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Le mythe, le miroir et le divan

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Michel Serceau

Chapitre I. Les figures de l’Histoire

Texte intégral

Quelques modèles littéraires (la fresque, la saga, la chronique…)

  • 1 Noël Burch, op. cit.

1Des opérateurs Lumière, qui se faisaient témoins des grands événements, aux actuels reportages que, depuis la disparition des actualités, la télévision a pris en charge, le cinématographe a toujours œuvré, en marge du septième art ou contre lui, pour donner à voir le monde et les hommes dans leur soi-disant immédiateté et leur soi-disant authenticité. Expression au premier degré - celui où l’entend du reste le créateur de la formule - du « rêve frankensteinien »1, cette démarche n’entretient, chez les frères Lumière, pas plus de relations avec l’Histoire qu’avec la science historique. La perspective va changer au fil du temps. Avec, tout d’abord, l’apparition de ceux que les histoires du cinéma ont longtemps étiquetés comme des « documentaristes ». Le documentaire au eu, et il a encore dans certaines marges, une fortune considérable. Sa résorption par la télévision et sa partielle dissolution dans la fiction ne doivent pas nous faire oublier qu’on lui a très tôt donné des visées scientifiques, ethnographiques, politiques aussi.

  • 2 Voir à ce sujet Olivier Barrot & Philippe Pilard, L’Angleterre et son cinéma, Cinéma d’aujourd’hui, (...)
  • 3 Voir pour les détails de cette histoire Guy Gauthier, Le documentaire un autre cinéma, Paris, Natha (...)

2S’emparant sciemment du cinématographe à cette fin, les membres de ce que l’on a appelé l’école anglaise2, notamment, ont été motivés par le désir de témoigner de l’Histoire en train de se faire. Les cinéastes militants ont été dans les années 1970 leurs continuateurs. Le concept de « cinéma-vérité » avait fait entre temps rebondir sur le plan théorique la visée. Je ne m’étendrai pas ici sur les limites, voire l’utopie, de cette volonté de saisir l’Histoire en train de se faire3. Je me contenterai de souligner comment le cinématographe s’est ici fait chair : le rêve frankensteinien s’est incarné dans la réception et la praxis mêmes du médium. Si, bien sûr, le temps et la pratique ont rendu raison de cette utopie, le concept de « cinéma du réel » n’entretient pas moins, dans la tête du public d’aujourd’hui, l’ambiguïté que le concept de « cinéma-vérité » auquel il s’est substitué.

  • 4 À moins que, comme cela se produit dans certains cercles pédagogiques, où l’on a fabriqué le concep (...)

3Quoiqu’apparu à peine plus tard que le film documentaire (il a simplement fallu que se soient accumulées des prises de vues), le film de montage ne s’est - la conjonction est nette - réellement développé qu’à partir des années 1960. Mais il a pris depuis un essor considérable. Le pro-filmique diffère ici, puisqu’il s’agit de prises de vues déjà effectuées, que l’on appelle maintenant des images d’archives, aussi bien de celui du film documentaire que de celui du film de fiction. Travail au second degré, la réalisation du film de montage est donc essentiellement un travail d’organisation et de réflexion. Mais, cela, le public risque de l’oublier ou - pire - de ne pas du tout y songer. Écueil majeur, fait de réception4 qui est l’effet d’une confusion entre le filmique et le pro-filmique, entre le signifiant et le signifié, entretenue par le réalisateur lorsqu’il présente comme réel ce qui était déjà du cinéma, et donc déjà une mise en forme du réel, une lecture de l’Histoire. Que l’on ne s’étonne pas, donc que, pour une matière donnée, il y ait autant d’interprétations que de films de montage. Ces productions ne sont, en dépit de la prétendue scientificité de la démarche, pas dépourvues de paradigmes idéologiques. Que l’on appelle aujourd’hui, institutionnellement, le film de montage « film d’archives » ne change rien à l’affaire.

4Ambitionnant, comme son appellation le dit clairement, d’agir sur les événements, et donc sur le mouvement de l’Histoire, le cinéma d’intervention aura redupliqué l’utopie du cinéma du réel. Mais, s’en tenant à la visibilité de l’Histoire (rapports événementiels entre les classes, les institutions et les individus), substituant à une analyse historique la dénotation de conflits, de désordres contre lesquels il élit et projette un ordre, il transcende, en dépit de son ancrage et de son vérisme, ce processus complexe qu’est l’Histoire. Si le cinéma d’intervention en tant que tel, celui dont L’heure des brasiers (La hora de los hornos, Fernando Solanas, Argentine, 1966) reste l’emblème, a vécu, il a assez largement informé le champ de la fiction. Compromis, tout du moins, entre les exigences du cinéma du réel et l’incontournable prégnance pragmatique de la fiction, un nouveau cinéma, dont il revient à Constantin Costa-Gavras d’avoir tracé le chemin, a vu le jour dès que le cinéma-vérité et le cinéma d’intervention ont fait long feu.

5Tel que banalisé et résorbé aujourd’hui, le cinéma d’intervention n’est donc plus qu’un des sous-genres du film d’Histoire. Quant au cinéma documentaire, il n’a plus, entre le film d’archives, dont le développement va aussi de pair avec une banalisation, et le cinéma de fiction, qu’une portion congrue. Or, la fiction historique continue, en dépit des tentatives d’entrisme de quelques adeptes de l’École des Annales, à privilégier le mouvement épique, les hauts faits et les grands personnages, ce que l’on appelle, en bref, l’hagiographie. Tout se passe comme si, ne s’accommodant pas du documentaire, le cinéma voulait moins expliquer et décrypter que narrer et représenter, voire exalter, stigmatiser ou consacrer. Si l’on considère les choses de l’œil de l’historien, on dira qu’il fuit là, dans une inflation de l’événementiel et du psychologisme, la complexité du processus historique.

  • 5 Hannah Arendt, « Le concept d’Histoire », in La crise de la culture, Huit exercices de pensée polit (...)
  • 6 Hannah Arendt, op. cit., p. 67.
  • 7 Mnémosyme n'est pas par hasard la mère de toutes les autres muses.
  • 8 Hannah Arendt, op. cit., p. 71.

6Mais, comme l’a très bien montré Hannah Harendt dans un texte célèbre5, il y a quelques siècles qu’est née notre conception de l’Histoire. Le concept moderne d’Histoire était inconnu, et même inconcevable, dans l’Antiquité. La distinction entre « la mortalité des hommes et l'immortalité de la nature », « les choses faites par l'homme et les choses qui naissent et croissent par elles-mêmes » était, pour les anciens, incontournable. On ne déniait pas à l'homme la capacité d'immortaliser, mais on lui déniait le pouvoir de se mesurer, lui et ses propres actions, à la grandeur immortelle du cosmos, de rivaliser avec l'immortalité de la nature et des dieux. Il y avait là un paradoxe, que les philosophes ont résolu en disant que les mortels ont la possibilité de doter de quelque permanence leurs œuvres, de leur trouver une demeure dans le monde de ce qui dure toujours. D’où, certes, la notion d'Histoire. Mais elle n'avait alors d'autre objet - paroles, actions et événements - que ce qui doit exclusivement son existence aux hommes, qui n’était que la capacité de la mémoire. Elle était simplement le fait de recevoir dans la mémoire les mortels qui, « par l'action et la parole », s'étaient montrés « dignes de la nature »6. L'Histoire a été longtemps, donc, inséparable de la poésie - il faudrait même dire de la tragédie7. Les grandes choses étant « évidentes d'elles-mêmes », « brillant » par elles-mêmes8, le poète (et plus tard l'historiographe) avait seulement à préserver leur, réelle mais fugitive, gloire.

  • 9 Hannah Arendt, op. cit., p. 72.
  • 10 Hannah Arendt, op. cit., p. 76.
  • 11 Hannah Arendt, op. cit., p. 79.

7La relation entre la vie et le monde étant dans le christianisme l'exact opposé de ce qu'elle avait été dans l'Antiquité, ce sens de la grandeur et cette conception - ou plus exactement acception - de l’Histoire, qui n’était encore que l’historiographie, n'ont pu survivre intacts9. La révolution cartésienne, initiatrice des sciences de la nature, est passée par là. Hannah Arendt montre très bien qu’il y a une corrélation entre la naissance de notre concept d’Histoire et le développement des sciences de la nature. La philosophie de Descartes étant une école du soupçon (« le malaise commence quand la nature paraît devenir inconcevable, c’est-à-dire aussi bien impensable en termes de pur raisonnement »10), le point de départ des sciences de la nature est toujours « une déclaration de non-confiance dans la capacité des sens à révéler la vérité ou la réalité ». Elles ne sont donc qu’une fausse revanche des sens, la version négative du nouveau subjectivisme issu de l’embarras cartésien. « Incapable de connaître le monde donné qu’il n’a pas fait lui-même », l’homme « doit cependant être capable de connaître au moins ce qu’il a fait lui-même ». Version positive de l’embarras en question, cette attitude pragmatique est à la source de la conscience historique moderne, de la notion d’Histoire comme processus. À l’instar de la nature. À ceci près que l’homme en est l’agent. « À l’époque moderne, l’histoire a émergé comme quelque chose qu’elle n’avait jamais été auparavant. Elle n’était plus composée par les actions et les souffrances des hommes, et elle ne racontait plus l’histoire des événements touchant les diverses vies des hommes ; elle devint un processus fait par l’homme »11.

8La philosophie hégélienne a, dirai-je pour faire court, fait le reste. D’où les philosophies de l’Histoire, qui se sont développées au XIXe siècle. Le cinéma n’y est, pas plus que la littérature, indifférent. Que le film de montage et le film d’archives soient, ou veuillent être, du côté de la science historique ne doit pas nous dissimuler le fait qu’ils ont eux-mêmes pour avant-texte des philosophies de l’Histoire. Les fictions historiques, majoritaires, auxquelles seules j’entends m’intéresser ici, ont les leurs. Il n’est pas indispensable de les décliner ici. Mais il importe de pointer le fait que, quelque ouvert que soit ici l’éventail des formes du film d’Histoire, il entretient une relation complexe avec le concept même d’Histoire-processus.

9Cette question, dont la recherche, elle-même régie par une philosophie de l’Histoire, convaincue qu’il y a une philosophie et un sens de l’Histoire, fait l’économie, on a des raisons manifestes de la poser. Le cinéma a été, dès ses premiers temps, prolixe en écranisations, peu ou prou hagiographiques, des hauts faits de l'Histoire officielle. Produisant ce que l’on pourrait appeler des livres d’Histoire en images, le cinéma s’est mis, comme les médias (lanterne magique, images d'Épinal…) qui l'avaient précédé, au service de la tradition. Cette tendance, qui ne s'est jamais démentie, tend à reprendre aujourd’hui de la vigueur. Ces représentations continuent à fasciner les publics du grand et du petit écran. Ce n'est pas l'un des moindres paradoxes du XXe siècle : il aura vu plus qu’aucun autre dans l'Histoire un processus, mais il aura mis le cinématographe, qui aurait dû être l’un des principaux médiateurs de cette idée, au service d’une, bien traditionnelle, représentation de Gestes.

10Mais peut-être le XXe siècle a-t-il trop voulu, non seulement voir, mais faire, l’Histoire comme un processus. Les historiens d’aujourd’hui, qui se veulent des savants, n’ont incontestablement pas plus à voir avec les poètes qu’avec les bardes, avec les romanciers qu’avec les chroniqueurs de jadis. Mais, quelque soif d’Histoire qu’ait le grand public, est-il certain qu’il se satisfasse de cette mutation ? N’y a-t-il pas un hiatus entre la promotion du concept d’Histoire, d’une part et, d’autre part, l’horizon d’attente du profane, sujet habité par la psyché ?

  • 12 Particulièrement répandu dans le cinéma hollywoodien des années 1930.

11Les formes de l’hagiographie historique ont varié. Du biopic12, ou biographie d'hommes célèbres, à la saga et la fresque, en passant par le péplum, on a accommodé, et on accommode encore, différemment le point de vue. Mais c’est toujours à travers ces sous-genres, c’est toujours dans le système - à la fois idéologique et esthétique - des genres, que la fiction historique s’est développée au cinéma. Comme si l’institution cinématographique avait triomphé de toutes les tentatives de dévoiement (du documentaire politique des années 1930 au cinéma militant et au cinéma d’intervention).

12Ce système régit d’ailleurs aussi la télévision. Non que les genres cinématographiques de l’Histoire y aient été transportés tels quels. Mais, traitant bien plus de la vie quotidienne que des hauts faits, le feuilleton, la sitcom, le soap-opera..., dont la télévision est la terre d’élection, sont le pendant involontaire des films d’Histoire qui, s’inspirant du travail de l’École des Annales, se livrent à une authentique exploration des mentalités. Car ce sont d’extraordinaires documents pour l'étude des représentations sociales et des mentalités.

13Les statuts différents qu’a ici, selon les cas, la fiction correspondent en eux-mêmes à des visions et réceptions de l'Histoire. Ne serait-ce que parce que le traitement du temps, la représentation (ou non-représentation) de la durée sont différents. La sérialisation est déjà, in principio, l'expression d'une philosophie - ou non-philosophie - de l'Histoire. Parce qu'elle induit l'idée de répétition ? Plutôt parce qu'elle donne l'image d'un éternel présent : la caractérisation des personnages est elle-même non évolutive. La dramaturgie du feuilleton et de la série n'est pas la même que celle du film et celle de la dramatique. Les affaires domestiques et les drames intimes y prenant carrément le pas sur les événements historiques, ces genres télévisuels entretiennent moins de rapports avec le mélodrame, le roman historique, la tragédie, mais davantage avec la chronique, la saga. Certains, comme le soap opera, ont d'explicites analogies avec les modes journalistiques de relation, en l'occurrence le fait-divers. Le soap opera a quant à lui des racines dans le feuilleton radiophonique. Le récit y épouse tellement la forme de la chronique, la fiction créée y prend tant l'apparence du quotidien, que ce genre est, dans son contenu et sa forme, un véritable corollaire de la presse populaire. Il n'est pas, même, sans analogies avec le roman-photo.

14C’est dire que, à défaut d’être portés - c’est le moins que l’on puisse dire - par un imaginaire, ces genres sont susceptibles de donner à voir certains aspects des imaginations du moment. Ils peuvent, en ce sens, refléter la psyché collective. Ils le peuvent d’autant mieux que la vie sociale et le travail y sont généralement moins décrits que la vie privée. L'individu y étant problématisé, ces genres donnent de l'Histoire une sorte de représentation « psychosociale ». La focalisation sur la famille et le couple, notamment dans la sitcom qui a pour environnement spécifique le domestique et le social, n’est pas le formel support d'un discours. Effet d'un codage culturel, elle est en elle-même une vision de l'Histoire. Si la sitcom ne met pas plus en scène que le feuilleton télévisé des mythologies (elle se différencie en cela des antiques serials), elle effectue par contre des représentations culturellement codées qui ont pour référents des stéréotypes et des clichés de la vie courante.

15Redynamisés par des conquêtes technologiques (écran large, cinémascope…) qui ont été des réponses à la crise du cinéma de la fin des années 1950, les sagas, les fresques et les péplums restent, eux, l’apanage du grand écran. Ils restent, pour employer une expression qui se répand, des « films de cinéma ». Ils ont connu, sans doute, des éclipses, ils ont fleuri particulièrement dans certaines périodes. Mais ils sont aussi vieux que le cinéma lui-même.

16C’est le cinéma italien qui a ici donné le ton : Cabiria (Giovanni Pastrone) est de 1914, alors qu’Intolérance (D.W. Griffith, USA) est de 1915 et Naissance d’une nation (The birth of a nation, D.W. Griffith, USA) de 1916. La réalisation en 1905 de La prise de Rome (La presa di Roma – XX septembre 1870, Filoteo Alberini) en fut, je le rappelle, l’acte fondateur. Le cinéma italien a, jusqu’à la première guerre mondiale, excellé dans ces mises en scène des grands faits et des Gestes l'Histoire. Surtout de l’Histoire antique. Le genre que l’on a appelé le « péplum » a, pour des raisons idéologiques faciles à démêler - et qui ont fait couler beaucoup d’encre, focalisé le point de vue sur l'Antiquité romaine. On aurait tort toutefois de penser que le film d’Histoire italien a été polarisé par elle : le Moyen Age, la Renaissance… ont été aussi représentés. Le cinéma italien n’est vraiment revenu à ce qui avait été pour lui dans les années 1910 une période de prédilection que bien après la seconde guerre mondiale. À partir du milieu des années 1950, et surtout vers 1960. Conjoncture, opportunisme : il a alors entrepris de faire concurrence à Hollywood, qui exploitait ce filon pour reconquérir ou conserver un public, et qui utilisait pour cela les installations de Cinecittà. Mais le péplum italien des années 1960 n’est pas une simple résurgence de celui des années 1910. Il puise ses sujets dans la Mythologie autant, sinon plus, que dans l’Histoire. Il est ainsi, toutes proportions gardées, davantage du côté du mythe, ou tout du moins de la légende. Non qu’il soit moins hagiographique. Mais, à considérer les modes de représentation et, surtout, les très hardis syncrétismes proposés par les scénaristes (que l’on songe par exemple à Maciste en enfer, Maciste all’inferno, Riccardo Freda, Italie, 1962, à Hercule, Samson, Maciste et Ursus, Ercole, Sansone, Maciste Ursus, Giorgio Capitani, 1965), il est permis de se demander si l’Italie ne déplace pas l’assise du péplum. Est-ce encore un genre de l’Histoire ? Lieu de déploiement d’une imagination fantasque et débridée, ne bascule-t-il pas du côté du fantastique ?

17Quoique son champ historique soit plus étendu, le péplum américain des années 1950 et 1960 reste, lui, historiciste, hagiographique. Il continue, de Quo vadis ? (Mervyn Le Roy, USA, 1951) et La tunique (The robe, Henry Koster, USA, 1953) à Cléopâtre (Cleopatra, Joseph Mankiewzicz, USA, 1963), en passant par Les Vikings (The vikings, Richard Fleisher, USA, 1958) et La chute de l’empire romain (The fall of the roman empire, Anthony Mann, USA, 1963), à coller à la Geste… et à l’Histoire sainte. Quelles différences en effet y-a-t-il entre les nouvelles versions de Quo vadis ?, des Dix commandements (The ten commandments, Cecil B. De Mille, USA, 1956) et celles des décennies antérieures ? Le cinéma américain se faisant ici de plus en plus chrétien, l’étiquette « péplum » ne lui convient plus autant que jadis.

18Alors que le cinéma italien avait fait de rares incursions hors d’une Antiquité qui aura été, encore une fois, son terrain de prédilection, le champ historique de la Geste hollywoodienne avait été plus ouvert. Plus complexe, et plus subtil aussi, Hollywood produisait dès les années 1920, en même temps que les premières versions de Ben Hur (Fred Niblo, USA, 1923), des Dix commandements (Cecil B. de Mille, USA, 1926), du Roi des rois (The king of the kings, Cecil B. de Mille, USA, 1926), des films qui prenaient à bras le corps l’Histoire et pas seulement l’Histoire sainte. Comme s’il ne se satisfaisait pas de celle-ci. Le péplum et le film historique ne peuvent du reste, concernant Hollywood, être séparés d’autres genres : le mélodrame, le film d’aventures… Même s’il s’agit de la vie de personnages historiques, de grandes dates, incontournables, comme la Révolution française, on ne tourne jamais entièrement le dos à la légende ou à la Geste, la représentation passe toujours peu ou prou par un filtre ou un prisme.

19Contexte historique (grande dépression, puis montée des périls dans le monde) oblige, Hollywood se fera dans les années 1930 et les années 1940 plus attentif à l’Histoire contemporaine, à l’actualité. La fiction historique hollywoodienne sera mise au service de l'idéologie rooseveltienne puis, plus tard, de manière plus conjoncturelle, engagée contre le nazisme… Inflexion vers le réalisme ? On se gardera d’aller trop vite en besogne. Qu'il s'agisse du statut du personnage, du choix des angles de prise de vues, du montage…, un film comme Notre pain quotidien (Our daily bread, King Vidor, 1934), qui a pour contexte la grande crise et le New Deal, est pétri d’une rhétorique que l’on pourrait comparer à celle du cinéma soviétique. Il n’y a pas, compte tenu de ces indéniables homologies formelles, tant de distance qu'on l’a dit - ou que l’on a laissé penser - à une certaine époque entre la fiction historique hollywoodienne et la fiction historique soviétique. Les cinéastes soviétiques ont certes porté infiniment plus loin un formalisme qui sert l’exaltation de l’idée, l’édification d’un « homme nouveau ». Ils ont entièrement soumis le récit au discours. Mais on ne doit pas oublier qu’ils n’ont fait que théoriser et systématiser un usage du langage cinématographique qui avait ses racines chez Griffith.

  • 13 Voir Serge Roussel (pseudonyme de Michel Serceau), « Révoltes religieuses : l’exemple des Camisards (...)

20Qu’il s’agisse de l’une ou de l’autre de ces filmographies, qu’il s’agisse de l’une ou de l’autre de ces strates du film d’Histoire, on se gardera cependant, ici encore, de voir l’écriture comme un formel et simple véhicule de l’idéologie. On ne peut se satisfaire de la lecture historiciste, marxienne, qui présente les fictions historiques, à tout le moins comme les reflets de problématiques contemporaines, à tout le plus comme les reflets de questions transversales. Non que cette lecture soit fausse. Il est patent par exemple que, transposant à l'écran la révolte dite des Camisards (Les camisards, France, 1970), René Allio en minimise le côté millénariste pour accentuer ce qui pourrait annoncer les guerres révolutionnaires modernes13. Il fait jouer de manière abusive mais lukacsienne, à l'idéologie protestante, qui aurait posé les prémisses de la révolution bourgeoise de 1789, un rôle révolutionnaire.

  • 14 Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Denoël/Gonthier, 1977.
  • 15 Marc Ferro, op. cit.

21Mais une telle lecture ne s’applique qu’à une partie de la production cinématographique, celle où les événements sont sciemment interprétés. Marc Ferro en a bien mis en évidence, du reste, les lacunes, et les limites14. Il a montré qu’il y avait dans la fiction historique des représentations atypiques, non codifiées, où l'avant-texte ou l'intertexte ne joue pas le même rôle, dont le texte est par conséquent inédit. Entendons par là que le texte est (davantage) le produit de cette représentation même. Non qu’elle soit pure de toute donnée idéologique. Mais elle ne lui est pas subordonnée. L'image n'est pas subordonnée de la même manière à des concepts ou à un discours (philosophique ou littéraire). C'est d'un autre niveau d'intertextualité qu'il s'agit donc, où l'on s'aperçoit que le film peut permettre de « découvrir le latent derrière l'apparent, le non-visible au travers du visible », et ce d'autant plus qu'il y a une part d'inattendu, d'involontaire, comme dans ce film tourné en 1925 en Union soviétique - mais nullement orienté vers l'exaltation des soviets - où un calendrier est déjà orné d'un grand portrait de Staline15. Le film peut même aller contre sa destination idéologique de principe, voire contre les idéologies ou leurs inscriptions temporelles, contre les représentations recensées de l'histoire. Marc Ferro a mis ainsi en exergue le film de fiction en tant que manifestation d'une « contre-histoire », manifestation des écarts entre le mouvement de l'Histoire, les idéologies et discours d'une part, les perceptions et aspirations non institutionnalisées d'autre part. Si le film offre une lecture possible de la société, c'est que l'image est plus révélatrice du refoulé social que les sources écrites. Il y a des décalages entre les représentations cinématographiques et les réalités sociopolitiques. Confronter les différents genres et les différents types de films, c'est mettre en évidence, donc, les longueurs d'onde différentes sur lesquelles se développent les phénomènes historiques.

22En dépit des indispensables corrections qu’elle apporte à la lecture historiciste et marxienne, la contre-lecture de Marc Ferro ne suffit pas encore à rendre compte du gros de la fiction historique. Analyse beaucoup plus fine des discours, elle met certes en relief des hétérodoxies. Mais, n’abordant pas non plus les films dans leurs formes, elle fait l’économie de l’imaginaire que celles-ci véhiculent.

  • 16 Michel Serceau, Etudier le cinéma, op. cit.
  • 17 Michel Serceau (en collab.), « Le cinéma et la révolution française ; quelques représentations », L (...)

23Il y a beaucoup plus à dire en ce sens sur des fictions orthodoxes. On ne peut se contenter de dire - en référence à la définition althussérienne de l'idéologie - qu'il est des degrés d'affleurement de l'idéologie, des degrés d'émergence du discours dans la trame du récit et les codes de la représentation. On doit se garder d’effectuer un trop rigide partage, d’opposer, par exemple, le péplum comme mode et lieu d’un imaginaire à la fiction historique comme vecteur d’idéologies. La fiction historique est imprégnée dans ses formes, à la fois en-deçà et au-delà de ses discours, par une philosophie de l'Histoire, voire par une représentation métaphysique de l’Histoire. La métaphysique y pointe derrière la philosophie de l’Histoire. À moins que ce ne soit la philosophie de l’Histoire qui dévoile là son substrat et son référent métaphysique. J’ai déjà pris à ce sujet l'exemple de 1900 (Novecento, Bernardo Bertolucci, Italie, 1976)16 ; j’ai montré comment l’Histoire était transformée là en nature. Le trait est, eu égard à une conception de l’Histoire comme processus fait par l’homme, de première importance. Il serait particulièrement intéressant de confronter la représentation produite dans ce film à la représentation à laquelle il prétendait de principe, dans son projet, au niveau d'un scénario ancré dans la vision marxiste de l'Histoire. Le sort fait par le cinéma à la Révolution française dans la décennie où on en a célébré le deuxième centenaire témoigne du même déplacement. Danton (Andrzej Wajda, France, 1982) ne présente pas moins que 1900 les protagonistes, et surtout les chefs de file, de cette révolution comme des entités, des forces, les unes entièrement telluriques, les autres plus spiritualistes17.

