre espèce du règne animal, il n’y a plus seulement, comme dans les films d’animaux géants, révolte ou revanche de l’animalité. On n’a plus affaire à une simple disproportion. La mutation génétique, d’un autre ordre, touche cette fois aux frontières entre les règnes, et leur supposée hiérarchie. On est en présence d’une alliance de l’intelligence et de la monstruosité qui, non contente de rendre la menace particulièrement grande, est un trouble pour l’esprit, une déroute pour l’intelligence. On retrouvera cette alliance de l’intelligence et de la monstruosité dans Phase IV (Saül Bass, Grande-Bretagne, 1973), sorte de remake de Them où, différents types s’étant alliés, les fourmis sont en passe de s’imposer à l’homme. Mais, outre qu’il ne s’agit que d’une menace, on n’a encore affaire qu’à la mutation d’une espèce existante.

21On peut dire, en résumé, que l’histoire des civilisations humaines et la réflexion sur l’évolution s’annulent, dans les films d’animaux géants, dans une représentation de l’antédiluvienne peur de la nature. Leur diégèse n’est donc pas une simple projection du danger communiste ou du danger nucléaire. Une telle visée idéologique a pu (je ne le nie pas) être à l’origine de la construction de la fable. Mais le moins que l’on puisse dire est que les intentions ont été débordées par la réception. Le plus que l’on puisse dire est que le schéma dont ont usé les producteurs et les scénaristes mettait en œuvre des archétypes ayant dans la psyché un tout autre écho. Ils répondaient à un tout autre horizon d’attente.

22On s’en convaincra si l’on revient à King Kong, film-archétype. Il a été considéré par certains, dans la même lecture réductrice, comme une projection des inquiétudes engendrées par la grande crise. On ne peut pourtant aligner sur le même paradigme les monstres de Them et Kong (le véritable nom du singe géant, que lui avaient donné les indigènes ; il ne devient King Kong que dans le spectacle monté pour l’exhiber à New-York). La disproportion n’étant pas une aberration, les animaux géants ne sont pas invraisemblables. Les animaux de l’île du crâne de King Kong non plus : ils sont simplement anachroniques. Mais Kong, avec lesquels il partage la jungle de l’île, est, lui, aberrant et pas anachronique. Et ils font ressortir sa monstruosité. Directement responsable de la mort d’une partie importante de l’expédition, Kong est certes, au même titre qu’eux, un danger pour les humains. Mais dans un premier temps seulement. Son attrait pour la femme en fait ensuite leur sauveur : il ne réduit pas par hasard à néant ces monstres préhistoriques qui les menaçaient.

  • 25 Voir Michel Serceau, « Le cinéma, la littérature, le conte, l’imaginaire (Sur deux films récents : (...)

23On n’a certes rien là de l’inquiétant jeu de miroir de La planète des singes, où se perd le sentiment de l’identité : Kong n’est guère qu’un miroir grossissant. Mais un miroir de la double nature de l’espèce humaine : 102 Le mythe, le miroir et le divan animale et sensible, guerrière et pacifique, violente et tendre. S’il effraie les humains, si c’est une bête à laquelle il faut faire des sacrifices, il y a en lui, comme chez tous les primates, une part d’humanité. Qu’elle se révèle par une sensibilité à la beauté d’une femme n’est pas anodin : la légende de la belle et la bête est un des avant-textes du film (elle en deviendra dans le remake de 2005, réalisé par Peter Jackson, un véritable intertexte25). On est donc loin de la radicale altérité des monstres des films-catastrophe, qui ne sont que des hypertrophies de l’animalité. Si l’animalité de Kong, hypertrophiée, effraie logiquement les hommes, au point de leur faire oublier, ou nier, son humanité, ils s’en accommodent quand elle leur sert, ils l’oublient lorsque le danger est écarté. Un peu facilement : si les protagonistes l’oublient, le spectateur n’oublie pas, lui, que, fantasme, Kong conjure autant qu’il menace, que ses combats contre les animaux préhistoriques sont des catharsis des craintes que ceux-ci réveillent, de fantasmatiques – puisque ne pouvant se réaliser qu’à travers l’aberration qu’il représente – revanches ou triomphes des primates.

24Extraordinaires plus que réellement fantasmatiques, trop vraisemblables pour être purement imaginaires, les monstres du cinéma de science-fiction des années 1950 ne sont sans doute pas de ces créatures fabuleuses que mettent en scène les récits mythiques et les textes bibliques. Il s’en faut de beaucoup. Mais on ne peut, encore une fois, se contenter de dire, comme on l’avait fait avec insistance dans les années 1970, que ce sont de pures et simples métaphores de l’ennemi. De King Kong à Alien (Ridley Scott, GB, 1979) en passant par le remake américain de Godzilla (Godzilla, Roland Emmerich, USA, 1998), la représentation de la monstruosité a eu, de toute façon, une trop longue vie que l’on puisse faire de ce danger qui n’en est pas moins un mal la simple métaphore d’une altérité politique. À défaut de considérations métaphysiques, à défaut de se pencher sur la science en elle-même, ce courant cinématographique est alimenté par un questionnement (philosophique, quoique implicite) sur la prétention de l’homme à maîtriser les lois de la nature, sur les formes et les limites de la nature. Il n’est pas besoin de broder sur le danger nucléaire et les possibles mutations du règne animal pour que le cinéma pose la question de la démesure et de la mesure. À preuve justement Kong qui, n’étant pas un mutant mais un miroir grossissant, met l’humanité en face de son aveuglement plus que de sa démesure. Non content d’avoir plus de finesse idéologique que les films de monstres, King Kong en démonte par avance certains ressorts.

25Il faut, enfin, tenir compte de films comme L’homme qui rétrécit (The incredible shrinking man, Jack Arnold, USA, 1957, d’après une nouvelle de Richard Matheson, 1956) et Tarantula (1955, USA, du même Jack Arnold). Comme l’indique le titre, dans L’homme qui rétrécit, c’est l’homme qui mue, et non l’animal. L’argument scientifique est beaucoup moins vraisemblable. Il est, pour tout dire, comme le souligne très bien le titre original, invraisemblable. Nous sommes beaucoup plus près du film fantastique. Mais l’implication et l’identification du spectateur sont, une fois l’action engagée, les mêmes. La pragmatique est la même : le complexe de Gulliver est, partant d’arguments différents, de la même façon exploité. Tarantula se situe, lui, quelque part entre les films d’animaux géants et les films (dont je traiterai plus loin) qui mettent en scène des apprentis-sorciers, quelque part entre La mouche noire (The fly, Kurt Neumann, USA, 1958) et Them.

  • 26 Roger Dadoun confirme que, dans une scène coupée, « plusieurs créatures » dévoraient vivants les ho (...)

26Une convergence donc, qui se fait plus précise, plus signifiante, dans L’homme qui rétrécit. Que l’animal, devenu géant dans Tarentula, de facto géant dans L’homme qui rétrécit, soit dans les deux cas une araignée est en effet loin d’être anodin. On se rappellera qu’il y avait des araignées géantes parmi les animaux qui, dans une des scènes coupées de King Kong, dévoraient une bonne partie de l’équipage du bateau26. Sans compter que nous ne sommes pas loin, avec les fourmis de Them, de l’araignée, que la créature de La chose surgie des ténèbres (The deadly mantis, Nathan Juran, USA, 1957), dans le principe une mante religieuse géante (éveillée d’un sommeil millénaire par un vague tremblement de terre), a quelque chose d’arachnéen.

27Euphémisation de la chute, la gullivérisation se nourrirait dans ce cas de figure de l’image que prend dans l’inconscient cet animal qui est une des sources du mythe d’Athéna et Arachné. Si l’araignée de Tarantula n’a plus ni fil ni toile, celle de L’homme qui rétrécit tire, elle, de là une bonne partie de la terreur qu’elle engendre. Comme si se réavivait, à défaut du mythe en lui-même, une des fables qu’il a engendrées.

  • 27 Mais c’est une autre preuve de ce qu’il n’y a pas de cloisons étanches entre les genres. On a là un (...)

28Où est par ailleurs, encore une fois, la frontière, s’il y en a une, entre la science-fiction et la branche du fantastique à laquelle se rattache, même si de façon lâche, la nouvelle de Matheson, qui traite de l’expérimentation sur l’humain ? Pour ne prendre que cet exemple, La mouche a plus de rapports avec Frankenstein et Le cas étrange du docteur Jekyll (The strange cas of Dr Jekyll and Mr Hyde, Robert Louis Stevenson, 1886) qu’avec La chose d’un autre monde (The thing from another world, Christian Nyby, USA, 1951)27. Sauf que le point de vue, induit par un autre mode de récit, est très différent. La mouche fait de la monstruosité, au même titre que Le cas étrange du docteur Jekyll, une punition infligée à l’homme, qui a cédé à la tentation de reproduire le processus créateur. La métaphysique est, autant que la science, le sujet explicite de la fable. Il n’en va pas tout à fait de même dans L’homme qui rétrécit. Mais le film s’accompagne et se clôt par un commentaire qui s’applique à souligner que cette mise en scène dramatique de la disproportion n’est pas sans références ou sans échos philosophicobibliques : une simple question de proportions… et tout l’équilibre est détruit, toutes les illusions disparaissent.

  • 28 Dont il y a eu rien moins que trois suites : Les dents de la mer 2 (Jaws 2 ; Jeannot Szwarc, USA, 1 (...)

29Amplifications et extrapolations du complexe de Gulliver, les animaux géants de Them et consorts sont, au sens étymologique, des monstres. Mais ils demeurent très naturalistes. Il n’est pas indifférent de constater que la disproportion, plus prégnante - dans un premier temps tout du moins - que la difformité, déjà prégnante dans les années 1930, époque des premiers films-catastrophe, et qui a prévalu dans les années 1950, a eu des échos jusque dans les années 1970. Que l’on songe aux Dents de la mer (Jaws, Steven Spielberg, USA, 1975)28. Mais les monstres n’ont fait que survivre là, sous des formes euphémisées, pour servir la thématique et l’idéologie du film-catastrophe. Il y a eu aussi, au début des années 1960, des monstres dans des genres comme le péplum. Mais, représentations littérales des animaux fabuleux de la mythologie, ce ne furent que de conventionnelles icones, qui ont elles aussi fait long feu. On demeure dans tous les cas loin de ces créatures à juste titre innommables qui sont sorties de l’imagination des auteurs de la littérature fantastique.

  • 29 Les extra-terrestres de L’invasion des profanateurs de sépultures sont-ils moins inquiétants parce (...)

30Encore naturalistes, mais bien plus invraisemblables que les animaux géants, plus monstrueuses au sens métaphorique du mot, les « choses » ont eu, elles, une fortune. Etre végétal, extra-terrestre, motif de science cette fois, la créature de La chose d’un autre monde avait introduit dès 1950 un autre point de vue. Même si l’écart ne concernait après tout que le processus de reproduction et de développement, plus proche de celui des plantes que de celui des mammifères29, elle était d’autant plus inquiétante que, à la fois vampire et plante carnivore (elle nourrissait ses petits du sang des mammifères qu’elle égorgeait), elle n’en était pas moins, paradoxalement, anthropomorphe. Sans doute le monde de référence de La chose d’un autre monde n’est-il pas moins darwinien que celui de King Kong et des films de monstres. Mais l’accent est déplacé : on est passé de la disproportion à l’aberration. La représentation mettant en évidence des états de la vie dont la connaissance de la préhistoire ne peut rendre compte, qui ne peuvent répondre à des lois de l’évolution, on est ici en présence de l’inconnu. Pas d’effet Darwin, donc. Ni anachronisme ni disproportion. Le problème est d’une autre nature. Le danger peut-il donc être aussi aisément conjuré ?

  • 30 Je ne tiens pas compte ici de téléfilms et de séries issus de la BD, qui n’auront informé que tardi (...)

31L’exacerbation de la dramaturgie qui caractérise Alien et ses suites est en soi, déjà, une réponse. Bien plus proches des créatures de la littérature fantastique, les aliens ne sont plus darwiniens. Combinant l’animalité des uns et la végétalité des autres, les aliens ne sont pas non plus une synthèse des extra-terrestres et des animaux monstrueux des années 1950. Hormis, encore une fois, la créature de Planète interdite, les extra-terrestres de la science-fiction cinématographique seront restés jusque-là peu ou prou anthropomorphes30. Lorsqu’ils ne le sont plus dans leur forme (L’invasion des profanateurs de sépultures), ils le restent dans leur fond (ET). Il y a bien, donc, avec les aliens, rupture avec le paradigme darwinien. Dialectique ou pas, la science-fiction cinématographique aura ici accompli une sorte de cycle. Après le cosmos d’où émanent de surprenants, mais au bout du compte réductibles, avatars de la nature, la terre et (accessoirement) la mer (Godzilla et Les dents de la mer) dont les créatures mêmes muent pour se retourner contre l’homme, voici à nouveau le cosmos (Alien), d’où émanent cette fois des créatures protéiformes aussi irréductibles qu’indéfinissables.

32La terre des animaux géants, c’est le sol de la planète, où l’homme cohabite avec des espèces animales que l’on n’appelle même plus sauvages, violenté par le progrès et la technique. Ce n’est plus, on le remarquera, l’île primitive de King Kong. Or celle-ci rattache encore le film de Cooper et Schoedsack, sinon au cinéma ethnologique, tout du moins au courant du film d’exploration. On ne vit dans cette île qu’en conjurant la primitivité et, surtout, la monstruosité. Manifestation de la puissance de la nature, Kong n’est pas seulement maintenu à distance. Il est vénéré en même temps que craint. Le film traite par là, même si ce n’est que par métaphore, de l’ambivalence du sacré. Il traite d’un équilibre rompu par un groupe de « civilisés » dirigé, non par un colonisateur, un prédateur, ni même un explorateur, mais - ce n’est pas un hasard - par un cinéaste. Il croira être arrivé à ses fins, mais il mettra en danger, en y ayant amené le monstre, une ville emblème, non seulement de la civilisation, mais de la modernité. Cette fable dit donc que la pulsion scopique, le désir de transformer en spectacle les monstruosités de la nature, ne sont pas moins nocifs que la libido sciendi de ceux qui peuvent, directement ou indirectement, provoquer la mutation des fourmis ou des araignées.

  • 31 Le second a eu une suite : King Kong lives, John Guillermin, USA, 1986.
  • 32 Michel Serceau, « Le cinéma, la littérature, le conte, l’imaginaire (Sur deux films récents : A his (...)

33Mais ce n’est pas cette parabole sur le progrès, propre à susciter distance et réflexion, qui fera école. Il n’y a jamais eu qu’une suite (Le fils de King Kong, The son of Kong, E.B. Schoedsack, USA, 1933) et deux remakes31 de King Kong. Renchérissant, à rebours du premier qui enfonçait le clou de la mise en perspective critique du cinéma, sur l’intertexte de La belle et la bête, donnant de ce fait le plus de corps possible à l’archétype de l’androgyne32, le second effectue une fantastique projection dans l’imaginaire et pousse au plus loin, à travers elle, la catharsis. Il y a eu par contre, bien des avatars et des résurgences des films de monstres, ce sont eux qui ont eu une descendance. Parce qu’ils sont, au premier chef, vecteur d’effroi plus que de projection ou de réflexion. Mais le moins que l’on puisse dire est qu’ils ont été, dans un premier temps tout du moins, fortement banalisés en même temps que naturalisés. Il aura fallu attendre longtemps pour voir émerger là une figure, sinon (j’y reviendrai tout à l’heure) de la même nature, tout du moins de la même envergure que Kong. Il aura fallu attendre le remake de Godzilla. Et encore s’agit-il d’une créature imaginée par les japonais.

34Godzilla qui n’est ni un mutant ni, comme les animaux préhistoriques de King Kong, un anachronique survivant, mais un revenant, est une figure bien plus manifeste de la nature. Il est la synecdoque, plutôt que la métaphore, d’une nature que les humains croyaient domestiquée, d’une nature que, dans l’illusion de maîtrise que leur donne le progrès, ils ont peut-être même oubliée. Fauteur de désordre, destructeur, il en est en quelque sorte la réplique de la nature à la double action de la guerre et de la science, la réplique d’une nature dont la démesure primitive a été oubliée. On comprend que, quoique créé dans un pays d’Orient, Godzilla ait été reçu en Occident, autant que King Kong. Les producteurs nippons n’ont pas été nécessairement moins idéologiques que leurs confrères américains. Mais, quoique culturellement codé, l’horizon d’attente de leur créature était tout aussi universel que celui de King Kong. Godzilla ne fait pas en effet référence à deux états de la civilisation. La libido sciendi n’est pas opposée là aux rituels religieux Il ne s’agit plus tant du choc en retour d’une curiosité scientifique que du viol des lois de la nature, de son intime structure. Au risque du chaos. C’est cela, et rien d’autre, qu’il incarne et matérialise.

35Image du chaos, Godzilla se différencie de Kong, en ceci bien sûr qu’il est absolument irréductible et inassimilable à l’humain, mais surtout en ceci que l’homme n’a aucune prise sur lui. Pas de rituel, pas de projection fantasmatique possibles : il n’y a là qu’une bête, que les humains ne peuvent que combattue par, et qui ne peut que les combattre. L’antithèse est donc enracinée profond ; la référence à la préhistoire, où vivait Kong mais qu’il subsumait, n’a pas les mêmes soubassements. Menaces pour le genre humain, Kong et les animaux géants risquent de mettre fin à son Histoire : le cinéma occidental a manifestement ici pour intertexte, voire tout simplement comme texte, l’Apocalypse. Comme si, à l’heure même où l’entreprise prométhéenne paraît triomphante, la psyché collective n’y croyait plus. Comme si le cinéma était, dans l’ombre des idéologies, et même des philosophies, une immense contre-représentation. La dernière partie de King Kong, le combat engagé contre la bête ayant rompu ses chaînes, où se répare le risque engendré par la capture inconsidérée du monstre, n’est pas par hasard une épreuve, au terme de laquelle est refondée la cité.

36Godzilla, que l’on ne peut - et qu’il n’est pas question de - capturer, n’est pas comme Kong en lui-même un enjeu. Eschatologique dans les faits, mais plus fabuleux qu’antédiluvien dans sa nature, c’est, ne l’oublions pas, un dragon. Le plus prégnant dragon du cinéma sans doute. Il a, cela va sans dire, une tout autre prégnance que ceux du péplum. Qu’il me suffise de citer la créature du Choc des Titans (The clash of the Titans, Desmond Davis, Grande-Bretagne, 1980) à laquelle il faut livrer une vierge lorsqu’elle sort de sa prison sous-marine. Il n’y a là qu’une icone, curieusement syncrétique du reste (il y a là autant de Kong que de Godzilla et de dragon), ramenée, dans un récit et une figuration qui collent consciencieusement (plus que littéralement) à la légende, à son degré zéro. La surcharge iconique expulse le symbolique. Godzilla, qui ne prétend, lui, rien illustrer, qui n’existe pas seulement comme géant ou comme monstre, mais comme force tellurique, est, lui un symbole. Resurgissement, encore une fois, et pas seulement anachronisme ou survivance, témoignant de facto de ce que la nature est imprévisible, qu’elle a des cycles qui outrepassent la régulière et tranquille ordonnance des saisons, qu’elle vit sur une autre échelle, métaphore en ce sens des limites de l’Histoire humaine, Godzilla fait plus qu’en pointer la possible fin. Si la créature a une dimension eschatologique, la fable ne l’est pas. À moins qu’on ne l’occidentalise, que l’on plaque sur elle un schéma culturel.

37Le monde de référence de Godzilla est, encore une fois, plus universel qu’il n’y paraît. Ce n’est pas parce qu’il en représente au mieux la figure mythologique, parce qu’il en revivifie davantage la substance symbolique, qu’il faut l’assimiler au dragon. Ce serait faire encore une lecture culturaliste. Godzilla n’a pas tous les attributs du dragon. Le symbolisme aquatique de cet animal, qui appartient au premier chef à la culture chinoise est, bien que la créature du cinéma nippon sorte de la mer, absent. Lié à la production de la pluie et du tonnerre, unissant la terre et l’eau, le dragon est le symbole de la pluie céleste fécondant la terre. Son apparition correspondant à l’arrivée du printemps, c’est une figure du temps et non une figure de l’espace. Lié à la conception, en fonction du phénomène des saisons, de la temporalité comme un cycle, le dragon est une manifestation du renouveau, du réveil fécond de la nature. Destructeur, Godzilla est, lui, une antithèse du printemps.

