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Le mythe, le miroir et le divan

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Michel Serceau

Préface. Le cinéma a toujours été démodé1

Giusy Pisano

Texte intégral

  • 1 J’emprunte cette expression à Jean-Christophe Valtat (« Les nouvelles technologies de la descente (...)
  • 2 Carlo Severi, « Pour une anthropologie des images. Histoire d’art, esthétique et anthropologie », (...)

1Peut-on affirmer incessamment que le grand intérêt d’un texte est dans sa méthode ? S’il est possible de répondre à cette question de manière affirmative, cela l’est tout particulièrement pour Le Mythe, le miroir et le divan et l’objet qui est le sien : le cinéma. Dans ce domaine spécifique, peu d’ouvrages (au plus des articles) après le fameux texte d’Edgard Morin (Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie, 1953), se sont aventurés sur le terrain des mythes et par là même de l’anthropologie. Et pourtant l’anthropologie visuelle croise de plus en plus les chemins de la philosophie, des histoires de l’art. Comme l’affirme Carlo Severi « le résultat de ces ouvertures parallèles est aujourd’hui un heureux désordre et qui permet même quelques croisements de regards, dans les deux disciplines ˝. Lorsque des historiens de l’art occidental s’interrogent sur le statut des images ˝ avant l’époque où elles ne tombent dans la catégorie de l’art ˝ (Belting 1994) ; lorsqu’ils tentent d’explorer la manière dont les images de culte représentent et exercent un pouvoir d’ordre religieux ou politique (Freedberg 1991), ou quand ils développent le concept d’un ˝ œil esthétique ˝ propre à chaque culture (Baxandall 1985), leur questionnement entre légitimement dans l’aire des études anthropologiques. En revanche, lorsque des ethnologues comme A. Forge (1970), D. Newton (1971), ou Susanne Küchler (1992) analysent les formes et les stratégies d’usage rituel d’objets océaniens ou africains, ils pratiquent une lecture d’image dont le monopole semblait jusque-là réservé à l’approche esthétique »2.

2Le cinéma, qui a absorbé, dévoré et retransformé tous les arts, ne peut qu’être concerné par ces croisements, comme le confirme cet ouvrage de Michel Serceau. En partant du principe que le cinéma est « une invention d’illusionnistes plus que projet d’artistes, expression de trivialités, de joyeusetés et de fantasmagorie, mais aussi d’admirations et de craintes », en l’opposant au récit de l’Histoire et en privilégiant son aspect narratif, l’auteur décèle, à travers une filmographie impressionnante, un certain nombre de figures récurrentes et redondantes - parmi lesquelles celles de la violence, du mal, de l’amour, de Jubal, de Babel - qui font référence de manière explicite ou implicite aux mythes et qui soulignent à quel point le « cinéma est mu par des questions anthropologiques que refoulent l’historicisme et les philosophies de l’Histoire elles-mêmes ». Cependant, Michel Serceau prend soin de différentier ce qui est perçu par le spectateur comme une projection du mythe car il « travaille » sa psyché et ce qui constitue une véritable résurgence du mythe ; il se garde de mettre sur le même plan mythes et symboles, mythologies, légendes, adaptations, détournements, citations, métaphores, ou encore ce qu’il définit comme des abus, notamment en ce qui concerne la mythologisation des films de science-fiction. L’auteur dissocie nettement les mythes des figures mythologiques de Tarzan, Superman, Batman, la Vamp, Fantômas, etc., héritées soit de la bande dessinée, de la littérature, soit, plus exceptionnellement, créées par le cinéma lui-même telles que Mabuse, « l’un de rares mythes spécifiquement cinématographiques ».

3Sa démarche se situe aux antipodes de l’attitude critique que l’on constate d’une manière générale en ce qui concerne le cinéma et qui consiste soit à voir des références aux mythes là où il ne s’agit que de renvois aux légendes ou aux contes (Lady Hawke, la femme de la nuit, Richard Donner, 1984 ; Sixième sens, Light Shymalan, 1999 ; La ligne verte, Franck Darabont, 1999 ; Le pacte des loups, Christophe Gans, 2000 ; et un bon nombre de films « gore »), soit, au contraire, à les ignorer même lorsqu’elles s’imposent au regard de l’analyste (voir notamment dans les chapitres « Les figures de L’Histoire » et « Les représentations et figures de la violence » les analyses consacrées au western).