24Il n'est donc pas besoin qu'intervienne une philosophie de l'Histoire pour que le film développe, à rebours d'une représentation objective du devenir historique, une vision du monde qui, débordant également la simple conception d’une Histoire comme mémoire, a des relents métaphysiques. Il y a toute une gradation de représentations, ou plus exactement d'articulations, entre narration de l'Histoire et imagination de l'Histoire. La fiction historique décline, entre production idéologique et représentation métaphysique, tout un éventail de compromis ou d’accommodations. D’où l’audience de toutes ces formes du film d’Histoire. Si le biopic, le feuilleton... ont une réception que n'a pas acquise le film de montage, n'est-ce pas qu’ils parlent autrement de ce que l’on appelle l’Histoire, qu'ils y impliquent autrement le sujet. Ils en sont peut-être même constitutifs.

  • 18 François de la Bretèque a montré qu’elle avait une écriture opposée à celle de la fresque : Françoi (...)
  • 19 François de la Bretèque n’échappe pas à ce travers : « le genre évolue selon lui entre deux extrême (...)

25S'inscrivant en faux aussi bien contre la fresque18 que contre le biopic, la chronique est intéressante en ceci qu'elle fait – ou prétend faire – sauter les caches du personnage et de l'Histoire événementielle. Donnant à voir, non seulement la vie quotidienne - comme on le dit dans une lecture trop courte19 - mais le contexte économique, voire, dans les meilleurs des cas, le contexte culturel, donnant à voir les superstructures et non seulement les structures, la chronique introduit ou réintroduit peut-être le sujet, transcendé, amputé ou sublimé par la fresque et l'hagiographie.

  • 20 Le film, dont l’action se déroule au milieu du XVIe siècle, narre l’histoire, réelle, d’une superch (...)
  • 21 Roberto Rossellini, Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave, Paris, Fayard, 1977.
  • 22 L’auteur du Messie (Il messia, Italie, 1975) avait du reste, à sa mort, un film en préparation sur (...)

26Alors que les masses et les grands sont, dans la fresque, actants du mouvement dialectique hégélien, alors que l'historicité n’y est que transcendée, ou a contrario exorcisée, elle est dans la chronique prise à bras le corps. Mais la chronique n’est pas un genre univoque ; elle compose plus ou moins avec la fiction et le personnage. Elle sert, ou accapare, plus ou moins l’Histoire comme processus. Dans un film comme Le retour de Martin Guerre (Daniel Vigne, France, 1982), le personnage est encore au centre ; il est encore vecteur d’identification20. La représentation de l’Histoire est le support d’un discours qui dénonce des écarts diachroniques, les contradictions de l’époque de référence, et par métaphore les contradictions de l’époque présente. Voulant délibérément, à travers un récit dont la matière relève du fait-divers, explorer les mentalités, le cinéaste ne met pas ici en scène des personnages historiques, des grands, mais des obscurs, des anonymes confrontés dans leur vie la plus intime au poids des coutumes et des institutions. Il inscrit ainsi en creux dans la représentation d'une époque, en opposition aux fresques qui en sont faites, la présence du sujet. Il postule, pourrait-on dire, un sujet informel, différent du sujet institutionnel de la fresque, pôle virtuel d'une autre vision de l'Histoire, pas ouvertement hégélienne comme celle de la fresque. Mais, dans ce cinéma que l’on pourrait dire d’analyse, l’imaginaire est en creux, pour ne pas dire en manque ; le personnage en est le cache. D’autres films, qui s’inscrivent, eux, sinon dans la lignée, tout du moins dans la ligne du documentaire, s’attachent à des personnages beaucoup moins anonymes. Ce ne sont pas davantage des acteurs politiques, mais ce sont des acteurs culturels (savants, écrivains…). Ces films tranchent plus nettement sur le biopic. Ils empruntent certaines modalités au Journal, aux Mémoires. Qu'il s'agisse du Blaise Pascal (France, 1971-72) de Rossellini, qui n'a pas fait par hasard aussi un Descartes (Cartesius, Italie, 1973-74) ou du Médecin de lumières de René Allio, l'important n'est pas la classe et le statut des personnages. Hommes de science, ils pourraient être aussi des artisans. Ils ne se définissent pas - différence avec la saga et la fresque - en termes de Nature. Ils ne véhiculent pas, ni n’incarnent, une explication du monde. Ils sont engagés dans un projet de transformation, qui concerne moins du reste les structures sociales que les systèmes de représentation. Alors que bien des films d’Histoire dissimulent dans leur trame et dans leur style leurs visions ou philosophies de l’Histoire, on a affaire là à des tentatives avouées de donner un sens à l'Histoire. Une démarche parfaitement assumée, théorisée même, par Rossellini21, qui va chercher ce sens, en amont de la rupture qu'est la Renaissance, dans tout l'héritage occidental, de la Grèce au christianisme et à Karl Marx22.

  • 23 Francis Fukuyama, La fin de l’Histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1992 pour la traduct (...)
  • 24 Voir mon analyse transversale de l’œuvre : Michel Serceau, Roberto Rossellini, 7e art, Paris, Éditi (...)
  • 25 Voir notamment à ce sujet Hannah Arendt, La crise de la culture, op. cit. Le film de Rossellini sur (...)

27Cet avatar du film historique s'inscrit ainsi en faux contre l’affirmation de la fin de l'Histoire23, qui est une des thèses de la postmodernité. Mais il s'inscrit en même temps en faux contre l'historicisme et contre la représentation mnémotechnique et mémorielle des grands faits et gestes fondateurs, contre la sacralisation des institutions. Contre toute institution, Rossellini met constamment en exergue le conflit - voire les contradictions - de la pensée et de l'action, des idées et de la cité24. C'est à la problématique posée par Platon25 qu'il renvoie ainsi. Son cinéma est en ce sens une alternative au cinéma dit de la modernité où s’inscrit en creux un sujet en proie au malaise, considéré par certains critiques comme une expression kierkegaardienne du doute. Le meilleur représentant en a été, après Bergman, Antonioni. Rossellini prend en compte, lui, les acquis civilisationnels. Mais il valorise par là davantage, pour ne pas dire exclusivement, la science que l’imaginaire. La science étant coupée, pour ne pas dire amputée, de la psyché qui l’a engendrée et en a accompagné le développement, l’Histoire est là encore interprétée. Sur un mode analytique sans doute ; mais elle l’est.

28Est-ce pour cette raison, est-ce parce qu’il s’agit d’un cinéma d’analyse plus que d’un cinéma de fiction que cet avatar de la chronique n’a guère rencontré l’adhésion du public ? Ce n'est pas par hasard, en tout cas, que le cinéma a été beaucoup plus long à emprunter aux formes de la chronique écrite (soit aux Mémoires, Journaux) qu'au roman historique. La chronique étant dévalorisée, aussi bien par la littérature que par l'état de la science historique, il a fallu que l'École des Annales acquière droit de cité pour que la matière historique soit traitée au cinéma dans une forme qui s'en inspire. Ce n’est pas un hasard s’il y a eu, dans l’histoire du cinéma, préséance de la fresque. Ce n'est pas un hasard si les hagiographies l'ont largement emporté. Ce n’est pas un hasard si la fresque et la Geste se sont, et ce depuis les débuts du cinéma, inspiré des best-sellers de la littérature populaire. Le cinéma hollywoodien s'est, dès les premières décennies du XXe siècle, adonné, comme le cinéma italien et le cinéma français, à l'adaptation des classiques du roman historique.... ou du roman populaire. Même s’il s’agit d’un genre constitué, le film historique n’a pas, encore une fois, dans le cinéma classique l’apanage de la représentation de l'Histoire. Elle est part intégrante de la plupart de ses genres, qui sont tous, ou presque tous, d’origine littéraire : le film sentimental, le mélodrame, la comédie, le film criminel, le film d'aventures…

29Si les modèles littéraires se sont imposés, c'est certainement parce que bien des films réalisés dans ce cadre apportent à des questions implicitement posées des réponses que la démarche peu ou prou analytique du film d’archives, du film d’intervention, de la chronique laisse en suspens. Mais - l’ère du soupçon n’est pas forcément close, le public a peut-être, depuis la faillite des philosophies de l’Histoire, renoué avec - il fallait ces questions. Ces modèles se seraient-ils développés si la réception et la perception de l'Histoire, le vécu des sujets, n’étaient pas autres que ceux postulés par les cinéastes qui, des apôtres du cinéma du réel aux praticiens du cinéma d’intervention, se veulent historiens, idéologues, agents de l’Histoire ? Se seraient-ils développés s’il n’y avait pas là persistance d’un horizon d’attente ? Que tous les modèles littéraires ne se soient pas également imposés, que la chronique ne fonctionne que lorsqu’elle compose avec la fiction, apporte à cette thèse un argument supplémentaire.

Le cinéma, le roman, l'Histoire

30Si la chronique compose, comme les autres fictions historiques, avec le roman, elle est en décalage avec une forme qui aura été matricielle pour le film d’Histoire : celle du roman historique. Ce sous-genre du roman ne s’est pas développé par hasard au moment même où, au XIXe siècle, l’Histoire se faisait science. La rapide, importante et durable réception de cette forme au carrefour du roman et de l’Histoire est une preuve éclatante que le public profane attendait encore (attendait d’autant plus ? encore plus ?) des poètes et des bardes.

  • 26 Georg Lukacs, Le roman historique, Paris, Seuil, 1973 pour la traduction française.

31Le roman historique, dont Lukacs voyait la forme canonique chez Walter Scott26, part d'un sens et construit autour de lui une intrigue (nourrie de faits plus vraisemblables que vrais). Relevant bien par là de l’écriture romanesque, il va à rebours de l'écriture historique, qui part de faits dont l'auteur s'applique à découvrir le sens. Dans le principe tout du moins. Dans la pratique, il n’y a entre les deux écritures pas de frontière, pas plus générique que temporelle. À preuve les avatars que connaît aujourd’hui l’écriture historique. De Jeanne Bourin à Christian Jacq, la matière historique est devenue l'aliment de nouvelles formes de chroniques écrites : enquêtes, biographies, témoignages ou compilations de témoignages. Ce, en un moment où le roman, dans son ensemble, ne prend plus à bras-le-corps, comme il le faisait au XIXe siècle et dans une certaine mesure jusque dans les années 1930, l’idée d’Histoire. D’où peut-être, pour ne prendre que cet exemple marquant, la profusion et l’importante réception d’un genre nouveau comme la science-fiction.

32Il se peut donc que les nouvelles formes de chroniques écrites correspondent à l'horizon d'attente d'un sujet qui, face à l’effondrement du paradigme historiciste, face à des représentations apocalyptiques (présentes, tout autant que dans la science-fiction, j’y viendrai plus loin, dans le film-catastrophe), serait à la recherche, sinon d'une épaisseur historique, tout du moins d'une perspective.

  • 27 Hannah Arendt, op. cit.

33Si, l'Histoire s’affirmant de plus en plus comme science et se vulgarisant, l’intérêt pour elle s’accroissant, mais l'actualité repoussant dans les limbes le passé, on n'écrit plus aujourd'hui de romans historiques, les best-sellers du XIXe siècle (je songe en particulier aux romans d'Alexandre Dumas) continuent d’être lus, et sont abondamment adaptés au cinéma. Paradoxe ? Preuve plutôt que subsistent et se superposent deux épistémés. Tout se passe comme si, après l’effondrement des philosophies de l’Histoire, point d’aboutissement d’une conception de l’Histoire comme processus dont Hannah Arendt a montré qu’elle était une caractéristique de la modernité27, les motivations mémorielles et consécratoires de l’Histoire antique reprenaient vie. À supposer qu’elles l’aient jamais perdu. L’écriture historique a connu bien des avatars : récits des historiens antiques, chroniques de notre Moyen Age, essais des écrivains et philosophes de notre Age classique (de Bossuet à Chateaubriand en passant par Voltaire), récits de voyage, Mémoires, Journaux…, autant de formes où ont varié considérablement le statut du narrateur et l'énonciation, et avec eux, non seulement les degrés de visibilité, mais les prégnances respectives, du récit et du discours.

34Les auteurs des histoires antiques, des chroniques du Moyen Age, des essais, ne sont pas plus protagonistes des événements qu’ils ne sont la matière de leur texte. Ils se veulent simples transcripteurs de faits et de personnages qui leur sont extérieurs mais qui ont in principio une dimension historique. La matière des Mémoires ou des Journaux est au contraire consubstantielle à un auteur qui s’assume à la fois comme témoin et, quoique anonyme, comme protagoniste. Le texte a pour but de narrer avant de témoigner. Il ne prétend en rien donner un point de vue sur les événements, sur l'époque, les mettre en perspective. Le propos est en ce sens extrinsèque, voire allogène, à l’Histoire.

  • 28 Georg Lukacs, Le roman historique, op. cit. Voir la présentation qu’en fait François de la Bretèque (...)

35Le roman historique a, lui, selon Lukacs, pour principe narratif essentiel « l'articulation, et souvent la contradiction, entre le destin privé des personnages et l'enchaînement des faits historiques qui fait avancer l'intrigue »28. On trouve au centre de l'action, dans la structure-type qu'il dégage, un personnage qui, « situé à un étage intermédiaire entre les “grands” et les “masses” », est le délégué du lecteur. Médiateur entre les deux camps, il assure une fonction essentielle, sotériologique. Le roman historique n'a, en ce sens, rien à voir avec l’hagiographie, le Journal ou la chronique.

36Pas de personnage intermédiaire dans la chronique. Cela n'empêche pas l'intrigue d'articuler le destin privé des personnages avec l'enchaînement des faits historiques. La Chronique n'étant pas la Geste, rien ne l'empêche, même, de dessiner, en peignant une grande figure historique, moteur ou agent de l'histoire, une zone intime qui, loin d’en réduire la portée, l'humanise. C'est même sans doute un des principaux discriminants. Les Gestes, qui narrent de hauts faits fondateurs, ont la fonction du mythe ; le héros y participe du sacré. Les chroniques instituent, elles, dans sa fonction un personnage qu'elles sécularisent. Elles sont donc à l'articulation de deux épistémés de l'Histoire, de deux fonctions de l'écriture historique : celle, gréco-romaine, et chrétienne, qui entretient la représentation des gestes fondateurs, qui assoit leur autorité ; celle, expression de la modernité, qui relate un enchaînement événementiel pour mettre en évidence un processus. Mais il n'y a ni dans l'un ni dans l'autre cas de place pour le sujet. Contemporain de la naissance de la science historique, de l'avènement d'une philosophie de l'Histoire qui sert l'édification de la modernité, le roman historique doit peut-être sa prégnance à ce qu'il introduit, lui - en creux ou en plein - le sujet. À moins qu'il ne revivifie par ses structures actantielles les représentations mythiques, et donc la fonction des Gestes.

  • 29 François de la Bretèque, op. cit., p. 118.
  • 30 Op. cit., p. 118.

37Le roman historique fait plus en effet que séculariser le personnage et creuser à l'intérieur de lui une zone intime. Il donne un rôle structurel à la violence et la sexualité : la violence que sacralisait la Geste épique en en faisant un événement fondateur, la sexualité qu'elle sublimait. Zone intime ou zone d'ombre ? Pour Lukacs, cette violence et cette sexualité confèrent à l'événement historique une « pseudo-monumentalité » qui est un des poncifs ornementaux du genre29. Exacerbant la contradiction entre le destin des personnages et l'enchaînement des faits historiques, la réintroduction des pulsions que sublime la chronique (dans la mesure même où elle humanise le personnage) nous ramène d'une certaine manière vers le mythe. À moins que la violence et la sexualité ne deviennent « un alibi auquel on prête la valeur magique de signifier le Passé... Ce dernier étant perçu, fantastiquement, comme le lieu du refoulé de nos sociétés policées modernes »30. C'est en tout cas un trait structurel transversal : pertinent du roman historique, il est également partie prenante, à des degrés divers, du mélodrame, du feuilleton, du roman populaire, lequel vient en partie des légendes et récits populaires.

  • 31 Voir sur ce point précis Michel Serceau, « Les incarnations de Jean Valjean dans le cinéma français (...)

38Ce n'est pas par hasard, donc, que Les trois mousquetaires, Le comte de Monte Cristo, Les misérables, continuent à avoir à travers le cinéma une réception que n'y ont plus les romans de Balzac. À supposer qu’ils en aient vraiment eu une. Vautrin n’y a, pas plus que Rastignac, eu la même réception que Jean Valjean. Ils ont été peu représentés. Ils n’ont, surtout, pas trouvé comme lui une incarnation dans la stature, voire l'énergie mythique, d'acteurs emblématiques (Harry Baur, Jean Gabin...)31, médiateurs nécessaires en tant que foyers d’identification ou de projection. Ils n’ont pas trouvé d’aura.

39Quoique entretenant la fonction sotériologique du personnage, quoique produit à la même époque, le roman historique ne se confond pas avec le roman populaire. S'il y a dans les deux genres un personnage intermédiaire, il n'est pas, de la même manière, médiateur. Plutôt en effet que de se situer à un étage intermédiaire entre les Grands et les masses, le personnage intermédiaire est dans le roman populaire en rupture avec l'une de ces deux catégories, ou décalé d'elle. C'est le cas aussi bien du Jean Valjean des Misérables que du Rodolphe des Mystères de Paris. Là où d'Artagnan sert l'État, et l'idée qu'il incarne, contre les compromissions et trahisons de certains des membres de l'appareil lui-même, Rodolphe et Jean Valjean (antithèse de Vautrin, qui incarne le cynisme de l'homme engendré par la révolution industrielle) servent des valeurs ou restaurent des idées dont les hommes et les institutions ne sont, dans le contexte de la socialisation des moyens de production et de la réification des rapports humains, que de pâles reflets.

40Personnage anonyme, victime plus qu'acteur ou artisan de l'Histoire (si l'on s'en tient à son statut de personnage, qui médiatise habilement sa fonction actantielle), Jean Valjean est un personnage symbolique par lequel sont restaurées et magnifiées, dans une dialectique qui a quelque chose d'hégélien, les vertus et la dignité du peuple, grâce à qui, de la même manière, les idéaux triomphent de la rigidité des codes et des lois, soit de leur sécularisation et de leur laïcisation. Les misérables, fort proche en cela des Mystères de Paris, ne contredit donc pas en son fonds le roman historique. La différence des personnages n'est qu'une affaire d'accommodation du schéma actantiel. La fonction sotériologique est la même. On trouve dans l'un et l'autre genre les mêmes couples antithétiques. Le héros du roman populaire est seulement plus ambigu que celui du roman historique. Ces genres n'entretiennent pas par hasard les mêmes rapports avec le mélodrame : trahison, vengeance, complot, rivalité fraternelle..., les motifs structuraux sont les mêmes.

  • 32 Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre. De la mythocritique à la mythanalyse, Pari (...)

41On est fondé à se demander, donc, si, au-delà d'une Histoire transformée en Nature, d'une Histoire projection de l'idéologie du moment de production, le cinéma n’est pas, dans la ligne ou dans l’esprit du roman historique et du roman populaire, le reflet ou l’ersatz d'une véritable lecture mythique de l'Histoire, s'il ne relève pas en cela de ce que Gilbert Durand appelle la « mythanalyse »32. Mais, cela, il le doit tout autant à ces autres genres dans lesquels il a, peu ou prou, représenté l’Histoire, du péplum au film de science-fiction, voire au fantastique, en passant par le film d’aventures, le film de cape et d'épée, le film de corsaires, le film oriental et/ou colonial, et le western. Sans compter le mélodrame, la comédie, le film criminel, qui concernent le présent, qui prennent tout du moins pour référent le monde contemporain.

42La frontière n’est jamais fixe ni franche. Plutôt que de genres de l’Histoire, il faudrait parler d'une généricité travaillant aussi bien les récits de vie que les récits historiques. Le trait essentiel de cette généricité, c’est la représentation d'un ailleurs, soit en-deçà, soit au-delà, soit en marge du réel tel que socialisé par la modernité. On voit accentué davantage, selon les cas, l’éloignement historique ou l’éloignement géographique. L’imaginaire a plus ou moins de référents selon qu’il s’agit de sagas de l’Histoire officielle, de romans, de légendes, de contes, voire de mythes. Il oscille entre nostalgie des époques héroïques (quelle qu’ait été leur violence et leur cruauté), où la terre était encore à découvrir et à conquérir, et projection inquiète dans l’avenir d’une planète saturée et déstabilisée. Il est plus ou moins teinté d’exotisme.

  • 33 Mary Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne (Frankenstein or the modern Prometheus), 1818.

43On ne peut pas se contenter de dire, donc, que la distance prise, dans le temps et l'espace à la fois, est la marque d'une évasion du sujet. Le schéma actantiel tire sa force, tout autant, sinon plus, des coordonnées spatiotemporelles de la représentation que des péripéties du récit et des statuts des personnages. À défaut de traiter tous, explicitement, de l’Histoire, ces genres se situent, chacun à leur façon, vis-à-vis d’elle. Anticipant l’évolution, la science-fiction fait de l’Histoire un prétexte ou, en termes narratologiques, un avant-texte. L’espace et le temps n’y étant pas des repères, mais des sujets, des matières, le genre est, d’une certaine façon, méta-historique. Quant au fantastique, il ne spécule pas seulement sur l'éloignement et sur l'étrangeté, dans le temps et/ou l’espace, mais sur une altérité du réel qui remet en cause, bien au-delà de simples coordonnées historiques, les données de la raison. Mais il suffit de considérer les versions de Frankenstein, adaptations ou variations sur un classique du genre33, pour se rendre compte que le fantastique ne s’abstrait pas pour autant d’une réflexion sur la science, l’homme, la société…, réflexion qui, pour être d’ordre épistémologique, n’en concerne pas moins le devenir, et ne s’ancre pas moins - c’est une litote que de le dire ainsi - dans la psyché.

44C’est seulement pour la commodité de l’exposé, donc, que je distinguerai ici ces genres, que je dessinerai des ensembles. Cela ne présuppose, n’induit, aucune hiérarchisation sur le plan de l’imaginaire. Je prends simplement acte de ce que les paradigmes ne fonctionnent pas tout à fait de la même façon. L’espace et le temps restent dans le péplum, le film de cape et d'épée, le western…, en abscisse et en ordonnée, deux axes différents. Ils constituent par contre dans le film de science-fiction et le film fantastique un seul et même axe.

Au carrefour de l’Histoire, de la légende et du mythe : le péplum, le film de cape et d'épée, le western… ou la saga du héros

  • 34 La première adaptation avait été faite en 1954 par Jean Dreville.

45Tels qu'ils exploitent la forme de l'épopée, du drame, de la tragédie..., les films de cape et d'épée et les péplums se réfèrent à des acceptions épiques, dramatiques, tragiques... de l'Histoire. L'articulation de la vie privée et des entreprises politiques est tout particulièrement dans ces genres, comme dans le roman historique et comme dans le théâtre classique, un des moteurs essentiels de l'Histoire. Mais ce moteur peut se trouver aussi, plus simplement mais plus abruptement, dans le déploiement de la violence, dans l'affrontement de forces vives. C’est ainsi que l'Histoire peut être transformée en Nature. La deuxième adaptation de La reine Margot (Patrice Chéreau, France, 1994)34 témoigne de la vitalité de ce type de représentation, de la pérennité de sa réception, et donc de la longévité de la vision de l'Histoire qu'elle nourrit.

  • 35 Laurel et Hardy au far-west (Way out west), James W. Horne, 1937.
  • 36 Ma vache et moi (Go west), Buster Keaton, 1925.

46Le processus d’héroïsation et d’idéalisation de la figure du westerner, qui est une des caractéristiques du genre, tout du moins dans sa forme première, a conduit certains à dire que le western avait quelque chose à voir avec l’épopée. Maints commentateurs ont ici pointé la figure du cavalier et de sa monture, où d’aucuns ont vu quelque chose du chevalier médiéval. Mais une figure ne constitue pas une structure, un mythème non plus. Mais le chevalier n’est pas nécessairement - ou pas seulement - un personnage épique. Le western primitif s’affranchit de toute façon largement de l’Histoire, dont l’épopée est une lecture, ou plus simplement une représentation. Et il y aura eu au total peu de westerns épiques, épousant parfaitement la légende de la conquête, de la marche vers l’Ouest. Sans compter qu’il y en a eu très tôt des parodies : de Laurel et Hardy35 à Buster Keaton36, tous les ténors du burlesque s’y sont essayés. Des westerns épiques, il n’en aura guère été produit qu’entre 1920 et 1930 (La caravane vers l’Ouest, The covered wagon, James Cruze, USA, 1923 ; La piste des géants, The big trail, Raoul Walsh, USA, 1930 ; Cimarron (Wesley Ruggles, USA, 1931), et au début des années 1960 (La ruée vers l’Ouest, Cimarron, Anthony Mann, remake du film de 1931, est de 1960 ; La conquête de l’Ouest, How the West was won, collectif, est de 1962).