38Mais, des homologies étant ici manifestes, les réceptions ayant convergé et s’étant croisées, la réciproque n’est pas moins vraie. Voir Kong et les animaux géants comme des figures eschatologiques, c’est aussi faire une lecture culturaliste. Comme si le christianisme et les philosophies de l’Histoire avaient seuls informé le cinéma. Comme si n’affleurait pas là, manifestement, dans le cinéma, contre la dynamique créatrice de la Genèse, contre toutes les interprétations d’une nature qui, s’éteignant pour se régénérer, sert la civilisation, le sentiment d’une nature irréductible, du caractère pérenne, donc, de tout projet civilisateur. L’Apocalypse n’est – faut-il le rappeler ? - qu’une version parmi d’autres des mythes eschatologiques. Mises en forme toutes culturellement datées, ils ne sont pas, au niveau anthropologique, le fin mot de l’affaire. Rien ne dit, donc, que, quoique ayant des ancrages culturels, et donc des avant-textes, différents, Godzilla, Kong et les animaux géants se contredisent. Métaphores différentes de la force primitive de la nature, de la violence cosmique, ce ne sont pas seulement des projections idéologiques, des fantasmes, mais des représentations de la psyché dans son rapport à la nature en tant que force primitive, chaos toujours possible. Plus ou moins naturalistes et/ou darwiniens, plus ou moins fantasmatiques, plus ou moins symboliques, peu importent les aléas, ils trouvent là leur dénominateur commun.

39Syncrétique lui-même plus que spécifique, Godzilla ne doit-il pas son universelle aura et réception à ce qu’il ne fait référence au dragon que pour s’en démarquer, à ce qu’il revivifie un archétype sans se confondre avec un type ? Les Nibelungen (Die Nibelungen, Fritz Lang, Allemagne, 1924) n’ont pas, on le remarquera, assuré au dragon une réception dans le cinéma européen. Rien d’étonnant en fait. Le film de Lang étant l’adaptation d’une légende médiévale, on avait là une occurrence savante, une figuration littérale, et littéraire. Si les occurrences du dragon dans le péplum et les films sur la préhistoire n’ont pas eu non plus d’écho, c’est qu’elles sont des dénotations encore plus grossières d’un archétype figé. Stéréotypes, elles relèvent d’une imagerie qui ne peut atteindre les couches profondes de la psyché, où l’archétype vit sous des formes plus fluides.

40Le dragon médiéval européen n’est lui-même qu’un avatar, peut-être déjà un stéréotype. Où est l’archétype ? De même que l’Hydre est un symbole de la multiplicité des vices humains, le dragon qui garde la toison d’or est un symbole de la vérité et de la pureté spirituelle. L’allégorie morale a déjà dans la mythologie grecque pris le pas sur le mythe cosmique. Le dragon y est déjà le mal plus que la végétation ou le chaos. Le dragon qui garde le jardin des Hespérides est peut-être, au bout du compte, plus prégnant. À ceci près que, défendant l’accès à une sorte de paradis, il induit une analogie avec le mythe biblique d’Eden. Quant au Minotaure, mi-homme mi-animal, homme par le corps et animal par la tête, ce n’est, au sens propre du mot, qu’un monstre. Mais il désigne la part d’animalité subsistant dans l’homme et dans la cité, qu’il faut éliminer pour refonder cette dernière. On a là un écho de l’histoire de la fondation de Thèbes, un de ces récits de fondation de la cité qui, occupant dans les mythes une place de choix, cristallisent la question de l’avènement de la civilisation. Il y a même des homologies : Cadmos, le héros fondateur, doit affronter un dragon. Si le symbolisme aquatique du dragon est ici déjà très affaibli (le dragon qu’affronte Cadmos garde une fontaine et a tué tous ses compagnons lorsqu’ils allaient y puiser de l’eau), l’idée de la génération demeure. Que l’on en juge : Athéna demande à Cadmos de semer les dents du dragon qu’il a dû affronter ; jaillissent des sillons des hommes en armes qui se dressent les uns contre les autres et s’entretuent ; Cadmos persuade les survivants de devenir ses aides.

41Ce n’est certes pas des dents d’un dragon que naissent les fourmis ou les araignées géantes, les extra-terrestres et les mutants de la science-fiction cinématographique et les monstres qui se répandent dans certains péplums (les plus échevelés, il est vrai). Germes de destruction et de mort, ils ne sont pas le chaos. Mais Méduse, du sang de laquelle jaillissent des scorpions qui deviennent tout de suite géants, n’a pas par hasard dans Le choc des Titans une queue de dragon. Mais les animaux géants, les extra-terrestres et les mutants de la science-fiction cinématographique, qui ne prolifèrent pas moins que les guerriers surgis des dents de Cadmos, sont aussi, et même plus, dangereux par leur faculté de se reproduire que par leur taille. L’idée de La chose d’un autre monde resurgit, rebondit. Quant au Godzilla américain de 1998, on ne saurait être trop attentif au fait que c’est une femelle et non un mâle, et une femelle pleine. Si la science-fiction cinématographique n’est pas le mythe, elle s’y réfère ici. À ceci près que plusieurs motifs sont renversés. La prolifération n’a, c’est le moins que l’on puisse dire, aucune connotation positive. Elle n’a rien de fécond, bien au contraire. Il n’est question que d’y mettre fin. Les héros, si héros il y a, se contentent d’y faire au mieux - ou plutôt au moins mal - face. Ce ne sont pas des Cadmos.

  • 33 Animal à sang-froid, il crache volontiers le feu ; il rampe comme un serpent, mais il a des ailes p (...)
  • 34 Jean-Marie Privat, op. cit.
  • 35 Jean-Marie Privat, op. cit.
  • 36 Si le paradis n’est pas, comme dans d’autres mythes ou cosmogonies, défendu par un dragon, le besti (...)

42Tentaculaires, auto-reproducteurs, les aliens reprennent le motif de la prolifération, mais ils le déplacent et le compliquent. Beaucoup plus syncrétiques (ils tiennent autant du serpent que du dragon) que Godzilla et consorts, ils seraient plutôt des avatars de l’hydre. Substitution d’un archétype à un autre ? On sera attentif au fait que le dragon occidental, qui n’est pas un serpent, qui n’a, à la différence de Godzilla, rien du varan du Komodo, est en fait, lui aussi, un hybride33. Il est, tel qu’attesté au Xe siècle dans l’Europe du Moyen Age en voie de christianisation, le produit d’une évolution. Le premier dragon médiéval ne représentait pas seulement comme lui « le mal, le diable, le péché ou l’hérésie »34, mais les forces vitales, terriblement puissantes, de la nature - ni bonnes ni mauvaises - « qu’il s’agit de domestiquer »35. Il a donc pour ancêtres, dans la Bible36, Béhémoth et Léviathan. Or, à l’opposé du dragon médiéval, terrestre et aérien, ces figures bibliques ont quelque chose du symbolisme aquatique du dragon oriental.

43Qu’est-ce d’ailleurs que la séparation de la terre et des eaux, que le chaos primitif, vaincu ou organisé par Yahvé, dont parle la Genèse, sinon la défaite de ce Léviathan qui réside dans l’océan (seules les lectures simplistes de la Genèse atténuent le fait). On retrouve les deux figures dans l’Apocalypse, où elles ont des rôles complémentaires.

  • 37 Charles Delattre, « La géocritique d’un espace marin est-elle possible ? L’exemple de la thalassocr (...)

44Il y a beau temps sans doute que, dans la culture occidentale telle que modelée par l’héritage gréco-latin, l’océan n’est plus une figure originelle. Si la distinction océan/mer dont nous avons hérité a conservé une certaine résonance poétique, elle a perdu de ses implications philosophiques, et a fortiori anthropologiques. Comme le souligne très pertinemment Charles Delattre37, le terme français “mer”, issu du latin “mare”, occulte la complexité qu’avait dans la Grèce antique le paysage maritime. Mais il faut se rappeler que, d’un des trois substantifs grecs qui se partageaient la désignation de l’espace marin à l’autre, de Pontos à Okeanos et à Thàlassa, s’atténue déjà l’idée de l’eau comme force cosmique, au profit de l’idée d’un espace géographique, matrice civilisatrice. Pontos, le « flot », « frère jumeau du Ciel, à la fois espace et substance, né de la terre seule, sans intervention d’un principe masculin », est une force cosmique, un principe primordial. « Flot et terre se rejoignent pour permettre la venue d’un groupe de dieux marins… dont la descendance peuple les légendes grecques ». Cette « figure proprement originelle » ne joue cependant aucun autre rôle dans les textes grecs. Okeanos est « une voie difficilement navigable, un espace sauvage dont les bouillonnements profonds s’opposent à la surface de Flot propice aux navires ». Mais c’est « un véritable espace enclos géographiquement dans l’univers », « un fleuve circulaire » qui « encercle le disque terrestre et dessine les contours du monde ». C’est l’espace que les premiers historiens et géographes prennent en compte dans leurs calculs. Quant à la Thàlassa, source de bienfaits, offrant des voies d’échange, espace qui, quoique parfois dangereux, est familier, c’est « une présence qui rassure le grec et lui donne le sentiment de la sécurité ».

45Que l’on ne s’étonne pas, donc, que, même si le cinéma a représenté autant l’océan que la mer, sa valeur sémantique et imaginante y ait été édulcorée. Je me contenterai de rappeler ici combien ont été rhétoriques les représentations, qui ne sont restées que des figurations, de l’océan dans le cinéma classique. Resté ici en retrait de la littérature (je songe notamment à l’œuvre de Victor Hugo), le cinéma a achevé d’édulcorer l’imagination matérielle qui donnait aux mythes et aux récits initiatiques leur retentissement anthropologique… et leur résonance psychique.

46Mais pourquoi alors, de Godzilla aux Dents de la mer en passant par Moby Dick (John Huston, USA, 1956), ces figures de monstres surgis des eaux, dont on est fondé à se demander s’ils ne sont pas des avatars de Léviathan autant, sinon plus, que du dragon ? Il n’est pas question de mettre sur le même plan Moby Dick, adaptation d’un roman célèbre, et Les dents de la mer, avatar du film-catastrophe. Il s’agit seulement de pointer le fait que, inspiration littéraire ou pas, on a là une lignée de monstres plus univoque, plus spécifiquement biblique peut-être. On n’a évidemment dans Les dents de la mer que des échos très affaiblis, fort assourdis, du mythe biblique. Les dents de la mer n’est même pas du reste, à proprement parler, un film-catastrophe. Ce n’est qu’un thriller qui ne se hausse jamais, c’est le moins que l’on puisse dire, au niveau de la fable. Il en allait autrement de Moby Dick. Mais de là à dire que le film de Huston a donné vie à Léviathan, il y a un pas que l’on ne peut franchir. La fable de ce film est bien plus morale que métaphysique. Moby Dick est en cela un excellent exemple des limites de la représentation cinématographique de l’océan. Il reste un réceptacle. Il n’est pas en lui-même l’inconnu, le danger, une figuration du chaos.

47Parce que l’océan est, en tant que force cosmique ou symbole de l’inconscient, des forces obscures qui y résident et qu’il secrète, irreprésentable en images ? Il y a certes là une difficulté. Mais, le problème étant trop général, je ne m’y étendrai pas ici. Qu’il me suffise de dire que la difficulté n’a guère été affrontée. La mythologie l’emportant sur la métaphysique, un choix a été fait par le cinéma de grande consommation. D’où les montres, d’où la bête qui peut surgir de l’océan, d’où l’inconnu et le danger qui l’habitent. Si cette lignée ne comprend que des figures peu ou prou édulcorées, sémantiquement en retrait des figures de la science-fiction cinématographique, c’est sans doute que la difficulté n’était pas moindre. Mais ce qui importe, pour la question qui nous occupe, c’est que l’on ait là une preuve de l’inefficience des figures culturalistes (celle de Moby Dick vient tout droit de la littérature, elle est un décalque) et des figures naturalistes (Les dents de la mer). Et a contrario une preuve de l’efficience de figures produites par l’art et l’imagination populaires, de leur richesse imaginante et de leurs implications anthropologiques.

48Les aliens, qui ne viennent pas plus de la mer que de la terre, mais du cosmos, n’ont guère plus d’ancêtres littéraires que d’ancêtres cinématographiques. Hydres bien davantage dans leur faire que dans leur être, ils se distinguent en ceci que, invraisemblables, anti-naturalistes, ils ne sont réductibles à aucune hypothèse scientifique. La saga de la guerre des étoiles, qui a débuté en 1977 et s’est poursuivie jusqu’en 1983, aura été contemporaine de la série qui les a mis en scène. Mais elle les aura précédés. Elle n’a pas eu, après eux, de suite. On peut donc se demander si Alien n'est pas le dernier avatar des monstres de la science-fiction cinématographique. S’il n’est pas, tout du moins, un pôle, un degré indépassable de la monstruosité, qui aurait retrouvé ensuite des proportions.

49Il apparaît comme le dernier stade de leur inhumanité et de leur animalité. Non que les extra-terrestres soient redevenus ensuite plus anthropomorphes. Non qu'ils aient perdu leur caractère menaçant. Mais ils n’ont plus ce caractère protéiforme, et surtout cette faculté, sinon de toujours renaître (Alien n’est pas Phénix), tout du moins de se redévelopper constamment. Ils ont une forme que, à défaut de la saisir et de la circonscrire, on peut situer, que l'on peut combattre. Une forme plus accessible à l'entendement ; c’est pour cela surtout qu’on peut les combattre. Il y a, là où Alien, qui ne s’attarde jamais à l’image, dont on ne sait jamais dans quel état il va surgir, confine à la non-représentation, une échelle et une hiérarchie des formes, des degrés et parts d’animalité, d’humanité, de monstruosité. Il y a là un système de représentation auquel il échappe.

  • 38 De Them à Alien, le glissement est on ne peut plus clairement dénoté dans la sémantique des titres.
  • 39 Son remake : La chose (The thing), John Carpenter, USA, 1982.

50Pas plus naturel qu'extra-terrestre, irréductible à l’humain, Alien est radicalement autre38. Les lois de la vraisemblance étant bien davantage outrepassées, il y a plus là que de la disproportion, et même de l’étrangeté : une aberration. Les aliens sont donc beaucoup plus qu’une espèce rivale qui détruirait l’espèce humaine pour prendre sa place. Ils font plus que phagocyter les humains comme les « profanateurs de sépultures ». Une indéniable différence, non seulement de degré, mais de nature. Les aliens ne sont pas les seuls, pas les premiers, et peut-être pas les derniers, avatars monstrueux des extra-terrestres. Ils ne sont pas les premiers à vouloir se substituer aux humains. Mais ils sont les premiers à ne pas en être simplement des doubles, moins ou plus, plus ou moins, monstrueux. Foin chez eux, en effet, de ce paradoxe, source d’effroi, selon lequel les extraterrestres avaient, sous une forme qui avait peu ou rien d’humain, tout, et même plus, des facultés des humains, paradoxe qui caractérisait encore les créatures de La chose d’un autre monde et de La chose39. Les aliens sont les premiers, non seulement à se confondre avec l’animalité, mais à n’être rien d’autre qu’animalité. Inassimilables et irréductibles à l’humain, ce ne sont pas seulement des surprises, des paradoxes, supports d’une interrogation scientifique et morale sur la spécificité et les limites de notre espèce. Ce ne sont pas des métaphores de la nature en tant que force indomptable et irréductible à l’humain.

51Alien n’est pas la face insoupçonnée ou oubliée de la nature telle qu’appréhendée par l’homme historique. Saut épistémologique, c’est l’autre face de la nature créée, l’autre face, ou plutôt l’autre part, de la création elle-même. Sans l’éviction de laquelle il n’est pas, dans les mythes fondateurs, dont la Genèse, d’hominisation et de projet civilisationnel (dont ces mythes disent, corollairement, la fragilité). Ce n’est pas seulement le chaos originel qui resurgit avec Alien. Car, et ce n’est pas sa moindre caractéristique, cet avatar des monstres et des extra-terrestres est singulier en même temps que pluriel, singulier parce que protéiforme. Ce n’est pas seulement le chaos qui resurgit, mais la lutte originelle, sans laquelle il n’y aurait pas eu de fondation, de création, la lutte pour la séparation du haut et du bas, du bien et du mal, du spirituel et matériel…

52Plus proche génériquement du serpent et de la bête de l’Apocalypse (il ne doit pas par hasard être combattu par une femme), Alien associe davantage le chaos et le danger au mal. Alors que certains genres, notamment le western, prolongent, ou ont prolongé, le mythe d’Eden, le cinéma de science-fiction, dont le développement est plus tardif, tend ici à battre en brèche, non seulement le mythe d’Eden, de la terre promise, mais l’idée même, pas moins biblique, du globe terrestre comme lieu choisi par Dieu. La question d’Eden s’efface ou s’atténue ; mais la question de l’ambivalence de la création, de la lutte originelle contre la part maléfique de la création, resurgit, elle, avec force. Elle se recristallise. L’antique axiologie biblique du haut et du bas rebondit, et se renverse en même temps dans la confrontation de la terre aux astres.

  • 40 À ceci près que l’événement est dans un certain nombre de cas le produit de l’action d’un savant, a (...)
  • 41 Je renvoie notamment à l’article d’Alain Fauritte, « Films catastrophes ou Films catastrophiques ?  (...)

53Cela confirme que la science-fiction cinématographique est, mythologiquement parlant, sur le versant de l’Apocalypse. Hollywood n’a pas par hasard, bien que l’on y ait été tourné en 1955 une Conquête de l’espace (Conquest of space, Byron Haskin, USA, 1954), adapté La guerre des mondes avant Les premiers hommes dans la lune (First men in the moon, Nathan Juran, USA, 1964), du même H.G. Wells. Il n’en a pas par hasard produit récemment un remake. Mais sur le versant de l’Apocalypse seulement. Quelle image et quel écho en est-il en effet donné ? La saga de la guerre des étoiles suivant aussi de peu L'âge de cristal (1976), étant contemporaine de Loin de la terre (Outland, Peter Hyams, USA, 1981), de Blade runner, de NewYork 1997 (Escape from New-York, John Carpenter, USA, 1980) de Stalker (Andrei Tarkovsky, URSS, 1979), de Quintet (Robert Altman, USA, 1979), il n’est pas sûr que la science-fiction cinématographique des années 1970 et 1980 mette autant l’Apocalypse en scène que celle des décennies antérieures. Sujet même de The deluge (Felix Feist, USA, 1933), comme le titre l’indique, l’événement aura été au cœur du Jour où la terre s’arrêta (The day the earth stood still, Robert Wise, USA, 1951), du Choc des mondes (When worlds collide, Rudolph Maté, USA, 1951), de The day the world ended (Roger Corman, USA, 1955), Panique année zéro (Panic in year zero, Ray Milland, USA, 1962). Il sera encore au cœur de Last night (Don McKellar, USA, 1998) : le 31 décembre 1999 le monde n’a plus que six heures à vivre. L’événement est, dans tous ces films, le nerf de la dramaturgie40. Il l’est encore dans le remake de La guerre des mondes, dans Independance day (Roland Emmerich, USA, 1996). Mais, à considérer Survivants de la fin du monde (Damnation alley, Jack Smight, USA, 1977), Apocalypse 2024 (L. Jones, USA, 1975), Mad Max (G. Miller, Australie, 1979), Malevil (Christian de Chalonge, France, 1980, d’après le roman homonyme de Robert Merle), Le dernier combat (Luc Besson, France, 1982), tout se passe comme si la représentation des effets avait le pas sur celle de l'événement et de ses causes. Franchissant les frontières du film-catastrophe, ces films, aussi bien français qu’américains, s’affranchissent de la catharsis sur laquelle, comme l’ont remarqué les plus avertis des critiques41, fonctionne ce genre.

  • 42 Alain Fauritte, op. cit., p. 61.

54Ils s’en affranchissent pour faire, certes, un tableau très noir du monde d’après la catastrophe. Mais le genre produit aussi des antithèses. Alors que Le Choc des mondes mettait en scène l’attente angoissée de la collision entre une étoile lointaine et la terre - tout se concentrait là-, la dramaturgie n’est plus dans Meteor (Ronald Neame, USA, 1979), son remake, que le support d’une très biblique parabole. Il faut donc nuancer l’idée d’un clivage entre les films antérieurs aux années 1970, traitant de « catastrophes historiques, exotiques ou bibliques » et ceux qui leur ont succédé, qui auraient été « en relation directe avec des réalités conflictuelles politiques, sociales et culturelles »42. Les films qui ont été produits depuis ont confirmé que la réalité était plus complexe.

  • 43 Alain Malassinet, op. cit.
  • 44 Alain Malassinet, « La science-fiction et ses remakes », in Le remake et l’adaptation, CinémAction (...)