  • 3 Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre. De la mythocritique à la mythanalyse (197 (...)

4Il n’est pas en effet aisé - surtout dans le domaine cinématographique, où l’hybridation est une forme quasiment inévitable - de faire une distinction entre ce qui est de l’ordre de la mythanalyse et de la mythocritique. La mythanalyse, au sens préconisé par Gilbert Durand3, examine l’appropriation des mythes pour représenter des événements qui n’ont pas grand-chose à voir avec les mythes d’origine, mais qui se prêtent à l’interprétation que l’on prétend donner, en bref, qui servent un discours, jusqu’à pervertir ce qui était pourtant l’inspiration première.

5Le mythe d’Œdipe, par exemple, peut être mis au service d’une lecture hippie de l’amour dans une atmosphère psychédélique entre musique pop et flower-power, nous sommes en pleines années 1970… (Peau d’Âne, Jacques Demy, 1970). De même, comme l’analyse de manière précise Michel Serceau dans le chapitre « Par-delà l’Histoire », le mythe de Prométhée est aussi bien cité pour les situations où le héros (plus rarement l’héroïne…) du film doit faire face aux obstacles de toute sorte (La Guerre des étoiles, 1977-1983, Lucas ; Superman, Richard Donner, 1978 ; Matrix, Andy et Larry Wachowski, 2001-2002), que pour véhiculer le mythe de l’Apocalypse (L’Empire contre attaque, Kerschner, 1980 ; Gozilla, Roland Emmerich, 1998 ; Les Dents de la mer, Spilberg, 1975 ; Apocalypse Now, Coppola, 1979 ; Quatre cavaliers de l’Apocalypse, Minnelli, 1961, etc.). D’autres figures mythologiques auraient pu être invoquées, mais il se trouve que c’est le mythe de Prométhée - quelque peu revisité - qui apparaît en filigrane dans un bon nombre de films de science-fiction. Les raisons sont en partie, certes, conjoncturelles - historiques, politiques, sociales, économiques - mais cela ne suffit pas à en expliquer la permanence. Il faut croire, comme le suggère Michel Serceau, que le mythe de Prométhée - par delà l’histoire à laquelle il renvoie - trouve un « écho dans la psyché collective » et éveille l’imaginaire du spectateur. Et à l’auteur d’en conclure que : « Le mythe de Prométhée est un des paradigmes structuraux du cinéma fantastique aussi bien que du cinéma de science-fiction ».

6En refusant une lecture - il faut souligner ce mot utilisé dans le sous-titre de l’ouvrage car il précise le point de vue méthodologique de l’auteur - du mythe comme une catégorie fourre-tout, l’auteur ne s’est pas simplifié la tâche.

  • 4 Plus récemment à titre d’exemple : la « catégorie poubelle » contre laquelle s’insurge Suzanne Saï (...)
  • 5 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p. 15.
  • 6 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale (1958), Paris, Plon, 1974, p. 331.

7Le « mythe », un mot qui de nos jours est communément utilisé pour désigner des choses aussi éloignées entre-elles que des récits gréco-latins, des objets (la mythique voiture de James Bond, la guitare mythique de Jimmy Hendrix…) et des personnalités marquantes (des stars hollywoodiennes, des footballeurs…), n’est apparu qu’assez tardivement : dans la langue française en 1803, mais l’Académie ne l’a intégré qu’en 1835. Il a été associé au mot « fable » encore à la fin du XIXe siècle (« Trait, particularité de la fable, de l’histoire héroïque ou des temps fabuleux… », Bescherelle Aîné. Nouveau Dictionnaire National ou Dictionnaire universel de la Langue française. Paris, Garnier Frères, 1887). Depuis, la complexité de sa définition est à l’origine d’une vaste littérature visant à le délimiter, voire à en élargir le sens jusqu’à l’assimiler parfois au symbole et à l’allégorie ou pire à une sorte de tout et n’importe quoi qui agace bon nombre de spécialistes4. Face aux définitions fourre-tout, Mircea Eliade propose de circonscrire le mythe au récit d’« une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements »5. Mais auparavant, Claude Lévi-Strauss, tout en affirmant qu’« un mythe se rapporte toujours à des événements passés, avant la création du monde » ou « pendant les premiers âges » en tout cas « il y a longtemps », avait déjà souligné que « la valeur intrinsèque attribuée au mythe provient de ce que les événements, censés se dérouler à un moment du temps, forment aussi une structure permanente. Celle-ci se rapporte simultanément au passé, au présent et au futur »6.