  • 37 Je reprends ici la matière d’un des développements de l’un de mes précédents ouvrages : Michel Serc (...)
  • 38 Jean-Louis Leutrat, Le western, Paris, A. Colin, Collection U prisme, 1973, p. 77.

47C’est la relation même du western à l’Histoire qui pose problème37. Sans doute quatre (le peuplement, les guerres indiennes, la guerre de sécession, le conflit mexico-texan) des six cycles génériques et thématiques que retient, après analyse de différentes classifications, Jean-Louis Leutrat38, concernent-ils directement l’Histoire en tant que telle, et les deux autres (le cycle du bétail et la dead line, ou cycle du banditisme et de la loi) ne lui sont pas étrangers. Mais il est bien peu de films, parmi ceux entrant dans ces catégories génériques, qui mettent les événements historiques au premier plan. Ces événements n’en sont généralement que le contexte, l’avant-texte, ou un fugace intertexte. Il faut, comme le soulignent les analystes du genre, beaucoup de perspicacité pour retrouver le fait, le détail, et même parfois le personnage, dont se sont inspirés les auteurs. Le western fait presque toujours un traitement libre d’une Histoire qui n’est pour lui qu’un adjuvant.

48Que le western traite, dans son fonds, la conquête de l’Ouest comme une Geste, c’est indiscutable. Mais, s’il y a là un paradigme, il ne régit dans les faits que le petit contingent de films épiques, dont on remarquera qu’ils ont été réalisés dans des périodes de crise (crise de la production hollywoodienne à la fin des années 1950, crise économico-politique - ce qui est encore plus prégnant - à la fin des années 1920). Le western a sans doute quelque chose d’épique dans certains de ses modes ou certaines de ses procédures : il héroïse des personnages, amplifie des événements et des traits de comportement. Mais un mode n’est pas un genre. Il ne suffit pas que l’Histoire soit transcendée, ou sublimée dans la métaphore des espaces vierges de l’Ouest pour que le genre soit épique. Il y a certainement plus d’épique, au sens esthétique aussi bien qu’au sens idéologique du mot, dans certaines productions du cinéma soviétique, où des personnages franchement et uniment sotériologiques subsument une cause ou une classe, où ils sont inséparables de schèmes (cadrages, angles de prises de vue…) hautement signifiants, et donc - j’y ai déjà fait allusion - dans certains mélodrames hollywoodiens.

  • 39 À noter que le cavalier-chevalier ne joue pas, a contrario de ce qui se passait dans le western pri (...)
  • 40 Voir Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit.

49Lorsqu’on y regarde de près, lorsqu’on examine le détail, on se rend compte qu’il y a dans le western beaucoup plus de stéréotypes, soit de figures figées fonctionnant comme des signes discursifs, que de formes dynamiques catalysant un imaginaire, accédant au niveau du symbolique. Il y a beaucoup plus de stéréotypes que d’archétypes. Il faut donc, par exemple, ramener à ses justes dimensions la lecture qui voit dans le cavalier39 une résurgence de la figure mythologique et fabuleuse du centaure. D’autant plus que le centaure n’est pas forcément un archétype : on parle souvent à la légère, dans l’ignorance du véritable sens de ce mot40, d’archétypes.

50Des stéréotypes, il y en avait déjà (la comparaison n’est donc pas seulement incongrue, elle est légère) dans les Gestes littéraires. La Chanson de Roland n’est pas, faut-il le rappeler, l’Illiade, texte qui a du reste lui-même sa rhétorique. Structure, forme, l’épopée est dès ses origines un fait littéraire. Mais, liée de ce fait, même chez les Grecs, à une conception de l’Histoire comme célébration, elle fonctionne chez les Romains - que l’on songe à L’Enéide - comme un récit fondateur. Texte multiple, voire plurivoque, compte tenu de tous ses avatars, synchroniques aussi bien que diachroniques, le western ne saurait être rangé sous la bannière de cet unique, quoique instable et indécidable, texte qu’est l’épopée. Iliade par certains côtés, mais Iliade sans Enéide, le western n’est pas, lui, au sens plein et entier du mot, un récit fondateur.

51On a beaucoup glosé, certes, sur la place qu’y occupe la notion de frontière. Mais, à observer la réalité des représentations, force est de constater que cette frontière reste un intertexte. Projection d’un questionnement civilisationnel, sans doute, mais paradigme idéologique plus que repère spatial, la frontière est un concept qui n’informe et ne pénètre pas en tant que tel la diégèse. On a, à la suite de certains américanistes, plaqué cette notion sur le genre plus qu’on ne l’y a lue.

52Même cinématographique, l’épopée a conservé de ses origines le fait que le décor - le mot est à prendre dans son sens plein : l’épopée ne représente pas la nature, elle en donne des images - est une projection des rapports de force mis en scène. Le véritable enjeu étant ailleurs, le héros subsume de toute façon la nature ; il est une nature à lui seul. Il n’en va pas ainsi dans le western : dans ce genre où l’espace, et pour l’essentiel les paysages, comptent autant, sinon plus, que les personnages, le personnage n’est pas à lui seul une nature. Le western est, plus précisément, sur ce point le lieu d’un paradoxe. Le personnage peut faire corps avec la nature au lieu d’y rester étranger. Il peut franchir les obstacles qu’elle lui oppose au lieu de s’y perdre. Mais cela ne veut pas dire qu’il la subsume. Elle conserve dans tous les cas son épaisseur et, qui plus est, les décors ne perdent jamais leur vraisemblance. Méta-décor des décors naturels qui caractérisent le genre, les espaces vierges de l’Ouest ont, certes, une fonction symbolique. Tous les genres de fiction construisent à partir du pro-filmique un espace symbolique, et transforment donc de facto la nature. Le western aussi. Mais, alors que - les formalistes l’ont bien démontré - le symbolique se construit en principe contre le vraisemblable, c’est le vraisemblable, ici, qui fonde le symbolique. Le film d’aventures n’a pas lui-même, sauf exceptions, cette particularité.

53Il faut, pour cette même raison, faire le sort qui lui convient à un autre item de la vulgate. Topique du western dit épique, la traversée des espaces vierges et l’arrivée dans des vallées fertiles serait la métaphore ou la synecdoque de la traversée du désert par les Hébreux en marche vers la terre promise. Comme si le western pouvait présenter des analogies formelles avec Les dix commandements. Quelque prodigieuse qu’elle soit, on ne peut assimiler la traversée du fleuve (figure obligée de certains westerns) par un convoi de pionniers au passage de la Mer Rouge. On ne peut assimiler les Indiens aux Égyptiens ou aux Philistins. Le western reste ici en retrait des discours qui ont pu être tenus aux USA, des écrits qui ont pu y être produits. Sa relation au texte biblique est en quelque sorte inverse de celle des pères fondateurs de la nation. Leur discours anticipait l’Histoire. Métaphysique, il était de l’ordre de la prédiction : l’Histoire ne pouvait être que la réalisation du dessein de Dieu. Anachronique, représentation d’une Histoire qui a eu lieu mais qui est close depuis la disparition de la frontière, le western a ici, lui, le statut et la fonction de la fable. Immanent à l’Histoire, et non transcendant, il ne la confond pas avec la Geste biblique. Plus laïque qu’il n’y paraît, il historicise cette dernière plus qu’il ne l’actualise.

54On ne peut même pas dire que l’avant-texte biblique a eu la préséance. Le genre s’est, bien que toutes les époques aient été représentées, polarisé sur la période de l’open range, soit le développement de 1860 à 1880, sur les grands espaces libres du sud-ouest, de l’élevage intensif d’un bétail qui était ensuite conduit jusqu’aux chemins de fer du Kansas. La figure du cow-boy a là son référent. Le western classique a fait de cette période de transformation des structures économiques et sociales de l’Ouest, décisive il est vrai, son véritable avant-texte. Mais il en a incontestablement occulté, ou tout du moins gommé, les coordonnées socio-économico-historiques. Le retour en force de l’open range, peu avant que le genre n’entre en sommeil, au début des années 1960, dans des superproductions par lesquelles les producteurs ont tenté de conjurer son déclin n’a rien changé à l’affaire : ces productions pseudo-épiques témoignent avec éclat de la fonction - je suis tenté de dire de l’emploi - idéologique du mode.

55Quant au néo-western qui s’est, de Jeremiah Johnson (Sydney Pollack, USA, 1972) à Danse avec les loups (Dance with wolves, Kevin Kotsner, USA, 1990), développé dans les dernières décennies du XXe siècle, il n’a pas eu besoin d’avant-texte historique pour dépasser l’Histoire. La critique, qui a parlé de retour à la pureté originelle du genre, a, de ce point de vue, pointé une question dont elle n’a, une fois de plus, rien dit. Va pour la pureté. Quant aux origines du genre, la question n’est pas si simple. Ce néo-western redonnant vie à la figure du couple adamique, le monde de référence biblique tend, alors qu’il était peu présent dans le western des premiers temps et qu’il n’était que le fugace intertexte du western épique, à devenir ici un texte. Le néo-western, qui semble correspondre davantage à un horizon d’attente (les films de Sydney Pollack et de Kevin Kostner ont eu, non seulement aux USA, mais hors des USA, autant, voire plus, de succès que les grands westerns classiques) a donc davantage de résonance. Il faudrait voir quelle relation entretient, quant à cette thématique, le western avec des genres comme le film colonial, le film d’aventures... La question du mythe rebondit ici.

  • 41 Les derniers jours de Pompéi (The last days of Pompei), Ernest Schoedsack et Merian C. Cooper, USA, (...)
  • 42 Pour reprendre l’expression de Michel Eloy : « Rome », in Le péplum : l’Antiquité au cinéma, CinémA (...)
  • 43 Michel Eloy, op. cit.

56L’Histoire devient carrément dans le péplum, genre plus mythologique qu’historique, un prétexte. Il ne fait, en termes pragmatiques, rien d’autre que fabuler sur elle. Les adaptations de romans sont au total, dans ce genre, rares. Il est des exceptions. Les derniers jours de Pompéi (Gli ultimi giorni di Pompei, Mario Caserini et Eleuterio Rodolfi, Italie, 1913) et Quo vadis ? (qui n’est peut-être pas le premier film sur le sujet et dont a fait des remakes41) sont adaptés de deux best-sellers. Mais des best-sellers de la littérature édifiante, faisant partie des « quatre Evangiles » de la « fiction romaine »42, il est peu de westerns, par contre, qui ne soient pas adaptés d’un roman, ou inspirés par lui. Des romans populaires, des produits de la paralittérature, et même, dans les premiers temps du genre, avec les dime novels, de l’infralittérature. Ses situations et ses types, sa codification, qui le structure et l’institue en représentation, et non en témoin, de l’Histoire, en étant issus, le western relève davantage de l’imaginaire que les péplums issus des Derniers jours de Pompéi et de Quo vadis ? adaptations consciencieuses de romans qui soumettent sciemment l’imaginaire à une visée morale43.

  • 44 Pour reprendre une autre expression de Michel Eloy, op. cit.
  • 45 Voir Le péplum, op. cit.

57Concernant le monde romain, c’est « une particularité du péplum » que de le voir « comme un tout qui n’a pas évolué en 1200 ans »44. Quant à la Grèce, la filmographie complète du genre45 montre que sa représentation a été « principalement mythologique, plutôt qu’historique ». Le cinéma américain n’ayant que très rarement consacré des films à cette période, c’est le cinéma italien qui est ici le plus significatif. Il a opéré là les plus hardis et les plus fabuleux (au sens étymologique du mot) syncrétismes.

  • 46 Le fascisme ne s’est vraiment intéressé au cinéma qu’à partir de 1935, année de la création du « Ce (...)
  • 47 Marthe Robert, op. cit., p. 194.

58La géographie du péplum est de ce fait singulière. Elle est, lorsque le film colle, ou tout du moins prétend coller, à l’Histoire, très contenue. Scipion l’Africain (Scipione l’Africano, Carmine Gallone, Italie, 1937), le seul46 film sur la Rome antique qu’ait produit le cinéma fasciste, ne met en scène que l’Afrique ! Mais on est ici dans l’ordre de la métaphore ou de la synecdoque. Projection du rêve impérial du régime, ce film est très contextualisé ; l’idéologie y endigue et résorbe complètement l’imaginaire. La géographie prend, lorsque le péplum bascule du côté de la mythologie, ou de ce qui en tient lieu, plus de corps. Mais ses contours ne sont pas dessinés. Les détails, les accidents, les particularismes, la couleur locale et le pittoresque en un mot, l’emportant de beaucoup, elle est plus affaire de matière et de substance que de forme. On bascule du côté de l’exotisme. Se distinguant « par un souverain mépris des contingences, un goût de l’hyperbole monstrueuse et du surnaturel gratuit »47, le péplum hésite entre la légende, la Geste et le conte.

  • 48 Michel Serceau, Etudier le cinéma, op. cit.

59Ayant à plusieurs reprises fait preuve d’un souci de vérité historique, ou tout du moins socio-historique, le western tranche ici sur le péplum. Aussi immanent à l’Histoire que transcendant, il y a indéniablement un ancrage. Pas d’homologue, donc, de la mythologie du péplum. Le principe de vraisemblance étant respecté, on ne saurait parler d’exotisme. Le western n’est pas la représentation de l’ailleurs, de l’étrange. Inédit mixte d’historicité, d’exotisme et de vraisemblance, il est aussi - j’ai déjà eu l’occasion de le noter48 - une, non moins inédite, « alliance d’historicité, de fabulation et de vraisemblance ».

  • 49 Pierre Guibbert, « Le film de cape et d’épée », in Panorama des genres au cinéma, CinémAction no 68 (...)
  • 50 Pierre Guibbert, op. cit. Le film de cape et d’épée est, selon lui, « à la France ce que le western (...)

60L’Histoire prime en apparence dans le film de cape et d’épée. Mais, dans ce genre mettant en scène « un type façonné par la littérature romantique et postromantique »49, l’éloignement historique n’est pas moins, au total, que dans le péplum un argument de l’imaginaire. Mais la fable n’existerait pas - elle ne pourrait tout du moins pas fonctionner - si elle n’était pas inscrite dans une géographie. Le lieu du film de cape et d’épée est en ce sens, comme celui du western, autant, voire plus, géographique qu’historique. De là à dire, comme certains, que le film de cape et d’épée fonctionne comme le western, qu’il en est un homologue50, il y a un pas franchi un peu vite cependant. Le film de cape et d’épée entretient avec l’Histoire et avec l’imaginaire une relation différente - peut-être plus subtile - que le western… et le péplum. Car il ne transcende ou ne transpose pas l’Histoire : il en décrit les aléas et les coulisses, en désigne certains ressorts secrets. Il est par là, implicitement, ou souterrainement, anti-shakespearien. Alors que le péplum l’est, parfois, ouvertement. Autant, sinon plus, démystificateur qu’idéalisateur, le film de cape et d’épée est donc bien un avatar du roman historique, dont il s’inspire ouvertement, et, quoique à un moindre titre, du mélodrame. Il est, de par cette double filiation, travaillé par des structures et des figures qui sont dans le droit fil du roman populaire. D’où l’imaginaire qu’il véhicule.

  • 51 On retiendra notamment les films de Joe Hamman : Cow-boy (1907), Le desperado (1910), Arizona Bill (...)

61L’homologie entre le film de cape et d’épée et le western ne se vérifie pas sur le fond. Bien que le western traite d’un passé très proche, qu’il mette en scène quelque chose de l’Histoire de l’édification des USA, l’imaginaire sur lequel il fonctionne est moins captif que celui du film de cape et d’épée. Avec les thèmes et figures de la conquête, de l’opposition entre monde agraire et villes ouvrant sur un possible futur, est en effet, la psyché entretient en effet ici une relation plus dynamique avec l’Histoire. L’espace et le temps filmique sont ici le lieu d’une possible régénération. C’est sans doute cela qui explique qu’un genre si spécifiquement américain par ses référents (et aussi autoréférentiel) ait eu une aussi universelle réception. C’est sans doute cela qui explique que sa réception ait été plus vive en Europe que celle du péplum et celle du film de cape et d’épée. Sans compter que l’on a été tourné des westerns en Europe aussi tôt qu’aux USA51 ; on n’a pas attendu, il s’en faut de beaucoup, le Cinecittà des années 1960. Le western italien dit « spaghetti » doit être mis en perspective dans une longue histoire, bien plus complexe que ne le veut la vulgate.

  • 52 Michel Cieutat, « Hollywood ou le regard du serpent », in Quelle diversité face à Hollywood ?, Ciné (...)

62Michel Cieutat52 a raison de rappeler que l’horizon d’attente du western est presque aussi ancien que celui du roman historique, et donc du film de cape et d’épée. Il a raison de pointer le « considérable impact qu’a eu, à partir de la fin du XVe siècle, la découverte du Nouveau Monde sur l’imaginaire européen ». Prenant le relais des récits de voyage du XVIIIe siècle, la littérature de l’Ouest a eu un retentissement en Europe : l’ouest de l’Amérique du Nord a été le territoire d’un nouvel, ou autre, exotisme. On a beaucoup de mal aujourd’hui à se représenter la place qu’ont occupée la prairie, les indiens, les trappeurs… dans l’imaginaire des jeunes européens entre les deux guerres mondiales. Le succès du genre cinématographique est donc lié à l’horizon d’attente qu’avait façonné une littérature, qu’entretiendra encore après la seconde guerre mondiale la littérature de jeunesse. Et l’Ouest littéraire des jeunes lecteurs européens de la première moitié du XXe siècle n’était pas nécessairement le même que celui des américains : Ouest des forêts bien plus que des déserts, il se déplaçait plus facilement vers le nord (celui de Jack London) que vers le sud.

  • 53 Le western fait, comme le film d’aventures et le film exotique, partie de ces genres où le filmique (...)

63De quelle réception s’agit-il donc exactement ? L’Ouest du western classique est plus complexe que cet Ouest littéraire, celui du western moderne encore plus. Celui du western italien est, par contre, plus univoque. Autant de variations… mais qui n’altèrent en rien la spécificité du genre. Il reste en effet, à travers toutes les mutations et révisions, thématiques, idéologiques, structurelles, formelles, un genre, sinon le genre, de l’espace. La géographie, les paysages y sont un invariant, et même un paradigme. On en verra une preuve éclatante dans le fait que les westerns européens ont été tournés dans des lieux qui fournissaient aux réalisateurs une géographie pro-filmique du même type que celle du western américain53. Ils ont, sans doute, focalisé sur certaines de ses composantes, certains de ses aspects. Ils ont bien plus - presque exclusivement même-, représenté l’Ouest des déserts, semi-hispanique, que l’Ouest des montagnes et des neiges, bien plus l’été que l’hiver. Leur Ouest est une île plus que la pointe d’un continent : il n’est jamais question en propre de la marche vers l’Ouest. Mais, les hors-la-loi ayant encore là autant de poids que les trappeurs et les aventuriers, il y a au total autant d’homologies et de constantes que d’écarts entre ce western extraterritorial et le western autochtone. Trait saillant : le western reste, quels qu’en soient les avatars, davantage centré que l’Ouest littéraire sur la question de la loi et de la violence (j’en traiterai sous cet angle dans le chapitre suivant). D’aucuns diront que, dans un pays de fait à construire, cette question concernait surtout les américains. Mais le moins que l’on puisse dire est que cela n’a pas empêché les spectateurs européens d’adhérer au genre. Que cette question ne les ait pas autant concernés institutionnellement parlant ne veut pas dire qu’elle ne les concernait pas du tout…

  • 54 Pierre Guibbert, op. cit.

64L’homologie entre le film de cape et d’épée et le western ne se vérifie pas non plus dans les formes. Si les espaces du film de cape et d’épée créent un écart vis-à-vis du territoire quadrillé et exploité du monde contemporain, s’ils ont donc une résonance mythique, ils ne sont pas en eux-mêmes, comme dans le western, un enjeu. Quoique les espaces du film de cape et d’épée soient, eu égard aux espaces urbanisés contemporains, plus naturels, ils ne sont en effet nullement comparables aux espaces vierges du western. Produits, déjà, d’une Histoire, ce ne sont pas des espaces à découvrir, conquérir, organiser, civiliser. Il y a dans cette géographie plus socioculturelle que naturelle des territoires et des frontières. Comme le fait remarquer fort judicieusement lui-même Pierre Guibbert, ces espaces sont, « à intervalles réguliers », « balisés par des jalons monumentaux que chaque spectateur, qui est un ancien écolier, reconnaît au premier coup d’œil »54. Le filmique a, en d’autres termes, une manière d’élire dans le pro-filmique ce qui reste des édifices et de l’architecture de l’époque de référence. Quelque éloignés que paraissent les lieux représentés, ils sont par là bien plus reconnaissables. Dans le péplum, où les reconstitutions archéologiques alternent avec des espaces vierges, voire se mêlent à des espaces exotiques, la reconnaissance est nourrie d’une culture livresque. Faute de quoi, il n’y aurait que de l’imaginaire. Il y a peut-être moins d’imaginaire dans le film de cape et d’épée où se mêlent et se hiérarchisent, dans un espace peu ou prou socialisé, plusieurs couches archéologiques. Mais il y a plus de reconnaissance ; la reconnaissance se nourrit ici d’une coprésence.

  • 55 Michel Serceau, Etudier le cinéma, op. cit.

65Il arrive que le western utilise des éléments archéologiques. Mais ce n’est pas une caractéristique majeure du genre. Les lieux de vie sont, tout autant que dans le péplum, reconstitués. Ils tranchent encore plus avec les espaces urbanisés contemporains. Ils n’ont, surtout, pas de valeur imaginaire, et même pas de fonction dramatique, sans les espaces naturels, vierges, qui les jouxtent, les cernent, les isolent… L’espace filmique, c’est une des caractéristiques majeures du genre, est dans le western le produit d’une inédite interrelation entre les uns et les autres. « L’espace est moins en effet occupé que traversé, moins balisé que ponctué de traces, moins fait de lieux de vie que de repères, de haltes. C’est ce faisceau de paradoxes qui fait la particularité du genre, et qui contribue à lui donner un écho spécifique dans l’imaginaire »55.

  • 56 Ibid.

66« Non que le western ne soit pas, autant que les autres genres, codé. Codée, la colline au sommet de laquelle apparaissent soudain les indiens, et la motivation du récit est ici forte. Codés, les dunes de sable et le lac salé. Codée, la ville avec ses lieux diversement emblématiques : le saloon, le bureau du sheriff, l’hôtel, la boutique, l’église... Mais, moins esthétique que dramaturgique, cette codification sert au premier chef la motivation du spectateur. Quoique la motivation y soit aussi forte, les codes esthétiques sont dans le film noir, notamment, plus prégnants. Effets d’ombre et de lumière, reflets...., l’espace, l’univers imaginaire, y a tout du moins davantage de composantes formelles. Le genre renvoie à une réalité, sociale, économique, voire politique. Mais, les lieux étant représentatifs d’une vie et d’une activité occultes, il révèle une face cachée, presque un envers, de la ville. Il explore - certains titres sont hautement significatifs - les profondeurs de la ville. Il y a donc, du serial au film noir (même s’il y a banalisation) une continuité souterraine. Ce n’est pas par hasard que l’on voit s’actualiser des figures qu’avait déjà exploitées la littérature (le souterrain, l’égout…) »56.

  • 57 Voir supra p. 29.

67Les lieux et paysages du western ne peuvent avoir une telle archéologie littéraire. Non que le genre n’en ait pas : on ne peut faire abstraction de la littérature où se sont illustrés des auteurs comme Fenimore Cooper. Mais, datant d’une période où l’Ouest n’était pas conquis, où sa représentation n’entrait même pas en composition dans un système de valeurs encore en gestation, cette littérature était une littérature de la prairie plus que de l’Ouest. Même si elle n’oubliait pas les indiens, elle mettait surtout en scène les pionniers. Or les pionniers ne sont pas, faute à faire un énorme anachronisme, les cow-boys. L’apparition des cow-boys, terme qui désignait une profession, est liée au développement, lent au cours des années 1860, rapide au cours de la décennie suivante, de cet open range57 dont le western fera, implicitement d’abord, puis explicitement avec le western classique, son contexte de prédilection. Le genre a, pour cette raison et pour d’autres, déjà derrière lui une histoire au moment où est réalisée, en 1914, la première adaptation de The virginian, d’Owen Wister, roman de l’Ouest le plus emblématique, paru en 1902, dont les 50000 premiers exemplaires avaient été vendus en deux mois ! Il a déjà, avec Broncho Billy, Rio Jim, Tom Mix… héroïsé le cow-boy.

68Bien que les premiers romans de l’Ouest datent de la fin du XIXe siècle, ce ne sont pas eux, mais les dime-novels, romans de quat’sous publiés à partir de 1860, contemporains du développement de l’open range, qui ont été les adjuvants littéraires de cette héroïsation. Le cow-boy héroïsé n’est pas à proprement parler, n’est pas dans un premier temps tout du moins, un westerner. Broncho Billy, Rio Jim, Tom Mix… sont plus proches des cowboys mis en scène sur les planches à partir de 1872, puis dans le show créé en 1882 par Buffalo Bill, que des personnages d’Anthony Mann, et même de ceux de John Ford. Les référents iconographiques ne sont pas les mêmes. On a quelque peu, encore une fois, forcé la représentation en désignant le cowboy comme un centaure. Des mythèmes fonctionnaient. Mais, le personnage étant un emblème, une icône, plus qu’un symbole, on ne saurait parler ici de mythe.