55Tout se concentre dans Le choc des mondes, tout s’y motive, sur la construction, pour parer à la menace, d’une gigantesque fusée sur laquelle embarqueront quelques hommes qui iront créer une colonie sur la planète Zyra, une sorte de paradis, tout de miel et de fleurs. On a là une « transposition assez manifeste du mythe de l’Arche de Noé »43. Quant à E.T. (Steven Spielberg, USA, 1982), le film de science-fiction de la période ayant eu le plus grand succès, son personnage d’extra-terrestre débonnaire peut être reçu comme une antithèse d’Alien, un antidote tout du moins. À rebours du mouvement qui a conduit à Alien, E.T. inscrit l’extra-terrestre dans un mouvement vers l’humain, projeté à nouveau comme accomplissement. D’aucuns considèrent même qu’E.T. a, comme le Klaatu du Jour où la terre s ‘ arrêta (on oublie trop facilement que le film de Spielberg en est un remake) quelque chose à voir avec le Christ. Le visiteur extraterrestre possède dans les deux films « des aptitudes et des dons qui l’apparentent au Christ (E.T. guérit les blessures par simple imposition des mains ; Klaatu ressuscite après avoir été mortellement blessé ; Klaatu et E.T. laissent un message aux hommes lorsqu’ils repartent dans le ciel avec leur vaisseau spatial) »44.

56L’événement reprend parfois du poids. Citons pour mémoire, outre les essaims d’abeilles tueuses de L’inévitable catastrophe (The swarm, Irwin Allen, USA, 1978), la disparition de l’air dans Soleil vert, et surtout les tornades géantes de Twister (Jan de Bont, USA, 1996), les inondations formidables de Deep Impact (Mimi Leder, USA, 1998) et Abyss (The abyss, James Cameron, USA, 1989), l’astéroïde géant d’Armageddon (Michaël Bay, USA, 1998), qui est en ce sens un autre remake du Choc des mondes. Mais il reste encore virtuel, mais on en montre plus les prémisses que le contenu. La science-fiction cinématographique n’a pas produit ici un équivalent de La mousson (The rains of Ranchipur, Jean Negulesco, USA, 1955). Les récits sont plus futuristes peut-être ; mais ce sont des extrapolations scientifiques plus que des paraboles. La froideur de représentations qui prolongent bien plus l’esprit et l’esthétique des contre-utopies que les métaphores bibliques ne s’accorde pas avec l’idée métaphysique que véhicule la notion d’Apocalypse.

  • 45 Issu, comme le prêtre (incarné, lui, par Spencer Tracy) dont il est resté l’ami, de ce que l’on app (...)

57Est-ce par hasard d’ailleurs que le terme « Apocalypse » ne figure dans aucun des titres de ces films ? La transformation, pour l’exploitation en France, du titre de A boy and his dog (L.Q. Jones, USA, 1974) en Apocalypse 2024 est le témoignage d’une réception, et donc d’une interprétation. Mais c’est un exemple isolé. L’Apocalypse est dans ces films un référent, voire un avant-texte. Mais c’est un très lâche intertexte ; c’est une métaphore dont les coordonnées bibliques restent en filigrane. Comment s’en étonner ? Le thème n’a presque jamais été traité dans le péplum, où pourtant on l’attendrait ; L’apocalisse (Giuseppe Scotese, Italie, 1947) fait figure d’exception. Peut-être parce que le péplum est (voir supra), ou tout du moins a été longtemps, historico-mythologique, et pas exactement mythologique. Des Derniers jours de Pompeï à Samson et Dalila (Samson and Delilah, Cecil B. De Mille, USA, 1949), en passant par Les dix commandements, les récits de catastrophe qu’a adaptés ou intégrés le genre restent, alors qu’ils pourraient être des mythèmes de l’Apocalypse, des illustrations de la fable de Sodome et Gomorrhe. Morale oblige. On a là une confirmation du peu de prégnance qu’a dans ce genre la métaphysique. Mais elle n’en a pas davantage dans le film-catastrophe. Même si on remonte aux origines du genre : le tremblement de terre de San Francisco (San Francisco, S. Van Dyke, USA) n’est présenté en rien comme un châtiment divin (la métaphore de Sodome y est, mais très euphémisée). Le discours moral l’emporte là aussi : l’événement entraîne un regain de foi… et la conversion du good bad boy45 incarné par Clark Gable est un corollaire de la mort du villain dans maints films de genre. La catastrophe a, toutes proportions gardées, davantage de corps dans le cinéma de science-fiction : la société de L’âge de cristal, in fine détruite, est une plus biblique synecdoque de Sodome et Gomorrhe. Quant aux Quatre cavaliers de l’Apocalypse (The four horsemen of the Apocalypse, Vincente Minnelli, USA, 1961), qui fait une authentique, quoique elliptique et emblématique, représentation d’un des mythèmes du texte biblique, L’Apocalypse y est une simple clef de lecture de l’Histoire. On n’a donc affaire là qu’à une citation, à une représentation culturelle.

58Le terme « apocalypse » apparaît par ailleurs - on le sait mais on n’y prend pas toujours garde - dans le titre du film qu’a consacré Francis Ford Coppola à la guerre du VietNam : Apocalypse now (USA, 1979). Ce titre oriente explicitement l’adaptation du roman de Conrad Mais, le film de Coppola faisant référence au mal, à la régression et à la dissolution de l’humain, et en aucun cas à un cataclysme cosmique, encore moins à une punition divine, la référence est laïcisée. Il est certes intéressant de voir que le film de guerre peut être ainsi fortement informé par des mythèmes et, dans le cas d’Apocalypse now, par un mythème biblique. Mais l’Apocalypse du film de Coppola n’est encore qu’une métaphore. La représentation fait de toute façon la catharsis de ce qu’implique le texte biblique.

  • 46 On notera aussi pour mémoire, et pour ne pas confondre, Armaguedon, (Alain Jessua, France, 1976). U (...)
  • 47 Armaggedon, « c’est-à-dire la montagne de Meggido. Cette ville, lieu de la défaite du roi Josias…, (...)
  • 48 C’est évidemment moi qui souligne.

59Reste Armageddon46. Armageddon est, rappelons-le, dans l’Apocalypse le lieu où les trois esprits démoniaques sortis de la gueule du dragon, de la bête et du faux prophète rassemblent pour la guerre les rois du monde entier. Un lieu hautement symbolique donc47, attestant, s’il en était besoin, que l’Apocalypse est le produit du mal régnant sur la terre. On entend dans le film de Michaël Bay le président des USA prononcer le mot « Armageddon ». Il dit, de fait, que « la Bible annonce ce jour48 sous le nom d’Armageddon ». Mais il ne s’agit pas forcément de la fin des temps : évoquant ce qui se produira si les populations sont averties du danger, un autre responsable dit simplement que le chaos qui se produira sera « comme dans les pires passages de la Bible ».

60L’événement n’est pas, de toute façon, présenté comme inédit : le prologue ne met pas par hasard en scène la catastrophe qui, avant l’apparition de l’homme, avait détruit les dinosaures. Une voix-over précisant que cela se reproduira, on ne sait quand, on a là un avant-texte qui inscrit l’événement dans une histoire géologique n’ayant plus rien à voir avec l’histoire sainte. Non que le film ne fasse pas référence à la religion. Mais, le récit unissant dans l’attente d’un même danger - c’est la matière de plusieurs sommaires - tous les humains (au sauvetage commun desquels s’emploient les responsables de la NASA), les différences de religions, clairement affichées, sont subsumées dans une sorte d’œcuménisme sotériologique. Rien n’indique, donc, que soient activées ici les idées de châtiment divin et d’assomption du mal. Tout est fait au contraire pour montrer que le danger peut être écarté, que l’espèce peut être sauvée. Dans Armageddon comme dans Apocalypse now, l’Apocalypse est évoquée, en bref, pour être conjurée, et pas simplement exorcisée comme dans Le jour où la terre s’arrêta et E.T.

61Ce n’est pas le récent remake de La guerre des mondes qui contredira ce trait. Il n’est certes pas indifférent de noter que La guerre des mondes est à certains égards un retournement d’ET : les martiens ne sont pas par hasard plus proches des aliens que d’ET. Mais, outre que la relation de l’événement laisse de côté le débat humaniste sur le beau et le laid, le bien et le mal… qui était l’argument d’ET, le mal, si mal il y a, est naturalisé. Spielberg motive scientifiquement, dès le prologue, une fin qui faisait, dans le roman, figure de deux ex machina : il y donne à voir, dans des vues documentaires (des images prises au microscope), les bactéries qui auront raison des martiens. Une représentation de l’infiniment petit précède dans la diégèse, non seulement, en l’espèce des martiens venus de l’espace, la représentation de l’infiniment grand, mais la représentation de l’humain. C’est entre ces deux infinis que se joue un combat dans lequel l’intervention de l’homme est vaine, un combat qui, surtout, dépasse son existence. La métaphysique se réintroduit sans doute, mais on ne peut toujours pas parler d’Apocalypse. L’invasion de la terre par les martiens, préparée - ce que n’avait pas dit H.G. Wells - depuis des temps immémoriaux (les énormes machines dont ils se servent surgissent du sol, où elles les attendaient), est représentée dans toute son ampleur et son horreur… pour se voir in extremis, comme miraculeusement interrompue. Si les bactéries qui en sont la cause figurent dans le roman, Spielberg en amplifie ici significativement la représentation.

  • 49 Hélène Puiseux, L’Apocalypse nucléaire et son cinéma, Paris, Cerf, coll 7e art, 1988.
  • 50 Mais on se rappellera que le seul film (La bombe, Peter Watkins, 1965) décrivant par le menu, dans (...)

62Il n’y a jamais vraiment eu d’Apocalypse au cinéma. On ne saurait confondre la fonction du récit et de la représentation cinématographiques avec la fonction de connaissance et d’initiation qu’ont le récit et la représentation du mythe. C’est par un abus - avoué du reste - de langage qu’Hélène Puiseux a pu consacrer49 tout un livre au sujet. L’Apocalypse a sans doute inspiré le cinéma plus que la littérature50. Elle a inspiré le cinéma parce qu’il se prête aux effets spectaculaires. D’où les scènes de panique de The day the world ended et Panique année zéro. Mais, les effets comptant plus ici que les causes, le phénomène n’est pas dénoté comme un choc en retour de l’attitude prométhéenne de l’homme. Le cinéma eût pu ici séculariser Prométhée ; il ne l’a pas fait. Il n’en est meilleure preuve que le Godzilla américain : le film qui fait une très explicite référence à Tchernobyl et qui va en même temps le plus loin sur le terrain du symbole s’éloigne de la mythologie en empruntant sa métaphore au dragon.

  • 51 Une première adaptation (Le seigneur des anneaux, The lord of the rings, Ralph Bakshi, USA, 1978) é (...)

63Il n'y a pas eu d’Apocalypse au cinéma en ce sens que le cinéma n’a jamais représenté l’anéantissement, la fin du monde. La planète peut être ravagée, l’espèce menacée, mais il y a toujours des sauveurs. Le mal, qui est le seul et vrai danger, peut être vaincu : c’est la leçon aussi bien d’Armageddon que d’Alien. Que l’on ne s’étonne pas, donc, du succès du Seigneur des anneaux (The lord of the rings, Peter Jackson, USA, 2000)51. Que l’on ne s’étonne pas que l’heroïc fantasy ait surgi dans le cinéma et qu’elle ait aujourd’hui une plus unanime réception que la science-fiction. Dissolvant résolument et totalement les référents dans la métaphore, l’heroïc fantasy n’entretient plus les mêmes relations avec l’Histoire que le film de guerre et le film de science-fiction. Si elle en entretient : ses récits et ses personnages ne sont plus que des projections manichéennes de conflits de valeurs.

  • 52 On notera cependant l’arrivée, dans New-York ne répond plus, d’un justicier solitaire. Voir Guy Gau (...)

64La planète peut être ravagée, mais il y a toujours des survivants. Du Monde, la chair et le diable (The world, the flesh and the devil, Ranald Mac Dougall, USA, 1959) à New-York ne répond plus (The ultimate warrior, Robert Clouse, USA, 1974) aux Survivants de la fin du monde (Damnation alley, Jack Smight, USA, 1977), à Apocalypse 2024, Mad Max, Malevil, Le dernier combat et Le Temps du loup (Michaël Haneke, France, 2003), leur sort n’est pas toujours aussi facile, le message n’est pas toujours aussi humaniste (le titre du dernier film cité est emblématique). Mais la physionomie de la société d’après la bombe intéresse au total moins le cinéma qu’elle n’a intéressé la littérature. Plus soucieux de l’essence, le cinéma pointe plutôt ici le sort de l’espèce. Comme si la fable du déluge travaillait davantage ici la psyché. À ceci près que, l’homme devant lutter contre son semblable, l’espèce devant presque repartir à zéro, il n’y a pas ici de Noé ; on cherche en vain un élu de Dieu ou un héros sotériologique52.

  • 53 Différente est la perspective donnée récemment par Les fils de l’homme. Mais elle n’est pas moins e (...)

65Le mal existe, il a fait des ravages, il a fait son œuvre. Mais il ne peut se matérialiser dans une quelconque manifestation surhumaine ou para-humaine. Pas besoin de transcendance. Le mal ne vient pas seulement, comme ont pu le laisser croire un temps les films d’envahisseurs, de l’extérieur. N’est-ce pas de l’intérieur, sauf exception, que viennent androïdes et mutants ? Le mal est immanent à l'espèce, pour ne pas dire qu’il lui est intrinsèque. Les extra-terrestres en sont de métaphoriques avatars, ou des avatars métaphoriques. Mais la science-fiction cinématographique vulgarise aussi, tout simplement, l’idée que l’homme se nuit, et risque de se détruire, par souci d’eugénisme. Si la référence à Huxley est, encore une fois, extrêmement ténue, il ne manque pas, de Population zéro à Bienvenue à Gattaca (Gattaca, Andrex Niccol, USA, 1997) en passant par Blade runner, de films qui mettent en scène une révolte contre la sélection ou l’interdit de la reproduction naturelle53. Quant à L’âge de cristal, c’est une extrapolation sur les dangers du jeunisme. La science-fiction cinématographique vulgarise, encore plus simplement, l’idée que les civilisations sont mortelles : Le Monde, la chair et le diable montrait, avant que La planète des singes et Peut-être, Cedric Klapish, France, 1999, ne la montrent ensablée, une métropole, en l’occurrence New-York, totalement désertée. Mais cette idée n’a pas corps sans l’idée corollaire qu’elles peuvent renaître, ou que d’autres peuvent surgir.

  • 54 La mythologie est ici plaquée.

66Que la bête soit une aberration de la nature ou qu’elle sorte de l’écorce de l'homme, l’Apocalypse n'est dans le cinéma qu'un code, un mode de dénomination, d'interprétation. Il y a certes là une connotation métaphysique. Mais la science-fiction cinématographique en a d’autres. Si, contredisant la vocation du genre, elle est moins motivée par la science que la science-fiction littéraire, elle n’en est pas exempte. Implicites dans les avatars les plus anciens du genre, elles deviennent explicites dans 2001, odyssée de l’espace (2001 : a space odyssey, Stanley Kubrick, USA, 1968) et chez le Spielberg de ET. Mais elles deviennent franchement ésotériques dans un film comme Immortel. Pas de régénération ou recréation du monde chez Bilal. Mais, Horus ayant sept jours pour préserver son immortalité en fécondant, via l’homme dans lequel il s’incarne, une mortelle, la fable, dont le syncrétisme est au demeurant un peu fumeux54, nous dit que les humains sont liés aux immortels, et vice-versa. On est loin, ici de l’alternative de l’utopie et de la contre-utopie, qu’une part de la science-fiction cinématographique d’aujourd’hui tend à dépasser, ou à carrément évacuer.

À l’est d’Eden : Jubal et Faust

67Interprétation ? Accommodation ? Dans la science-fiction cinématographique, la science n’est jamais aussi totalitaire que dans le roman d’Huxley. La science-fiction cinématographique n’a jamais représenté un équivalent du système de domination par contrôle de la reproduction, et transformation afférente de l’espèce, qui y est décrit. La science n’y est jamais aussi totalitaire que dans Le bonheur insoutenable (This perfect day, Ira Levin, 1970), autre roman de référence, beaucoup plus tardif. Si on comprend que 1984, paru en 1949, ait été davantage adapté, on ne comprend pas qu’il ne l’ait pas été, que Le meilleur des mondes ne l’ait pas été du tout.

  • 55 Qu’il me suffise de rappeler que les deux héros s’en sortaient les armes à la main.
  • 56 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « L’adaptation ou la réception de la littérature par le c (...)

68Mais c’est sans doute que, symbole extrêmement prégnant, Big Brother, est devenu un paradigme. Ce ne sont pas forcément en ce sens les adaptations de 1984 qui comptent le plus. Elles ne sont pas du reste pas légion. Le roman d’Orwell a bien été adapté dès 1956 (1984, Michaël Anderson, Grande-Bretagne). Mais, il a fallu attendre ensuite 1984 (1984, Michaël Radford, Grande-Bretagne). Sans doute parce que, le film de Michaël Anderson ayant trop trahi Orwell55, sa veuve avait bloqué tout nouveau projet. Mais l’adaptation très fidèle de Michaël Radford n’est pas plus convaincante que les deux téléfilms (l’un de Rudolph Cartier en 1954, l’autre de Christopher Morahan en 1984) que l’on a pu aussi produire. Ils le sont beaucoup moins que l’adaptation très libre de Terry Gilliam (Brazil, USA, 1985), qui transcrit, lui, le roman d’Orwell, sinon dans le cadre de la science-fiction, tout du moins selon ses codes de représentation. Il l’actualise ainsi bien davantage56. Ceci étant ajouté à l’absence du Meilleur des mondes, on a une preuve par l’absurde que l’utopie politique est mieux reçue par le cinéma que l’utopie scientifique.

69Il est sans doute peu de films de science-fiction où la science occupe une place aussi minimale que dans 1984. Mais il en est beaucoup où, en corollaire du pouvoir que donne la maîtrise de la technologie, est donné à voir un bonheur factice et peu ou prou obligatoire qui dissimule une oppression. Si la question de la science est traitée, elle est liée à celle du pouvoir. Il est rare que l’action (y aurait-il autrement une ?) fasse l’impasse sur les implications sociales de cette dernière. Il est, pour reprendre un des exemples précédents, symptomatique que la série télévisée issue de L’âge de cristal double l’ordinateur par un « conseil des sages » dont personne ne connaît l’existence.

  • 57 Les héros devant lutter contre ou s’en défendre, ce sont des homologues des monstres.

70Il est, significativement, moins question de la recherche scientifique que de ses applications, de ses effets sociétaux et humains. Si la socialité n’est pas à proprement parler l’argument de la science-fiction littéraire, si elle n’a pas pour paradigme, comme les romans de type balzacien, la confrontation des volontés et des ambitions et la lutte pour la consécration sociale, il est, en d’autres termes, rare que les auteurs des films de science-fiction ne se préoccupent pas du devenir de la société. L’argument scientifique ne relègue jamais au second plan l’argument socio-politique, et vice-versa. Les deux réalités sont imbriquées. D’où - j’y reviendrai - la place qu’y occupent, de Métropolis à Matrix en passant par Blade Runner, des androïdes et des mutants dont certains sont des extra-terrestres mais dont beaucoup sont les exécutants des basses œuvres d’un pouvoir terrien57.

71Tout se passe, donc, comme si la réception de 1984 avait parasité, voire phagocyté, celle du roman d’Huxley et, même s’il n’a pas été adapté, celle du Bonheur insoutenable. Une partie de la substance du roman d’Ira Levin passe en effet dans L’âge de cristal : dans la contre-utopie mise là en scène c’est en effet un ordinateur qui régente la (courte puisqu’elle ne peut dépasser trente ans) vie des humains. Tout se passe comme si les implications socio-politiques de la science, les conséquences pour l’avenir de la société d’une science affectée dans le principe d’une connotation négative importaient plus aux producteurs et aux récepteurs du cinéma que la science en elle-même. Cela est vrai, même, de La planète des singes. Bien qu’elle aille plus loin en ce sens que La machine à explorer le temps, l’adaptation du roman de Pierre Boulle donne plus au spectateur le sentiment d’une relativité que d’une régression de l’espèce. Ce n’est pas par hasard qu’on y a gommé la guerre larvée (révélée à la fin du roman lorsque les singes réussissent à faire parler la mémoire des hommes) entre les singes et les hommes qui est à l’origine de la situation imaginée par Pierre Boulle. Pour mettre à sa place la catastrophe nucléaire… et donner en contrepoint un autre éclairage du thème, très orwellien, de la falsification de l’Histoire. Le roman met certes lui-même l’accent sur une sclérose de la société humaine, explication sociopolitique de la victoire et de la domination des singes. Mais il n’évacue pas pour autant, bien au contraire, la problématique scientifique. Reste à connaître en effet la cause de cette dégénérescence de l’espèce humaine à partir du moment où se sont relâchés ses cadres sociétaux. Il y a là, plus qu’un questionnement, une béance… que comble, encore une fois, le motif de la catastrophe nucléaire, aboutissement néfaste d’une utilisation inconsidérée de la science, d’une évolution régressive que veulent pour cette raison éviter les singes.