  • 7 Claude Lévi-Strauss, Le regard éloigné, Paris, Plon, 1983, pp. 223-233.
  • 8 Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire : Introduction à une Archétypologi (...)
  • 9 Gilbert Durand, « Pérennité, dérivations et usure du mythe », in Champs de l’imaginaire, textes ré (...)

8À partir de cette idée, Lévi-Strauss a forgé le concept de mythème qui découpe le mythe en petites suites sémantiques pouvant donner lieu à autant de variantes possibles, qui peuvent soit le dégrader soit l’épuiser.7 Cette idée dynamique du mythe, parfois avec quelques nuances, a été reprise par d’autres, tels que Gilbert Durand lorsqu’il soutient que le mythe est « … un système dynamique de symboles, d’archétypes et de schèmes, système dynamique qui, sous l’impulsion d’un schème, tend à se composer en récit ».8 Par ce dynamisme, le mythe en assure sa pérennité, ses dérivations et son usure9. Sur les pas de ces anthropologues - mais là également avec des approches parfois éloignées mais qui analysent tous les mythes en termes de flexibilité et mobilité - philosophes, spécialistes en littérature comparée, historiens ont prolongé ces réflexions dans leurs domaines respectifs.

  • 10 Jacques Wunenburger, « Mytho-phorie : formes et transformations du mythe », Religiologiques, no 10 (...)
  • 11 Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leur mythe ?, Paris, Seuil, 1983. On peut lire à la p. 78, que (...)

9En ce qui concerne la France, citons, parmi d’autres, Paul Ricœur dont les travaux ont abouti à une herméneutique des mythes, au principe d’une seconde naïveté et d’une archéologie du sujet ; Jean-Jacques Wunenburger qui défend l’idée que même la volonté démystificatrice entraîne « paradoxalement une amplification, une revitalisation »10 du mythe ; Pierre Brunel qui propose les critères d’irradiation, d’émergence et de flexibilité du mythe ou encore Paul Veyne qui en questionnant la réception que les mythes ont pu avoir chez les Grecs, actualise les concepts de mondes de vérités et régimes de croyance11. Et enfin, l’ouvrage de Michel Serceau propose une réflexion en termes de permanences, absences, variantes, mais aussi de dégradation et d’épuisement des mythes, appliquée cette fois-ci au cinéma.

10Par une analyse très claire et détaillée qui traverse pratiquement toute l’histoire du cinéma - occidental, comme tient à le préciser l’auteur - de Méliès aux films réalisés dans les années 2000, l’auteur nous livre un panorama vertigineux des relations que le cinéma a entretenues, et entretient toujours, avec les mythes. Au terme de cette lecture, le cinéma, loin de paraître le miroir de l’Histoire et un simple réceptacle de vulgarisation - se limitant au mieux à l’adaptation ou à l’illustration des mythes - se présente comme un lieu où les mythes ont continué à vivre à travers des genres disparates (du western au film noir), et cela bien plus que dans les films apparemment les plus propices : ceux dont le scénario est une directe adaptation comme Médée de Pier Paolo Pasolini, Tristan et Iseult d’Yvan Lagrange, Orphée de Jean Cocteau.