  • 58 Jean-Louis Leutrat, Le western, archéologie d’un genre, Presses Universitaires de Lyon, 1987.
  • 59 Will Wright, Six guns & society, A structural study of the Western, University of California Press, (...)

69Il faut pour cela que le personnage et le récit cristallisent une question civilisationnelle. L’Ouest mis en scène étant, Jean-Louis Leutrat l’a bien montré, celui qui fut inventé par l’Est58, il y a certes là une dialectique. Mais cela ne suffit pas à faire du western un homologue du mythe. D’où la faiblesse de la thèse de Will Wright59, qui ne définit au demeurant nullement le mythe comme l’exposé d’une question civilisationnelle. Ce n’est pour lui que l’exposé d’un conflit de valeurs. Il affirme, contrairement à ce qu’ont démontré des ethnologues et des anthropologues, et ce même dans les termes structuralistes de Levi-Strauss, que le mythe ne peut véhiculer aujourd’hui des visions du monde élaborées in illo tempore. Le mythe ne peut, dit-il sans ambages, mettre en œuvre une matière mythique ; il ne peut que poser des questions contemporaines, inhérentes à la contradiction de l’être et du social, ou tout du moins à la difficulté de les concilier.

  • 60 Will Wright, op. cit., p. 149.
  • 61 Le livre n’ayant pas été publié en français, c’est la traduction que je propose.

70Que vaut cette définition vidée de toute substance et de toute référence anthropologique ? Affirmant sans ambages que les personnages (characters) représentent avant tout des concepts ou des principes, secondairement seulement des êtres60, Will Wright substitue aux paradigmes littéraires ou historicistes un paradigme structuraliste pour le moins abrupt. Même s’ils ne sont pas directement déterminés par les institutions - car il y a des écarts et des conflits - ce sont, selon lui, les valeurs et les buts qui structurent les relations interindividuelles. Le western a pour fonction de refléter dans sa structure des écarts et conflits de valeurs dont les personnages ne sont que les signes. L’évolution du genre se lit donc essentiellement dans ses modifications structurales. Alors que le western classique était régi par « the Classical Plot » (le plan, ou mieux le schéma, classique61) on a vu apparaître de nouveaux schémas, ou plus exactement des variantes, des déplacements, « Vengeance Variation » puis « professional Plot », dans lesquels il n’y a plus consensus ni convergence entre l’action des héros et les valeurs de la société. Un écart s’y manifeste entre l’individu, que représenterait le héros, et le groupe, c’est-à-dire la société. Si la structure du genre a évolué, c’est que s’y est fait jour, en fonction de la transformation des rapports de production, une plus aiguë représentation de ce conflit. On reconnaît là, outre le poids de la sémantique structurale, celui de la théorie marxisante du reflet.

  • 62 Le terme original est « wilderness ».
  • 63 Will Wright, op. cit., p. 57.

71La relation de l’individu au corps social, même embryonnaire, sa relation au projet et aux conduites du groupe, ne sont certes pas les mêmes dans Le train sifflera trois fois (High Noon, Fred Zinnemann, USA, 1950), L’appât (The naked Spur, Anthony Mann, USA, 1953), Rio Bravo (Howard Hawks, USA, 1959), que dans La chevauchée fantastique (Stagecoach, John Ford, USA, 1939). Mais, de là à dire que la question des valeurs apparaît seulement avec « the Vengeance Variation » et « the Professional Plot », il y a un pas qui me semble un peu vite franchi. Même si on l’entend sur le plan des valeurs, et non en termes de socialisation, la relation de l’individu au groupe n’est jamais allée de soi. Les valeurs, qui n’ont été réellement magnifiées que dans les westerns épiques et les sagas, ont toujours été peu ou prou en question. Est-ce par hasard que la greffe d’un western néo-épique tentée vers 1960 n’a pas pris ? Rend-t-on compte, enfin, de l’esprit du western classique en disant que le héros y était plus fort que les membres d’une société virtuelle dont il était un indispensable adjuvant ? « Seul personnage qui soit à la fois bon et fort », il aurait été associé à la « nature vierge62 » tandis que tous les autres personnages étaient associés à la « civilisation63 ». La dichotomie est un peu forte.

72Pour Will Wright, qui croit à la sémiotique du mythe mais pas au mythe, les actions, les personnages, et même les paysages, du western, sont un système de signes. La conceptualisation extrême qu’il effectue, dans des termes qui relèvent d’un système dichotomique paradigmatique du même type que celui du bien et du mal, du noir et du blanc, ne permet pas de prendre en compte les référents mythiques du genre. Elle les subsume plus qu’elle ne les explique.

  • 64 Jean-Louis Leutrat, Le western. Archéologie d’un genre, op. cit.
  • 65 André Bazin, Préface au livre de Jean-Louis Rieupeyrout, Le western ou le cinéma américain par exce (...)
  • 66 André Bazin, « Evolution du western », in Cahiers du cinéma no 53, décembre 1955, repris dans Qu’es (...)

73Ces référents appartiennent en effet à un réseau textuel complexe où se mêlent, s’articulent et se hiérarchisent des représentations idéologiques, littéraires, religieuses, voire anthropologiques. Situant dans l’ordre du mythe des actions et des personnages qui n’en sont en eux-mêmes que l’infrastructure, ces référents constituent la superstructure de la diégèse. Ce sont des représentations et non des concepts. Des paradigmes, certes, de l’Histoire du pays telle que vécue, mais des représentations pas si simples qu’il y paraît. Terre vierge, terre promise où une société se serait créée ex nihilo sur des valeurs anhistoriques, l’Ouest n’est pas l’antithèse, mais le terreau spirituel, de l’Est64 ; il est le lieu imaginaire où ont été mises à nu la question de la fondation de la cité et les questions afférentes de la loi, de la violence. Les schémas actantiels de Will Wright, qui ne sont en fait pas poussés jusqu’au bout de la logique qu’ils supposent, conceptualisent les actions et les personnages sans prendre en compte ces référents. Sa description structurale n’est donc pas plus efficiente que la description, trop littéraire, de Bazin, qui considérait que, après avoir été « épique »65, le western était devenu « classique » dans les années 1940, pour muer après la seconde guerre mondiale en un « sur-western », et devenir « romanesque » chez les cinéastes-auteurs66.

  • 67 Jean-Louis Leutrat, Le western, archéologie d’un genre, op. cit., p. 48. On trouvera dans cet ouvra (...)
  • 68 Jean-Louis Leutrat, op. cit., p. 40-41. On trouvera également à ce sujet dans l’ouvrage maints déta (...)
  • 69 Jean-Louis Leutrat, op. cit., p. 56.

74Il n’est pas inutile ici de mettre les faits à leur place. Théodore Roosevelt a, certes, donné à l’Ouest une signification idéologico-politique. Il a créé en ce sens, sinon un mythe, tout du moins une mythologie, de l’Ouest. Mais cela aurait-il été possible si l’Ouest n’avait pas été l’objet d’un souci de préservation et d’un travail de mémoire ? « Dès les années 1890 se met en place (tout commentateur du western se devrait de le savoir) un système chargé de collecter les informations, les anecdotes, les petits faits vrais »67. Ce mouvement, qui deviendra « pleinement apparent dans les années 1920 avec la multiplication des associations, des sociétés, des revues », est la superstructure de l’idéologie - on est tenté de dire la récupération - rooseveltienne. Précisons : loin d’être une terre mystérieuse et inquiétante, l’Ouest est dès ce moment banalisé ; c’est déjà un lieu de séjour touristique68. La réception des westerns, et même tout simplement leur production, ne peut être comprise si l’on fait abstraction de ces faits. Produit d’une « double alliance avec le documentaire et l’utopie »69, le genre entretient une relation complexe, ambiguë, voire conflictuelle, avec la fiction. Le documentaire et l’utopie « s’opposent à la fiction, domaine des filiations ». On ne saurait, en d’autres termes, dire que le western prend le relais, ou se fait le véhicule, de la légende, de l’Histoire… : « alliance », il n’est pas un héritage, il ne s’inscrit pas dans une lignée plus que dans une autre.

  • 70 C’est la thèse soutenue par Jean-Louis Leutrat, L’alliance brisée, le western des années 1920, op. (...)

75Le western a connu de ce point de vue des aléas marquants. L’alliance s’étant défaite dès les années 192070, le western est passé par des phases où l’utopie, sous la forme entre autres de l’épopée, a refoulé le documentaire. Le souci documentaire a repris dans d’autres phases de la vigueur. Dans ses formes les plus épurées, le western classique, que l’on a comparé pour cette raison à la tragédie classique, semble s’être affranchi aussi bien du documentaire que de l’utopie. Mais il n’oublie pas pour autant l’Histoire. Si tant est qu’il l’ait quelquefois oubliée : les analystes sont d’accord pour remarquer qu’il focalise sur une de ses périodes, en élit une. Le western classique - c’est un des arguments du rapprochement avec la tragédie classique - a pour référent une Histoire que, à la différence du western épique, il ne transpose pas selon un mode qui en serait un système de lecture. Toujours problématique, le personnage n’y est pas plus grand que l’Histoire. Il n’en est pas un emblème ; il en est le sujet.

76Fait concomitant : le western classique ne se contente pas de transposer une matière littéraire. Le genre a, dans le meilleur de sa production tout du moins, transcendé ses sources littéraires aussi bien que ses sources paralittéraires. Je n’hésiterai pas à dire, même, qu’il y a ici, de la littérature au cinéma, une rupture, ou plus exactement une mutation épistémologique, dont on a n’a pas ailleurs l’équivalent. Le film de science-fiction, le film d’aventure et le film colonial prolongent, ou font rebondir, le roman de science-fiction, le roman d’aventure… dont ils mettent en scène, dont ils finissent de diégétiser, le territoire imaginaire. Ils s’affirment ainsi comme des imaginations de l’Histoire, comme des genres para-historiques.

77Si le western a ses contre-représentations, s’il a connu des accès de réalisme critique, il n’a pas, lui, de pendant historique. Il est à lui seul Histoire, légende, para-Histoire, contre-Histoire… Son second paradoxe est là. Ce n’est pas seulement dans ses avant-textes littéraires, mais dans son texte même, qu’il faut donc rechercher la substance mythique du genre. Il n’est pas question d’ignorer les premiers, surtout quand on trouve à l’origine du film un dime novel ou un roman. Il n’est pas question non plus d’ignorer le référent historique, dont le dime novel ou le roman est toujours une interprétation. Le western est, aussi bien dans ses récits que dans des représentations, une mise en forme symbolique de cet avant-texte déjà complexe. C’est cette mise en forme symbolique qui doit être observée, décryptée.

78Pour m’en tenir à cet exemple, la figure du centaure est un référent mythologique plaqué sur le texte. La seule et vraie figure, transversale, dénominateur commun ou plus petit commun multiple, quoique ayant connu bien des aléas, est celle du westerner. Cristallisant la question de la réalisation des valeurs, cette figure ne se contente pas de projeter et de magnifier, elle structure le genre dans l’ordre du mythe.

  • 71 Système complexe : on ne doit pas oublier que les plus notoires de ces westerns sont des transposit (...)

79Reste que le goût du western s’est éteint avec une génération. Non que le genre soit totalement disparu. Non, même qu’il ait perdu tout public. Mais il a mué avec les contextes historiques et l’évolution des mentalités. Il y a une indéniable corrélation entre les mutations du genre, le bouleversement de l’horizon économico-politique et la transformation du public. Si le western classique a perdu sa réception au cours des années 1960 pour, finalement, s’éteindre au début des années 1970, c’est que le rêve agraire dont il avait été, entre autres, porteur semblait devenir réalité : la rêverie tendait à se faire corps dans le discours naissant de l’écologie politique. Si le western italien a alors émergé, et trouvé un public entièrement nouveau, plus intellectuel et plus idéologue à la fois, c’est que, méta-cinématographique, il est moins un avatar du western en tant que mode de traitement de l’Histoire qu’un avatar du genre en tant que système thématique et formel71. Il effectue une déconstruction de la légende aussi bien que de l’Histoire. Quant au nouveau western américain apparu dans les années 1990, déconnecté de son fonds littéraire originel il oppose, plus simplement, l’Histoire à la légende. Mais il ne tient plus sur l’Histoire qu’un discours univoque.

  • 72 Précédentes adaptations par René Sti (1934), Jean Delannoy (1944), André Hunebelle (1959).
  • 73 Les misérables Claude Lelouch, 1995 ; Voir à ce sujet Michel Serceau, « Les misérables selon Claude (...)

80Le film de cape et d’épée survit-il mieux ? On ne fait pas forcément aujourd’hui plus de films de cape et d'épée que de westerns. Mais ce genre n’a pas connu la même mutation structurelle et formelle. Pas, ici, de métarécits et de métadiscours. On adapte toujours Le bossu (Philippe de Broca, France 199772), La reine Margot (Patrice Chéreau, France, 1994). Deux sujets certes très différents. Dont l’un reste fidèle au mélodrame et met davantage en scène l’aventure, dont l’autre se réfère au drame et met davantage en scène la violence et le pouvoir. On adapte encore Les misérables, synthèse du roman populaire, du roman historique et du mélodrame. On a même vu un cinéaste français en transposer le contenu et les personnages au XXe siècle73. C'est aujourd'hui La reine Margot, ce sont les nouvelles versions des Misérables qui ont une réception et témoignent d'une attente.

81Les points de vue changent. Il y a, selon le moment de réception, des perceptions différentes d'un même événement ou d'une même période historique. Certains genres muent. D’autres - peut-être - meurent. Les représentations de l’Histoire changent. Elles se modifient dans la mesure où elles projettent - en creux ou dans les trous - les préoccupations et les problèmes du moment de production. Il y a, en ce sens, certes, des variations, des mutations, des accommodements. Mais il y a aussi, sur des ondes longues (les variations et mutations ne sont que des ondes courtes), des constantes. Des formes que l'on est tenté de dire archétypales vivent et se propagent là.

Entre aventure et exotisme : le roman de l'enfant trouvé

  • 74 Dans la droite ligne d’une production romanesque, plus ou moins empreinte de ce que les analystes d (...)

82L’appellation « film d’aventures » recouvre tout un éventail de genres. Quoique devant énormément au roman d'aventures du XIXe siècle, la généricité qui travaille ici le cinéma remonte en effet aux récits de voyages du XVIIIe siècle européen, mais aussi, le proche pouvant être aussi exotique que le lointain, au roman picaresque, sans compter les romans dits « baroques », longs récits d’aventures héroïques et sentimentales très prisés en France au XVIIe siècle. D’où, des films d’exploration aux films d’aventure coloniale74 (un sous-genre qui a la vie dure : que l’on en juge par, par exemple, Fort Saganne (Alain Corneau, France, 1984), en passant par les films de pirate ou de corsaire et les films de cape et d’épée, un éventail qu’on n’en finirait pas de décliner.

83Le road-movie né dans les années 1970 y appartient. Il en est, plus exactement, un avatar. Si l’on est évidemment ici aux antipodes de l’exotisme des récits d’aventures, les années de la culture pop et hippie ont engendré là, quoique sur des modes fort différents, du Sous-marin jaune (Yellow submarine, George Dunning, Grande-Bretagne, 1968) à More (Barbet Schroeder, France, 1969), de nouveaux films de voyage. Nouvel exotisme ou tentative d’en conjurer la perte, d’en contourner l’inanité ? Indiana Jones et le temple maudit (Indiana Jones and the temple of Doom, Steven Spielberg, USA, 1984) en est un autre avatar. L’action a, dira-t-on, entièrement pris là le pas sur la découverte. Mais l’étrangeté et le mystère ne sont pas pour autant disparus. Comme si l’exotisme muait pour ne pas mourir. Comme si c’était le plus tenace et prégnant dénominateur commun. On en a d’ailleurs des relents jusque dans le film d’espionnage.

84Cela ne suffit pas cependant à prouver que l’horizon d’attente existe toujours : ce peut être simplement le signe d’une nostalgie. Plus significative est la pérennité de certains éléments thématiques dans le film de cape et d’épée, le western moderne… et dans des genres au départ complètement différents du récit d’aventures. Je pense ici, bien sûr, au cinéma de science-fiction. Il n’y aurait là qu’extension de l’espace du voyage au cosmos, on pourrait encore parler d’exotisme, ce sentiment pourrait encore fonctionner. Mais, le voyage s’effectuant aussi dans le temps, il y a là projection, et pas seulement déplacement. La motivation de la diégèse est différente : il ne s’agit plus de l’ailleurs, vrai monde de référence de l’exotisme, mais de l’inconnu.

85L’ailleurs, ceci dit, ne va pas nécessairement de soi. L’éventail des sous-genres le montre bien. Le film d’aventures, qui ne se comprend pas sans action, et même sans risques, est loin d’être une univoque expression de la rêverie. Ou alors il faut, avec Bachelard, en prendre en compte la double tonalité (il est des rêveries du repos, mais il est aussi des rêveries de la volonté). Faute de quoi on crée une ligne de partage, on introduit une dichotomie qui grève, et même interdit, la compréhension. On sera mieux à même d’aborder le genre si l’on se dit que l’action et la contemplation sont les pôles d’un déplacement, d’un désir de mouvement dont la motivation est ambivalente, pour ne pas dire ambiguë.

  • 75 L’exemple le plus notoire est celui du mélodrame.

86La littérature d’aventures aurait pu s’éteindre lorsque s’est terminée l’exploration du monde, lorsqu’il a été quadrillé, maillé, bouclé. Bien des sous-genres ont de fait disparu, ou ont décliné. Mais, encore une fois, pas tous. Mais, encore une fois, si le mode a disparu, la tonalité perdure. Le cinéma a pris en outre, ici comme dans plusieurs domaines75, le relais de la littérature.

87On ne doit pas oublier non plus que le documentaire a joué ici un rôle. Le film d’aventures n’aurait pas été tout à fait ce qu’il est, Tabou (Tabu, Friedrich Wilhelm Murnau et Robert J. Flaherty, USA, 1931), King Kong (Merian Cooper et Ernest B. Schoedsack, USA, 1933), la série des Tarzan (je prends intentionnellement des exemples de films ayant des tonalités fort différentes), et même Les mines du roi Salomon (King’s Salomon mines, Compton Bennett et Andrew Marton, USA, 1950, d’après le roman de H. Rider Haggard), Aguirre, la colère de Dieu (Aguirre, der Zom Gottes, Werner Herzog, RFA, 1972), Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982) n’auraient pas été tout à fait ce qu’ils sont sans le film de reportage, le film ethnographique, sans Nanouk l’esquimau (Nanook of the north, Robert J. Flaherty, USA, 1922).

88Pas d’homologie sémantique. Il est des films d’aventures qui, si on y embraye vite sur la fiction, débutent comme des documentaires. Le reportage n’est donc pas un simple avant-texte, mais un paratexte. Tout se passe comme s’il avait fallu l’illusion du réel, comme s’il avait fallu, pour qu’embraye la fiction, pour que, surtout, le spectateur s’y investisse, un appât. Il y a ici un jeu entre le réel et la fiction qui témoigne de l’ambiguïté de la motivation. Ce cadre documentaire, cet avant-texte, implique en effet un monde de référence. L’île, la forêt vierge, le désert… ne sont ici, pas plus que dans un documentaire, des signes, mais des symboles. Les figures de l’île, du bon sauvage, de Robinson, d’Eldorado, d’Utopie… jouent ici un rôle. Elles nourrissent d’ailleurs le documentaire. Mais, comme il a en propre de se tenir en dehors de la forme narrative, ou de s’en abstraire, pour se faire didactique, elles y sont les aliments d’un discours qui subsume l’image. Le propre des films de fiction étant au contraire de bâtir leur pragmatique sur la forme narrative, ces figures y alimentent la fable ; le récit et la représentation sont, avec elles, tirés vers le mythe.

  • 76 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris Bernard Grasset, 1972, rééd. tel Gall (...)

89Ils ne se confondent pas avec. Aucun récit, pas plus d’ailleurs un récit littéraire qu’un récit cinématographique, ne coïncide avec le mythe. C’est par convention, pour dénoter une reconnaissance culturelle, que l’on parle de mythe à propos de tel récit littéraire. Prenons l’exemple de Robinson Crusoé. S’il y a là un texte de référence, et même, comme l’a montré Marthe Robert76, un texte fondateur, l’ouvrage de Daniel De Foe n’aurait pu voir le jour sans des récits de voyage, sans l’aventure réelle dont il s’est inspiré, sur laquelle il a extrapolé. D’où son véritable titre : Vie et aventures surprenantes de Robinson Crusoé, de York, marin. Si, incontestablement, plusieurs aspects de ce qui allait devenir le mythe du bon sauvage ont trouvé là un catalyseur, l’ouvrage ne permet pas d’en dater, l’émergence. Condensation, cristallisation, traduction déjà, dans une trame romanesque, fondateur du roman classique, ce texte qui engage le récit de voyage sur la pente du mythe n’a pas le même statut que, par exemple, La Genèse, texte fondateur, lui, du mythe du paradis perdu, dont de toute façon le mythe du bon sauvage est un ersatz. Texte composite, rassemblant des fragments d’époques très différentes, des versions différentes, voire contradictoires, de la création du monde, La Genèse n’en présente certes pas un scénario aussi codifié que les récits cosmogoniques étudiés par les anthropologues. Il n’a pas, à ce niveau, d’originalité et de spécificité. Mais, introduisant dans le récit des origines les images d’Eden et de l’est d’Eden, et donnant à la violence un rôle fondateur, il est une représentation spécifique du dilemme de la civilisation. Il est bien en ce sens de l’ordre du mythe.

90On comprend que, dans la dynamique des grandes découvertes, soient nées de nouvelles figures qui, ayant acquis une valeur de prédicat, sont devenues par l’entremise de la littérature les représentations emblématiques d’une question ontologique ou politique. Mais de là à parler de mythes ? Quelque écho qu’il ait pu avoir, et que peut-être il continue à avoir, dans la psyché, on ne peut mettre Robinson sur le même plan que Prométhée ou Œdipe, figures portant, chacune à sa façon, le poids et les contradictions de l’humaine condition. On pourrait plutôt voir Robinson comme un équivalent d’Ulysse : il n’est comme lui qu’un héros. Or L’Odyssée n’est pas un mythe. C’est un récit initiatique où interviennent de nombreuses figures et situations de la mythologie, dont il est en quelque sorte une vulgarisation. Vie et aventures surprenantes de Robinson Crusoé est également un récit initiatique. Symbole des vertus, mais en même temps des limites, de l’homo faber, emblème de la nécessité de la civilisation, Robinson n’est pas un Adam. Et son île n’est pas Eden. Bien au contraire. Mais ce pourrait être l’est d’Eden ; mais le récit et le personnage ont bel et bien pour référents, avec Adam et Eden, un des mythes fondateurs de la culture occidentale. Produit des bouleversements qu’avaient entraînés dans la psyché occidentale la découverte d’un « nouveau monde », des questions qu’elle avait suscitées, il en recristallise le questionnement.

  • 77 Cette conception sumérienne de l’univers a ses échos dans la Bible, et bien au-delà.

91L’île, ou le continent perdu, est toujours peu ou prou un avatar d’Eden, ou de l’est d’Eden (d’où, peut-être, ses représentations, plus complexes et ambivalentes qu’antinomiques, dans Le monde perdu, The lost world, Conan Doyle, 1925, dans King Kong - j’y reviendrai). Peut-être parce qu’elle est une synecdoque de cette terre primordiale conçue comme un disque plat flottant sur les eaux, entouré d’un grand océan77. Anticipation d’un monde idéal, en ce sens qu’y seraient dépassés tous les problèmes inhérents à la vie en société, à l’animal social, Utopie, la cité qui donne son nom au récit de Thomas More (L’Utopie, Utopia, 1516) ne se trouve pas par hasard, elle aussi, sur une île inconnue, décrite par un marin qui « a navigué comme Ulysse ». La différence entre Utopie et l’île de Vie et aventures surprenantes de Robinson Crusoé est, ceci dit, fort grande. L’ouvrage de Thomas More contient plus de réponses que d’interrogations. En référence cependant au même questionnement : produire la fiction d’Utopie, c’était se positionner vis-à-vis du mythe avant que De Foe ne s’en empare : c’était lui trouver, qui plus est, une réplique. Utopie est donc bien, lui, un texte fondateur.

92Les romans d’aventures n’ont plus, littéralement parlant, rien à voir avec Adam et Eden. Mettant en scène dans leurs géographies et leurs situations l’ailleurs d’un homo occidentalis entré dans l’ère du doute, ils sont néanmoins des échos de ce récurrent questionnement. Qu’ils le vulgarisent et, pourrait-on dire, le laïcisent, n’est pas une raison pour négliger de les observer. Bien au contraire.

93Et d’observer les films qui en sont issus. Le contexte n’est certes plus le même qu’aux XVIIIe et XIXe siècles. Mais de là à dire que nous sommes sortis de l’ère du doute… Le cinéma n’a pas fait, encore une fois, puisque celui-ci a perduré jusqu’au milieu du XXe siècle, que prolonger le roman d’aventures. Il s’en est fait le relais, et souvent l’amplificateur. Rien ne doit donc, ici, être négligé.