72On est dans une zone d’intersection entre la science-fiction proprement dite et l’utopie ou la contre-utopie de la politique-fiction, plus près à vrai dire des secondes que de la première. Faut-il s’étonner qu’il n’y ait plus de science du tout dans La guerre des étoiles, plus de représentation du futur, même, dans Le seigneur des anneaux ? Les thèmes et codes de la BD et de l’heroïc fantasy relèguent au magasin des accessoires, dans ces films à très grand succès (films-culte même), le questionnement de la science-fiction.

73Peu, et de moins en moins, d’écho, a fortiori, de ce que j’appellerai le noyau dur de la science-fiction littéraire, qui a pour argument la possibilité d’une autre dimension du réel, ou prétendu réel, pas perceptible par les facultés humaines existantes ou dans l’état d’exploitation de ces facultés. Plus que l’intégrité du monde et de l’espèce sont en question ici leurs formes et leurs limites, les bornes - si bornes il y a - de la connaissance. Rien de conjoncturel, de politique à proprement parler, mais une interrogation sur l’essence du monde. Alors que la science-fiction littéraire décline ici les possibles et les dimensions du monde (je pense à des romans comme Le monde des non-A, The world of the null-A, A.E. Van Vogt, 1948) le cinéma a très peu traité ces thèmes. Il a pu prendre comme sujet la relativité du temps. D’où, par exemple, les adaptations de La machine à explorer le temps. Mais on s’est borné là à représenter des écarts et/ou des paradoxes sociétaux. Il a eu beaucoup plus de difficultés à traiter de la relativité et de la pluralité de l’espace, de l’espace-temps. L’adaptation de 2001 odyssée de l’espace, qui fut pourtant un très grand succès, est sur ce point emblématique. Le point de vue y est plus philosophique que scientifique. On reste fort loin, aussi bien sur le plan du récit que sur le plan conceptuel, du Monde des non-A. 2001 odyssée de l’espace n’est en fait, il ne serait pas difficile de le démontrer, qu’une antithèse de La planète des singes. Est-ce par hasard que, dans cet autre film-culte, réalisé deux ans avant Thyx 1138, les connotations métaphysiques déplacent le questionnement scientifique et se substituent au questionnement socio-scientifique, socio-politique ?

74À considérer d’autre part la réception abondante et pérenne des romans de Mary Shelley et de Stevenson, il n’y a pas plus, au total, d’écho de la littérature de science-fiction, telle qu’elle s’est développée au XXe siècle, que d’une littérature du XIXe siècle qui tenait autant du fantastique que de la science-fiction. Ces deux genres n’étaient, il est vrai, pas alors constitués. Mais où sont, encore une fois, les frontières ? N’a-t-on pas, en définissant ces genres, extrapolé des spécificités pas aussi nettes dans la pratique, et surtout dans la réception, que dans les horizons d’attente ? La question qui se pose ici n’est pas celle, posée par les formalistes, des limites ou des homologies formelles de ces deux genres, mais celle de leurs paradigmes culturels. Il ne s’agit pas tant de leur trouver des passerelles, des homologies, que de se demander s’ils ne sont pas les deux faces, les deux formulations, d’une même interrogation.

  • 58 Voir la fort pertinente critique d’Irène Bessière : Irène Bessière, Le récit fantastique, la poétiq (...)

75Le fantastique, qui ne fonctionne pas toujours, et pas seulement, sur le principe d'incertitude théorisé par Tzvetan Todorov58, a une histoire. Le fantastique qui, comme l’utopie, n’a pas toujours été un genre, entretenait de facto au XIXe siècle une relation avec ce que nous appelons aujourd’hui la science-fiction. De Balzac à Maupassant, la plupart des écrivains du XIXe siècle ont écrit des nouvelles, voire des romans, à cheval sur le fantastique et la science-fiction. La guerre des mondes est du même auteur que L’homme invisible. Jules Verne a (avant H.G. Wells) traité (Le secret de Wilhem Storitz, 1910) le sujet de l’homme invisible. Conan Doyle est lui-même l’auteur du Monde perdu, que j’ai déjà cité, de La ville du gouffre…

  • 59 Gilbert Durand montre que la quête prométhéenne est un des axes mythologiques du Romantisme.
  • 60 Le trait le plus saillant est l’épopée napoléonienne.
  • 61 Gilbert Durand, op. cit.

76Les docteurs Frankenstein et Jekyll ne sont pas nés par hasard en littérature dans le siècle où l’Histoire se constituait comme science et où est née la philosophie de l’Histoire. En un siècle qui, on l’a démontré59, aura été pour une bonne part prométhéen, où l’Histoire aura été, vécue, conduite et produite sur ce mode60. Prométhéens et/ou faustiens (le dosage varie selon les cas), ces personnages hors norme symbolisent avec leurs créatures-créations (qui en sont plus ou moins les doubles), dans les fables qu’ont créées leurs auteurs, l’ambivalence du projet humain. Ils sont l’un et l’autre la représentation de projets qui n’ont rien à voir avec l’Histoire. L’histoire événementielle tout du moins. Car ces projets de personnalités hors norme concernent le devenir même de l’être humain. Ils ont à voir avec de très anciens mythes, le mythe de Prométhée dans le cas de Frankenstein, le mythe de Janus (et aussi celui de Faust) dans le cas du Docteur Jekyll, personnage qui n’est pas non plus étranger au mythe de Prométhée. Est mise ainsi à nu (on a encore ici une preuve que la littérature a plus de prescience que la philosophie) ce que j’appellerai l’infrastructure mythologique de l’Histoire. Témoignages de l’impossible éviction de la dimension métaphysique de l’Histoire humaine, ces romans ont à voir, a minima, avec ce que l’on appelle l’Histoire des mentalités, a maxima avec ce que Gilbert Durand appelle les mythèmes de l’Histoire61.

77Reste à savoir si le cinéma a fait une meilleure réception de ce questionnement dans les adaptations (et variations) de ces textes fondateurs que dans celles de la littérature de science-fiction. Le cinéma a donné, et continue à donner, une place importante aux personnages de Mary Shelley et de Stevenson, aux sujets, voire aux mythes, qu’ils ont traités. Leur réception, infiniment plus importante que celle des récits utopiques, est, quantitativement parlant, un fait incontournable. Mais de quelle nature est-elle ? De la version de Victor Fleming (Docteur Jekyll et Mister Hyde, Dr Jekyll and Mr Hyde, USA, 1941) à celle de Jean Renoir (Le Testament du Docteur Cordelier, France, 1960), le cinéma a davantage exploité la dimension morale que la dimension métaphysique du roman. La seconde a peut-être été, même, toujours édulcorée par le cinéma. D’où, en contrepoint, les versions burlesques, de Dr Pyckle and Mr Pryde (Percy Pembroke et Stan laurel, USA, 1925), où Stan Laurel incarne le double héros de Stevenson, à Docteur Jerry et Mister Love (The nutty professor, Jerry Lewis, USA, 1963), et Nutty professor II (The klumps, Peter Segal, USA, 2000). D’où, entre le film-gore et le film érotique, toutes les variations possibles, à propos desquelles on peut parler, au sens trivial du mot, d’affabulations. Mais il en est allé ainsi de tous les thèmes, de tous les sujets… et de tous les mythes. Mais, s’il s’agit bien de contrepoints, et donc de mise à distance ironique de la moralisation du thème, cela ne suffit pas à prouver qu’il soit disparu de la psyché.

  • 62 Voir par exemple Jean-François Bourdic, « Un monstre à visage humain », in Sciences, créateurs, cré (...)
  • 63 Il y avait eu, il est vrai, dès 1939, Le fils de Frankenstein (The son of Frankenstein, Rowland V. (...)

78Il y a eu dans le cinéma britannique, à la fin des années 1950 et au début des années 1960, une nouvelle vague d’adaptations de Frankenstein. Certains analystes ont vu là un « renouveau cinématographique du mythe »62. Abus de langage peut-être. Les premiers films (Frankenstein s’est échappé, The curse of Frankenstein, Terence Fisher, Grande-Bretagne, 1957 ; La revanche de Frankenstein, The revenge of Frankenstein, Terence Fisher, Grande-Bretagne, 1958, ainsi que Frankenstein 1970, Howard W. Koch, Grande-Bretagne, 1958) ont indéniablement relancé le thème. Frankenstein créa la femme (Frankenstein created woman, Terence Fisher, Grande-Bretagne, 1966) s’inscrivent encore dans la ligne du roman de Mary Shelley. Mais, de L’empreinte de Frankenstein (The evil of Frankenstein, Freddie Francis, Grande-Bretagne, 1964) à Frankenstein 2000 (The vindicator, Jean-Claude Lord, Canada, 1985) en passant par Chair pour Frankenstein (Carne pour Frankenstein, Paul Morissey, USA, 1973) et Frankenstein junior (Young Frankenstein, Mel Brooks, USA, 1974), les variations auront pris le pas sur les adaptations. On aura plus souvent exploité une veine spectaculaire qu’alimenté un mythe63.

  • 64 Et à peu près au moment où apparaissait le cinéma, une conjonction que l’on a souvent soulignée mai (...)
  • 65 On en trouve une au Japon (Japula) et une en Corée (The bad flower), mais il s’agit de variations s (...)
  • 66 « Un mythe sans pour sang occidental », propos de François Lupu recueillis par Vincent Tardieu, « D (...)

79Mais le roman de Bram Stoker est revenu, lui aussi, progressivement, sur le devant de la scène. Or il en va de Hyde et de la créature de Frankenstein comme de Dracula : la créature de Bram Stoker n’est pas née par hasard en littérature à la fin du XIXe siècle64. On a souligné à juste titre que le mythe qui s’est si rapidement constitué était lié au développement simultané du darwinisme et de la psychanalyse. Est-ce par hasard qu’il n’y en a que très peu de versions hors de l’Occident65 ? Un ethnologue avance la thèse, étayée par l’idée que « la notion culturelle du sang » serait « une caractéristique de la culture occidentale, judéo-chrétienne plus exactement »66, qu’il y aurait là une spécificité de notre psyché. On ne saurait oublier, enfin, que, écho du mythe de Prométhée, le roman de Mary Shelley (on ne doit pas oublier son sous-titre : le nouveau Prométhée) a donné vie à un symbole, trop complexe et ambigu sans doute pour être une représentation de l’Histoire mais qui appelle à la lire.

  • 67 Deux nigauds contre Frankenstein (Abbott and Costello meet Frankenstein), Charles T. Barton, USA, 1 (...)
  • 68 Le « cinéma-gore » est une branche du cinéma d’horreur où la violence est prégnante et où, en outre (...)

80Dracula n’a cependant fait, si l’on excepte le célébrissime film de Murnau (Nosferatu, eine symphonie des grauens, Nosferatu le vampire, Allemagne, 1922), son entrée dans le cinéma qu’au début des années 1930 (Dracula, Tod Browning, USA, 1931, suivi de La fille de Dracula, Dracula’s daughter, Lambert H. Hillyer, USA, 1936). Et encore ne lui aura-t-il été consacré que deux films dans une décennie où le cinéma fantastique aura connu sa première expansion. Deux films après lesquels il disparaît, pour ne resurgir qu’à la fin des années 1950. Avec Le cauchemar de Dracula, The horror of Dracula, Terence Fisher, Grande-Bretagne, 1958, suivi des Maîtresses de Dracula, The brides of Dracula, 1960 et de Dracula prince des ténèbres, Dracula prince of darkness, 1965, tous du même Terence Fisher, un mouvement est alors lancé. On compte quatre autres films dans les années 1960, puis pas moins de dix dans les années 1970. Mais il s’agit davantage de variations ou d’extrapolations que d’adaptations. Le sujet est, comme d’autres, transféré dans les codes du burlesque67, du cinéma pornographique, du cinéma gore68.

81Les films de Terence Fisher montrant, à deux reprises, la résurrection de Dracula, son retour dans le monde contemporain et, corollairement, la nouvelle lutte engagée contre lui, force est de constater que le réalisateur qui a réintroduit Dracula a, d’entrée, renchéri sur le mythe. Mais ce sans donner aux protagonistes plus de vraisemblance. Quant au déplacement vers le cinéma pornographique, il témoigne, plus encore que le déplacement vers le burlesque, d’une mise à distance du questionnement métaphysique, et même ontologique, du roman. Non que, il importe de le préciser, le mythe ne travaille plus la psyché. Il disparaîtrait alors des représentations. Mais, vidé par ces deux tonalités que sont le rire et le naturalisme de ses connotations philosophiques, il est, au sens propre du mot, tenu à distance. La projection et l’identification du spectateur sont, aussi bien l’une que l’autre, évitées. Il y a là quelque chose qui tient de l’exorcisme.

82Faut-il en déduire que, projection d’un écart entre la psyché et les apôtres de la philosophie de l’Histoire, Prométhée n’est plus aujourd’hui qu’une entité anhistorique ? Ce serait oublier qu’on le trouve, sous les espèces du savant-fou ou de l’apprenti-sorcier, aux origines de la science-fiction. La représentation de la société future est dans la littérature de science-fiction associée à ce thème. La réception par le cinéma des archétypes qu’ont revivifiés Mary Shelley et Stevenson ne s’arrête donc pas aux adaptations de ces romans fondateurs. La question des fondements mythologiques, dont les connotations métaphysiques ne sont, au bout du compte, qu’un symptôme, rebondit.

  • 69 Véronique Léonard, « Caïn et l’est d’Eden », in Le lieu dans le mythe, op. cit.

83Si maintes représentations de la ville sont un écho de Babel, le savant-apprenti-sorcier est, lui, un écho de Jubal… et donc de Caïn. On oublie trop, parce que - focalisation qui se comprend, qui est même nécessaire - on reçoit la fable pour ce qu’elle dit de la violence, parce que, à la suite de Victor Hugo, on voit en lui l’errant, que Caïn est, à travers Jubal, dans une des branches de sa descendance, le fondateur de la première ville, l’archétype du bâtisseur, donc. « Le mythe de Caïn n’existe pas indépendamment de cette fusion qui place l’opposition structurale errance/enracinement urbain, soit l’équivocité de “l’est d’Eden” au cœur du parcours biblique »69. Vu le rapport qu'entretiennent les représentations de la ville avec un fonds légendaire, on peut se demander s’il n'y a pas là une tentative de lire ou d'interpréter au niveau anthropologique, ou tout du moins mythique, les événements et les inquiétudes de l’Histoire. De lire ou interpréter leurs échos dans la psyché. Il s'agirait moins, au bout du compte, de projection que de révélation de l'ambiguïté du sujet, voire de sa part d'ombre.

  • 70 Georges Sturm, « L’ombre d’un double ou la maman et la putain (Sur les figures féminines dans “Métr (...)
  • 71 Mais elle a, eu égard au projet, été élaguée par Fritz Lang. Non content de l’affubler d’une barbe (...)

84La réception de Jubal est manifeste dans Métropolis, film fondateur, sur ce plan comme sur d’autres, où la représentation est un mixte d’archaïsme et de futurisme. La main métallique du créateur de l’androïde de Métropolis le rattache, par-delà les savants fous, à « la série des Maîtres du Feu et des Forgerons mythologiques qui, d’Héphaïstos à Odin, Dieux magiciens, connaissent les secrets du Feu et du Métal, tous estropiés, certains manchots »70. La figure est travaillée par des mythèmes et des archétypes71.

85Le personnage tient par sa volonté de puissance du docteur Mabuse. Les savants de la science-fiction cinématographique pourront être aussi, voire davantage, fous que lui. Mais la référence au sorcier, et donc la connotation archaïque, disparaîtront. Que l’on songe au docteur Folamour (Docteur Folamour, Dr Strangelove or how I learned to stop worrying and love the bomb, Stanley Kubrick, USA, 1964), qui n’est plus, significativement, qu’une caricature de Mabuse. Évolution vers le réalisme, reflet de l’adéquation toujours plus grande de la représentation à l’évolution de la science ?

86La problématique n’est plus aussi métaphysique dans la science-fiction cinématographique que dans les romans de Mary Shelley et de Stevenson, et dans Métropolis. Elle est, ou apparaît comme, sociétale. Bien que le cinéma de science-fiction reste encore ici en-deçà de la littérature, un nombre non négligeable de films traitant de cités utopiques associent en effet le pouvoir totalitaire à la création d’être artificiels - les androïdes - qui en servent les desseins. L’exercice du pouvoir est indissociable de la création (Matrix) d’êtres qui, comme leurs facultés outrepassent celles du commun, sont un moyen de s’assurer le contrôle des citoyens. Dans Minority report, le pouvoir se contente à cette fin d’optimiser en laboratoire certaines des facultés naturelles de l’homme ordinaire. Dans Matrix, il utilise des êtres invincibles et reproductibles à l’infini car virtuels, plus redoutables encore que des clones. Les questions éthiques demeurent donc ; elles constituent beaucoup plus qu’un arrière-plan. Les angoissantes questions de l’intégrité de l’être humain et des limites de la nature sont, même implicitement, posées. Sinon en termes métaphysiques, tout du moins en termes ontologiques. L’accent s’est peut-être simplement déplacé, au fil du temps, du créateur à sa créature, ou plus exactement du savant et du projet qu’il représente à l’œuvre. Simple question de point de vue ? Les deux lignes de force étaient présentes dans Métropolis, qui avait beaucoup contribué déjà à mettre en évidence l’aspect sociétal de la question. Plus moral que métaphysique déjà, résolument anti-prométhéen, Métropolis déplaçait déjà la visée des romans de Mary Shelley et de Stevenson.

87Autant, voire plus, que le mythe de Prométhée, ces films ont pour intertextes les mythes de Faust et de Janus. Ils s’inscrivent dans une longue tradition, représentée entre autres par Le Golem, qui s’inspire d’une légende juive bien antérieure à l’avènement des littératures de science-fiction et d’anticipation, formalisée en 1915 dans le roman homonyme de l’autrichien Gustav Meyrink. Le Golem, colosse humanoïde pétri d’argile, a été mis sous séquestre par ses pairs après la mort du rabbin qui l’a fabriqué (le roman ne représente cependant pas cet avatar de l’apprenti-sorcier). Mais l’un des membres de la communauté, en butte à la persécution, se décide à tracer sur le front du colosse le signe qui l’anime. Il faudra, devant la menace qu’il représente pour le ghetto lui-même, tracer sur son front le signe de sa destruction. Il faudra, faute à le voir se retourner contre la communauté, renvoyer le golem au néant dès qu’il aura puni les oppresseurs. C’est dire, non seulement les limites, mais le danger d’une entreprise qui ne doit que servir le dessein de Dieu. C’est dire qu’elle ne peut en ce sens qu’être provisoire : il n’est pas question de pérenniser ce qui, Dieu l’ayant permis, n’est pas présenté comme sacrilège, mais qui singe dangereusement une des procédures de la création divine.

88Dans le contexte, laïcisé mais pas pour autant désacralisé, de l’Europe du XIXe siècle, les entreprises des savants de Frankenstein et du Cas étrange du docteur Jekyll sont, elles, présentées comme délibérément sacrilèges. Elles sont moins bibliques que celle du rabbin du Golem : il ne s’agit plus de pétrir un être à partir de l’argile, mais (pour Frankenstein) d’assembler des chairs ou (pour Jekyll) de faire surgir de soi-même, par dédoublement, un être maléfique. Mais la première ne contrevient pas moins que celle du rabbin du Golem au respect des lois de la création ; elle va en outre contre le dogme de la Résurrection, qui implique l’intégrité des corps. La deuxième est, il n’est pas besoin de s’y étendre, satanique.

89Quoique ayant inspiré trois films (Le Golem, Henrik Galeen, Allemagne, 1914 ; Le Golem, Paul Wegener et Henrik Galeen, Allemagne, 1920 ; Le Golem, Julien Duvivier, France, 1936), la légende du Golem et le roman de Gustav Meyrink n’ont pas eu la même fortune cinématographique que les romans de Mary Shelley et de Stevenson. Peut-être parce que le Golem n’a pas eu la même fortune littéraire. Peut-être parce que son paradigme est trop explicitement biblique, parce qu’il est plus biblique que prométhéen. Contrairement à celui du roman de Stevenson, le savant du film de Duvivier n’a, comme celui des deux versions précédentes, rien de faustien. Mais celui de Métropolis n’avait rien de faustien non plus. Mais le docteur Frankenstein est infiniment plus prométhéen que faustien : son œuvre est plus importante que sa destinée ; elle joue même là un rôle compensatoire. On pourrait multiplier ainsi les nuances… On aura garde, donc, d’instituer un clivage entre le Golem et la créature de Frankenstein, tous deux « naturels » parce que façonnés à partir de la matière, et les créatures « artificielles » - c’est-à-dire produits de la technologie - de la science-fiction.