11Le mythe - dans l’acception défendue par Michel Serceau et les autres spécialistes que j’ai ici évoqués - semble ressurgir là où on ne l’attend pas davantage, puisque soit le scénario ne comporte pas des références explicites, soit le cinéaste s’est attelé à un subtil exercice de démystification : L’homme à la peau de serpent de Sidney Lumet, L’Appât de Anthony Mann, Johnny Guitare de Nicolas Ray, Vertigo d’Alfred Hitchcock, Duel au soleil de King Vidor, Une corde pour te pendre de Raoul Walsh, Fantômas de Louis Feuillade, Gilda de Charles Vidor, Lola de Jacques Demy, Lola, une femme allemande de Reiner Fassbinder, Alien, Ridley Scott, La Planète interdite, Fred McLeod Wilcox, etc.

12Il n’y a là que quelques exemples que la lecture de cet ouvrage nous offre, car : Michel Serceau en prenant le parti pris de ne pas restreindre sa recherche au mythe comme une simple référence culturelle, mais anthropologique, et en conjuguant le mythe et le divan, parvient à discerner ce qui dans les films a servi de schéma dynamique pour le réactualiser en termes de fonctionnement, de ce qui en l’utilisant comme un prétexte, finit par le vider de son impact sur la psyché. Un exercice d’une telle envergure, requiert - on n’en doute pas ! - une érudition filmique qui convoque cinéma populaire et cinéma d’auteur, et qui est nourrie par une profonde connaissance théorique des domaines qui vont de l’anthropologie à l’histoire, en passant par la psychanalyse, jusqu’aux théories féministes et aux cultural studies, sur lesquels l’auteur prend appui, ou au contraire dont il n’hésite pas à pointer les failles.

13Ses incursions hors de chemins battus ne sont pas étrangères à son parcours personnel. Michel Serceau et le cinéma, c’est une longue histoire qui a débuté dans les années cinquante, lorsque, enfant, il découvre le grand cinéma populaire (américain, français, italien) auprès de ses parents employés d’une salle de cinéma. Au lycée, il subit le choc – pour reprendre ses mots – de la découverte du cinéma d’auteur dans les ciné-clubs et il animera ensuite l’un des premiers cinémas d’art et essai. Cette initiation dans les salles obscures ne quittera jamais ni le pédagogue qui a œuvré pour introduire la culture cinématographique dans le cursus scolaire, ni l’enseignant universitaire, ni même le chercheur, comme le lecteur pourra aisément le découvrir par la lecture de Le Mythe, le miroir et le divan. Ici, le spectateur ne se cache pas derrière l’anonymat de la recherche, ici la réception des films guide et soutient les hypothèses analytiques.

Notes

1 J’emprunte cette expression à Jean-Christophe Valtat (« Les nouvelles technologies de la descente aux enfers », in Le lieu dans le mythe, Pulim, 2002) cité par Michel Serceau.

2 Carlo Severi, « Pour une anthropologie des images. Histoire d’art, esthétique et anthropologie », L’Homme, Revue française d’anthropologie, no 165, 2003.

3 Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre. De la mythocritique à la mythanalyse (1979), Paris, Dunod, 1992.

4 Plus récemment à titre d’exemple : la « catégorie poubelle » contre laquelle s’insurge Suzanne Saïd, (Suzanne Saïd, Approches de la mythologie grecque, Paris, Nathan, 1993, p. 7) ; ou encore le refus par André Siganos d’en faire un « concept fourre-tout » (André Siganos, « Définitions du mythe », in Danièle Chauvin, André Siganos et Philippe Walter (sous la dir.), Questions de mythocritique, Paris, Éditions Imago, 2005, p. 93.

5 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p. 15.

6 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale (1958), Paris, Plon, 1974, p. 331.

7 Claude Lévi-Strauss, Le regard éloigné, Paris, Plon, 1983, pp. 223-233.

8 Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire : Introduction à une Archétypologie Générale (1960), Paris, Dunod, 1992, p. 64.

9 Gilbert Durand, « Pérennité, dérivations et usure du mythe », in Champs de l’imaginaire, textes réunis par Danièle Chauvin, Grenoble, ELLUG, 1996, pp. 81-107

10 Jacques Wunenburger, « Mytho-phorie : formes et transformations du mythe », Religiologiques, no 10 automne 1994, p. 50.

11 Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leur mythe ?, Paris, Seuil, 1983. On peut lire à la p. 78, que le mythe est « comme une copie du passé et cette copie est moins interpolée qu’altérée ».

Auteur

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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