94Quel est exactement, tout d’abord, le territoire de référence emprunté ici par le cinéma ? Au film d’exploration, qui entraîne le spectateur dans les îles, les forêts, les steppes… les films d’aventure ont emprunté l’Afrique. Au cinéma colonial, qui l’entraîne en Afrique du Nord, au Moyen-Orient… il a emprunté les déserts. Reste le cas particulier du western : quoique plus endogènes, les espaces vierges de l’Ouest américain dessinent un territoire pas moins exogène que celui, par exemple, du film colonial.

  • 78 Emblématique est à cet égard l’ouvrage d’Abdelkader Benali, Le cinéma colonial au Maghreb, 7e art, (...)

95On présente toujours, dans une lecture historiciste qui a la vie dure, le film colonial (que je préfère pour ma part appeler « film d’aventures coloniales ») comme un produit idéologique78. On en dirait déjà plus si on le présentait comme un sous-produit de l’orientalisme. Courant artistique et littéraire, remontant au moins au XVIIIe siècle, l’orientalisme a induit en Europe des modes. L’Orient y a eu, un temps, un impact largement aussi important que celui qu’aura plus tard l’Amérique. Important mais différent. Quelque réception qu’elle ait en Europe la littérature de l’Ouest américain restera une littérature exogène, produite aux USA par des écrivains américains. La littérature orientale (on sait quel effet a eu la première traduction des Mille et une nuits) aura été, elle, une source d’inspiration pour des écrivains de souche. Qu’il s’agisse de Voltaire (les Contes) ou de Montesquieu, les premiers d’entre eux n’ont peut-être fait qu’exploiter, pour la mettre au service d’une visée philosophique, une matière, une couleur locale. Il en aura été différemment à l’époque romantique. L’accent se déplaçant, ou tout du moins le territoire s’élargissant, on aura vu alors fleurir des récits de voyage en Orient. Initiatique, le voyage en Orient deviendra presque aussi incontournable que le voyage en Italie qu’avait inspiré la Renaissance.

  • 79 Roman de Pierre Loti, commenté notamment par Roland Barthes (Pierre Loti : « Aziyadé », « Nouveaux (...)

96C’est avec la conquête du Maghreb que l’exotisme est devenu prégnant. Confondant dans un même territoire exotique le Maghreb et le Moyen-Orient, les peintres faisaient du Maghreb une synecdoque du Machrek. Ils mettaient en exergue ce qui, dans cette Afrique blanche, orientale par sa culture beaucoup plus que par sa géographie, était un écho ou un prolongement de l’Orient. Les romans orientalistes qui ont succédé dès le XIXe siècle aux récits de voyage sont marqués de ce sceau. Moyen-Orient, Maghreb, Balkans…, il y a là, que l’on songe à Aziyadé79, un territoire mêlé. Ces romans joignant parfois - Salammbô (Gustave Flaubert, 1862) est à cet égard plus qu’emblématique - à l’éloignement spatial un éloignement temporel, le territoire est aussi indéfini historiquement que géographiquement.

  • 80 Voir Olivier Boura, « Figures de l’Atlantide. Représentations de l’Atlantide dans le roman français (...)

97L’Atlantide (Pierre Benoît, 1919) est encore marqué de ce double sceau. Mais, variation sur une légende, qui remonte à Platon, avatar de cet ensemble de romans atlantidéens qui ont fleuri au XIXe siècle, et qui ont été pour la plupart des romans d’aventures destinés à la jeunesse80, l’ouvrage de Pierre Benoît est à la croisée de plusieurs chemins, sans se confondre avec aucun. La première guerre mondiale ayant été, ici comme ailleurs, une borne, il s’est constitué au carrefour de l’exploration et de la colonisation, de l’exotisme et du patriotisme, un nouveau corpus. On a vu naître des romans de l’aventure coloniale, ou des mélos coloniaux patriotiques (l’appellation peut varier selon ce sur quoi on met l’accent… et parce que l’inspiration peut être diverse). Si ce nouvel avatar du roman orientaliste s’intéresse plus que les précédents à la spécificité du Maghreb, si la description n’est plus aussi intemporelle, il en fait encore un ailleurs. D’une autre manière. Œuvre, sauf exceptions, d’écrivains qui ne se soucient pas, comme Flaubert, de l’écriture, les romans de l’aventure coloniale relèvent de la paralittérature. Mais, mettant en scène des déclassés autant que des aventuriers, ils n’en sont que plus représentatifs des questions et des émois d’une époque.

  • 81 Une deuxième version en a été réalisée en 1938 par Pierre Chenal.
  • 82 En faisant de l’Inde un prolongement de l’Orient, la littérature coloniale anglaise ne fait rien d’ (...)

98Les hommes nouveaux (France, 1923, d’après un roman de Claude Farrère), La maison du maltais (Henri Fescourt, France, 1927, d’après un roman de Jean Vignaud)81, les premières adaptations de ce courant remontent aux années 1920. Les cinq gentlemen maudits (Luitz-Morat et Pierre Régnier, d’après un roman d’André Reuzé) est même de 1919. Le cinéma français n’a pas fait ici qu’exploiter une veine ; il a renchéri : le scénario du Grand jeu (Jacques Feyder, France, 1934) est original. De l’adaptation de Pépé le Moko (Julien Duvivier, Frandce, 1937, d’après un roman d’Ashelbé) à celle de Torrents (Serge de Poligny, France, 1947, d’après un roman d’Anne-Marie Desmarets), il aura donné, dans le contexte du réalisme poétique, une aura à des romans sans écriture. Le cinéma italien ne présentant, pas plus que le cinéma anglais82, un équivalent de cette production, il y a donc là une veine spécifique.

  • 83 Joseph Peyré aura dans les deux cas collaboré au scénario.

99On ne saurait oublier en effet que, sur le versant de l’aventure, le désert a renforcé, et même affirmé, dans la littérature dont s’inspire ce cinéma, sa présence, ce de L’escadron blanc (Joseph Peyré, Frande, 1934, adapté en 1937 : L’escadron blanc, Squadrone bianco, Augusto Genina, Italie et en 1949 : L’escadron blanc, René Chanas, France83) et Fortune carrée (Joseph Kessel, 1930, adapté en 1954 par Bernard Borderie) jusqu’aux romans de Frison-Roche. Il a occupé là une place qu’il n’avait pas eue dans la littérature orientaliste. Il a acquis là, en dépit des références à la conquête coloniale, une fonction imaginante.

  • 84 Olivier Boura, « Figures de l’Atlantide », op. cit.
  • 85 Sans compter La légion du Sahara (Desert legion, Joseph Pevney, USA, 1953), qui emprunte autant à L (...)

100D’où L’Atlantide. C’est en grande partie parce qu’il déplace l’action au cœur du Sahara que le roman de Pierre Benoît, « le seul roman atlantidéen qui ait connu un succès durable et qu’on lise encore »84, a été adapté tant de fois (L’Atlantide, Jacques Feyder, France, 1921 ; L’Atlantide, G. W. Pabst, France, 1931 ; Antinea, l’amante della città sepolta, E.G. Ulmer et Giuseppe Masimi, Italie, 1961 ; Atlantis, the lost empire, Garry Trousdale et Hirk Wise, USA, 2000, L’Atlantide, Bob Swaim, France, 199185). L’Atlantide étant un des avatars du mythe, ou tout du moins du mythème, de la civilisation disparue, j’en traiterai un peu plus loin. Il me faut pointer pour l’heure l’originalité, qui en explique la fortune, de la version de Pierre Benoît : non content d’être unique, le déplacement de l’Atlantide de la mer à la terre n’est pas ici une formelle transposition. Si l’Atlantide se trouve au cœur du Hoggar, c’est que, dit la fiction, le désert qui cerne ce massif est la trace de l’océan qui s’en est retiré. Jamais la métaphore du désert comme océan de sable n’a eu un aussi prégnant intertexte.

101La géographie du Maghreb, arabisé et orientalisé mais séparé du Moyen-Orient pas le désert libyque et le désert arabique, séparé de l’Europe par la Méditerranée, mais tout autant séparé de l’Afrique noire par une mer de sable, a joué un rôle considérable. Faisant un peu figure d’île, cette Afrique que l’on dit parfois blanche a pu devenir, de synecdoque de l’Orient, la métaphore d’une Europe vierge. À moins que, le Sahara entrant en concurrence avec l’Ouest américain, elle ne soit apparue comme une sorte d’Amérique sud-orientale. Quoi qu’il en soit, ce n’est pas seulement parce qu’il est le plus grand désert du monde que le Sahara a acquis une fonction imaginante.

102Sur son versant socio-mythologique, ce cinéma comprend effectivement nombre de films qui, loin de faire abstraction du contexte et des problèmes politiques, prennent la conquête et l'aventure coloniale comme sujet. Même s'ils n'ont pas fui à proprement parler l'Occident, les héros y ont connu des échecs ; ils n'y ont pas réalisé leurs vœux. Ce statut du personnage est diversement décliné et accommodé. Mais ces personnages ont en commun d’être étrangers partout où ils sont et où ils vont. Loin d’être, comme le veut une vulgate elle-même très idéologique, un simple support idéologique de la conquête et de l'œuvre de civilisation entreprise, le héros est ici un emblème du malaise du sujet occidental. Ce héros, ou antihéros, qui cristallise à la fois nostalgie et insatisfaction, est représentatif de la difficile inscription du sujet dans la modernité. Même appréhendé dans sa réalité et sa spécificité, l'Afrique blanche ne produit en effet ici aucun choc en retour. Pouvant aussi bien apporter un supplément d'âme qu'accroître l'éros, elle est révélatrice, et compensatrice, de la crainte qu'a le sujet occidental de voir se rétrécir l'un et l'autre.

103Non que le territoire du cinéma français d’aventures coloniales soit resté, comme en témoigne par exemple Macao, l’enfer du jeu (Jean Delannoy, France, 1939), circonscrit au Maghreb. Il s’en faut même de beaucoup. Mais le héros n’a plus alors la même valeur imaginante ; il ne fait plus autant effet de sens. Il le fait moins que dans les films d’aventures coloniales américains. Il y a loin du voyou de La Bandera (Julien Duvivier, France, 1935) et du fils de famille du Grand jeu au simple soldat de Cœurs brûlés (Morocco, Joseph von Sternberg, USA, 1930) et à l'officier-médecin de Shanghaï Express (Joseph von Sternberg, USA, 1932). Alors que les films de Sternberg ont le même ancrage littéraire. Pour ne prendre que cet exemple, Morocco est adapté d’un roman de Benno Vigny, Amy Jolly. Le cinéma américain ayant donné au recul temporel, voire à l’anachronisme, et donc à l’exotisme, plus d’importance qu’ils n’en ont eue dans les romans, on est tenté de dire qu’il a été plus orientaliste que le cinéma européen, et même peut-être que la littérature en question. On est tenté de dire que, si la littérature orientaliste a été pour l’essentiel européenne, le cinéma orientaliste a été surtout américain.

  • 86 Adapté en tant que tels en France, après Méliès (Le palais des mille et un nuits, 1905), par Victor (...)
  • 87 Elle aura tout de même inspiré Alexandre Volkov (Shéhérazade, France, 1928), et inspirera encore Pi (...)
  • 88 Sinbad, Aladin et Ali Baba, qu’un film indien (Sindbad Ali Baba and Aladin, Prem Narayan Arora, 196 (...)
  • 89 Et à sa suite The thief of Bagdad, Ludwig Berger, Michaël Powell et Tim Whelen, USA, 1940 ; The thi (...)

104Il faut cependant y regarder de près. Nombre de films américains ne font qu’exploiter la veine des Contes des Mille et une nuits86. N’exploitant pas la structure et le fond du récit, prenant ses distances avec la thématique et la problématique que porte le personnage de Shéhérazade87, pour privilégier des personnages comme Sinbad88, la fantaisie a largement là le pas sur l’exotisme. Du Voleur de Bagdad (The thief of Bagdad, Raoul Walsh, USA, 192489) aux Amours d’Omar Khayyam (The loves of Omar Khayyam, William Dieterle, USA, 1957), en passant par Kismet (William Dieterle, USA, 1944, avec Marlène Dietrich), l’aventure et la romance prennent le pas sur le conte. Hollywood n’a rien élaboré qui ressemble, de loin ou de près, à Zadig. Les codes du mélodrame et de l’histoire sentimentale ayant la prégnance, l’Orient, qui n’a aucune inscription et aucun véritable référent historique, est resté un pur cadre. Il n’y a, dans bien des films hollywoodiens, guère plus que dans Ali-Baba et les quarante voleurs (Jacques Becker, France, 1955). On retiendra cependant Le septième voyage de Sinbad (The 7th voyage of Sinbad, Nathan Juran, USA, 1958). Parce qu’il n’y a pas seulement là une princesse, un magicien et un génie (issu d’une lampe), des animaux fabuleux et un dragon, mais un cyclope (à pattes et pieds de bouc). Tout un épisode visiblement inspiré de celui de l’Odyssée ayant été imaginé, on a là la marque d’un syncrétisme. Le film de Nathan Juran n’a rien à envier sur ce plan aux plus hardis péplums italiens. La lignée est la même.

  • 90 Dont il y a eu un remake : Le jardin d’Allah (The garden of Allah), Richard Boleslawski, USA, 1936.

105Non que, des années 1920 aux années 1950, du Sheikh (George Melford, USA, 1921), du Jardin d’Allah (The garden of Allah, Rex Ingram, USA, 1927)90 et du Fils du sheikh (The son of the sheikh, George Fitzmaurice, USA, 1926) à Macao, l’enfer du jeu, Le paradis des mauvais garçons, (Joseph von Sternberg, USA, 1952), en passant par Shanghaï Express et The Shanghaï gesture (Joseph von Sternberg, USA, 1941), on n’ait pas vu grandir, dans un nombre non négligeable de films, une exigence d’inscription historique. Mais, de Rudolph Valentino, interprète du Sheikh et du Fils du sheikh, premier latin lover du cinéma américain, à Marlène Dietrich, interprète de Shanghaï Express et de The Shanghaï gesture, c’est pour leurs vedettes et leurs représentations de l’amour que ces films ont marqué l’histoire du cinéma. Ils ne nous intéressent donc pas ici. Encore beaucoup plus exotique qu’historique, l’imaginaire auquel ils faisaient appel n’embrayait pas sur la part d'inexploré qu'il y avait encore sur le globe - cela, c'était la fonction du film documentaire, ou pseudo-documentaire - mais sur l'effet d'étrangeté que pouvaient induire des continents pas encore entrés dans la modernité, celui, tout du moins, qu'on pouvait leur faire représenter. Soit que, comme dans Le jardin d’Allah, ils mettent en scène un Orient, non seulement antérieur mais singulièrement anhistorique, sublimant la question des frontières aussi bien que celle des civilisations. Soit que, comme dans Shanghaï Express, ils fassent de l’Orient une marge, une zone au-delà des frontières où se côtoient toutes les nationalités et toutes les ethnies.

106Des conquêtes et des guerres sont représentées. Mais, les personnages principaux n’en étant pas partie prenante, ce n’est qu’une toile de fond. L'aventure n'est pas - quelque important qu'en soit l'écho dans les psychismes - le trait structurel de ces films. En ce sens qu’elle n'est pas, sauf dans les représentations les plus sérialisées et les plus stéréotypées, ce par quoi un personnage se hausse au-dessus de lui-même. La civilisation occidentale et la civilisation orientale se rencontrent, se confrontent, voire s’affrontent. Mais les personnages étant, en même temps que les paysages, chargés d’une aura, on a ici un Orient fantasmatique, réceptacle d’une humanité en rupture de banc, elle-même fantasmatique, dont le paradigme est le romantisme plus que l’aventure.

107Les héros sont le produit d’un métissage qui les rend « étranges », qui les fait allogènes à l’une comme à l’autre des civilisations en présence. Allogène, fantasmatique, voire métissé, l’homo exoticus que représente ici, sur son versant le plus orientaliste, le cinéma d’aventures coloniales, a quelque chose du « bâtard » dont parle Marthe Robert. Avec le type de romanesque qu’il développe, ce cinéma est un avatar du « roman du bâtard ». À considérer des films comme Le jardin d’Allah, le cinéma d’aventures coloniales produit même, sur son versant le plus exotique, des ersatz cinématographiques, sinon du mythe d’Eden, tout du moins de la figure du jardin d’Eden. Mais c’est un jardin sublimé, car allégé aussi bien de la problématique de la promesse que de celle de la chute.

108Cette production, très prégnante dans l’entre-deux guerres, s’est raréfiée. Mais il aura fallu la seconde guerre mondiale, et après elle les guerres de décolonisation, pour que l'Orient, l’Inde et l’Afrique ne soient plus au cinéma des territoires de l'imaginaire. Il aura fallu beaucoup plus de temps pour que les types de films et de personnages ci-dessus décrits disparaissent. Sa fonction imaginante ne s’est pas tout de suite altérée. Le remake du Grand jeu (Robert Siodmak, France, 1954), qui actualise le cadre et les personnages, est un explicite contrepoint au déclenchement en Algérie d’une guerre de libération qui sonnera le glas de la colonisation. Il apparaît comme un chant funèbre. Mais, trente ans plus tard, Fort Saganne alimente à nouveau le romanesque et la nostalgie de l’aventure. Preuve s’il en était besoin que l’horizon d’attente n’est pas mort. On ne peut pas se contenter de dire en effet que, appartenant à la vague du film rétro, le film d’Alain Corneau est décalé. Fabriqué pour désigner une production remettant en scène les années 1930 et 1940, le terme « cinéma-rétro » n’est pas synonyme d’écart ou d’étrangeté. Il désigne des films pas totalement incongrus : s’ils ne reflètent et ne projettent plus une interrogation existentielle, un questionnement, ils correspondent toujours à une vision, ou contre-vision, de l’Histoire.

109Les formes se déplaçant en même temps que se modifient les contextes, le roman du bâtard ne manquera pas du reste d’autres territoires, d’autres genres cinématographiques où se développer. Forme ayant succédé à une autre, forme se vidant progressivement de son sens et de son questionnement, le cinéma romanesque orientaliste n’en saurait être l’ultime avatar cinématographique.

  • 91 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, op. cit.
  • 92 Chiffre donné par Yvenile Beaup, Robinsonnades. De Defoe à Tournier, Etonnants Classiques, GF Flamm (...)
  • 93 Voire au-delà. Il a eu en effet des prolongements dans la science-fiction.
  • 94 L’oncle Robinson (1869), Les enfants du capitaine Grant (1867), L’île mystérieuse (1874), L’école d (...)

110On attend évidemment ici Robinson. Mais, et quoique la profusion des versions littéraires de Vie et aventures surprenantes de Robinson Crusoë donne raison à la thèse de Marthe Robert qui y voit un texte fondateur91, on risque de l’attendre en vain. Quoique le roman de De Foe ait donné naissance à un véritable genre littéraire, on cherche les films inspirés par l’une ou l’autre des, deux mille au moins, robinsonnades92 qui attestent d’une fortune littéraire ne s’étant pas démentie jusqu’au milieu du XXe siècle93. Jules Verne, qui en a pourtant écrit plusieurs94, n’a lui-même guère été exploité. L’île mystérieuse (Mysterious island, Cyril Endfield, Grande-Bretagne, 1961) fait ici figure d’exception.

  • 95 La version de Michel Tournier (Vendredi ou les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 1967) est, si (...)

111On citera pour mémoire Les aventures de Robinson Crusoé (Georges Méliès, France, 1902) puis Les aventures de Robinson Crusoé (Gaston Leprieur et Mario Gargiulo, France, 1921), Mr Robinson Crusoé (A. Edward Sutherland, USA, 1932) et, beaucoup plus tard, Robinson Crusoe (Jeff Musso, France, 1950). On ne dénombre, quoique le roman de Daniel De Foe fournisse de ce point de vue un scénario tout fait, codifié, guère de films qui se hissent au-dessus de l’anecdote. D’aucuns verront là une preuve de la validité de la thèse de Claude Lévi-Strauss, qui veut que la forme narrative ne soit qu’une forme dégradée du mythe. Quant aux films d’auteurs, de Bunuel (Adventures of Robinson Crusoe, USA/Mexique, 1952) à Jean-Daniel Pollet (Tu imagines Robinson, France, 1967), ils n’épousent pas plus l’imaginaire que l’idéologie du roman. Ces adaptations ne le déconstruisent pas à proprement parler. Mais - c’est le moins que l’on puisse dire - elles en mettent la morale en question. Structurellement et thématiquement plus proches de la relecture, qui aura fait date, de Michel Tournier (Vendredi ou les limbes du Pacifique, 1967)95 que de l’utopie de Daniel De Foe, les versions de Bunuel et de Pollet ne pointent pas par hasard la grande difficulté du personnage à conserver son équilibre, et même son humanité.

112Le récit allant ici à rebours du processus de reconstruction/refondation de la socialité dont Robinson est chez Daniel De Foe le démiurge, on cherche en vain ici un bon sauvage. Non que cette figure n’ait pas eu de réception dans le cinéma. Mais elle a été certainement davantage entretenue par Flaherty que par les adaptateurs de Vie et aventures surprenantes de Robinson Crusoé et consorts.

  • 96 Lucien Malson, Les enfants sauvages. Mythe et réalité, Paris, UGE, 1964.
  • 97 Michel Tournier, op. cit.

113On est, avec le héros de Bunuel, et surtout celui de Pollet, plus près de l’enfant sauvage que du bon sauvage. Toutes proportions gardées bien sûr. Mais n’y a-t-il pas là une conjonction ? On s’est intéressé aux enfants sauvages - le concept n’est apparu qu’à ce moment chez les intellectuels - à partir de la parution du livre de Lucien Malson96. Le roman de Michel Tournier étant paru au même moment97, on a là un bel exemple d’interaction entre les sciences humaines et les arts. Or, antithèse du bon sauvage aussi bien que de Robinson, l’enfant sauvage est un être réel, un sujet pour le moins problématique. Loin de prétendre résoudre les questions de la destination sociale et de la culture de l’homme, il pose, au niveau anthropologique, la question de sa nature. Pas plus ici d’homme naturel que d’homme culturel ; l’homme est lui-même en question.

  • 98 Voir pour une analyse détaillée Michel Serceau, L’enfant sauvage, Téléciné no 160, mars 1970.
  • 99 Truffaut s’est aussi inspiré de Miracle en Alabama (The miracle worker, Arthur Penn, 1962), d’après (...)

114François Truffaut a, assez vite (L’enfant sauvage, France, 1969), adapté l’histoire de Victor de l’Aveyron, le plus connu des enfants sauvages, sur laquelle s’était appuyé Lucien Malson. S’attachant à l’histoire d’un enfant privé du langage et inapte à la vie sociale parce que retranché de l’humanité, il n’a pas du tout entretenu le mythe du bon sauvage. Si l’état de nature dans lequel est demeuré cet enfant est proche de l’animalité, il n’induit en rien cependant une mauvaise âme. Acte de foi envers les possibles de l’homme, le discours de Truffaut, qui passe par la dramaturgie98 du film, par la monstration des victoires remportées par l’éducateur sur une nature dans laquelle il fait éclore l’esprit (comme si la foi pouvait compenser l’absence des années d’apprentissage), est comme une démonstration à rebours. Tirant dans le sens de Rousseau et de son Emile une histoire réelle99, occultant les limites - attestées par les documents - de l’entreprise du docteur Itard, subsumant la réflexion sur l’éducation et l’acculturation dans un hymne lyrique à la qualité de l’être humain (« Victor, tu es un garçon formidable » : c’est sur ces mots du docteur Itard, incarné par le cinéaste lui-même, que se clôt significativement le film), Truffaut a construit là une fiction qui est comme un corollaire du mythe.

  • 100 Roland Schneider, « Werner Herzog : le nouveau paysage intérieur », in 60-80 : Vingt ans d’utopies (...)
  • 101 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Un suisse au-dessus de toutes les utopies : Alain Tanne (...)
  • 102 Histoire réelle dont il y a eu pas moins de trois versions cinématographiques : Les révoltés du Bou (...)

115Pas d’enfants sauvages au cinéma, on le remarquera, avant l’ouvrage de Lucien Malson. Mais d’autres enfants sauvages après le film de Truffaut. Ou plus exactement d’autres films où est posée la question de l’ouverture au monde d’enfants privés, pour une raison naturelle ou une raison sociale, du langage et du commerce avec leurs semblables. Aux films documentaires qui battent en brèche (je songe notamment à Ce gamin-là, Renaud Victor, France, 1975), l’optimisme cristallisé par Truffaut, s’opposent en effet L’énigme de Kaspar Hauser (Werner Herzog, RFA, 1974), Padre Padrone (Paolo et Vittorio Taviani, Italie, 1977), qui renchérissent dessus. Contradiction, ou confrontation hégélienne d’une thèse et d’une antithèse ? Tous tournés dans les années 1970, ces films appartiennent à un même courant. Ils sont liés au bouillonnement qui régnait alors dans le domaine de l’éducation, au retour radical sur certaines idées reçues. Ils s’inscrivent, plus largement, dans un mouvement de discussion des systèmes d’éducation, des normes et contraintes sociales, qui trouve en partie son origine chez Rousseau. Le film d’Herzog finit par renchérir sur les thèses de Rousseau lui-même. Comme l’a dit un critique, « l’homme “naturel” innocent » que met en scène ce cinéaste « ne trouve un refuge que dans la solitude face à ses bourreaux “civilisés” »100. Et le Rousseau de l’Emile pèse plus chez les frères Taviani que celui du Contrat social et du Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes. La question de l’organisation sociale est, ici comme chez Truffaut, subsumée par une profession de foi dans le pouvoir de l’esprit. D’où une synthèse latente : une utopie de l’éducation substituée aussi bien à celle de l’homme naturel qu’aux utopies politiques. Cette utopie de l’éducation, on la retrouve dans Jonas aura vingt-cinq ans en l’an 2000 (Alain Tanner, Suisse, 1975), où un ouvrier en chômage, devenu jardinier, prend en charge les enfants d’une communauté. Aboutissement de personnages antérieurs de Tanner, un autodidacte s’institue ici significativement éducateur101. Le film de Tanner est en ce sens plus signifiant que La Cecilia (Jean-Louis Comolli, France, 1976), pourtant inspiré de faits historiques, de la véritable histoire d’une communauté anarchiste au XIXe siècle en Amérique latine. La communauté de Tanner n’étant pas si loin qu’il le paraît des groupes des Révoltés du Bounty102 et de L’île (roman de Robert Merle imaginant la suite des aventures des révoltés du Bounty, paru en 1962, adapté au cinéma en 1986 : L’île, François Leterrier, France, puis à la télévision), l’actualité rejoint, par-delà l’Histoire, la fable.