90Que l’on ait pu continuer à adapter Frankenstein, et à broder dessus, tandis que se développait et se sophistiquait le thème des robots, n’est-ce pas d’ailleurs un signe que la psyché collective ne se trace pas si facilement que cela des frontières ? Ce n’est pas, en outre, parce que leurs créatures sont « artificielles » que les entreprises des savants et systèmes sociaux de la science-fiction sont en rupture avec celle de Métropolis, ou en avance dessus. Ce n’est pas parce que, leurs œuvres étant de métal et non plus de chair, la référence biblique s’atténue que les films postérieurs n’ont plus de résonance biblique.

91Il y a des différences majeures entre ces créatures artificielles de la science-fiction cinématographique d’une part et, d’autre part, le Golem et la créature de Frankenstein. La créature de Frankenstein demeure, sauf dans I was a teenage Frankenstein, un monstre. Etre entièrement artificiel, produit de la technologie, le robot de Métropolis, qui est en ce sens l’héritier des automates du XVIIIe siècle, n’en a pas moins toutes les apparences de l’humain. La créature de Frankenstein est inassimilable, mais elle n’est un vrai danger que pour son auteur. Dirigé contre l’empereur, le Golem se retourne, lui, en définitive contre son auteur. Non contents d’être une source de trouble et de confusion, les androïdes - cette appellation générique dit bien ce qu’elle veut dire - sont, eux, dangereux pour l’espèce elle-même : jouant à jeu égal avec elle, ils risquent de la supplanter ou, comme dans La planète des singes, de la subjuguer.

92Les androïdes ont connu, certes, et ils connaissent toujours, des fluctuations. Il n’y a pas eu, de la chair au métal, du robot à l’androïde… une progression linéaire. Si les androïdes ont retrouvé, après la vague des robots des années 1950 qui avait refoulé l’archétype de Métropolis, une place de choix, s’ils ont acquis, même, une prégnance, ils ont été à nouveau supplantés par des êtres de métal. Jusqu’à ce que, en liaison avec les dernières spéculations de la recherche scientifique et biologique, apparaissent des êtres que, le métal et l’électronique s’y mêlant à la chair, il faut un autre nom pour qualifier. Ces « repliquants » ne sont plus des machines qui, habillées d’un succédané de chair, prennent l’apparence de l’homme. Chairs emplies de machines, ce sont des êtres humains dont les fonctions sont remplacées, relayées ou décuplées par elles…. Aucun androïde n’a, depuis celui de Métropolis, été aussi menaçant. De mutation en mutation, la menace qu’ils font courir est devenue d’autant plus grande que l’on ne peut identifier, ni même circonscrire, celui ou ceux qui en sont responsables. L’alliance, ou plus exactement la collusion, voire la symbiose, de la science, du pouvoir et de la technologie est totale. De Métropolis à Blade Runner, on peut considérer, donc, que la figure du savant fou ou de l’apprenti-sorcier s’est, eu égard à ce qu’elle était encore dans Frankenstein et dans Le Golem, historicisée, socialisée.

  • 72 Que l’on ne s’étonne pas, donc - j’en traiterai dans le chapitre sur les figures de l’amour - que l (...)

93La figure de Jubal paraît, donc, plus laïcisée encore que celle de Babel. Comme si, décidément, certains mythèmes survivaient moins bien que d’autres. On ne saurait, cependant, conclure trop vite à propos des automates, robots et androïdes. On ne saurait oublier que le premier androïde, féminin, n’est autre que Pandore, l’Eve hésiodique72, forgée par Vulcain, épigone de Jubal, sur ordre de Zeus, en réaction à la révolte de Prométhée, qui a rendu le feu aux hommes. Cette Pandore, la science-fiction entretient avec elle des rapports complexes, voire contradictoires.

  • 73 Ayant la fonction de Samson, donc.
  • 74 Non que les versions précédentes aient été sans montrer la menace qui pèse sur le ghetto. Mais, exh (...)
  • 75 Le Golem rappelle également l’ange androgyne.
  • 76 L’auteur en fait, eu égard à la légende médiévale où il n’est qu’une matière sans forme, une créatu (...)

94Instrument de révolte contre le pouvoir73, le Golem est, dans ses occurrences cinématographiques, de principe masculin. C’est, comme dans la légende, dont s’est sur ce point quelque peu écarté le roman de Gustav Meyrink, une créature de terre. La révolte contre le pouvoir, que l’on ne trouve du reste que dans une des adaptations, celle de Duvivier74, n’est donc qu’une des modalités de cette figure plurielle. Les deux premières adaptations, qui donnaient davantage à voir le Golem comme un automate, serviteur docile de son créateur, ou un monstre destructeur, révolté contre les hommes et les choses, allaient davantage dans le sens du mythe de Jubal. Asexué75, le Golem dépasse la problématique des sexes76. Sauf qu’il s’éprend de la fille du rabbin… qui ne voit en lui qu’un monstre. On retrouve là aussi, bien que ces deux versions cinématographiques, qui déplacent quelque peu la situation (la fille du rabbin est amoureuse de l’envoyé de l’empereur ; le Golem supprimant celui-ci, le danger rebondira pour la communauté), l’aient altérée, la problématique de Frankenstein. De principe masculin lui aussi, le monstre de Frankenstein ressent pour cela un manque qui n’est pas la moindre des raisons pour lesquelles il se retourne contre son créateur.

95Il revient à l’androïde de Métropolis d’être, lui, au contraire, féminin. La dramaturgie du film est indissociable, pour ne pas dire dépendante, du rôle que joue une double et ambiguë créature féminine…. Le film de Lang s’inscrit d’ailleurs ouvertement dans le sillage de L’Eve future (1886). Le roman de Villiers de l’Isle Adam se distingue au premier chef du Golem et des romans de Mary Shelley et de Stevenson en ceci que la référence au mythe de Prométhée s’y efface devant une extrapolation sur la recherche scientifique et le progrès technologique : l’auteur y fait clairement référence aux automates. Mais si - différence de contexte historico-culturel oblige - la recherche est effective et licite, elle n’en est pas moins liée à un fantasme. On remarquera que le projet n’est manifestement, à la différence de ceux de Frankenstein et de Jekyll, pas présenté comme sacrilège. Tout se passe comme s’il s’était déplacé, et comme polarisé. Il ne s’agit plus de rivaliser dans le principe avec le créateur, de surpasser son œuvre. Il s’agit de fabriquer, pour compenser les déboires de la vie, le plus merveilleux être de l’autre sexe qui soit, une créature allant bien au-delà de ce qu’aurait pu espérer, et même imaginer, le malheureux fabriqué par Frankenstein. Frankenstein ne rêvait, consciemment, que d’un - au bout du compte bien abstrait - Adam. C’est d’une Eve, le titre du roman est à ce sujet plus qu’explicite, qu’il est question ici.

  • 77 Jean Tena, « Théories et territoires de la science-fiction, in Regards sur la science-fiction, op. (...)
  • 78 On trouvera une excellente présentation de la problématique du roman dans la préface, rédigée par e (...)

96Complexe, la fable se réfère cependant autant au mythe de Faust qu’à ceux d’Eden et de Pandore ; ces référents s’y croisent dans un syncrétisme qui revigore l’idéalisme et l’obsession de l’absolu. Jean Tena77 n’a pas tort, donc, d’avancer l’idée que la représentation du rapport des humains aux robots et le rôle donné à ces derniers sont dans le prolongement du mythe de Pygmalion. Mais, outre qu’il généralise à l’excès, il hellénise un peu vite une représentation qui ne manque pas, c’est le moins que l’on puisse dire, d’échos bibliques. La fable de L’Eve future est une bien paradoxale fable, où la science est mise au service de la création d’un androïde qui, synthétisant toutes les vertus de la femme parce qu’il en expulse les défauts, est une réponse à la chute et au péché originel78. On remarquera à ce sujet que l’androïde de Métropolis n’est pas moins que celui du Golem de Duvivier à l’origine d’une catastrophe. La seule différence est que, non contente de disparaître dans cette catastrophe, la femme-machine, la Maria artificielle, est opposée à une vraie Maria qui, elle, survit. Différence de taille : la double nature de la femme est ici, non seulement un motif, mais un enjeu.

  • 79 Georges Sturm, op. cit.

97Si les monstres asexués et les androïdes masculins ont été infiniment plus nombreux que les androïdes féminins, il n’est nullement indifférent, donc, que, à la suite de Métropolis, certains scénarios de la science-fiction cinématographique aient ainsi, non seulement sexué, mais féminisé, l’androïde. L’extrapolation scientifique a servi ici à déplacer une question qu’elle dissimule fort mal. La figure de la femme n’est pas seulement, dans Métropolis, double. Elle est partie prenante de l’axiologie des représentations spatiales, de l’opposition significative de l’église et de la grotte. Métropolis fait beaucoup plus, donc, que s’inscrire dans le sillage de L’Eve future. Dans sa forme originelle tout du moins. Révisé en 1927 pour sa sortie américaine, le film a été, on le sait79, épuré de toute référence à Hel, femme aimée par le savant, qui l’avait quitté pour le maître de Métropolis et était morte en mettant au monde leur fils Freder. Or la femme-machine que crée le savant est une projection, un simulacre de cette Hel, « une Hel une et non plus duelle, entièrement soumise à ses désirs », qui n’est pas seulement compensatrice mais qui abolit la trahison de son modèle. Dans un premier temps tout du moins. La dualité va ensuite resurgir, se cristalliser même, tant et si bien que l’on aura affaire à « deux projections contraires de la même femme morte », tant et si bien que resurgit dans l’androïde cette déesse de la mort, cette souveraine du Monde souterrain de la mythologie scandinave et germanique dont Hel porte - la référence ne saurait être plus explicite - le nom.

98Une telle occurrence est cependant, encore une fois, exceptionnelle. Elle est indissociable du cinéma européen de l’époque. Traduction de formes et de thèmes mythologiques, l’expressionnisme attestait là de son ancrage culturel. Plus réaliste et plus naturaliste en même temps que plus codifié, le cinéma hollywoodien n’a donné, lui, qu’un écho affaibli de cette ambiguë image de la femme. On n’y trouve pas en effet de telles représentations symboliques. L’image a éclaté, elle a été, tout du moins, diversement polarisée au fur et à mesure que se sont développés et codifiés les genres. Le film noir a focalisé sur la femme fatale, qui a été par contre édulcorée ou euphémisée, pour ne pas dire oblitérée, dans le western. Elle n’est guère plus présente dans le film de science-fiction. En ce sens que, de Farenheit 451 (François Truffaut, Grande-Bretagne, 1966) aux adaptations de 1984, en passant par Solaris (Andrei Tarkovsky, URSS, 1973) et Blade Runner, l’image, ou tout du moins la question, du couple y a eu plus de prégnance.

99Il en va en fait ainsi dans maints films de genre, même des films noirs et des thrillers. La conception du personnage étant différente de ce qu’elle était dans le cinéma européen des années 1910, où, en l’espèce des premières vamps (danoises, puis italiennes), la femme était une entité, les représentations symboliques se diffusent et se motivent autrement. Le couple, même si, et peut-être surtout si, il est virtuel, redevient un enjeu du récit. Le couple est dans le western difficilement séparable de la famille, qui peut être menacée mais qui n’en véhicule que davantage ainsi une mythologie biblique. Peu, ou pas, de famille au contraire dans la science-fiction. Mais des couples qui surgissent presque ex nihilo dans un monde où la notion même de couple, voire l’amour, sont menacés. De nouveaux Adam et Eve, est-on tenté de dire, porteurs, non seulement d’espoir, mais d’une régénération du monde contre l’aliénation d’un système.

  • 80 Il a fallu attendre le Xe siècle pour que Lilith, qui n’apparaît qu’une seule fois de façon explici (...)

100C’était déjà la motivation de Métropolis. À ceci près qu’Eve n’y était pas une génération spontanée. Pas seulement parce qu’il y avait un combat -c’est un schème narratif répandu dans tous les genres - mais parce qu’une des figures de la femme (incarnée par la bonne Maria) devait triompher d’une autre (incarnée par la mauvaise Maria). Maléfique, l’androïde féminin de Métropolis se distingue par là radicalement de celui de L’Eve future. Il ne se réfère pas à Eve, mais à Lilith, à un archétype différent, donc. Le couple des deux Maria se réfère, lui, à la dualité Eve/Lilith, à une initiale ambiguïté mythique présente dans la Kabbale mais minimisée par le texte biblique80.

  • 81 Pascale Auraix-Jonchière, ibid.
  • 82 Une scène coupée, qui établissait une identité entre Babylone-Metropolis et la fausse Maria, montra (...)
  • 83 Le film a eu une suite : La mutante 2, Species II, Peter Medak, USA, 1997.

101Cette Lilith qui a (res) surgi dans la littérature française du XIXe siècle et y a poursuivi sa carrière tout au long du XXe siècle81 a eu, en dehors de Métropolis82, peu de réception dans le cinéma de science-fiction. On en trouvera néanmoins un intéressant écho dans un film des années 1990 dont le titre français, simple et neutre, La mutante (Species, Roger Donaldson, USA, 1995), ne permet pas de saisir le contenu. La mutante en question secrète en effet un danger pour l’humanité elle-même. Qu’elle soit extra-terrestre en même temps, et même plus, que mutante, est secondaire eu égard au fait que cette créature, qui cherche à tout prix à se faire féconder, engendre un alien. Très tôt décelable, bien en amont de la puberté, sa précocité était un danger attesté. Les chercheurs avaient néanmoins continué à l’élever ; ils avaient cédé à la libido sciendi, joué les apprentis-sorciers. Toute l’action du film tenant en une course-poursuite pour tenter d’appréhender la mutante avant qu’elle n’ait réussi à se faire féconder, la motivation du récit est dans la réparation de cette imprudence. Le suspense est tout entier lié à ses néfastes conséquences83.

102On n’a pas affaire ici, comme dans Frankenstein, à une créature souffrant de son manque d’humanité et de l’absence d’une compagne. Mary Shelley soulignait par là l’irréductible incomplétude de toute création humaine ; elle renforçait par ces traits l’écart avec la création divine, ce qui motivait l’échec de docteur Frankenstein. Pas d’écart ici, mais, à ces deux niveaux de référence que sont la créature et le couple, un monstrueux renversement des thèmes et messages bibliques. On a ici en effet une créature féminine ex nihilo, une Eve sans Adam. Une créature qui, ne recherchant un compagnon que pour en faire un instrument de fécondation, et le détruisant ensuite, tient plus de la mante religieuse que de la femme. Une créature dont la reproduction est propre à détruire l’humanité et non à la fonder. Elle ne trouve pas par hasard, in fine, comme les fourmis géantes, refuge dans les souterrains et les égouts de la ville : récurrence, bien que le personnage ne soit, en lui-même, qu’un écho affaibli de son archétype, d’un imaginaire des lieux, et même de l’antique et symbolique axiologie du bas et du haut.

103Cette génitrice d’un alien apparaît comme une antithèse de l’héroïne du troisième opus d’Alien. À ceci près que celle-ci n’est pas la quintessence de la féminité comme enveloppe de l’idéalité et de la spiritualité. Elle n’est pas plus l’Eve des romantiques que Béatrice. Très androgyne, elle est plus proche de St Georges ou de St Michel terrassant les dragons que de l’Immaculée Conception. Quant à la mutante, elle pratique plus le viol que la séduction. Quoique très féminine, elle ne polarise pas l’ambiguïté et le danger des charmes féminins ; elle incarne moins la perversité que le brutal, et même aveugle, appétit de la chair. Mais cela renforce, au bout du compte, l’hypothèse que, à défaut de faire réellement fonctionner l’archaïque ambiguïté Eve/Lilith, le cinéma ravive l’image de la seconde et multiplie les écarts avec la première.

104Babel, Lilith…, des références qui, pour être attestées, ne suffisent pas à établir une cohérence. À considérer les clones électroniques de Matrix, les répliquants de Blade Runner, la science-fiction cinématographique est autant préoccupée de la survie de l’espèce que travaillée par la thématique biblique de la chute. Le mythe du progrès, pourtant devenu profane, pourtant caractéristique d’une modernité qui a libéré le sujet de la transcendance, est battu en brèche. Les thèmes du sort de l’espèce et de la chute sont néanmoins plus liés qu’il y paraît. Différant aussi bien des mutants que des androïdes, les médiums de Minority report sont, à l’opposé de la totale animalité des aliens, des représentations de la puissance de l’esprit. Leurs corps ne sont pas par hasard au repos, et même inertes : l’antithèse fonctionne dès ce niveau. Rien à voir avec le paradoxe d’animalité et d’intelligence, fait pour les rendre plus terrifiants, de bien des mutants. Mais ils n’ont pas non plus l’humanité d’ET. Il ne s’agit pas, à l’inverse, de spiritualiser l’ingratitude physique, et donc de consacrer l’esprit contre, ou par-delà, la relativité de ce que l’on pourrait considérer comme des enveloppes. Ce sont elles qui sont au contraire relativisées. Comme elles l’étaient déjà chez les androïdes et les clones virtuels de Matrix.

105Cette nouvelle image, cette nouvelle projection du devenir de l’espèce, n’est pas, en dépit des apparences, sans relation avec le mythe biblique de la création qui a engendré la légende du Golem. Tout ne se passe-t-il pas en effet comme si l’on extrayait de l’enveloppe corporelle, matérielle, l’esprit qui y a été insufflé à l’origine, comme si on voulait décupler l’un au détriment de l’autre ? Il y a été insufflé pour lui donner vie, pour réaliser un équilibre que l’on risque de détruire. N’est-ce pas donc, une inversion du processus originel, que Frankenstein et Jekyll ne faisaient que tenter, à des niveaux divers, de reproduire ? L’écart, et même l’échec, était patent dans l’œuvre du premier, à qui il manquait justement l’esprit. Le second ne pouvait que rendre manifeste la dualité de l’esprit. Le dédoublement de l’expérimentateur, le surgissement de la figure du mal, qui se soldaient par la mort, témoignaient encore plus de l’inanité de l’entreprise : l’enveloppe ne peut résister, elle ne peut contraindre et contenir les deux faces de l’esprit et leur inévitable conflit.

106Les monstres de Planète interdite, ne sont pas par hasard matérialisations, créations même, du psychisme d’un autre apprenti-sorcier, dernier survivant (avec sa fille) d’une expédition de terriens sur une planète lointaine. Que ce pouvoir lui vienne d’une très ancienne civilisation ayant fleuri sur la planète en question, dont il a fini par percer les secrets, cela ne fait que redoubler et motiver l’idée qu’il existe des voies que, sauf à se perdre, les créatures ne doivent pas explorer. Il n’y a peut-être là, dira-t-on, qu’une fable sur l’inconscient, le savant et son monstre étant des métaphores de ses différentes instances. Mais cela ne réduit pas la portée d’une leçon qui prolonge celle de Stevenson : dans les profondeurs du psychisme, dont la puissance est dangereuse, gît le mal.

  • 84 On lui a évidemment donné, comme à l’original (Le retour de la mouche noire, The return of the fly,(...)
  • 85 À partir de 1960, nouvelle série en 1987 : six séries à ce jour.

107La parabole de Planète interdite, film sous-estimé et dès sa diffusion mal reçu, allait peut-être donc plus loin que celle de La mouche. En ce sens que, posant la question même de l’esprit (faut-il dire de l’âme ?), elle ne se contentait pas d’entretenir les mythes prométhéens et faustiens. C’est néanmoins La mouche que l’on a refait dans les années 1980 (La mouche, The fly, David Cronenberg, USA, 1986)84. C’est sous les formes les plus matérielles, voire (dans Alien) les plus allogènes à la créature humaine, que la science-fiction cinématographique a continué à représenter le mal. Elle a continué (recommencé ?) à représenter le combat du bien et du mal (La guerre des étoiles, Star Trek, série de Gene Roddonberry85…) et non le conflit de l’esprit et de la matière.

108Non contente d’en avoir été contaminée, voire altérée, la science-fiction est, enfin, j’y ai déjà fait allusion, assez fortement combattue par l’heroïc fantasy, qui tourne carrément le dos, elle, aux hypothèses scientifiques et futuristes pour mettre en scène des quêtes se déroulant dans une géographie et un temps terrestre mais dont les repères historiques sont pour le moins flous. Or l’heroïc fantasy, c’est le retour d’une fable qui, non contente d’être anhistorique, charrie avec elle des scories, mais uniquement des scories, des anciens récits mythiques. Caractéristique majeure : elle réintroduit le merveilleux qu’avait chassé le fantastique, dont il avait, plus exactement, signifié la désuétude, dont il marquait dans le principe la disparition en tant que monde de référence et horizon d’attente.

109La boucle est bouclée. L’heroïc fantasy ne nous ramène sur le terrain de l’Histoire, dont nous a éloigné la science-fiction, que pour mieux la transformer en fable. Bien davantage que n’ont pu le faire le péplum et le film de cape et d’épée. On ne peut en effet enrôler le genre sous aucune bannière ; il ne répond à aucune définition de l’Histoire. On n’ira évidemment pas en déduire que le cinéma est étranger à toute épistémé de l’Histoire, qu’il la subsume allègrement. Les avancées effectuées dans le champ du documentaire prouvent le contraire. Mais on verra là une preuve que le cinéma de fiction, le seul encore une fois que j’étudie ici, est, anthropologiquement parlant, l’expression d’un tout autre rapport à ce que l’on appelle l’Histoire. S’il n’y a pas, au fond, plus de métaphysique dans l’heroïc fantasy que dans l’Histoire des Anciens, elle entretient par contre encore plus de rapports que le péplum avec la mythologie… et - ce n’en est pas le moindre trait - avec le surnaturel.

110La boucle est plus que bouclée, donc. Le péplum et le film de cape et d’épée se contentaient de revisiter l’Histoire, de la conjuguer sur le mode de l’imaginaire. La mythologie, et a fortiori le mythe, y étant en fait fort peu efficients, l’imaginaire n’était là que le sel ou le piment d’une Histoire peu vraisemblable mais conservant les repères consacrés. L’Histoire-processus était dans le péplum, le film d’aventures et le film de cape et d’épée métamorphosée de l’intérieur. Le texte s’en détachait, mais elle demeurait comme avant-texte et intertexte. Avec l’heroïc fantasy, qui assaisonne à sa façon la matière des romans médiévaux et en même temps celle des mythes, des contes, tout n’est plus que littérature. Si tant est que l’on puisse encore employer ce mot. Pour ne prendre que cet exemple, l’heroïc fantasy édulcore les figurations mythologiques du bien et du mal. Il n’y a plus là qu’un confus syncrétisme, qui confine dans bien des cas au manichéisme.

111D’aucuns verront là une preuve que le cinéma n’est pas non plus dans la même épistémé que la littérature. Disons plutôt, pour garder mesure, que l’heroïc fantasy exploite le niveau de conceptualisation d’une classe d’âge. D’autres genres le font aussi. Dont acte. Mais, outre que l’on voit tout de suite les limites de cette explication socio-psychologisante, une étude de réception qui se donne pour but de mieux saisir la fonction culturelle du cinéma ne peut tout polariser ainsi sur quelques genres. La science-fiction entretient, encore une fois, des relations avec le fantastique. Fondatrices, les figures ou les mythes de Prométhée, de Janus, de Faust…, qui jouent un rôle dans la science-fiction en jouent a fortiori un dans le fantastique. Si, assurément, ce genre littéraire n’est pas un genre de l’Histoire, il est certainement, donc, plus révélateur que l’heroïc fantasy, de ce qui, en deçà ou en marge de l’Histoire, travaille la psyché.

De la science-fiction au fantastique : Faust oublié

112Le mythe de Prométhée est un des paradigmes structuraux du cinéma fantastique aussi bien que du cinéma de science-fiction. La figure que représente le docteur de Mary Shelley s’est en effet incarnée aussi bien - je ne fais qu’indiquer ici des jalons - dans le docteur Moreau du roman de H.G. Wells (L’île du Docteur Moreau, The island of Dr Moreau, 1896), dont il y a eu trois versions cinématographiques (L’île du Docteur Moreau, The island of lost souls, Erle C. Kenton, USA, 1932 ; L’île du Docteur Moreau, The island of Dr Moreau, Don Taylor, USA, 1976 ; L’île du Docteur Moreau, The island of Dr Moreau, John Frankenheimer, USA, 1996), que dans le savant de La mouche.

  • 86 Un des ancêtres seulement. Car il en est question dès le Moyen Age (on dit que le Grand Albert avai (...)
  • 87 On en trouvera les trois versions dans Le Horla, folioplus classiques, Gallimard, 2003.

113Si La mouche entre incontestablement dans le champ de la science-fiction, le roman de H.G. Wells est un de ceux, évoqués tout à l’heure, dont l’appartenance est imprécise, indécidable. Mais les deux genres ont constitué longtemps deux ensembles, sinon parallèles, tout du moins concentriques, et parfois sécants. Les thèmes et les figures du double, de la bête, y ont été transversaux en même temps que récurrents. Non qu’il n’y ait pas eu de frontière, non que l’on puisse confondre les monstres, les hommes invisibles et les « horla » d’une part, les extra-terrestres, les envahisseurs et les mutants de l’autre. Les loups-garous et les vampires étaient, et sont restés, le propre du fantastique. Les envahisseurs, les androïdes et les mutants sont, eux, le propre de la science-fiction. Mais Le Golem, dont la créature est un ancêtre des androïdes86, n’a pas moins d’implications métaphysiques que Le cas étrange du Docteur Jekyll. Mais le sujet du Horla (Guy de Maupassant, 1887) a significativement glissé, au fur et à mesure de l’écriture, du fantastique à la science-fiction87. Si Le Horla est devenu pour le fantastique un modèle générique, le thème de l’emprise sur l’humanité d’une espèce venue d’ailleurs est un thème de science-fiction. Où est la différence donc ? Elle réside peut-être en ceci que les androïdes n’ont pas les implications métaphysiques du Golem, qu’il n’y a plus au premier plan un personnage d’apprenti-sorcier. Tout se passe bien comme si la science-fiction polarisait la représentation sur les aspects sociétaux d’une question métaphysique dont le fantastique continue à privilégier l’aspect existentiel ou ontologique. Il y a là, à défaut d’une ligne de fracture, une ligne de partage.

  • 88 On en a fait un remake : Amityville, la maison du diable (The Amityville horror), Stuart Rosenberg, (...)
  • 89 Irène Bessières, op. cit.
  • 90 On retiendra les adaptations de Roger Corman, de Daniel Haller, de Stuart Gordon.
  • 91 Irène Bessières, ibid., p. 204.
  • 92 Irène Bessières, ibid., p. 205.

114Ce n’est pas par hasard, donc, que le fantastique cinématographique de la première moitié, et d’une bonne partie de la deuxième moitié, du XXe siècle était encore pour beaucoup aligné sur le fantastique littéraire du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Ce n’est pas un hasard si les thèmes du vampire, du loup-garou, et même du diable (d’où Rendez-vous avec la peur, Curse of the demon, Jacques Tourneur, Grande-Bretagne, 1956 ; La maison du diable, The haunting, Robert Wise, USA, 196388…) y ont été récurrents… et prégnants. Ce n’est peut-être pas un hasard, corollairement, si le fantastique cinématographique n’a pas suivi l’évolution du fantastique littéraire. Il est resté loin de « l’intelligence imaginative d’un Cortazar ou d’un Borges »89 Parce que les variations sur les formes auxquelles se livrent ces écrivains introduisent une distance, ne permettent plus, tout du moins, la même identification aux situations ? On trouverait un argument en faveur de cette hypothèse dans le fait que Le manuscrit trouvé à Saragosse (Jan Potocki, 1804), emblème de la littérature fantastique en tant que jeu avec les possibles, n’a été adapté qu’une fois (Le manuscrit trouvé à Saragosse, Rekopis znaleziony w Saragosse, Wojcieck Has, Pologne, 1964). S’il a puisé dans les œuvres d’Edgar Poe, et même de Lovecraft90, auteur qui a approfondi les thèmes traditionnels et a continué à miser sur les sensations, le cinéma ne s’est pas hissé à leur niveau. Tout se passe comme s’il avait, avec le fantastique, buté sur une de ses limites. Son signifié, insécable, ne pouvant faire l’économie de l’effet de réalité, mais son signifiant étant lui-même imaginaire, peut-il prendre la même distance que la littérature avec le vraisemblable ? Le fantastique littéraire est déjà en lui-même l’expression d’un écart. Irène Bessières l’a, de ce point de vue, très bien situé par rapport à la littérature classique et au statut classique du récit, par rapport au genre romanesque lui-même. « Forme littéraire du quotidien et de l’Histoire », ce genre « enregistre la disparition des mythes et substitue au cycle long de la fable… un cycle court », qui « exprime un monde sans perspective où le possible se résout dans l’attente aveugle du lendemain ». Mais il « pose une exigence de finalité et de totalité qu’il figure par la définition et par la recherche de valeurs et d’un idéal… irréalisables dans la société »91. « Conciliant les contraires, il a pour propos de présenter le sujet comme le prisonnier du quotidien et, en même temps, de l’intégrer dans un ordre »92.

  • 93 Irène Bessières, ibid., p. 238.

115Si le roman ne substitue pas une immortalité à l’Histoire, il essaie d’inventer une forme totalisatrice du devenir. La narration du fantastique, « dont le projet originaire est de laïciser le raisonnement théologique »93, s’appuie, elle, entièrement sur « la dissociation maximale du sujet et de son acte ». Le genre est le lieu, non seulement d’une hésitation entre les deux ordres, celui de la loi quotidienne et celui de la surnature - comme l’a prétendu Tzvetan Todorov-, mais d’une incertitude sur chacun. Le fantastique est donc « une littérature de la séparation d’avec le monde, un discours sans objet ».

  • 94 Irène Bessières, op. cit., p. 244.
  • 95 Irène Bessières, ibid.
  • 96 Irène Bessières, ibid., p. 238.

116Il est en ce sens à l’opposé de la science-fiction94. Cela explique peut-être que la science-fiction soit née après lui, que, tout du moins, elle soit, en dépit de quelques interférences, née d’un strict partage. Cela explique l’écart entre deux genres devenus comme deux domaines. La dissociation du sujet et de son acte n’a plus le même sens aujourd’hui qu’au XVIIIe siècle. Et le genre romanesque a lui-même, depuis, muté. Nourrie, depuis la première guerre mondiale, de la fragilité du concept d’individu, la littérature moderne « en fait l’objet de son argument et tente de la corriger, ou en use comme d’une notion heuristique et comme d’un moyen original de l’inventaire critique du réel »95. Or le récit fantastique est héritier de la notion d’individu-actant, fermement établie dans les lettres au XIXe siècle et inséparable de l’individualisme bourgeois. Que la narration fantastique n’ait été qu’un « genre transitoire, le préliminaire du développement maximal du roman de l’individu », que le fantastique n’ait été que « l’envers du roman psychologique » ou que la démarche de l’écrivain fantastique se soit inversée, le récit fantastique constate aujourd’hui l’insuffisance de la notion d’individu-actant et de l’individualisme bourgeois, « qu’il rachète par l’ajout d’une logique d’essence religieuse ». Le roman se transforme : le roman contemporain analyse « la temporalité considérée comme devenir historique ». Le récit fantastique entreprend, lui, « par ses références à des données intellectuelles caduques ou étrangères à l’idéologie laïque… une récusation de l’objectivité du réel »96. Il oppose à l’insuffisance du roman psychologique « une critique qui mène au jeu sur l’invraisemblable, et une insuffisance propre, une forme logique qui marque une régression culturelle ». Il ne s’agit plus tant d’hésitation, d’incertitude, d’une exploration des possibles, que d’un jeu sur les possibles, ou de l’image de l’impossible agissement.

  • 97 Irène Bessières, ibid., p. 234

117Renversement, ou aboutissement d’une initiale ambiguïté ? Le récit fantastique n’a-t-il pas toujours été, c’est une autre thèse d’Irène Bessières, un paradoxe ? Du fait qu’il « réintroduit la logique de la fable, la structure du mythe dans l’évocation d’une réalité démythifiée (rejet du surnaturel orthodoxe), et par une forme étrangère au mythe ». Elle n’hésite pas à dire, même, que « la mode du fantastique cache une impuissance à trouver les mots capables de dire l’actualité et les désirs que porte le présent »97 : « privée d’assise culturelle, l’imagination de ces textes… est, au fond, enfantine ».

118Cette proposition s’applique encore plus au cinéma fantastique qu’à la littérature fantastique. Le décalage entre la littérature et le cinéma a en effet perduré… et perdure : le thème du vampire, voire celui du diable, vivent encore… Mais, s’il témoigne ainsi d’une différence extrinsèque, le fait témoigne en même temps d’une permanence, voire d’une cohérence : le cinéma fantastique n’a pas, à la différence de la littérature, creusé, ni même renforcé, son écart avec les formes et l’esprit des origines du genre. Comme si, c’est tout du moins l’hypothèse que l’on peut faire, il se refusait à être « un discours sans objet ».

  • 98 Citons pour mémoire Blue velvet (USA, 1986), Lost Highway (USA, 1995), Mulholland drive (USA, 2000)
  • 99 Au sens littéral « qui concerne une thèse », « qui pose quelque chose en tant qu’existant ».

119Le cinéma fantastique serait tout entier aligné sur la forme que lui donne un David Lynch98, on pourrait conclure que, comme avant lui la littérature, il témoigne d’un nouveau statut du sujet, pris, comme dans un jeu de miroirs, entre la croyance et le scepticisme, entre l’imagination et la raison. La sophistication et la formalisation seraient, bien que ces phénomènes aient été tardifs, des arguments de cette thèse. Le cinéma fantastique serait tout entier aligné sur la forme que lui donne un David Lynch, on pourrait conclure à l’émergence d’un nouveau contrat entre le spectateur et le cinéma, à l’établissement d’une relation plus esthétique, ou tout du moins plus ludique, que thétique99. La représentation ne renverrait plus qu’au jeu des possibles et à l’absence de signification de l’imaginaire aussi bien que du réel. Mais, à en juger par la pérennité des films de vampire, les thèmes du cinéma fantastique classique continuent à avoir une réception. On est toujours dans une perspective thétique. À considérer les formes dans lesquelles vivent encore les films de vampire, on ne peut parler d’évitement comme pour le mythe de Frankenstein.

120Faute de renouveler le mythe, les nouvelles versions de Dracula tournées à partir de la fin des années 1950 réintroduisent le monstre dans le monde contemporain ; elles y prolongent son action. Le Dracula (Bram Stoker’s Dracula, USA, 1992) de Francis Ford Coppola, qui réinsère la thématique et les personnages dans leur contexte historique, fait au premier abord, à côté de ces tentatives d’actualisation, figure d’œuvre académique. Mais - et il y a là sans doute bien plus qu’une nuance - le vampire a perdu chez Coppola son pouvoir de séduction ; il a, lorsqu’il passe à l’acte, tout de la bête. Le bestiaire du vampirisme (loups du prologue, chauve-souris, insectes de Renfield, rats…), prégnant dans le roman de Bram Stoker mais que les adaptations anglaises ont quelque peu minimisé, qui s’est quelque peu figé et stéréotypé (que l’on songe aux rats du remake du film de Murnau : Nosferatu fantôme de la nuit, Nosferatu, phantom der Nacht, Werner Herzog, RFA, 1978), est ici réactivé. Coppola fait plus que reprendre des données folkloriques : il charge le vampire lui-même d’une animalité qui ne lui était pas propre. Il en concentre en quelque sorte sur lui la substance, introduisant dans la figure une dichotomie qui appelle à faire des parallèles avec certaines représentations de la science-fiction.

  • 100 Je passe ici volontairement sous silence la diffusion et la banalisation du bestiaire dans le fanta (...)
  • 101 Voir à ce sujet Jacques Tourneur, une esthétique du trouble, CinémAction no 120, 2006.

121Retour de la bête, donc, plus que retour du bestiaire100, retour dont il est d’autres indices. Mais le cinéma fantastique et le film d’horreur qui lui est apparenté mettent ainsi en scène aujourd’hui des métamorphoses qui ne laissent plus la même place que jadis à l’imagination, et donc à la peur. C’est tout un art de la suggestion que déployait, par exemple, Jacques Tourneur, notamment dans La féline (Cat people, USA, 1942)101. Ils attestent que la thématique est loin d’être morte. Le cinéma d’aujourd’hui traite explicitement, par exemple, du loup-garou. Pour, il est vrai (que l’on songe au Pacte des loups, Christophe Gans, France, 2000), le réinsérer dans l’Histoire. C’est le Moyen Age de Jacques Le Goff qui, dans des genres qui deviennent indéfinissables, autant para-historiques que fantastiques, retrouve là de la prégnance. Au point que l’on peut se demander si les représentations du passé ne prennent pas autant d’importance que les projections dans le futur.

  • 102 À prendre en compte aussi, dans la ligne des films mettant en scène des savants fous et des manipul (...)

122Retour de la légende, donc, plus que retour de la bête. On peut encore citer, à titre d’exemple, Lady Hawke, la femme de la nuit (Lady Hawke, Richard Donner, USA, 1984) : inspiré d’une légende du XIIIe siècle, il met en scène un couple d’amoureux transformés, par le sort que leur jette un évêque qui convoitait la dame, lui en loup la nuit, elle en faucon le jour. Retour de la légende plus que retour du mythe : ces films démythifient la croyance plus qu’ils ne l’entretiennent. L’enjeu devenant purement spectaculaire, ils la dissolvent dans les effets. Mais ils s’en écartent aussi. On ne peut qu’être frappé par la réversibilité et la complexification des situations. Métamorphoses ? On ne voit pas tant un homme se transformant en loup qu’un loup qui sort de l’homme, une bête sortant du loup… Comme si la nature était instable, imprévisible. Comme s’il n’y avait que des enveloppes et des apparences. Comme si l’hominisation n’était pas établie, et comme si la hiérarchie des espèces n’était pas elle-même fixée. Il n’est pas indifférent de constater que c’est un des domaines dans lesquels (c’est une des raisons pour lesquelles) on ne peut tracer de frontière entre la science-fiction et le fantastique. Qu’il me suffise de prendre comme exemple la transformation de l’extra-terrestre dans La chose, dont le titre indique à lui seul que ce n’est pas un simple et formel remake de La chose d’un autre monde. Effectuant une sorte de synthèse dialectique des types de représentation de La chose d’un autre monde et de L’invasion des profanateurs de sépulture, le scénariste et le réalisateur font émerger ici la créature du corps d’un chien102, dont elle s’est approprié l’apparence. Le danger et la terreur viendront de ce qu’elle peut s’approprier ainsi, parce qu’elle s’assimile les cellules des corps, toutes les apparences. Fantasme plus qu’hypothèse scientifique sans doute, mais argument para-scientifique qu’il n’y avait pas dans L’invasion des profanateurs de sépulture.

123Que l’on ne s’étonne pas, donc, que, non content d’introduire le monstre au cœur des cités d’aujourd’hui, de montrer un homme possédé par la bête (et non un criminel pervers ou une victime de la sorcellerie), Le loup-garou de Londres (An american werewolf in London, John Landis, USA-Grande-Bretagne, 1981) mette en scène une tragique, voire douloureuse, dualité. La créature est moins ici un monstre qu’un mutant, ou plus exactement un être humain dépossédé de lui-même. Le dénouement, où, à peine la bête tuée, le cadavre de l’homme apparaît à la place de celui de l’animal, est un homologue structural du dénouement de Dracula. Mais il est aussi un homologue thématique (nous sommes dans la morale et la métaphysique) du dénouement du Cas étrange du docteur Jekyll. Inversion dans un cas, homologie dans l’autre. Inversion : Dracula redevient - il devient enfin - cadavre, et même poussière. Homologie : il faut de même la mort, bien que, à la différence du docteur Jekyll, il n’ait pas cherché et provoqué sa métamorphose, pour que le héros retrouve la marque de son humanité, et avec cette marque la preuve qu’il a une âme. Le dénouement du Cas étrange du docteur Jekyll dit que l’enveloppe doit être sacrifiée pour que l’âme soit sauvée d’une laideur et d’une perversion qui la nient. Le dénouement du Loup-garou de Londres dit que l’enveloppe doit être sacrifiée pour que l’âme soit sauvée d’une animalité qui la nie. Deux propositions complémentaires.