  • 103 Ado Kyrou, Amour, érotisme et cinéma, Paris, Eric Losfeld, 1966.

116Gardons-nous donc de quitter trop vite le terrain de l’aventure et de l’exotisme. Rappelons-nous qu’Hollywood s’était, dès la fin des années 1910, emparé du singulier personnage créé par William Burroughs : Tarzan. Produite à l’heure de ce qu’Ado Kyrou a appelé le « bougainvillisme »103, la série mettait en œuvre à sa façon l’exotisme, le thème d’Eden. Enfant rescapé d’un accident d’avion, Tarzan grandit en effet dans la jungle, où il acquiert, outre des qualités naturelles et physiques, une morale naturelle qui s’exprimera en opposition du comportement des civilisés, explorateurs ou autres. La série constitue donc une originale constellation.

  • 104 Je renvoie ici le lecteur aux travaux de Francis Lacassin : Tarzan, mythe triomphant, mythe humilié (...)

117On ne peut examiner la réception cinématographique de Robinson et du bon sauvage et ignorer Tarzan. C’est au cinéma en effet que le personnage a trouvé, non seulement sa vraie vie, mais une stature mythique104. On remarquera que, son premier opus datant de 1918 (Tarzan l’homme singe, Tarzan of the apes, Scott Sidney, USA), la série est née avant le développement du film d’exploration. Elle n’entretient donc pas avec ce genre la même relation que les films de Flaherty et Van Dyke. Le manichéisme et l’idéologie qui se sont progressivement, au fur et à mesure du développement de la série, affirmés ont longtemps masqué, et masquent peut-être encore aux yeux de certains, ce trait. L’originalité, ou tout du moins la singularité, de la série tient à plusieurs éléments corollaires. Y sont davantage accentués, tout d’abord, aussi bien l’archaïsme, pour ne pas dire la primitivité, que la modernité, aussi bien la représentation d’un monde vierge que celle du monde civilisé, urbanisé et mécanisé. Il n’y aurait que ce premier élément, Tarzan se situerait dans le même champ que Tabou et King Kong. Mais, second élément, le personnage de Tarzan a une vie sociale, une famille ; une microsociété est représentée, qui est, sinon une alternative, tout du moins un antidote de la société occidentale. Troisième élément, le plus spécifique sans doute : le héros appartient, même à son corps défendant, même s’il ne participe que du premier, aussi bien au monde civilisé qu’au monde naturel. Trait d’union et différentiel en même temps, comparant mais discriminant, ce personnage on ne peut plus paradoxal a donc une tout particulière, quoique fort prégnante, fonction idéologique.

118Son histoire a, structurellement parlant, quelque chose à voir avec celle de l’enfant sauvage. Mais il n’en est pas un : la convention scénaristique du début est un artifice qui ne trompe personne ; l’ellipse interdit toute motivation du récit en ce sens. Parfaitement adapté au milieu naturel, à la nature vierge, où il a dû grandir, la maîtrisant même, Tarzan est un enfant naturel, puis un homme naturel, mais pas un enfant sauvage. Alors que l’enfant sauvage est un homme inachevé, pour ne pas dire un sous-homme, alors qu’il reste au niveau de l’infrahumain, sans acquérir toutes les aptitudes de l’animal, alors qu’il ne fait que survivre dans la nature, Tarzan a quelque chose du surhomme (il est aussi de ce fait même une sorte de sur-animal). Là où le retour, ou plus exactement l’intégration, de l’enfant sauvage dans la société est pratiquement impossible, Tarzan va et vient – ce n’est pas l’un des moindres paradoxes de certains des scénarios de la série – du monde naturel au monde civilisé. On songe notamment à Tarzan à New-York (Tarzan’s New-York adventure, Richard Thorpe, USA, 1942 ; il n’est pas interdit de faire ici un parallèle avec King Kong. Les écarts entre l’un et l’autre étant loin d’être anodins, les films conduisent un discours sans faille sur les dérives du monde civilisé et les attraits du monde naturel.

  • 105 Dans la mesure où King Kong est le symbole de la monstruosité et de l’irréductibilité de la nature. (...)

119Non que la saga de Tarzan prolonge l’esprit des Voyages de Gulliver (Gulliver’s travels) et des Lettres persanes : le monde naturel n’est pas ici un simple prétexte. La série renchérirait plutôt sur le discours rousseauiste. À ceci près que, quoique étant une antiphrase de la société et du progrès, Tarzan est un occidental et un civilisé transplanté dans le monde naturel. Il ne peut être l’un sans l’autre. Idyllique succédané, au bout du compte, de l’enfant sauvage, Tarzan cristallise un fantasme plus qu’il ne porte un discours. D’où sa dimension mythique. Plus utopique qu’éducateur, c’est un anti-Robinson. Il est aussi, de par sa bonhomie, de par la dialectique, au bout du compte positive, qu’il établit entre le monde civilisé et le monde naturel, une sorte d’anti-King Kong105.

  • 106 Tarzan l’homme-singe (Tarzan of the apes), Joseph M. Newman, USA, 1959 ; Tarzan l’hommesinge (Tarza (...)

120D’autres versions cinématographiques de Tarzan106 ont vu, plus récemment, le jour, parmi lesquels on retiendra Greystoke (Hugh Hudson, USA, 1983), réalisé peu après le premier remake de King Kong (King Kong, John Guillermin, USA, 1976). Ces deux films ont quelque chose à voir avec le regain d’intérêt pour les questions écologiques, pour, faut-il dire en termes plus philosophiques, la question de la nature. Le premier remake de King Kong s’insérant dans le courant du film-catastrophe (auquel n’était pas dans son fond étranger l’original, mais le film-catastrophe n’existait pas alors en tant que genre codifié), la figure a été clairement recyclée. Greystoke apparaît au premier abord plus isolé, plus singulier. Il y a toutefois un dénominateur commun. Greystoke, qui revient pour cela au texte original, fait du héros un personnage beaucoup moins fabuleux que dans tous les opus antérieurs. Il s’agit moins - différence avec les anciennes versions - d’un enfant grandissant sans difficulté dans la nature que d’un être mis par son aventure en porte-à-faux vis-à-vis de la société et de ses semblables. Il tient autant, sinon plus, de l’enfant sauvage que de Robinson. S’il sert, comme son modèle cinématographique, la critique de la civilisation, il n’alimente pas le mythe du bon sauvage. Il nourrit la nostalgie plus que l’utopie. À rebours des lectures pessimistes, de ces déconstructions que sont les adaptations de Vie et aventures surprenantes de Robinson Crusoé par Bunuel et Pollet, et les adaptations du roman de Tournier, Greystoke alimente en ce sens le roman de l’enfant trouvé.

  • 107 Olivier Archambeau, « Cartographie et territoires mythiques », in La quête. Territoires imaginaires (...)

121Image d’un monde accompli et parfait, l’Utopie de Thomas More est, avant la lettre, une antithèse de toutes ces représentations d’enfant ou d’homme peu ou prou naturel. Les habitants d’Utopie sont donc, dans le principe, des anti-Robinson. Reste à savoir ce que la représentation de cette île perdue, dont la fable n’est pas une projection dans le futur de l’humanité (nous ne sommes pas encore dans la science-fiction), induit du mythe d’Eden. On ne peut faire abstraction ici de la connotation métaphysique qu’ont eue les voyages de ce que l’on appelle l’époque des grandes découvertes. La présence du Paradis était devenue « une constante sur les cartes du Moyen Age et de la Renaissance ». « Colomb lui-même, à l’embouchure de la rivière Orinoco, crut avoir trouvé le Paradis »107. On ne doit pas oublier, encore une fois, ce qui a pu se cristalliser ici sur la figure de l’île. Mais, quoi qu’il en soit en ce sens de l’archéologie d’Utopie, il faut bien prendre acte de ce que ce monde parfait apparaîtra plus tard, aux XIXe et XXe siècles, dans le genre littéraire engendré par le roman de Thomas More, comme une antithèse du jardin d’Eden. Utopie y sera devenue le modèle d’un enfer sociétal.

  • 108 Philippe Conrad, « Le mythe de l’El Dorado sud-américain », in La Quête, Territoires imaginaires de (...)
  • 109 Voir Jacques Le Goff, Héros et merveilles du Moyen Age, Paris, Seuil, 2005.

122Contradiction ? Réseau de villes idéales, toutes limitées dans leur développement, Utopie était davantage une antithèse de Babel qu’un avatar du paradis perdu. Le paradigme ville vs nature qui structurera plus tard la réception de l’utopie n’était pas alors opérant. Utopie ne doit donc pas être confondue avec cette autre création de l’époque qu’est Eldorado. Non qu’Eldorado n’ait pas une archéologie mythique. Car Eldorado, c’est au sens propre « le royaume de l’homme doré », ce « souverain indigène qui, chaque matin, se couvre le corps de poudre d’or avant de se plonger dans un lac sacré »108. Quoique assimilé souvent à une ville, Eldorado est avant tout le pays de l’or, un territoire où l’abondance compte plus que l’architecture et l’organisation sociale. Eldorado est en ce sens bien plus près de Cocagne que d’Eden. À ceci près qu’il ne connote pas comme ce pays décrit dans un fabliau du début du XIIIe siècle un rêve compensatoire, un fantasme d’abondance, « un monde de la jouissance, de l’excès, de la sexualité sans interdits »109. Ville introuvable, mais fantasme d’une civilisation avancée, Eldorado est un faux, ou tout du moins fantasmatique, dépassement de l’opposition Eden/Babel. Il induit, quelque part entre la conjuration et l’exorcisme, une fuite de la problématique qu’elle cristallise.

  • 110 Philippe Conrad, op. cit.

123Ce n’est pas Eldorado qui a eu, au cinéma comme en littérature, la plus grande fortune. Aguirre, la colère de Dieu est un produit tardif qui, bien que les conditions de sa réalisation soient en partie consubstantielles à la fable et que son auteur en soit partie prenante, déconstruit le mythe d’Eldorado plus qu’il ne l’entretient. Car Werner Herzog se montre, quant aux faits historiques, assez fidèle à la réalité. Lope de Aguirre était bien membre de l’expédition montée par le vice-roi du Pérou pour partir à la recherche du fameux El Dorado des Omaguas. Mais il n’a, de fait, été qu’un mutin. Convaincu de l’inexistence de l’El Dorado, il convoitait les richesses beaucoup plus réelles du Pérou ; son but était d’appeler à la révolte contre la vice-royauté afin de s’emparer des richesses de l’Amérique110.

  • 111 Dont Le monde perdu et King Kong donnent des images renversées, mais pas moins anachroniques.
  • 112 Je suis ici la description de Guy Gauthier : « Le cinéma, les utopies et les contre-utopies », in 6 (...)
  • 113 Le territoire de Tarzan, que l’on n’atteint qu’en escaladant une immense falaise, en a aussi quelqu (...)

124Tel qu’exploité par le film d’aventures, le thème d’Eldorado est absorbé par celui de l’utopie. C’est sous les espèces de la cité et/ou de la civilisation inconnue qu’est exploité, ou que survit, Eldorado111. De L’Atlantide à L’île sur le toit du monde (The island at the top of the world, Robert Stevenson, USA, 1974) à Centre terre, septième continent (At the earth’s core, Kevin Connor, USA, 1976) et à Les sept cités d’Atlantis (Warlords of Atlantis, Kevin Connor, USA, 1978), en passant par Tarzan et les amazones (Tarzan and the Amazons, Kurt Neumann, USA, 1945), l’aventure conduit le spectateur à « une cité inconnue du monde civilisé, depuis des siècles à l’écart de tout courant civilisateur » ou, plus rarement, d’un monde « échappé, non plus à l’histoire tout court, mais à l’histoire géologique » qui « constitue un fragment préservé de l’ère secondaire ou de l’ère tertiaire »112. D’où, aussi, L’homme qui voulait être roi (The man who would be a king, John Huston, USA, 1975), d’après Rudyard Kipling. Mettant en scène un pays isolé derrière des montagnes infranchissables qu’atteignent, pour y trouver un trésor, deux aventuriers anglais, cette fiction a, dans le principe, structurellement parlant, quelque chose de l’épisode de l’Eldorado dans Candide113. À ceci près que tout entière dans un flash-back, l’histoire est racontée par l’un des deux aventuriers, qui a miraculeusement échappé à la mort ; il est le survivant de ce qui aura été un immense fiasco. Le thème est donc largement déconstruit.

125L’île d’Utopie est loin. Il n’y a plus d’île ici que par métaphore. Parce que, quoique terrestre, le lieu se caractérise par son isolement, parce qu’il est inaccessible. Ces mondes se définissent de toute façon autant par le fait qu’ils ont échappé au temps que par leur position géographique, argument de ce qui est moins irréaliste et invraisemblable qu’anachronique. Co-présents, comme Eldorado et comme Utopie mais à la différence des Utopies du cinéma de science-fiction, ces lieux ne revivifient guère que Cocagne.

  • 114 Guy Gauthier, op. cit.

126L’île avait été démythifiée au demeurant, dès le début des années 1930, dans King Kong. On ne saurait oublier en effet que l’île du crâne de cette fiction n’est pas la simple synecdoque d’un monde demeuré vierge. Cette île, dont les autochtones (qui auraient pu être, comme dans Tabou, des indices de l’existence d’un homme naturel) ne peuvent habiter que le rivage est pour le moins paradoxale en effet. Guy Gauthier114 la voit comme une variante de la ville perdue. Mais parce que, son souvenir le trompant, il la voit entourée de murailles. La réalité est tout autre. Pas de cercle de murailles, mais un mur qui, coupant l’île en deux, sépare un village archaïque (peut-on parler de ville ?) d’une jungle primitive. Lieu d’un équilibre toujours instable (sa géographie même en est la marque) entre humanité et primitivité, cette île ne désigne donc que par antiphrase la cité. Mais le trait n’en est pas moins, n’en est que plus, signifiant. Car cette antiphrase de la cité, qui s’oppose explicitement au New-York du début et de la fin du récit, inscrit dans le film, par sa topologie et par ses rites, la question de la fondation de la civilisation qui est la matière des récits mythiques.

  • 115 L’île inconnue s’appelle ici Caprona. Elle est entourée d’icebergs mais réchauffée par un volcan. L (...)
  • 116 Olivier Boura, « Figures de l’Atlantide », in La Quête, op. cit.
  • 117 Olivier Boura, ibid.

127L’île resurgira. Dans Le sixième continent (The land that time forgot, Kevin Connor, USA, 1975), d’après une nouvelle d’Edgar Rice Burroughs115. Plus près de nous encore dans Jurassik park (Steven Spielberg, USA, 1993), curieux croisement de King Kong et du Monde perdu, adapté tel quel en 1925 (Le monde perdu, The lost world, Harry O. Hoyt et Willis H. O’Brien, USA). Mais ces îles n’ont plus rien à voir avec Utopie. De L’île sur le toit du monde à Centre terre, septième continent et à Les sept cités d’Atlantis, l’île sera en outre plus sous-marine ou extra-terrestre que terrestre. Parce que, disparue, elle renvoie à un passé plus ou moins mythique : elle a souvent à voir avec Babel, ce qui n’est le cas ni dans Le sixième continent ni dans Jurassik park. L’arrivée de l’étranger la précipite souvent, significativement, vers sa fin. Il y a peut-être eu, même, un changement de paradigme : on est fondé à se demander si ne resurgit pas ici, en amont d’Eldorado et de Cocagne, et même d’Utopie, quelque chose du mythe de l’éternel retour. « Intimement lié à celui de l’éternel retour »116, le mythe de l’Atlantide, auquel un au moins de ces films (Les Sept cités d’Atlantis) fait explicitement référence, travaillerait plus ici le cinéma que les adaptations du roman de Pierre Benoît. Comme si on revenait à l’Atlantide littéraire, antithèse d’un monde occidental travaillé déjà par la technologie, née seulement au XIXe, mais commençant déjà à muter chez Jules Verne, où elle est plus biblique que géologique117. À considérer les titres ci-dessus énumérés, l’horizon d’attente oscille en tout cas entre le biblique et le géologique. À la différence des adaptations du roman de Pierre Benoît, qui restent ancrées dans le champ du film d’aventures coloniales, ces films ne sont pas par hasard plus proches de la science-fiction. C’est aussi le cas d’ailleurs du Sixième continent et de Jurassik park.

  • 118 Mais Jules Verne avait déjà ouvert la voie avec la chute du ballon dans L’île mystérieuse, 1874.

128J’en réserve donc l’examen à plus tard, et j’en reviens à Utopie. Si Utopie n’a pas eu de fortune cinématographique comme île, l’île a eu, elle, une fortune cinématographique en tant que territoire des contre-utopies vécues par des groupes de naufragés. Les récits de naufrage ne manquent pas au cinéma, sur une île… ou un de ses succédanés118. On en a encore eu récemment, avec Seul au monde (R. Zemechis, USA, 2000), un exemple. Mais on aura représenté davantage le groupe que l’individu ; l’accent aura été mis sur le devenir des relations sociales plus que sur la question existentielle. En témoignent L’île mystérieuse (Tainstvennyy ostrov, BM Chelintsef et Edouard Pentslin, URSS, 1941), d’après Jules Verne, Lifeboat (Alfred Hitchcock, USA, 1943), Fièvre sur Anatahan (Joseph von Sternberg, USA, 1953), inspiré, quoique lointainement, de faits réels, récit de toute façon vraisemblable, Pour que les autres vivent (Abandon ship, Richard Sale, USA, 1957), dans la ligne de Lifeboat, L’île du bout du monde (Edmond T. Gréville, France, 1958), Les survivants (Alive, Frank Marshall, USA, 1993), transposition de l’histoire réelle des survivants de la chute d’un avion dans les Andes, un fait qui avait défrayé la chronique.

129Mais on a ici peut-être une clef. On comprend peut-être pourquoi, alors que tant de robinsonnades, même signées Jules Verne, sont restées ignorées par le cinéma, on a adapté Sa majesté des mouches (Lord of the flies, Peter Brook, Grande-Bretagne, 1963). Mettant en évidence la résurgence de la sauvagerie et l’explosion de la violence, le roman de Samuel Golding est à bien des égards une antithèse de Deux ans de vacances. Que dire alors du film Les chasses du comte Zaroff (The most dangerous game, Ernest Shoedsack et Irving Pichel, USA, 1932) ?

  • 119 On retiendra aussi, pour l’antithèse, Dieu seul le sait (Heaven knows, John Huston, 1957) : seul su (...)

130Tout se passe comme si le cinéma avait, à la croisée de la littérature - du côté de L’île des esclaves de Marivaux - et de l’Histoire - du côté de l’aventure, aussi réelle que celle de Robinson, des révoltés du Bounty-, élu ici un autre modèle. Ces récits mettant en cause, avec le maintien de la cohérence sociale, les notions mêmes de société et de civilisation, l’île, ou son succédané, est au cinéma comme un laboratoire des relations sociales, et parfois des rapports entre les sexes (Fièvre sur Anatahan, L’île du bout du monde…119). Rivalités, haines, brutalité, sauvagerie…, autant de thèmes corollaires indiquant qu’il n’est plus tant question de la chute d’une créature privilégiée au départ par Dieu que de la fragilité du processus de civilisation. Comme si, l’hypothèse se confirme, la thèse rousseauiste travaillait plus le cinéma que le mythe de la Genèse.

131Non qu’il ne s’agisse plus ici d’Adam et d’Eden. Mais, si le mythe fondateur de la culture occidentale est toujours dans l’horizon d’attente qu’exploite ici le cinéma, il est accommodé à la question qu’a mise en avant au XVIIIe siècle, avec d’autres, Rousseau, celle du processus de socialisation et de civilisation. Accommodé plutôt qu’historicisé ou contextualisé, le mythe fondateur finit ici d’être laïcisé. Car, quoiqu’on l’ait présenté comme tel, le bon sauvage de Rousseau n’est pas un mythe. Cette représentation n’est pas portée par un récit de fondation du monde, comme la Genèse, ou de refondation du monde comme Vie et aventures surprenantes de Robinson Crusoé : le Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes est un ouvrage philosophique, dont le propos n’est pas de résoudre des contradictions, mais de formuler, en réponse à un questionnement historico-social, une thèse. Marxiste avant la lettre, mettant en doute la valeur humaniste et humanisante, civilisatrice donc, du processus de socialisation, Rousseau contredit la réponse qu’apportait de facto à ce questionnement le roman de Daniel De Foe. S’il y a vraiment un mythe du bon sauvage, il est donc dans Vie et aventures surprenantes de Robinson Crusoë et non dans le texte de Rousseau. Contre l’histoire véritable dont il s’inspire, Daniel De Foe construit une utopie. Dont Rousseau est, dans une certaine mesure partie prenante : il avait lu De Foe ; il présente, dans L’Emile, Vie et aventures de Robinson Crusoé comme « le plus heureux traité d’éducation naturelle ». Mais, mettant en corrélation dans le Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes origines de la société et déperdition de la qualité de l’animal humain, il est beaucoup plus près des mythes d’Adam, d’Eden et de la chute.

  • 120 Il en est d’autres, que je négligerai ici. Le film de pirates et de corsaires décline lui aussi à s (...)

132Les héros des Révoltés du Bounty et de L’île sont plus, dira-t-on, des dissidents que des naufragés. Ils sont tout d’abord cela. Cette différence ne doit pas cependant nous abuser. Elle ne fait que mieux ressortir le sujet, quelque peu différent de celui de Vie et aventures surprenantes Robinson Crusoé : c’est de l’homme social et non de l’homme naturel que traitent ces fables ; quelque laïcisé que soit ici le thème, il s’agit peut-être, par là même, davantage d’Eden. Inspirés de faits réels, ces films d’aventures s’inscrivent, quoi qu’il y paraisse, dans la droite ligne des films d’exploration des années 1920. Ils en sont un avatar120.

133De Nanouk à Esquimaux (Eskimo, Van Dyke, USA, 1933) en passant par Ombres blanches (White shadows in the south seas, USA, 1928, du même Van Dyke) et Tabou, un cinéma mi-ethnographique mi-fictionnel aura mis en scène une terre préservée de la civilisation et de ses méfaits. Une représentation spécifique : à l’opposé de l’île déserte de Vie et aventures surprenantes de Robinson Crusoé, on a là un territoire habité, civilisé même, lieu d’une possible félicité. Utopie donc. Utopie plus que Cocagne car, si la jouissance est possible, la sexualité plus libre, il n’y a pas excès, on ne trouve pas nécessairement là l’abondance et la fontaine de jouvence. On doit être très attentif au fait que les terres du grand nord, voire les déserts (on retrouve ici Le jardin d’Allah et consorts), entrent ici en composition avec les îles tropicales ; ce sont les éléments d’un même ensemble. Nostalgie plus que revivification du mythe du paradis perdu, donc. Nostalgie dont les coordonnées historiques sont patentes : le cinéma met là un Occident qui s’engage dans la modernité en présence de ce qui subsiste de civilisations archaïques, de terres vierges.

134Une représentation spécifique : là où les autres courants focalisent soit sur l’individu esseulé soit sur les problèmes du groupe social et des sexes, ce courant-ci focalise sur le couple ; l’amour est un enjeu central. Résurgence du couple adamique ? Entre innocence et passion, les représentations sont fort diverses, trop diverses sans doute. Il en est qui revivifient l’image du paradis perdu. Mais de là à ce que le récit aille dans le sens du mythe… Tabou reste assez exceptionnel. Loin d’être des métaphores littéraires, les titres des deux parties de ce film, « Le paradis » et « Le paradis perdu », en dénotent parfaitement le contenu ; ils donnent le sens du trajet des héros. Le couple, adamique mais interdit, poursuivi par un vieux chef qui incarne les traditions et le pouvoir, le sacré en un mot, passe de l’île encore vierge où il s’est, virtuellement tout du moins, créé, à une île déjà colonisée. Que le vieux chef l’y rattrape importe moins que l’ignorance qu’ont cet homme et cette femme de la valeur de l’argent : elle les empêche de prendre le bateau qui les aurait menés dans la grande île. Où ils auraient peut-être été à l’abri. À moins qu’ils ne s’y soient englués davantage dans la civilisation. Pas de salut, donc, à partir du moment où ils ont quitté leur terre.

  • 121 Ado Kyrou, op. cit. Je traiterai à nouveau, donc, de ces films dans les chapitres sur les représent (...)