124Retour ou survenue de la bête : il ne faut pas se gausser de cette assomption de l’animalité dans le cinéma de genre. Il pourrait y avoir là un écho confus des mythes des origines. Rappelons-nous que les représentations des dieux n’ont pas toujours été anthropomorphiques, qu’elles ont été animales, zoomorphiques. Rappelons-nous qu’il y a dans la Genèse deux récits de la création. Dans la première, la création des animaux précède celle de l’homme. C’est l’inverse dans la deuxième. Ecart significatif, anomalie (au regard de la logique scientifique) signifiante : il s’agit, non seulement de les différencier, mais d’instituer une altérité radicale entre l’être humain, créé à l’image de Dieu, et l’animal. Certains commentateurs vont jusqu’à dire que, exilés d’Eden, l’homme et la femme sont renvoyés du côté de l’animalité. Le rapport à une nature dont ils jouissaient est, à tout le moins, inversé : le sol produira des épines et des chardons là où il n’y avait que des arbres fruitiers, et le texte abonde en notations qui renvoient l’homme et la femme à leurs corps et à la peine. Il y a déjà quelque chose ici du mythe de Prométhée, dans lequel les hommes sont, lorsque Zeus leur retire le feu, forcés à manger de la viande crue. L’opposition du cru et du cuit est, comme l’a démontré Levi-Strauss, un paradigme universel. Mais, telle que structurée par de tels récits fondateurs, la culture judéo-chrétienne et la culture gréco-latine instituent une coupure, une rupture entre humanité et animalité qui n’est pas nécessairement, elle, universelle. De nombreuses cosmogonies en témoignent.

125Non qu’il n’y ait pas là une question universelle. Mais elle n’a pas été résolue de la même manière dans toutes les cultures. L’originelle crainte de ne pas dominer l’animalité, ou l’originel doute de pouvoir la dépasser, n’ont pas été négociés partout de la même manière. Les religions zoomorphes vouent un culte à l’animal-ancêtre, celui dont l’union avec la mère-ancêtre a donné vie à la première génération de la tribu. Le rituel commémoratif de cet accouplement fondateur a très certainement consisté en une représentation où la reine-prêtresse s’accouplait à l’animal sacré. Ce rituel, on en trouve de multiples traces dans la mythologie grecque. Le texte biblique fait tout au contraire pour conjurer de telles représentations. D’où le second récit de la Genèse, où la création de l’homme est antérieure à celle des animaux. D’où le rejet véhément de l’adoration du veau d’or, de l’union sexuelle avec des animaux. D’où aussi les malédictions lancées contre le serpent. D’où le rôle, non seulement central, mais décisif, qu’il joue. On comprend mieux cela si l’on pense au rôle important du serpent dans les mythologies archaïques, où il est un attribut de la déesse-mère.

126Est-ce par hasard, donc, que la monstruosité et l’animalité sont si prégnantes dans le cinéma occidental, même si elles sont euphémisées, même si l’effroi du spectateur prend le masque du jeu ? Polymorphes plus que zoomorphes, les monstres du cinéma fantastique d’aujourd’hui ne sont plus seulement, comme aux temps de King Kong et des animaux géants, des retours de la nature, des manifestations de sa brutalité et de sa démesure. Ce sont des aberrations où se perdent les repères, la hiérarchie et l’ordre que lui a imposés, ou qu’a voulu y voir, la culture.

127De L’ours (Jean-Jacques Annaud, France, 1988) à Deux frères (Jean-Jacques Annaud, France, 2003) en passant par Gorilles dans la brume (Gorillas in the mist, Michael Aptend, USA, 1988), de plus en plus de films mettent certes en scène les espèces animales qui nous entourent pour les montrer menacées par l’homme, et plaider en conséquence pour leur défense. Fictionnels, mais avatars du cinéma d’exploration et du documentaire, ces films développent tous une même fable, qui oppose la cruauté de l’homme et l’innocence de l’animal. Tout se passe comme si, à l’homme naturel de Rousseau, qui a fait long feu, se substituait ici un animal naturel. Le thème n’est pas nouveau en soi ; ce qui est nouveau, voire inédit, c’est la très large réception par le cinéma de ce qui était demeuré longtemps cantonné dans le champ de la littérature enfantine. Très euphémiques succédanés des récits mythiques, et même des contes et légendes, ces films ne sont-ils pas des antidotes plus que des antonymes des films de monstre, des films fantastiques ou d’horreur ? Une telle oscillation témoignerait des incertitudes de la psyché dans un monde où la nature est menacée et où, en fait, l’animal s’efface, tandis que ne cesse de resurgir et de se réaffirmer la violence de l’homme.

128On est enclin à dire que, exacerbant les sensations au détriment de l’intellection, et même de l’esthétique, le film d’horreur dans lequel tend à glisser le film fantastique ne met plus en forme des émotions profondes. Mais le film fantastique et le film d’horreur n’ont pas par hasard des thèmes transversaux et récurrents ; ils n’ont pas par hasard en commun, outre les monstres, les thèmes du double, des fantômes, des morts-vivants (qui ont aujourd’hui autant, voire plus, de prégnance que les loups-garous et les vampires), du diable… La modification de la pragmatique étant inséparable du retour, et même de l’affirmation, d’une thématique, il n’est pas sûr, en bref, qu’elle fasse disparaître un cadre thétique hérité de la littérature du XIXe siècle.

  • 103 Voir à ce sujet Irène Bessières, op. cit.
  • 104 L’une des étymologies de « monstre » est « avertissement ». Il y a par conséquent dans cette représ (...)

129Le thème du pacte diabolique103, qui a servi de pont entre le conte et la littérature fantastique, est un des premiers d’une littérature fantastique qui a ses racines dans le fonds de la littérature médiévale, orale ou écrite, fonds auquel une œuvre comme Faust n’est pas non plus étrangère. De tels thèmes ne sont devenus fantastiques que lorsque s’est instauré, au XVIIIe siècle, un écart entre la croyance et la raison, entre le surnaturel et le naturel. C’est cette conjonction que n’a pas prise en compte Tzvetan Todorov, dont l’étude manque donc de perspective et, en dépit des apparences, de vigueur épistémologique. Formaliste, et non anthropologue de la culture, Tzvetan Todorov considère comme acte de naissance du fantastique ce qui n’est au fond qu’une mutation. C’est à une mutation de même que l’on assiste aujourd’hui dans le cinéma fantastique. Il n’est pas plus, il est même moins sans doute, aujourd’hui qu’hier question de croyance. Mais, qu’il soit fantastique ou d’horreur, le cinéma ne fait pas par hasard plus que jamais son miel des histoires de sang, de la représentation des monstres. Le cinéma ne négocie pas par hasard, même si c'est sur le mode ludique, même si elle prend les apparences du grotesque, la représentation du monstrueux104. Il n'est pas dit, donc, qu'il en reste ici à une fuite du réel, qu’il ne soit plus projection de la psyché du spectateur.

  • 105 J.L. Schefer, L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980.
  • 106 J.L. Schefer, ibid., p. 17.
  • 107 Ibid., p. 108.

130Sans doute, à considérer la diversité de ses formes, le cinéma oscille-t-il aujourd’hui, ici comme ailleurs, plus peut-être que jamais, entre l'éthéré et le sordide, entre l'idéalité et l'horreur. Il n’est plus aussi facile à circonscrire ; on ne peut plus se contenter de le définir comme projection d'événements et d'inquiétudes ayant des référents sociologiques et historiques. Le public ne croit plus, si tant est qu’il y ait jamais cru, aux fables dont le média peut être le support. Il cherche peut-être tout simplement à établir par son entremise une nouvelle, ou autre, relation au réel. Une relation au réel… et à lui-même. C’est à cette aune, tout du moins, qu’il faut lire le triomphe de la sensation sur l’intellection. Non qu’il faille en revenir à la thèse, essentialiste parce que formaliste, coupée de tout point de vue anthropologique, du cinéma comme simulacre. Il faut plutôt considérer la thèse, plus subtile et plus juste, de L’homme ordinaire du cinéma105. J.L. Schefer y renvoie à néant aussi bien Frankenstein qu’Hermès, aussi bien l’utopie de la saisie du réel, du cinéma comme moyen de transformation du monde, que celle, totalitaire en même temps qu’idéaliste, de la compréhension du réel, du cinéma comme une « fenêtre ouverte sur le monde ». Le cinéma n’est pas un lieu de projection ou d’identification, mais une scène, espace - et temps - puisque priment les affects, puisque « la vue me fait sortir de moi-même,… du centre le plus incertain de moi-même »106, d’un autre corps, ou plus exactement d’une autre dimension du corps. L’originel centre de gravité demeure, mais le spectateur « n’a plus, en quelque sorte, le corps qui va avec »107. Non contente de renforcer l’idée que la représentation cinématographique met en question le sujet, cette thèse bat en brèche celle qui présente le septième art comme un formel et factuel réceptacle de l’imaginaire.

  • 108 Ibid., p. 128.
  • 109 Ibid., p. 124.

131Elle a néanmoins ses limites. L’auteur a beau dire que ce qui se produit au cinéma « n’est pas d’abord d’ordre perceptif »108, que les images ne mobilisent pas en nous un savoir, que leur « effet » est « en deçà de leur organisation figurative »109, il est des retours et des récurrences qui montrent, a minima que l’on ne fait pas l’économie de la perception, a maxima que cette perception n’évacue pas facilement, sinon les archétypes, tout du moins les stéréotypes (fantômes, mort-vivants…) qui en sont issus.

132On n’aurait fait que passer, par extrapolation, de la représentation des vampires à celle des morts-vivants, il n’y aurait peut-être, au bout du compte, qu’un déplacement du point de vue, une accommodation différente sur une même aberration. Les morts-vivants ne sont, dira-t-on, pas des vampires (ils ne se nourrissent pas du sang des humains). Mais ils ont ceci de commun avec les vampires de témoigner d’une persistance de la vie sous les apparences de la mort. Ils témoignent de ce qu’il est, entre ces deux états de la nature, un état intermédiaire, indéfinissable. Où est du reste la frontière ? Il est des morts-vivants cannibales, des morts-vivants (peut-être plus morts que vivants, mais ce n’est encore qu’un déplacement d’accent) qui s’emparent des corps des vivants là où les vampires ne font que les vider de leur substance. Il est des vampires qui se comportent comme les morts-vivants, et qui finissent comme eux. Plutôt que de déplacement, il faut donc parler de glissement. Le vampire de Murnau se dissolvait au contact de la lumière diurne : une fumée ou une vapeur s’élevait vers le ciel. Privilégiant l’opposition, métaphysique, de la nuit et du jour, Murnau évitait le motif, physique, du pieu dans le cœur. Qui deviendra par contre la règle à partir des années 1950. Ce qui ne veut pas dire que la physis reprend contre la métaphysique tous ses droits. Une fois son cœur transpercé, le vampire redevient un cadavre, un cadavre normal est-on tenté de dire : intact comme à l’heure de sa mort, et le visage apaisé. Comme s’il acceptait enfin de n’être que son cadavre. Comme s’il retrouvait la paix dont - son aberrant aspect physique en était le signe - il était privé. Comme s’il trouvait la paix au moment où il trouve enfin la mort.

133Cette autre représentation est peut-être moins métaphysique, mais elle n’est pas moins religieuse, spiritualiste, que la première. Le vampire n’est vampire que parce qu’il a cette forme aberrante, animale et satanique. Cette forme mise à mal, il se décompose et devient poussière : cette représentation qui illustre la parole biblique est a fortiori métaphysique. Les morts-vivants ne sont, eux, à proprement parler ni animaux ni sataniques. Ils n’ont tout du moins rien qui connote visuellement l’un ou l’autre. L’oxymore qui les désigne dit sans doute bien ce qu’elle veut dire. Mais elle ne fait que cela. Elle est impuissante à traduire leur aberrante physis, que l’on peut imaginer (le mort-vivant est, comme le vampire, une création littéraire avant d’être une création cinématographique), mais que le cinéma ne s’est pas par hasard ingénié à mettre en scène : l’aberrante physis d’un corps qui, ayant les marques de la décomposition, dénote la mort, mais qui a néanmoins les signes, les actes et les gestes de la vie. Le vampire a, plus que ces automatiques actes et gestes. Il n’est pas seulement un corps qui, la nuit, se réanime, se remet à vivre ; il est un corps et un esprit, un corps guidé par un esprit, un être complet. Les morts-vivants sont, eux, c’est un des traits les plus prégnants de leur représentation, comme des somnambules. Ces corps en décomposition ne sont mus que par leurs gestes ; ils sont dépossédés de leur esprit. Et c’est bien cela qui les rend effrayants, aberrants. Plus rien de spiritualiste, donc : ces êtres animés n’ont pas, ou n’ont plus, d’âme. Le vampire en a, lui, une. Il n’aurait pas de sens sans cela. Il n’aurait pas sans elle sa paradoxale existence. C’est parce que son âme ne peut trouver le repos qu’un corps, ici, paradoxalement, survit. Parce qu’elle ne le peut ou ne le veut pas.

134Le mythe du vampire ayant à voir avec la conception chrétienne de l’immortalité de l’âme, liée à une philosophie dualiste, il entretient plus de relations qu’il n’y paraît avec le rêve (le sacrilège ?) faustien de la préservation du corps. Il se peut que ce rêve soit en lui condamné. Mais n’est-il pas en même temps fantasmé ? Fantasmé parce que condamné, ou condamné parce que fantasmé ? L’ambiguïté l’emporte ici sur l’alternative, aussi bien dans la représentation que dans la perception. Il n’en va pas de même avec les morts-vivants, qui répondent davantage pour cela à la pragmatique du fantastique. Ils ne sont en effet - ils ne peuvent être conçus autrement, tout en atteste - que de la matière (encore) animée. Mais, ne pouvant être acceptés comme tels par le spectateur, ils cristallisent une contradiction. Terrifiants pour les personnages de la fiction, ils sont pour lui plus singuliers qu’inquiétants.

  • 110 Voir, pour une démonstration de cette dimension du roman, Gérard Stein, « Dracula ou la circulation (...)

135On peut voir dans l’affadissement parallèle qu’ont connu ici le récit d’éducation et le réalisme critique, la forme classique de la fable une preuve de mutation épistémologique et de la modification du statut du sujet. Mais le cinéma ne fait pas que pérenniser et vulgariser des figures ; on y assiste à une résurgence, et même une réaffirmation, de la fable. On chercherait certes en vain une adaptation de Dracula qui ait, comme le roman, le profil d’un récit initiatique110. Les histoires de revenants, de mort-vivants, d’esprits, se sont indéniablement vulgarisées. Il est, encore une fois, bien que les films fantastiques soient aujourd’hui légion, peu de cinéastes qui, comme David Lynch, par ailleurs adaptateur de Dune (1983, d’après le roman de Frank Herbert, 1965) se situent dans la ligne de Cortazar et de Borges.

  • 111 Irène Bessières, op. cit., p. 240.

136La thèse de J.L. Schefer n’est donc pas fausse. La veine du « gore » lui donne raison. Nous sommes là aux antipodes des fables que sont Frankenstein et Le cas étrange du docteur Jekyll. Leurs motivations philosophiques réfléchissant peu ou prou l’horizon d’attente idéologique du sujet-spectateur, elles fonctionnent encore comme des récits initiatiques, qui ont au moins une valeur morale, au plus une fonction cathartique. Il n’y a plus, dans un genre comme le « gore », de dialogue entre le spectateur et la représentation, entre l’esprit et le corps. Il n’y a là tout au plus qu’un soliloque, et encore employé-je ici le mot par métaphore. Lieu d’une sidération plus que d’une distance, le film d’horreur n’est pas par hasard l’exacerbation d’un des traits pragmatiques du fantastique : « l’amateur de fantastique n’est… pas tant effrayé par des manifestations anormales… que par l’image de l’impossible agissement - le sien - qui lui est offerte »111. La remarque vaut encore plus pour le cinéma que pour la littérature. Le spectateur n’étant mobilisé ici que par des affects, ce trait pragmatique s’accorde avec la dimension spéculaire et la visée scopique du cinéma.

137La thèse de J.L. Schefer n’est pas fausse, mais elle est trop univoque. La résurgence du style « gothique » (et dans la science-fiction l’émergence de l’heroïc fantasy) atteste que le sujet ne se dépouille pas facilement d’un monde de référence, voire d’un horizon d’attente. J.L. Schefer a raison de se démarquer de ceux qui ne voient dans le spectateur qu’un être de langage et dans le film qu’une réalité textuelle. Mais il replie encore trop le sujet-spectateur sur son psychisme. Sa thèse rend compte d’un processus, d’un état particulier du sujet, à la description de la spécificité duquel elle apporte d’indispensables précisions. Mais, ne prenant en compte que la psychanalyse, elle repose sur un postulat, sur le refus qu’il puisse y avoir des structures anthropologiques de l’imaginaire.

  • 112 Ce n’est pas par hasard du reste que le cinéma fait si volontiers réception de l’œuvre de Stephen K (...)
  • 113 Il y a eu rien moins que trois variations ou suites : L’hérétique : l’exorciste II (Exorcist II : t (...)

138Il n’y a pas seulement, dans le retour du « gothique », retour ou réaffirmation de formes. L’adaptation, magistrale, de The Shining (Shining, The shining, Stanley Kubrick, USA, 1980) et la réadaptation du Tour d’écrou d’Henry James (Les autres, The others, Alejandro Amenabar, France-USA-Espagne, 2001), par exemple, en attestent112. Ces deux films traitent des revenants. On notera qu’après les vampires sont venus les exorcistes (Les diables, The devils, Ken Russell, Grande-Bretagne, 1970 ; L’exorciste, The exorcist, William Friedkin, Grande-Bretagne, 1973113), et qu’ils ne s’y sont pas simplement substitués : ils ont aussi servi à les conjurer. Et, après les vampires et les exorcistes, sont venus les fantômes et les médiums. Les premiers n’ont pas plus à voir avec les morts-vivants, ni même avec les horla, qu’avec les vampires. Les seconds n’ont rien des exorcistes. Mais c’est peut-être que la complémentarité est d’un autre ordre. Il ne s’agit plus tant de catharsis, de l’effroi ou de l’inquiétante étrangeté, des incertaines limites de la vie et de la mort. Il s’agit davantage de la prescience de la contiguïté de ces deux mondes, de leur communication en dépit de leurs limites et de leur irréductibilité. Après - et déjà avec - le vampirisme, le satanisme, l’explosion du mal au péril de la vie. Les exemples abondent. Après le fantastique et le film d’horreur, le « cinéma gore », triomphe de la chair et de l’animalité qui renvoie à néant le mythe édénique. Avec - ou sans - les fantômes, l’angélisme, le mysticisme, l’implosion des pouvoirs de l’esprit, qui relèguent loin derrière eux les pesanteurs du corps. De La ligne verte (The green mile, Franck Darabont, USA, 1999) au Sixième sens (The sixt sense, M. Night Shyamalan, USA, 1999), les exemples abondent. Un renversement des rapports et une confusion des limites qui rendent caduc le projet de Faust aussi bien que l’entreprise de Prométhée.

139Si les structures anthropologiques de l’imaginaire fonctionnent encore, les structures nocturnes submergent incontestablement les structures diurnes. Si l’Histoire, l’Histoire-processus tout du moins, est une hypostase de la physis, le raz-de-marée de ces nouveaux genres paralittéraires et para-fantastiques incite à penser que l’on assiste à une submersion de la physis par la métaphysique. Ou tout du moins des erzats de métaphysique. Le sacré demeurant ici très loin, on décrirait mieux en effet en disant que la physis reprend ses droits sur une Histoire qui prétendait l’enrôler et la soumettre, qu’elle resurgit à l’état brut, dans sa primitivité, comme imprévisible et inquiétante matière qui met en question, non seulement les entreprises de l’homme, mais sa nature. C’est le sujet lui-même qui vacille. La mythanalyse elle-même, dont les repères sont encore plus culturels qu’anthropologiques, ne peut rendre compte de ce qui se fait jour ici.

Notes

1 Guy Gauthier, « Le cinéma, les utopies et les contre-utopies », in 60-80, vingt ans d’utopies au cinéma, op. cit.

2 Est-ce pour cela (ou parce que ses romans étaient d’anticipation plus que de science-fiction) que Jules Verne a été très peu exploité par la science-fiction cinématographique ? Si l’on excepte le film de Méliès, il n’y a eu, à ma connaissance, qu’une adaptation de De la terre à la lune : From the earth to the moon, De la terre à la lune, Byron Haskin, USA, 1958, alors que le livre avait inspiré dès 1875 un opéra-féérie : Le voyage dans la lune, musique d’Offenbach. Je néglige volontairement le feuilleton TV de 1998. Il n’y a eu, il est vrai, que deux versions de Voyage au centre de la terre : Voyage au centre de la terre, Journey to the center of the earth, Henry Levin, USA, 1959 et Viaje al centro de la tierra, Juan-Piquer Simon, Espagne, 1976, et une seule de 20000 lieues sous les mers : 20000 lieues sous les mers, 20000 leagues under the sea, Richard Fleischer, USA, 1954.

3 Il en a été fait depuis un remake : La machine à explorer le temps, Time machine, Simon Weels, USA, 2001.

4 Qui en ont déjà réalisé deux suites : Matrix reloaded, 2001 et The matrix revolutions, 2002.

5 Voir Marcel Oms, « La cité foudroyée (1923) un archétype mal connu », in Regards sur la science-fiction, Les cahiers de la cinémathèque, no 44, 1986.

6 Le thème de la fin du monde, qui est aussi au cœur de La mort de la terre (J.H. Rosny aîné, 1912), était présent dès les origines du genre. Qu’il me suffise de citer comme exemple Les Posthumes (Restif de la Bretonne, 1802).

7 On en a encore eu récemment un écho dans Les fils de l’homme (Alfonso Cuaron, Grande-Bretagne/USA, 2005), film de politique-fiction dont l’action est située en 2027 en Angleterre : on ne peut, sans laissez-passer, sortir de Londres, ville quadrillée, ou règne la plus grande insécurité, cernée par des camps de réfugiés que l’on garde militairement. La description de l’anarchie a ici le pas sur celle du totalitarisme.

8 « Mes héros ne meurent jamais », entretien avec Jacques Le Goff (à propos de son livre, Héros et merveilles du Moyen Age, op. cit.), Le Nouvel observateur, 28 avril-4 mai 2005.

9 Jean Tena, « Les structures de l’enfermement urbain, de Métropolis à Blade Runner », in Regards sur la science-fiction, op. cit.

10 On a dit la même chose des villes-fantômes (ghost-towns) du western : « elles portent témoignage d’une malédiction, d’un châtiment énigmatique, qui n’est sans doute que la punition biblique infligée à l’orgueil et au péché de tous ceux qui tentèrent d’édifier des cités étonnantes parmi les sables et les plaines », Georges-Albert Astre et Albert-Patrick Hoarau, Univers du western, Paris, Seghers, Cinéma club, 1973.

11 Je citerai à titre de jalons Le sixième commandement (Sodom und Gomorrha, Michael Curtiz, 1922), Cléopâtre (Cleopatra, Cecil B. DeMille, USA, 1934), L’égyptien (The egyptian, Michael Curtiz, 1954), Le fils prodigue (The prodigal, Richard Thorpe, 1954).

12 Il ne s’en distingue pas toujours non plus aujourd’hui.

13 Il en a été fait un premier remake en 1978 (Invasion of the body-snatchers, Philipp Kaufman, USA), un second en 1993 (Body snatchers, Abel Ferrara, USA). On retiendra aussi l’intéressante actualisation du sujet dans Tne arrival (David Twohy, USA, 1996) : les extraterrestres prenant d’eux-mêmes les apparences des humains, leur présence ne serait pas remarquée sans la sagacité d’un jeune et brillant radioastronome. Ils sont, en outre, les artisans du réchauffement climatique : l’homme ayant déjà saccagé sa planète, ils l’ont condamné.

14 Jacques Le Goff, op. cit.

15 Exceptionnel reste The naked jungle (Quand la Marabunta gronde, Byron Haskin, USA, 1954). L’invasion et la mortelle menace des fourmis y est ramenée par ce cinéaste, auteur pourtant un an auparavant de l’adaptation de La guerre des mondes, à sa dimension naturelle. Réaliste et non seulement vraisemblable, l’argument n’en est pas moins effrayant ; mais il est débarrassé de ses oripeaux idéologiques et métaphysiques.

16 Mais, à bien y regarder, ce saut n’est pas une parenthèse. Le cinéma japonais était déjà à l’époque singulier : il rivalisait avec Hollywood sur son propre terrain. Il n’était pas le seul au monde, le cinéma égyptien le faisait aussi, mais il était le seul cinéma non-occidental à produire des films fantastiques et de science-fiction.

17 On en trouvera la liste dans l’ouvrage de Max Tessier : Le cinéma japonais. Une introduction, 128 no 175, Paris, Nathan Université, 1997, p. 66.

18 King Kong contre Godzilla (King Kong tai Gojira, Inoshiro Honda, 1962).

19 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 233.

20 On en a encore eu un exemple récent avec un film venu de Corée : The host, B. Joon-Ho, 2006. Poisson dégénéré, le monstre doit son origine au déversement inconsidéré dans le fleuve d’une très grande quantité de flacons de formol.

21 La planète des singes, Pierre Boulle, Julliard, 1963. Il a, en tant que roman inspiré des thèses de Darwin, des antécédents, parmi lesquels Les aventuriers du ciel (René de Nizerolles, 1933-1938), feuilleton montrant des humains devenus, du moins par le pelage, des singes, Le règne du gorille (L. Sprague de Camp, 1941), qui veut prouver que la suprématie des hommes est loin d’être assurée dans le futur, Les animaux dénaturés (Vercors, 1952), qui met en exergue l’infime différence entre le comportement de l’homme et celui de la bête.

22 Ce n’est pas sur l’effet-Darwin par contre que joue Quand la Marabunta gronde. Le film de Byron Haskin, qui naturalise la menace, se situe, lui, avant la lettre, du côté de l’écologie.

23 La planète des singes (Planet of the apes), Tim Burton, USA, 2000.

24 Le secret de la planète des singes (Beneath the planet of the apes), Ted Post, USA, 1969 ; Les évadés de la planète des singes (Escape of the planet of the apes), Don Taylor, USA, 1971 ; La conquête de la planète des singes (Conquest of the planet of the apes), John Lee-Thompson, USA, 1972 ; La bataille de la planète des singes (Battle for the planet of the apes), John Lee-Thompson, USA, 1973.

25 Voir Michel Serceau, « Le cinéma, la littérature, le conte, l’imaginaire (Sur deux films récents : A history of violence et King Kong) », in Cause commune no 1, 2006).

26 Roger Dadoun confirme que, dans une scène coupée, « plusieurs créatures » dévoraient vivants les hommes de Denham. Mais il ne précise pas lesquelles. Roger Dadoun, « King Kong : du monstre comme monstration », in Le fantastique, Littérature no 8, décembre 1972. Voir aussi Ray Morton, King Kong : The history of a movie icon, from Wray to Peter Jackson, 2005.

27 Mais c’est une autre preuve de ce qu’il n’y a pas de cloisons étanches entre les genres. On a là un argument de plus pour dire que la science est un sujet et une pierre d’achoppement. Un sujet qui reste simplement, à ce moment, davantage en filigrane dans les films de science-fiction que dans les films fantastiques.

28 Dont il y a eu rien moins que trois suites : Les dents de la mer 2 (Jaws 2 ; Jeannot Szwarc, USA, 1978), Les dents de la mer 3 (Jaws 3 D, Joe Alves, USA, 1983), Les dents de la mer 4 : la revanche (Jaws, the revenge, Joseph Sargent, USA, 1987).

29 Les extra-terrestres de L’invasion des profanateurs de sépultures sont-ils moins inquiétants parce qu’ils naissent dans des cosses végétales ? Quant à ceux de The arrival, ils sont d’autant plus redoutables que, encore une fois, rien ne permet de les identifier. Ils ne prennent pas la place des humains ; ils se glissent parmi eux, après avoir pris leur apparence, une opération que personne ne voit et dont, bien qu’il la découvre, le radioastronome aura beaucoup de mal à témoigner.

30 Je ne tiens pas compte ici de téléfilms et de séries issus de la BD, qui n’auront informé que tardivement le cinéma de série A.

31 Le second a eu une suite : King Kong lives, John Guillermin, USA, 1986.

32 Michel Serceau, « Le cinéma, la littérature, le conte, l’imaginaire (Sur deux films récents : A history of violence et King Kong) », op. cit.

33 Animal à sang-froid, il crache volontiers le feu ; il rampe comme un serpent, mais il a des ailes pour voler comme un oiseau ; il possède, qui plus est, les deux sexes. Jean-Marie Privat (sous la direction de), Dragons entre sciences et fictions, CNRS, 2006.

34 Jean-Marie Privat, op. cit.

35 Jean-Marie Privat, op. cit.

36 Si le paradis n’est pas, comme dans d’autres mythes ou cosmogonies, défendu par un dragon, le bestiaire biblique ne manque pas de créatures qui, associées aux serpents, rats, vampires, chauve-souris, représentant l’armée de Lucifer opposée à celle des anges, font penser au dragon.

37 Charles Delattre, « La géocritique d’un espace marin est-elle possible ? L’exemple de la thalassocratie », in Le lieu dans le mythe, Pulim, Collection Espaces Humains, 2002.

38 De Them à Alien, le glissement est on ne peut plus clairement dénoté dans la sémantique des titres.

39 Son remake : La chose (The thing), John Carpenter, USA, 1982.

40 À ceci près que l’événement est dans un certain nombre de cas le produit de l’action d’un savant, apprenti-sorcier dont l’imprudente expérience manque (voir Le dernier survivant, The quiet earth, Geoff Murphy, USA, 1985) de faire disparaître toute vie sur la terre. On retiendra notamment Le jour où le terre s’entrouvrira (Crack in the world, Andrew Marton, USA, 1964), où la terre se fendille parce que, contre l’avis de ses confrères, un scientifique a utilisé une bombe atomique pour exploiter l’énergie géothermique du sous-sol.

41 Je renvoie notamment à l’article d’Alain Fauritte, « Films catastrophes ou Films catastrophiques ? », in La Revue du cinéma, no 378, décembre 1982.

42 Alain Fauritte, op. cit., p. 61.

43 Alain Malassinet, op. cit.

44 Alain Malassinet, « La science-fiction et ses remakes », in Le remake et l’adaptation, CinémAction no 53, 1989.

45 Issu, comme le prêtre (incarné, lui, par Spencer Tracy) dont il est resté l’ami, de ce que l’on appellerait aujourd’hui « les quartiers difficiles ». Ce doublet hautement symbolique est déjà celui que développera, des Anges aux figures sales (Angels with dirty faces, Michaël Curtiz, USA, 1938) à Carrefour de la mort (Kiss of death, Henry Hataway, USA, 1947), le film de gangster.

46 On notera aussi pour mémoire, et pour ne pas confondre, Armaguedon, (Alain Jessua, France, 1976). Un artisan devenu mégalomane projette, avec l’aide d’un simple d’esprit nommé Einstein (sic !), de faire exploser une bombe lors d’une émission télévisée.

47 Armaggedon, « c’est-à-dire la montagne de Meggido. Cette ville, lieu de la défaite du roi Josias…, reste un symbole de désastre pour les armées qui s’y rassemblent », La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de l’École Biblique de Jérusalem, Paris Cerf, 1956, note p. 1632.

48 C’est évidemment moi qui souligne.

49 Hélène Puiseux, L’Apocalypse nucléaire et son cinéma, Paris, Cerf, coll 7e art, 1988.

50 Mais on se rappellera que le seul film (La bombe, Peter Watkins, 1965) décrivant par le menu, dans une démarche réaliste, voire hyperréaliste, ce qui peut se produire lors de l’explosion d’un bombe nucléaire n’a pas été diffusé par son commanditaire, la BBC.

51 Une première adaptation (Le seigneur des anneaux, The lord of the rings, Ralph Bakshi, USA, 1978) était passée inaperçue.

52 On notera cependant l’arrivée, dans New-York ne répond plus, d’un justicier solitaire. Voir Guy Gauthier, « Mort d’une civilisation occidentale ? New-York, Atlantide des temps futurs ? », in 60-80 : vingt ans d’utopies au cinéma, op. cit.

53 Différente est la perspective donnée récemment par Les fils de l’homme. Mais elle n’est pas moins eschatologique : l’humanité est en effet, depuis un certain temps, devenue stérile.

54 La mythologie est ici plaquée.

55 Qu’il me suffise de rappeler que les deux héros s’en sortaient les armes à la main.

56 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « L’adaptation ou la réception de la littérature par le cinéma », in L’image et le cinéma dans l’enseignement des Lettres, CRDP de Poitou-Charentes/CNDP, 2000.

57 Les héros devant lutter contre ou s’en défendre, ce sont des homologues des monstres.

58 Voir la fort pertinente critique d’Irène Bessière : Irène Bessière, Le récit fantastique, la poétique de l’incertain, Larousse Université, Collection « Thèmes et textes », Paris, 1974.

59 Gilbert Durand montre que la quête prométhéenne est un des axes mythologiques du Romantisme.

60 Le trait le plus saillant est l’épopée napoléonienne.

61 Gilbert Durand, op. cit.

62 Voir par exemple Jean-François Bourdic, « Un monstre à visage humain », in Sciences, créateurs, créatures, Rites et mythes contemporains no 15, Paris, École Pratique des Hautes Études, 1992.

63 Il y avait eu, il est vrai, dès 1939, Le fils de Frankenstein (The son of Frankenstein, Rowland V. Lee, USA) et en 1942 Frankenstein rencontre le loup-garou (Frankenstein meets the wolfman, Roy William Neill, USA).

64 Et à peu près au moment où apparaissait le cinéma, une conjonction que l’on a souvent soulignée mais sur laquelle on a peut-être un peu trop glosé.

65 On en trouve une au Japon (Japula) et une en Corée (The bad flower), mais il s’agit de variations sur le thème plus que d’adaptations.

66 « Un mythe sans pour sang occidental », propos de François Lupu recueillis par Vincent Tardieu, « Dracula cent ans et toutes ses dents », Libération, jeudi 31 décembre 1987.

67 Deux nigauds contre Frankenstein (Abbott and Costello meet Frankenstein), Charles T. Barton, USA, 1948.

68 Le « cinéma-gore » est une branche du cinéma d’horreur où la violence est prégnante et où, en outre, les effusions de sang sont sans limite. Antithèse avec le cinéma classique : rien n’est suggéré, tout est montré. Le premier vrai film gore (Blood feast, Hershell Gordon Lewis, USA) serait de 1963. Le genre a connu son âge d’or dans les années 1970 et 1980, mais la veine n’est pas tarie.

69 Véronique Léonard, « Caïn et l’est d’Eden », in Le lieu dans le mythe, op. cit.

70 Georges Sturm, « L’ombre d’un double ou la maman et la putain (Sur les figures féminines dans “Métropolis”) », in Regards sur la science-fiction, op. cit. Un article très bien documenté.

71 Mais elle a, eu égard au projet, été élaguée par Fritz Lang. Non content de l’affubler d’une barbe qui rappelait celle du rabbin Löw, le scénario de Thea von Harbou en faisait en effet un « diable boiteux ».

72 Que l’on ne s’étonne pas, donc - j’en traiterai dans le chapitre sur les figures de l’amour - que le mythe de Pandore soit un de ceux qui régissent la représentation de la femme fatale.

73 Ayant la fonction de Samson, donc.

74 Non que les versions précédentes aient été sans montrer la menace qui pèse sur le ghetto. Mais, exhibé à la cour de l’Empereur comme un prodige, le Golem était un des moyens de conjurer cette menace. Il avait même une fonction sotériologique : soutenant le plafond, il sauvait in fine la cour d’un ensevelissement qui était la réponse divine aux rires qu’avaient, en dépit des objurgations du rabbin, déclenchés l’apparition - prodige non moindre - d’un des prophètes d’Israël. Singulier renversement, qui fait du Golem une sorte d’anti-Samson. On notera aussi pour mémoire qu’une adaptation plus récente (Le Golem, court-métrage, Piotr Szulkin, Pologne, 1980), qui transpose l’action dans un régime totalitaire, fait du Golem « une métaphore de l’homme qui a perdu son identité, simple numéro perdu dans la masse » in Angéliki Garidis, Les anges du désir : figures de l’ange au XXe siècle, Paris, Albin Michel, 1996, p. 151.

75 Le Golem rappelle également l’ange androgyne.

76 L’auteur en fait, eu égard à la légende médiévale où il n’est qu’une matière sans forme, une créature de terre, une image du double, une figure imaginaire matérialisée, qui prend le visage de son créateur. Voir Les anges du désir, op. cit., p. 150.

77 Jean Tena, « Théories et territoires de la science-fiction, in Regards sur la science-fiction, op. cit.

78 On trouvera une excellente présentation de la problématique du roman dans la préface, rédigée par elle-même, de l’édition établie par Nadine Satiat (L’Eve future, Paris, GF-Flammarion, 1992). Elle y analyse les influences de Villiers de l’Isle-Adam et décrit la longue maturation du roman

79 Georges Sturm, op. cit.

80 Il a fallu attendre le Xe siècle pour que Lilith, qui n’apparaît qu’une seule fois de façon explicite dans la Bible, acquière un statut proprement mythique. Elle sera présentée, non comme un négatif d’Eve mais comme la première Eve. Soit que, entrant en discorde avec Adam, elle s’exile d’Eden. Soit que la création d’Eve l’en chasse. Voir Pascale Auraix-Jonchière, « Les paysages de Lilith : variations spatiales et invariants mythologiques », in Le lieu dans le mythe, op. cit.

81 Pascale Auraix-Jonchière, ibid.

82 Une scène coupée, qui établissait une identité entre Babylone-Metropolis et la fausse Maria, montrait cette dernière, dans un cauchemar de Freder, juchée « sur le dos d’une bête ayant sept têtes » ; sa coiffe évoquait « celle des Erinyes, sa cape déployée une Harpie ou une furie ainsi que la Gorgone Méduse », Georges Sturm, op. cit.

83 Le film a eu une suite : La mutante 2, Species II, Peter Medak, USA, 1997.

84 On lui a évidemment donné, comme à l’original (Le retour de la mouche noire, The return of the fly, Edward Bernds, USA, 1959), une suite : La mouche 2, The fly 2, Chris Walas, USA, 1988.

85 À partir de 1960, nouvelle série en 1987 : six séries à ce jour.

86 Un des ancêtres seulement. Car il en est question dès le Moyen Age (on dit que le Grand Albert avait construit des automates), et même dès l’Antiquité : il est fait allusion à des statues animées dans le temple de Dédale.

87 On en trouvera les trois versions dans Le Horla, folioplus classiques, Gallimard, 2003.

88 On en a fait un remake : Amityville, la maison du diable (The Amityville horror), Stuart Rosenberg, USA, 1979.

89 Irène Bessières, op. cit.

90 On retiendra les adaptations de Roger Corman, de Daniel Haller, de Stuart Gordon.

91 Irène Bessières, ibid., p. 204.

92 Irène Bessières, ibid., p. 205.

93 Irène Bessières, ibid., p. 238.

94 Irène Bessières, op. cit., p. 244.

95 Irène Bessières, ibid.

96 Irène Bessières, ibid., p. 238.

97 Irène Bessières, ibid., p. 234

98 Citons pour mémoire Blue velvet (USA, 1986), Lost Highway (USA, 1995), Mulholland drive (USA, 2000).

99 Au sens littéral « qui concerne une thèse », « qui pose quelque chose en tant qu’existant ».

100 Je passe ici volontairement sous silence la diffusion et la banalisation du bestiaire dans le fantastique cinématographique, et surtout la science-fiction cinématographique, d’aujourd’hui. Je citerai simplement l’exemple de Men in black I et Men in black II. Dans cette part, tout du moins du fantastique et de la science-fiction qui n’est en réalité qu’un pâle et caricatural ersatz des contes de fées. Même diffusion et même banalisation d’ailleurs dans l’heroïc fantasy. Il n’y a, dans ce domaine comme dans d’autres, pas de frontière entre les genres. Le pittoresque a pris le pas sur la monstruosité ; on sollicite l’étonnement et non plus la crainte.

101 Voir à ce sujet Jacques Tourneur, une esthétique du trouble, CinémAction no 120, 2006.

102 À prendre en compte aussi, dans la ligne des films mettant en scène des savants fous et des manipulations génétiques, Cœur de chien (Cuore di cane), Alberto Lattuada, Italie, 1976.

103 Voir à ce sujet Irène Bessières, op. cit.

104 L’une des étymologies de « monstre » est « avertissement ». Il y a par conséquent dans cette représentation une « force d’avertissement ». C’est Roger Dadoun, fin observateur du fantastique dans ses rapports avec l’inconscient, qui a fait cette remarque : Roger Dadoun, « King Kong : du monstre comme démonstration », in Le fantastique, Littérature no 8, décembre 1972.

105 J.L. Schefer, L’homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980.

106 J.L. Schefer, ibid., p. 17.

107 Ibid., p. 108.

108 Ibid., p. 128.

109 Ibid., p. 124.

110 Voir, pour une démonstration de cette dimension du roman, Gérard Stein, « Dracula ou la circulation du “sans” », in Le fantastique, Littérature no 8, op. cit.

111 Irène Bessières, op. cit., p. 240.

112 Ce n’est pas par hasard du reste que le cinéma fait si volontiers réception de l’œuvre de Stephen King.

113 Il y a eu rien moins que trois variations ou suites : L’hérétique : l’exorciste II (Exorcist II : the heretic), John Boorman, 1977 ; L’exorciste-La suite (The exorcist III : Legion), William Peter Blatty, 1989 ; L’exorciste au commencement (Exorcist : the begining), Renny Harlin, 2002.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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