135Tabou est donc, à sa façon, une parabole de la chute. Mais pas un décalque de la fable biblique : cadre d’une représentation subliminale du couple et de l’amour, la terre vierge dénote ici le naturel (en passe d’être perdu), voire la liberté des mœurs, plus que l’innocence. Pas de trace de honte ou de culpabilité, aucune référence au péché originel. Tabou n’est donc que l’état le plus abouti d’une tendance : ces films qui, déconstruisant le monde occidental, dressent face à lui une alternative relèvent moins du mythe que de l’exorcisme, plus de l’anti-utopie que de l’utopie. Si l’île et le couple adamique sont plus du côté du naturel que de l’innocence, c’est qu’ils sont mis en scène pour projeter l’aspiration au bonheur. Ils n’entretiennent pas la croyance ; ils prolongent la nostalgie. Ce n’est pas non plus, donc, le territoire de Robinson qu’arpente là un cinéma qui relève, au sens littéraire du mot, de l’exotisme, mais dont Ado Kyrou avait bien vu qu’il avait à voir avec l’érotisme121. On est plus près, là encore, du mythe du bon sauvage que de celui d’Eden.

  • 122 Voir 60-80, vingt ans d’utopies au cinéma, op. cit.

136Quoique très liée aux genres hollywoodiens, la rêverie sur l’Eden n’est pas morte avec eux. Le thème a eu la vie plus dure. Il n’est pas besoin de genres codés, où la rêverie est canalisée ou codée par une idéologie et/ou une imagerie, pour que le thème d’Eden, voire de Robinson, refleurisse. Il suffit que se revivifie au fil des circonstances, au rythme de l’évolution, ou plus exactement de l’involution, des conditions et du cadre de vie, de vieilles oppositions : ville/campagne, obéissance à des règles sociales, abandon aux lois de la nature. De I comme Icare (Henri Verneuil, France, 1979) au Bonheur est dans le pré (Etienne Chatiliez, France, 1995), cette thématique n’a pas resurgi par hasard dans le cinéma français des dernières décennies du XXe siècle. On était, certes, très en deçà de l’imaginaire et de l’imagination formelle du western. Mais on était en plein dans la rêverie. Ce furent les derniers rejetons d’une inspiration née de l’esprit de mai 1968, particulièrement prégnante dans les années 1970, qualifiée parfois de « réalisme utopique »122.

137Moins réalistes, mais moins utopiques aussi, auront été, dans les années 1970 elles-mêmes, des films comme Délivrance (Deliverance, John Boorman, USA, 1973). On peut voir là une sorte de version existentielle de Fitzcarraldo. À ceci près que John Boorman ne se propose pas de mettre à nu un mythe d’Eldorado qui n’a plus cours : il se contente de déconstruire la représentation de la nature que peuvent avoir les citadins, il renvoie à son néant leur fantasme de l’aventure. Délivrance n’a donc pas par hasard pour pendant, dans l’œuvre du même John Boorman, La forêt d’émeraude (The emerald forest, USA, 1985). Ce film, qui narre l’histoire d’un enfant enlevé à l’âge de sept ans par une tribu indienne et élevé dans la forêt amazonienne, croise le thème de l’enfant sauvage avec l’intertexte de certains nouveaux westerns.

  • 123 Ombres blanches n’a pas par hasard été réalisé par Van Dyke en collaboration avec Flaherty.
  • 124 J’emprunte l’expression à Hannah Arendt.

138Le cinéma ethnographique, dans le sillage ou dans les marges duquel s’était développé le bougainvillisme123, avait alors beaucoup évolué. De Jean Rouch à Pierre Perrault (Pour la suite du monde, Canada, 1963 ; Le pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi, Canada, 1980), en passant par Mario Ruspoli (Les hommes de la baleine, France, 1956), les caméras légères qui en avaient renouvelé l’approche et la démarche permettaient des reportages à la fois plus fidèles et plus distanciés. Mais il y a beaucoup de rousseauisme dans la nouvelle inflexion que connaît ainsi, au carrefour du cinéma documentaire et du cinéma politique, le film ethnographique. Oscillant entre constat et reconstitution, ces films sont à la fois plus fictionnels et plus analytiques que ceux de Flaherty. S’ils n’entretiennent pas à proprement parler le mythe du bon sauvage, ils alimentent, contre la médiatisation et la sophistication des activités humaines, l’utopie de la nature et du geste. Plus qu’à l’œuvre de Jean Rouch, je pense ici à celle de Pierre Perrault. S’ils pointent l’un et l’autre des écarts, s’ils ont la même tendance à magnifier des coutumes et modes de vie passés ayant une noblesse et une dignité (on peut mettre Pour la suite du monde et surtout Le pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi en parallèle avec La chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, France, 1957), le cinéaste québécois ne s’est pas contenté en effet de recueillir. Transmutant la visée ethnographique dans des fictions, il a été l’artisan, le catalyseur, de reconstitutions qui, à la différence de celles de Flaherty, s'énoncent comme telles. Là où Flaherty dissimulait sa mise en scène pour faire croire au naturel, Perrault fait de sa mise en scène l’objet, et même pourrait-on dire, le sujet, de son film. Là où Rouch filmait les derniers chasseurs de lion à l’arc, Perrault ressuscite une forme de chasse au caribou disparue. Comme il avait, dans Les voitures d’eau (Canada, 1968), ressuscité la fabrication de goélettes en bois. Le filmage se confondant avec l’utopie, Perrault invite le spectateur à communier avec des actions aussi, voire plus, rituelles que naturelles. Il l’invite par là à renouer en esprit, en amont de la technologie et du progrès, en amont de cet animal laborans124 qu’il est devenu, avec l’homo faber qui est toujours au fond de lui, qui a initié les sciences de la nature, la modernité, mais qui s’y est aliéné. Comme si le film pouvait conjurer la dégénérescence. Le cinéma d’intervention débouche ici sur une catharsis. Il opère une véritable mue.

  • 125 On notera que, parmi les trois rêves ascensionnels sur le thème de la montagne de L’énigme de Kaspa (...)
  • 126 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Un suisse au-dessus de toutes les utopies : Alain Tanne (...)

139Cet éloge de l’homo faber, on le trouve aussi, au même moment, dans le cinéma de fiction, dans l’œuvre d’Alain Tanner. Hautement emblématique est en effet le vieux mécanicien dans Les années-lumière (Suisse, 1981), qui fabrique une machine volante digne de celle des rêveurs du XVIIIe siècle. L’homo faber se croise là avec Icare, voire Prométhée125 ; le personnage y laisse d’ailleurs la vie. Mais, plus que cette trop explicite fable qui va sans ambages dans le sens du mythe, c’est Jonas aura vingt-cinq ans en l’an 2000 que l’on retiendra. La fiction réunit ici dans un même projet, communautaire et écologique puisque le groupe s’installe sur la propriété d’un maraîcher, des personnages fort éloignés pour la plupart du travail de la terre mais qui vont se rejoindre dans la praxis126.

  • 127 D’où aussi L’homme qui voulait être roi, dont l’action est censée se passer en Inde, puis de l’autr (...)

140De More au Lagon bleu (The blue lagoon, Randal Kleiser, USA, 1980), on n’a pas assisté non plus par hasard dans le cinéma des années 1970 à une résurgence corollaire des thèmes de l’île - sans qu’il soit question de Robinson - et du couple. Ces surgeons sont également indissociables du courant utopiste du moment, reflet d’une révolution culturelle, ou tout du moins du bouillonnement culturel qu’ont connu dans les années 1970 les pays occidentaux127.. Nous sommes plus près ici du mythe du bon sauvage. À ceci près que – autre signe des temps – l’amour fou joue ici autant, sinon plus, de rôle que la nature. Bon sauvage + couple adamique : l’équation redonne de la prégnance, sinon au mythe du paradis perdu, tout du moins à la représentation d’un fantasmatique paradis : projection, recours, remontée uchronique en même temps qu’utopique, à défaut ou à rebours d’une explication du monde.

  • 128 Jacques Meunier avait, avant que ces reality shows existent, mais en s’appuyant sur des films, des (...)

141On n’en finira jamais, peut-être, avec l’île. Elle a resurgi dans les images de la publicité, et Robinson a trouvé une nouvelle vie dans certains reality shows. Les images de la publicité synthétisent la fable en sublimant les avatars du récit. Triomphe de la représentation : on est au cœur de l’image mais aux antipodes du message. Le syncrétisme (où l’île, le couple, le bon sauvage et le paradis font bon ménage) auquel est parvenue aujourd’hui la publicité est la marque la plus avancée d’une confusion et d’une récupération qui a commencé il y a plus de trente ans. Quant aux reality shows, ils récupèrent - et en même temps détournent - le mythe. Foin en effet du trajet initiatique et de la quête spirituelle de Robinson ; place à un facsimilé de l’aventure, du dur labeur de la survie. L’ailleurs n’est plus qu’une prétérition des dangers de l’ici. Certains sociologues ont bien montré quel reflet il y avait là d’une idéologie128. Ces reality shows sont, en deçà, même, d’une littérature et d’un cinéma où l’aventure et l’exotisme ne sont pas tant expression d’une rêverie qu’adjuvant de l’action sociale, outils de la nécessaire confrontation à l’évolution d’un monde de plus en plus âpre, une hypostase des jeux de rôles.

142Le mythe du bon sauvage survit mieux. Des films comme L’indien blanc (Pawnee, George Waggner, USA, 1957), Un homme nommé cheval (A man called horse, Elliot Silverstein, USA, 1970), La vallée (Barbet Schroeder, France, 1972) en témoignent. Je n’ai pas cité par hasard ici, avec les deux premiers, des westerns. La rêverie n’a, certes, pas toujours été, dans ce genre, pure. Parce qu’on en est resté trop souvent à une rhétorique qui servait l’idéologie des pères fondateurs de la nation, et parce que le genre s’est parfois replié, voire crispé, sur elle. Mais, le genre ayant été de bout en bout travaillé par des mythes, l’aventure et la survie n’y ont jamais eu de fin en elles-mêmes. Quelque pétri que soit le western du thème de la terre promise, il s’en faut de beaucoup que les espaces vierges qu’il met en scène soient paradisiaques, ni même hospitaliers. La ville est, même si embryonnaire, un lieu-clef de la dramaturgie du genre, avec les enjeux sociologiques, idéologiques et moraux qu’elle implique.

143Certains genres, comme la science-fiction, sont ici, quant à leur relation au mythe, plus immédiatement lisibles : ils ne représentent que la ville, métaphore - j’y viendrai dans le chapitre suivant - de Babel, emblème des dangers à venir. Il en est peu qui ne représentent que la campagne. S’il en est ! On échoue ici à lier la représentation aux codes d’un genre. Il est par contre des genres, comme le mélodrame, où la campagne et la ville (toutes deux représentées dans les mélodrames des années 1920 : L’aurore, Sunrise, Friedrich Wilhelm Murnau, USA, 1927, La foule, The crowd, King Vidor, USA, 1928 sont ici des exemples canoniques) ont des valeurs opposées. Sodome rejoignant aisément Babel, le paradigme de la Genèse est ici à l’œuvre.

144Le western, qui est en ce domaine aussi un genre singulier, induit, lui, un point de vue paradoxal. Il ne montre, à proprement parler, ni la campagne ni la ville. Les espaces vierges qu’il privilégie ne sont pas l’antithèse, mais l’antiphrase, de la campagne. Ouvert sur l’infini d’espaces qui paraissent encore vierges, le ranch dénote la conquête. Synecdoque possible du jardin d’Eden, le lopin de terre du pionnier, qui semble ne faire qu’un avec sa demeure, est, lui, un havre. Un lieu quelque peu clos, donc, qui tranche sur la nature environnante. Il est souvent, du reste, menacé, et ce pas seulement par les indiens. Eléments de la poétique du genre au même titre que les espaces vierges, ces deux lieux n’ont pas toujours, cependant, la même prégnance.

145Focalisant sur l’amont de la conquête, le western épique parcourt l’Histoire au galop. Il n’hésite pas, même, surtout dans ses occurrences les plus tardives, à l’enjamber pour superposer abruptement, mais idéalement, l’aval à l’amont de la conquête. Il peut donner, donc, aux antipodes de ses images premières, des images de la modernité, et donc de la ville qui en est le réceptacle et le symbole. Il peut même centrer tout sur la ville : Cimarron (1931) est, comme bien entendu en 1960 son remake, l’histoire de l’expansion d’une ville depuis sa fondation, lors de l’ouverture à la colonisation de l’Oklahoma, jusqu’à la découverte du pétrole. Où commence et où finit, cependant, ici la vérité historique ? La ville de Cimarron est, non sans fondement et sans justesse, ce que l’on appelle une ville-champignon : elle a, dit-on dans le film, atteint en six semaines le chiffre de 10000 habitants. Mais tout s’y focalise. Mais, alors que l’action a débuté avec la ruée sur les terres, ces terres, on ne les reverra jamais… jusqu’à ce qu’elles soient transformées en champs de pétrole. Rien n’est montré de ce qui se passe autour de cette ville-emblème. Et pour cause ! Surenchère biblique oblige : les six semaines qui lui ont suffi pour surgir sont comparées aux six jours de la création du monde ! Nécessités de ressourcement qu’induit la grande crise obligent : la réalité d’un Ouest mi-agraire mi-urbain est ici occultée par une fable qui n’a d’autre fin que d’exalter les valeurs fondatrices du pays. But, et non seulement bout, de la marche vers l’Ouest, la ville représentée ici est antithétique de celle des mélodrames des années 1920. Tout se passe avec cette fresque emblématique, dont le héros, qui cumule les fonctions de journaliste, d’avocat, de justicier et de pasteur, disparaît pour poursuivre ailleurs dans l’Ouest sa tâche, comme si la conquête n’avait été que l’antichambre ou l’avant-texte du progrès et de la réalisation des idéaux de la déclaration d’indépendance. Si Cimarron tranche au niveau de la représentation, de par sa focalisation sur la ville, sur les westerns épiques, il n’en trahit donc pas sur le fond l’esprit.

  • 129 Le terme anglais est main street.

146Hautement signifiant, mais fondamentalement historiciste, Cimarron trahit la tonalité générale du genre. Non qu’il hésite à représenter la ville naissante, que commencent à bâtir les pionniers, la ville informelle que fait surgir la ruée vers l’or… ou les terres. De la ville informelle des films Les affameurs (Bend of the river, Anthony Mann, USA, 1952) et La rivière sans retour (River of no return, Otto Preminger, USA, 1954) aux villes-fantôme de La ville abandonnée (Yellow sky, William A. Wellman, USA, 1948), L’homme de l’Ouest (Man of the west, Anthony Mann, USA, 1958), Le trésor du pendu (The law and Jake Wade, John Sturges, USA, 1958), un nombre non négligeable de westerns témoignent de l’urbanisation. Mais la ville reste dans tous les cas de figure, à rebours de la dynamique de Cimarron dans un état embryonnaire : ce n’est jamais rien d’autre qu’une ville-rue129, le long de laquelle se succèdent quelques commerces, ce que l’on appelle aujourd’hui les services. S’il est évidemment des exceptions (il est même des villages peuplés en majorité d’indiens), s’il y a des degrés, des nuances, tout se passe comme si, dans cette ville-rue où se profilent la banque, la prison et le saloon…, il n’y avait, paradoxalement, pas de foyers. La ville faite, habitée, reste une ville-rue où importent quelques lieux symboliques, espaces de rencontre et réceptacles des drames narrés. Tranchant autant sur le ranch et l’établissement du pionnier que sur les espaces qui l’environnent, le lieu que construit ici le western est, certes, beaucoup plus ville que village. Mais, à considérer sa structure, il est l’avant-texte plus que le texte, de la ville. Plus proche de ce que l’on appelle la « bourgade », il est un homologue de cette strate historique, forme embryonnaire de la ville de l’âge moderne.

147Les fermiers, et a fortiori les pionniers, n’ont pratiquement pas droit de cité dans cette bourgade. Ils symbolisent ainsi davantage les enjeux idéologiques et utopiques, voire mythiques, de la marche vers l’Ouest. Les barons du bétail, qui n’y résident pas non plus, peuvent être vus, eux, comme des homologues structurels des barons médiévaux. À ceci près que la bourgade a avec eux pour référent un monde où le capital est en passe de faire disparaître les frustes et autarciques établissements des pionniers, en passe de récupérer l’utopie de la terre promise. Le western classique, qui, focalisant la représentation historique sur la période de l’open range, met avec insistance et avec soin en scène les conflits opposant les fermiers et les éleveurs, ne résorbe et ne subsume pas comme le western épique, ou comme certains westerns primitifs, l’Histoire. Mais, là où le western primitif et le western épique, dont les personnages subsument les établissements aussi bien que la nature, ne construisent rien d’autre que des allégories, il est le lieu d’une construction symbolique qui en creuse les enjeux. Partie prenante de conflits internes à la société des émigrants, les personnages ne sont pas pour autant, en effet, hissés au-dessus de la nature. Qu’il s’agisse du baron du bétail, du fermier ou du pionnier, la mise en scène représente autant, pour dire la chose dans les termes d’un Bachelard, la rêverie de l’intimité ou de la volonté que le désir d’appropriation ou d’établissement.

  • 130 Voir pour plus de détails mon étude : Michel Serceau, Johnny Guitare, collection Analyse de film, É (...)

148Le western classique a certainement plus lié l’Histoire, l’aventure et la représentation de l’ailleurs aux rêveries de la volonté et de l’intimité que ne l’ont fait le film d’aventures coloniales et le film exotique. À preuve Johnny Guitare. Une ville, une mine, un chemin de fer en construction, des éleveurs hostiles à tout autre forme d’activité que la leur : l’essentiel des questions est ici focalisé, le drame est tout de suite noué autour de personnages en cristallisant les différents enjeux. Particulièrement elliptique est ici, non seulement la représentation, mais la fonction dramatique de la ville, dont est, dans une notoire entorse à la vraisemblance, dissocié le saloon. L’action se polarise sur ce saloon et la cabane des chercheurs d’or ; le drame se joue entre ces deux lieux hautement symboliques130. Le trajet des deux personnages principaux (Vienna, la propriétaire du saloon, que veulent chasser les éleveurs, et Johnny, son ancien amant, un ancien tueur qu’elle a appelé à la rescousse) y prend sous le regard du spectateur une dimension initiatique.

149Adossé au rocher, mi-maison mi-grotte, le saloon-maison de l’héroïne est un édifice pour le moins paradoxal, mais qui dénote à la fois la rêverie de l’intimité et la rêverie de la volonté. Il se prolonge en effet par une cave où se réfugieront et par où s’échapperont Vienna et Johnny lorsque les éleveurs auront mis le feu à l’édifice. La cave pourrait être (songeons encore ici à ce qu’en dit Bachelard) une euphémisation, non seulement de l’appartement, mais de la salle de jeu, de cette aire qui, déjà, s’enfonce jusqu’à la paroi rocheuse à laquelle a été adossé l’édifice. Mais la cave est – la valeur imaginante est encore plus forte – une ancienne galerie de mine, un souterrain. Il ne s’agit pas seulement d’une grotte, mais d’une galerie qui oblige à s’enfoncer dans les entrailles de la terre et fournit une issue. Aux antipodes, aussi bien de la fausse issue qu’était l’appartement que de la fausse protection qu’était la paroi rocheuse… Le saloon, qui était dans la première séquence un pôle de l’espace imaginaire en construction, qui était en dépit de l’intrusion de la patrouille affecté d’un coefficient d’intimité, est maintenant un îlot menacé… Le rougeoiement des flammes de l’incendie dénote, au sein de la nuit qui va le recouvrir, l’apogée de la violence et du désordre. Mais les cavaliers de la patrouille tourneront en vain autour du brasier pour trouver Vienna et Johnny. Ils chercheront en vain à la surface, autour de l’édifice, ceux qui, fuyant l’un et l’autre, se sont enfoncés dans le sol. Le saloon, masque de l’être de Vienna, attribut de sa persona - dirait-on en termes jungiens - est détruit ; mais ses soubassements, cette ancienne galerie de mine qui ramène à l’entreprise plus originelle du Kid, sont intacts.

150Ce souterrain, qui aurait pu être le bout de leur trajet, où ils sont encore menacés par le feu, où ils doivent à nouveau fuir (il leur faut aller plus profond au cœur de la terre) ne mène pas par hasard à la maison du Kid, dans et autour de laquelle va maintenant se concentrer l’action, d’où Johnny et Vienna effectueront leur vraie et définitive sortie. Non que cette autre maison soit, plus que le saloon, un refuge, le lieu de réalisation de la rêverie de l’intimité. Le souterrain procure à Vienna et à Johnny une inattendue (surprise et non suspense : le spectateur n’a ici pas d’avance sur les personnages) issue. Échappée, délivrance. Dans l’ordre du récit bien sûr. Mais aussi, du fait du mode de représentation, dans l’ordre de l’imaginaire. Johnny et Vienna ont disparu dans la galerie de la mine ; on les a retrouvés dehors, où ils ont à nouveau fui la patrouille. Il y a eu une première, brève et uniquement narrative, ellipse. On les a quittés ensuite dans la nuit pour les retrouver au matin, au bord de la rivière. Le jour s’est substitué à la nuit, l’eau s’est substituée au feu : une beaucoup plus forte et significative ellipse, à la fois spatiale et temporelle, par laquelle se termine la séquence.

151Nœud du récit, ce moment renverse une situation qui s’était mise en place, pour n’acquérir que progressivement tout son sens, dans la première séquence. L’ellipse a fait passer en effet, sans solution de continuité, de la nuit au grand jour et à la rive du torrent. Les deux personnages se dissimulaient dans l’obscurité ; ils ressurgissent en pleine lumière. Ils remontent le cours de l'eau après être descendus dans les entrailles de la terre. La descente dans le souterrain étant, sur le plan de l’imaginaire, une enfoncée au cœur de la terre, plus protectrice ici que la nuit, tout se passe, dirait-on s’il s’agissait d’un conte, comme s’ils étaient ressortis de l’autre côté de la terre. Tout est en tout cas (enfin) lumière là où il n’y avait que vent, poussière et ombre

152Initiatique est aussi, à sa façon, la diégèse de L’appât (The naked spur, Anthony Mann, USA, 1952). Le film ne rassemble pas non plus par hasard, quoique d’une autre manière, autour d’un hors-la-loi, des personnages représentatifs des différentes facettes du westerner (un chercheur d’or, un chasseur de prime et un soldat en rupture de ban). Il narre aussi, contre les méfiances et les préjugés, la difficile construction d’un couple. Au centre de l’action, et conduisant le point de vue du spectateur, Howard. Il laisse croire qu’il est un sheriff, mais c’est un chasseur de prime… parce que fermier dépossédé… et trahi par sa fiancée. Au centre aussi Lina, pas moins esseulée mais qui a été recueillie par Ben, le bandit que poursuit Howard. Les rapports entre Lina et Howard (elle lui est très hostile jusqu’à ce qu’elle découvre la vérité sur lui et doive prendre acte du cynisme de Ben) se renverseront. Ces deux personnages, qui s’uniront, seront restés symboliquement seuls au terme d’un trajet qui aura vu les autres s’éliminer dans le conflit d’intérêt, et conséquemment la lutte pour la vie, qui s’est noué.

153Un trajet dont la topographie est symbolique. Symbolique, ce rocher sur lequel se noue le drame. Howard, puis le chercheur d’or et le soldat, associés qui se sont imposés à lui, doivent en faire le siège et le gravir pour s’emparer de Ben. Symbolique, le rocher sur lequel il se dénoue. Il est le pendant, voire le symétrique, du premier, comme si les personnages n’avaient parcouru d’autre espace que celui de leurs conflits et passions, comme s’ils n’avaient voyagé qu’à l’intérieur d’eux-mêmes. Ce rocher, Howard, doit, seul cette fois, en faire encore le siège et le gravir. Pour s’emparer de Ben. L’enjeu est toujours le même, à ceci près que Lina, dont il est entre temps tombé amoureux mais qui s’est joué de son amour pour permettre à Ben une tentative de fuite (le baiser qu’ils ont échangé à l’entrée de la grotte où le groupe passait la nuit a distrait Howard), est à nouveau là avec le bandit. Howard doit donc, au sens propre, regravir la pente : sortir de cette grotte dans laquelle, puisqu’il a embrassé Lina, il a régressé. Il a dû s’y enfoncer brusquement pour extraire Ben de l’issue par laquelle il tentait de s’échapper. Ce n’est pas par hasard qu’Howard a dû là ramper… et qu’il doit regrimper. La profondeur et l'obscurité de la grotte, la disposition même des personnages (Howard et Lina à l'entrée, Ben au fond) peuvent être lues comme une représentation des enjeux inconscients. La grotte n’est pas seulement, au mitan du trajet des personnages, topologique, dramatique ; elle est le creux, le moment le plus intime d’un trajet intérieur auquel le spectateur est appelé à s’associer.

  • 131 « la tradition de la grotte chez Verne remonte à Robinson, et apparaît fidèlement dans toutes les v (...)
  • 132 « Les utopies souterraines et la descente vers les mondes souterrains montrent de façon exemplaire (...)

154On pourrait prendre d’autres exemples. Mais force est de reconnaître qu’il est, au total, rare de voir la mise en scène du film d’aventures se nourrir ainsi d’une poétique. C’est peu de dire, pour en revenir à cet exemple, que l’île du cinéma, ou ses succédanés, champ clos des difficultés qu’a l’homme à être ou à rester social et de l’indépassable altérité des sexes, ne porte pas plus la rêverie de l’intimité que celle de la volonté. En retrait des représentations littéraires : redoublant l’île par la caverne ou la grotte, De Foe et Jules Verne131, en font en effet le lieu d’une initiation, d’une nouvelle naissance. C’est à une quasi-métaphore du ventre maternel que nous avons affaire chez ces auteurs, laquelle est un des paradigmes de la représentation des utopies132. On mesure mieux encore là, outre l’écart entre les utopies cinématographiques et les utopies littéraires, le déficit, sur le plan de l’imaginaire, des robinsonnades cinématographiques vis-à-vis de leurs modèles littéraires.

155Le film d’aventures, celui tout du moins qui s’assume comme tel, ne prend certes pas prétexte de son scénario pour exposer un mythe ; c’est toute la différence avec l’adaptation d’un texte fondateur ou classique. Fidèle au récit d’exploration, il le transforme de l’intérieur en en croisant le texte avec celui de certains mythes ou mythèmes (Eldorado, Utopie, Robinson…). Simple détournement de la fonction anthropologique ou idéologique du cinématographe, de la vulgate du genre, ou preuve que, s’il est une forme dégradée du mythe, le film de fiction peut en être dans son contenu un écho ? Détournement ? J’emploie à dessein ce terme qui peut paraître un peu vague, trop littéraire. Je l’emploie parce que la tonalité du contenu en question varie notablement. On peut voir produit, c’est le cas de figure sans doute le plus fréquent, un simple succédané du mythe. On peut voir produite une contre-lecture : une démythification du contenu aussi bien que de la forme de la vulgate. On peut avoir affaire aussi à une consciente variation : l’aventure est alors lue dans l’esprit ou à la lumière du mythe ; elle est interprétée. Retournement ? On n’en revient pas à la vulgate, dont la forme, ou plus exactement le contenu de la forme, est mis en question. On a affaire là, entre utopie du cinéma du réel et mythification de l’Histoire, à une volonté de décryptage de l’Histoire et de la vision du réel. Il y a ici, eu égard au roman de l’enfant trouvé, un incontestable défaut de symbolisation.

  • 133 Adaptation du roman de J. M. Falkner, 1898.

156Ce pour la majorité des films d’aventures et adaptations de romans d’aventures. Mais il est des exceptions. Pour ne prendre que cet exemple, l’adaptation de Moonfleet133 (Les contrebandiers de Moonfleet Fritz Lang, USA, 1955) ne se contente pas d’illustrer un intertexte littéraire. Des ténèbres qui accompagnaient son arrivée dans le village de ses ancêtres, où l’avait envoyé sa mère, à la lumière qui emplit le dernier plan lorsqu’il rouvre la grille du manoir que la famille avait perdu, le trajet du jeune héros est hautement symbolique. La crique, close par une falaise mais tout ouverte vers la mer, d’où l’ancien soupirant de sa mère, que la famille avait rejeté parce que roturier mais qui s’était approprié le manoir, part au-devant de la mort après être devenu le mentor de l’enfant, est l’exacte antithèse de la catacombe où, venant de débarquer, le jeune héros était tombé.

  • 134 De la grotte où se produit la danseuse sacrée dont tombe amoureux le héros aux souterrains du palai (...)

157On a ici deux avatars de la grotte. Il en est, au mitan du parcours, un autre : le très profond puits dans lequel, guidé par son mentor, l’enfant descend à la recherche du trésor de son ancêtre. Sans une écriture cinématographique qui, focalisant sur la forme circulaire du puits et privilégiant les plongées, établit des homologies avec d’autres scènes, dans d’autres épisodes, la recherche du trésor ne serait, comme dans d’autres films d’aventures, qu’un argument dramatique et un thème fabuleux. Mais, les schèmes du cercle et de la descente, qui régissent toute la poétique du film, se focalisant ici, l’action en question apparaît comme le moment-clef, le nœud d’un trajet intérieur. Le parcours est ici encore une initiation. Le puits est, toutes proportions gardées, au parcours de l’enfant ce que la grotte est à celui du Howard de L’appât134.

 

  • 135 La formule est de Marthe Robert, op. cit.
  • 136 Marthe Robert, ibid., p. 194.

158On est ici aux antipodes du tout venant des films d’aventures, à la vision desquels l’enfant perdu qu’est peut-être le spectateur ne peut que se perdre davantage dans le rêve ou le fantasme, où il n’est appelé à rien d’autre qu’à une fuite en avant, une évasion de lui-même. On est aux antipodes aussi des robinsonnades cinématographiques : elles ne font, tout autant, voire plus, que leurs homologues littéraires, qu’entretenir le narcissisme d’un « enfant trouvé qui choisit d’être “perdu” »135. Car Fritz Lang ne se contente pas de mettre en scène, dans une icône (qui serait par conséquent un ersatz) de paradis perdu, un double fantasmatique du spectateur. Loin d’entretenir son narcissisme, il l’induit, à travers la dialectique d’espaces symboliques et de personnages en quête - et pas seulement en conquête - dans un trajet psychique, homologue de celui du conte, genre qui « n’use de moyens surnaturels qu’autant qu’il faut pour aider l’enfant à mûrir, sans oublier la réalité brûlante des liens humains »136.

Notes

1 Noël Burch, op. cit.

2 Voir à ce sujet Olivier Barrot & Philippe Pilard, L’Angleterre et son cinéma, Cinéma d’aujourd’hui, Paris 1977.

3 Voir pour les détails de cette histoire Guy Gauthier, Le documentaire un autre cinéma, Paris, Nathan Université, 1995.

4 À moins que, comme cela se produit dans certains cercles pédagogiques, où l’on a fabriqué le concept de « document authentique », ceux qui sont chargés de théoriser ce type de film entretiennent la confusion.

5 Hannah Arendt, « Le concept d’Histoire », in La crise de la culture, Huit exercices de pensée politique (Between past and future), 1954, Paris, Gallimard, 1972 pour la traduction française.

6 Hannah Arendt, op. cit., p. 67.

7 Mnémosyme n'est pas par hasard la mère de toutes les autres muses.

8 Hannah Arendt, op. cit., p. 71.

9 Hannah Arendt, op. cit., p. 72.

10 Hannah Arendt, op. cit., p. 76.

11 Hannah Arendt, op. cit., p. 79.

12 Particulièrement répandu dans le cinéma hollywoodien des années 1930.

13 Voir Serge Roussel (pseudonyme de Michel Serceau), « Révoltes religieuses : l’exemple des Camisards », in Guerres révolutionnaires. Histoire et cinéma, L’Harmattan/Publications de la Sorbonne, 1984.

14 Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Denoël/Gonthier, 1977.

15 Marc Ferro, op. cit.

16 Michel Serceau, Etudier le cinéma, op. cit.

17 Michel Serceau (en collab.), « Le cinéma et la révolution française ; quelques représentations », La Revue du cinéma no 396, 1984.

18 François de la Bretèque a montré qu’elle avait une écriture opposée à celle de la fresque : François de la Bretèque, « Le film en costumes : un bon objet ? », in Cinéma et Histoire, autour de Marc Ferro, CinémAction no 65, 1992.

19 François de la Bretèque n’échappe pas à ce travers : « le genre évolue selon lui entre deux extrêmes : la fresque, c’est le grand spectacle, le maniement des foules, les grands personnages ; la chronique, c’est l'esthétique du reportage, l'immersion dans le quotidien ».

20 Le film, dont l’action se déroule au milieu du XVIe siècle, narre l’histoire, réelle, d’une supercherie : un voyageur se présente comme le mari, parti depuis sept ans à la guerre, d’une des villageoises. Elle feint elle aussi, parce qu’elle y trouve son compte, de le reconnaître… jusqu’à ce que le vrai mari revienne.

21 Roberto Rossellini, Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave, Paris, Fayard, 1977.

22 L’auteur du Messie (Il messia, Italie, 1975) avait du reste, à sa mort, un film en préparation sur le célèbre philosophe.

23 Francis Fukuyama, La fin de l’Histoire et le dernier homme, Paris, Flammarion, 1992 pour la traduction française.

24 Voir mon analyse transversale de l’œuvre : Michel Serceau, Roberto Rossellini, 7e art, Paris, Éditions du Cerf, 1986.

25 Voir notamment à ce sujet Hannah Arendt, La crise de la culture, op. cit. Le film de Rossellini sur Socrate (Socrate, 1970) est en ce sens plus qu’une articulation : une clef.

26 Georg Lukacs, Le roman historique, Paris, Seuil, 1973 pour la traduction française.

27 Hannah Arendt, op. cit.

28 Georg Lukacs, Le roman historique, op. cit. Voir la présentation qu’en fait François de la Bretèque : « Le film en costumes : un bon objet ? », op. cit.

29 François de la Bretèque, op. cit., p. 118.

30 Op. cit., p. 118.

31 Voir sur ce point précis Michel Serceau, « Les incarnations de Jean Valjean dans le cinéma français ; l’acteur porteur de la fable et du mythe », in L’œuvre de Victor Hugo à l’écran, Les Presses de l’Université Laval, L’Harmattan, 2005.

32 Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre. De la mythocritique à la mythanalyse, Paris, Dunod, 1992.

33 Mary Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne (Frankenstein or the modern Prometheus), 1818.

34 La première adaptation avait été faite en 1954 par Jean Dreville.

35 Laurel et Hardy au far-west (Way out west), James W. Horne, 1937.

36 Ma vache et moi (Go west), Buster Keaton, 1925.

37 Je reprends ici la matière d’un des développements de l’un de mes précédents ouvrages : Michel Serceau, Etudier le cinéma, op. cit., p. 193.

38 Jean-Louis Leutrat, Le western, Paris, A. Colin, Collection U prisme, 1973, p. 77.

39 À noter que le cavalier-chevalier ne joue pas, a contrario de ce qui se passait dans le western primitif, un rôle décisif dans le western épique.

40 Voir Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit.

41 Les derniers jours de Pompéi (The last days of Pompei), Ernest Schoedsack et Merian C. Cooper, USA, 1935 ; Les derniers jours de Pompéi, Marcel L’Herbier, France, 1948 ; Les derniers jours de Pompéi (Gli ultimi giorni di Pompei), Mario Bonnard, Italie, 1959.

42 Pour reprendre l’expression de Michel Eloy : « Rome », in Le péplum : l’Antiquité au cinéma, CinémAction no 89, 1998.

43 Michel Eloy, op. cit.

44 Pour reprendre une autre expression de Michel Eloy, op. cit.

45 Voir Le péplum, op. cit.

46 Le fascisme ne s’est vraiment intéressé au cinéma qu’à partir de 1935, année de la création du « Centro sperimentale di cinematografia ». Mais cela ne suffit pas à expliquer ce qui est un paradoxe.

47 Marthe Robert, op. cit., p. 194.

48 Michel Serceau, Etudier le cinéma, op. cit.

49 Pierre Guibbert, « Le film de cape et d’épée », in Panorama des genres au cinéma, CinémAction no 68, 1993.

50 Pierre Guibbert, op. cit. Le film de cape et d’épée est, selon lui, « à la France ce que le western est aux Etats-Unis ».

51 On retiendra notamment les films de Joe Hamman : Cow-boy (1907), Le desperado (1910), Arizona Bill (série, 1910-1912)…

52 Michel Cieutat, « Hollywood ou le regard du serpent », in Quelle diversité face à Hollywood ?, CinémAction Hors série, 2002.

53 Le western fait, comme le film d’aventures et le film exotique, partie de ces genres où le filmique n’est - pourrait-on dire - que la quintessence du pro-filmique.

54 Pierre Guibbert, op. cit.

55 Michel Serceau, Etudier le cinéma, op. cit.

56 Ibid.

57 Voir supra p. 29.

58 Jean-Louis Leutrat, Le western, archéologie d’un genre, Presses Universitaires de Lyon, 1987.

59 Will Wright, Six guns & society, A structural study of the Western, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California, 1975. Je reprends ici l’analyse que j’en ai déjà fait : Michel Serceau, “Un genre relevant de l’anthropologie culturelle”, in Le Western, Contrebande no 13, 2005.

60 Will Wright, op. cit., p. 149.

61 Le livre n’ayant pas été publié en français, c’est la traduction que je propose.

62 Le terme original est « wilderness ».

63 Will Wright, op. cit., p. 57.

64 Jean-Louis Leutrat, Le western. Archéologie d’un genre, op. cit.

65 André Bazin, Préface au livre de Jean-Louis Rieupeyrout, Le western ou le cinéma américain par excellence, Paris, Cerf, 7e art, 1953.

66 André Bazin, « Evolution du western », in Cahiers du cinéma no 53, décembre 1955, repris dans Qu’est-ce que le cinéma ? Paris, Cerf, 7e art, 1981 pour l’édition définitive.

67 Jean-Louis Leutrat, Le western, archéologie d’un genre, op. cit., p. 48. On trouvera dans cet ouvrage, où l’auteur pointe, outre le rôle des folkloristes et des archéologues, celui des ethnologues (intérêt très vif pour les indiens), nombre d’informations très convaincantes.

68 Jean-Louis Leutrat, op. cit., p. 40-41. On trouvera également à ce sujet dans l’ouvrage maints détails et des chiffres. On retiendra notamment que des institutions significatives comme les parcs nationaux et les ranches pour touristes sont mises en place à ce moment.

69 Jean-Louis Leutrat, op. cit., p. 56.

70 C’est la thèse soutenue par Jean-Louis Leutrat, L’alliance brisée, le western des années 1920, op. cit.

71 Système complexe : on ne doit pas oublier que les plus notoires de ces westerns sont des transpositions de films d’auteurs japonais.

72 Précédentes adaptations par René Sti (1934), Jean Delannoy (1944), André Hunebelle (1959).

73 Les misérables Claude Lelouch, 1995 ; Voir à ce sujet Michel Serceau, « Les misérables selon Claude Lelouch, ou la morale malgré l’Histoire », in Mireille Gamel et Michel Serceau, Le Victor Hugo des cinéastes, CinémAction no 119, 2006.

74 Dans la droite ligne d’une production romanesque, plus ou moins empreinte de ce que les analystes de la littérature et des arts appellent l'orientalisme, lequel a vécu (que l’on songe par exemple à Fortune carrée, Joseph Kessel, 1930) jusque dans les années 1950.

75 L’exemple le plus notoire est celui du mélodrame.

76 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris Bernard Grasset, 1972, rééd. tel Gallimard, 1977.

77 Cette conception sumérienne de l’univers a ses échos dans la Bible, et bien au-delà.

78 Emblématique est à cet égard l’ouvrage d’Abdelkader Benali, Le cinéma colonial au Maghreb, 7e art, Paris, Cerf, 2000, qui s’inscrit dans la ligne de celui de Pierre Boulanger : Le cinéma colonial ; de « L’Atlantide » à « Lawrence d’Arabie », Cinéma 2000/Seghers, 1975.

79 Roman de Pierre Loti, commenté notamment par Roland Barthes (Pierre Loti : « Aziyadé », « Nouveaux essais critiques » in Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953, 1972.

80 Voir Olivier Boura, « Figures de l’Atlantide. Représentations de l’Atlantide dans le roman français des années 1860-1940 », in La Quête. Territoires imaginaires de l’aventure, Figures, Cahiers du centre de recherche sur l’image, le symbole, le mythe, no 19, 1998.

81 Une deuxième version en a été réalisée en 1938 par Pierre Chenal.

82 En faisant de l’Inde un prolongement de l’Orient, la littérature coloniale anglaise ne fait rien d’autre que redupliquer et interpréter la géographie.

83 Joseph Peyré aura dans les deux cas collaboré au scénario.

84 Olivier Boura, « Figures de l’Atlantide », op. cit.

85 Sans compter La légion du Sahara (Desert legion, Joseph Pevney, USA, 1953), qui emprunte autant à L’Atlantide qu’à Horizons perdus.

86 Adapté en tant que tels en France, après Méliès (Le palais des mille et un nuits, 1905), par Victor Tourjansky : Les contes des mille et une nuits, 1921, bien avant les versions de Mario Bava (Les mille et une nuits, Le meraviglie di Aladino, Italie, 1961), Pier Paolo Pasolini (Les mille et une nuits, Il fiore delle mille e una notte, Italie/France, 1974) et Philippe de Broca (Les Mille et une nuits, France, 1990).

87 Elle aura tout de même inspiré Alexandre Volkov (Shéhérazade, France, 1928), et inspirera encore Pierre Gaspard-Huit : Shéhérazade, France, 1962.

88 Sinbad, Aladin et Ali Baba, qu’un film indien (Sindbad Ali Baba and Aladin, Prem Narayan Arora, 1965) a emblématiquement réunis, auront inspiré davantage de films que Shéhérazade : au moins quatre pour le second, au moins une demi-douzaine pour le troisième.

89 Et à sa suite The thief of Bagdad, Ludwig Berger, Michaël Powell et Tim Whelen, USA, 1940 ; The thief of Bagdad, Arthur Lubin, USA, 1960 ; The thief of Bagdad, Clive Donner, USA, 1978.

90 Dont il y a eu un remake : Le jardin d’Allah (The garden of Allah), Richard Boleslawski, USA, 1936.

91 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, op. cit.

92 Chiffre donné par Yvenile Beaup, Robinsonnades. De Defoe à Tournier, Etonnants Classiques, GF Flammarion, 2001.

93 Voire au-delà. Il a eu en effet des prolongements dans la science-fiction.

94 L’oncle Robinson (1869), Les enfants du capitaine Grant (1867), L’île mystérieuse (1874), L’école des Robinsons (1882), Deux ans de vacances (1886).

95 La version de Michel Tournier (Vendredi ou les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 1967) est, si l’on met à part celle de William Golding, où il s’agit d’un groupe, la seule version moderne qui ait eu une fortune cinématographique, télévisuelle tout du moins.

96 Lucien Malson, Les enfants sauvages. Mythe et réalité, Paris, UGE, 1964.

97 Michel Tournier, op. cit.

98 Voir pour une analyse détaillée Michel Serceau, L’enfant sauvage, Téléciné no 160, mars 1970.

99 Truffaut s’est aussi inspiré de Miracle en Alabama (The miracle worker, Arthur Penn, 1962), d’après une autre histoire réelle, celle d’Helen Keller.

100 Roland Schneider, « Werner Herzog : le nouveau paysage intérieur », in 60-80 : Vingt ans d’utopies au cinéma, CinémAction no 25, 1983.

101 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Un suisse au-dessus de toutes les utopies : Alain Tanner », ibid.

102 Histoire réelle dont il y a eu pas moins de trois versions cinématographiques : Les révoltés du Bounty (Mutiny on the Bounty), Frank Lloyd, USA, 1935 ; Les révoltés du Bounty (Mutiny on the Bounty), Lewis Milestone, USA, 1962 ; Le Bounty (The Bounty), Roger Donaldson, USA, 1984.

103 Ado Kyrou, Amour, érotisme et cinéma, Paris, Eric Losfeld, 1966.

104 Je renvoie ici le lecteur aux travaux de Francis Lacassin : Tarzan, mythe triomphant, mythe humilié, no spécial de la revue Bizarre, nos 29-30, Paris, J.J. Pauvert, 1963 ; « Tarzan ou la chute d’un mythe » in Tarzan a cinquante ans, Cinéma 62, no 65, avril 1962, repris dans Pour une contre histoire du cinéma, Paris, UGE, 1972 ; Tarzan ou le chevalier crispé, Paris, Henri Veyrier, 1982.

105 Dans la mesure où King Kong est le symbole de la monstruosité et de l’irréductibilité de la nature. Mais, j’y reviendrai, la réalité est bien plus complexe.

106 Tarzan l’homme-singe (Tarzan of the apes), Joseph M. Newman, USA, 1959 ; Tarzan l’hommesinge (Tarzan of the apes), John Derek, USA, 1981.

107 Olivier Archambeau, « Cartographie et territoires mythiques », in La quête. Territoires imaginaires de l’aventure, op. cit.

108 Philippe Conrad, « Le mythe de l’El Dorado sud-américain », in La Quête, Territoires imaginaires de l’aventure, op. cit.

109 Voir Jacques Le Goff, Héros et merveilles du Moyen Age, Paris, Seuil, 2005.

110 Philippe Conrad, op. cit.

111 Dont Le monde perdu et King Kong donnent des images renversées, mais pas moins anachroniques.

112 Je suis ici la description de Guy Gauthier : « Le cinéma, les utopies et les contre-utopies », in 60-80 : Vingt ans d’utopies au cinéma, op. cit.

113 Le territoire de Tarzan, que l’on n’atteint qu’en escaladant une immense falaise, en a aussi quelque chose. Paradis, jungle, Utopie, le moins que l’on puisse dire est que l’on a là un singulier syncrétisme.

114 Guy Gauthier, op. cit.

115 L’île inconnue s’appelle ici Caprona. Elle est entourée d’icebergs mais réchauffée par un volcan. Les espèces ont diversement évolué et n’appartiennent pas seulement à la préhistoire. Le même réalisateur devait en tourner une suite : Le continent perdu (The people that time forgot, 1977).

116 Olivier Boura, « Figures de l’Atlantide », in La Quête, op. cit.

117 Olivier Boura, ibid.

118 Mais Jules Verne avait déjà ouvert la voie avec la chute du ballon dans L’île mystérieuse, 1874.

119 On retiendra aussi, pour l’antithèse, Dieu seul le sait (Heaven knows, John Huston, 1957) : seul survivant du torpillage de son bateau, un caporal de l’armée américaine met le pied sur une petite île qu’il croit déserte… jusqu’à ce qu’il y découvre une religieuse qui a échappé à un bombardement.

120 Il en est d’autres, que je négligerai ici. Le film de pirates et de corsaires décline lui aussi à sa façon le mythe de l’île. Il ne s’agit plus du tout ici de naufragés. En l’absence aussi bien des mauvais que des bons sauvages, l’île est moins ici un enjeu pour l’imaginaire qu’une représentation des zones de non-droit qui subsistent, ou que comporte, en dépit de son développement, toute société. Le genre, qui n’a jamais été qu’une des branches du film d’aventures et du film de guerre, n’a, sauf exceptions rarissimes, pas survécu au déclin du cinéma classique. Il a sans doute été victime de la disparition de la marine à voile, de la banalisation de la navigation. Il se peut que certains de ses personnages et certaines de ses figures se soient transposés dans les nouvelles moutures du film d’aventures, et dans d’autres genres. C’était d’autant plus facile qu’il traitait plus la question de la loi que celle des frontières de la civilisation.

121 Ado Kyrou, op. cit. Je traiterai à nouveau, donc, de ces films dans les chapitres sur les représentations et les figures de l’amour.

122 Voir 60-80, vingt ans d’utopies au cinéma, op. cit.

123 Ombres blanches n’a pas par hasard été réalisé par Van Dyke en collaboration avec Flaherty.

124 J’emprunte l’expression à Hannah Arendt.

125 On notera que, parmi les trois rêves ascensionnels sur le thème de la montagne de L’énigme de Kaspar Hauser, il en est un qui parle du mythe du Titan-Créateur. Voir Roland Schneider, « Werner Herzog : le nouveau paysage intérieur », op. cit.

126 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Un suisse au-dessus de toutes les utopies : Alain Tanner », op. cit.

127 D’où aussi L’homme qui voulait être roi, dont l’action est censée se passer en Inde, puis de l’autre côté de l’Afghanistan, mais où restent très visibles les paysages, villages et populations de l’Atlas marocain, le pays où - le réalisateur ne s’en cache pas - le film a été tourné. Après More, Les chemins de Katmandou (André Cayatte, France, 1969), qui déconstruit le mythe, mais L’homme qui voulait être roi, support, bien que sa fin soit très close, d’un nouveau saut dans l’imaginaire.

128 Jacques Meunier avait, avant que ces reality shows existent, mais en s’appuyant sur des films, des livres, des romans de rôles ou de stratégie, des jeux vidéos, etc., bien formulé l’enjeu : « Avec la survie, l’autodéfense n’est jamais loin. Elle participe de la même idéologie : l’homme qui défend sa peau a le droit de rompre avec les règles du jeu. Tous les coups sont permis », Robinson a tué Crusoé, Le Monde, dimanche 30/lundi 31 mars 1986.

129 Le terme anglais est main street.

130 Voir pour plus de détails mon étude : Michel Serceau, Johnny Guitare, collection Analyse de film, Éditions du CEFAL, 2004, dont je reprends ici un des développements.

131 « la tradition de la grotte chez Verne remonte à Robinson, et apparaît fidèlement dans toutes les version de l’histoire de Robinson, y compris dans le Vendredi de Tournier », Nadia Minerva, « Fragments d’un discours utopique : l’imaginaire souterrain de Jules Verne entre utopie et dystopie », in L’imaginaire du souterrain, op. cit., p. 171.

132 « Les utopies souterraines et la descente vers les mondes souterrains montrent de façon exemplaire et avec un symbolisme transparent la nostalgie du retour au ventre maternel caractéristique de toute utopie », Nadia Minerva, ibid., p. 171.

133 Adaptation du roman de J. M. Falkner, 1898.

134 De la grotte où se produit la danseuse sacrée dont tombe amoureux le héros aux souterrains du palais de son hôte, la diégèse de la dernière version du Tombeau hindou (Das indische grabmal, Fritz Lang, RFA, 1958) donne aussi un rôle central à la découverte d’une profondeur aussi dangereuse que séduisante.

135 La formule est de Marthe Robert, op. cit.

136 Marthe Robert, ibid., p. 194.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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