1À partir du milieu des années 1990, il est question d’un retour du théâtre politique sur les scènes allemandes1, qui surviendrait après une phase de « dépolitisation » dans les deux décennies précédentes. Est alors évoquée, sur un ton nostalgique, telle l’incarnation d’un âge d’or du théâtre politique, la période des années 1960 en RFA. On peut citer à cet égard le metteur en scène Thomas Ostermeier, en juillet 1999, juste avant qu’il ne prenne la direction du théâtre berlinois de la « Schaubühne » :

« A un moment où il semble être devenu impossible de penser une alternative, le théâtre […] sombre dans les pleurnicheries ou le cynisme ou bien il est simplement insignifiant. Le théâtre politique de la génération de 68 est mort ». Et Ostermeier de faire cependant appel au théâtre pour inventer un « nouveau réalisme » et offrir « des expériences qui peuvent remettre en question ma manière de vivre, m’encourager à penser autrement2 ».

2Ce type de discours, déplorant la disparition et souhaitant la renaissance d’un théâtre politique dont l’art théâtral des années 1960 constituerait le paradigme (du moins dans la représentation qui en est donnée a posteriori), semble récurrent dans la bouche de praticiens ou de critiques de théâtre de RFA. Il s’y ajoute, après la Réunification, le constat de l’extinction d’un autre théâtre dit « politique », celui d’hommes de théâtre est-allemands qui exprimaient à travers un texte ou un spectacle, par des jeux d’allusions, leurs désillusions face au « socialisme réel » : après 1989, leur théâtre perd sa fonction de substitut du débat public, disant en catimini ce qui n’avait pas ouvertement droit de cité, si bien qu’il est obligé de redéfinir son rôle dans la société. Tout se passe comme si la fin de la RDA avait apporté de l’eau au moulin du discours ouest-allemand sur l’effacement du théâtre politique, ou, du moins, comme si elle entrait en résonance avec ce dernier, dans un télescopage parfois curieux. Dans la revue « Theater heute », des parallèles sont établis entre, d’une part, le déclin du théâtre émancipateur des années 1960 et, d’autre part, l’abolition, avec la Réunification, de la dimension politique spécifique que pouvait revêtir le théâtre en RDA :

« La position importante occupée par les théâtres en RDA, qui avaient une fonction compensatoire : c’est du passé. Le jeu subversif, entre les lignes : il n’est plus nécessaire […] ni possible, étant donné le débat public permissif, ouvert à tous les sujets, tel qu’il existe à l’Ouest. Le théâtre en tant qu’institution d’émancipation, qui connut un essor insoupçonné dans les années soixante : c’est aussi du passé […]. Pour la politique dans son ensemble, le théâtre est devenu inintéressant3 ».

3On souhaiterait s’interroger sur ce qu’étaient, des deux côtés du Mur, ces « théâtres politiques » auxquels il est fait référence. A propos de la RFA, il s’agit du théâtre des années 1960 : 1968 est présenté comme l’apogée d’une politisation qui aurait commencé au début de la décennie et prendrait fin dans la première moitié des années 19704. On tentera de préciser les formes de théâtre politique de cette époque-là, qui paraissent avoir eu pour modèle l’idée d’un théâtre critique, prenant part au débat public tout en questionnant conceptions et ordre établis. En RDA, le rapport entre art et politique s’articulait de manière différente, mais le théâtre n’en constituait pas moins, dans un autre contexte, un enjeu politique. Le pouvoir officiel lui demandait en effet de soutenir le cours choisi par le gouvernement et d’apporter sa contribution au socialisme réel. Face à cette instrumentalisation de la scène, des voix critiques se manifestèrent au cours des années 1960, marquant le désenchantement croissant de bien des hommes de théâtre face à la manière dont se réalisait le socialisme en RDA.

4Il peut sembler paradoxal d’examiner dans le cadre d’une même étude les paysages théâtraux ouest-et est-allemands à un moment où ils sont apparemment plus séparés que jamais, entre la Construction du Mur en 1961 et l’Ostpolitik du début des années 1970. Cependant, une analyse conjointe, sans nier les différences, permet de faire surgir aussi des similitudes, ne serait-ce qu’en raison d’échanges entre l’Est et l’Ouest, ayant lieu malgré tout : la vie théâtrale ouest-allemande s’enrichit grâce à l’apport d’hommes de théâtre est-allemands ayant quitté la RDA (comme l’auteur dramatique Heinar Kipphardt en 1959 ou le metteur en scène Peter Palitzsch en 1961) ; bien des pièces de dramaturges est-allemands (tels que Heiner Müller) sont représentées à l’Ouest avant d’être montées à l’Est ; certains auteurs et textes de théâtre franchissent le Mur dans l’autre sens (des pièces de Rolf Hochhuth et de Peter Weiss sont mises en scène entre 1965 et 1968 au théâtre de Rostock, sous la houlette de Hanns Anselm Perten). De plus, les théâtres de RFA et de RDA ont un passé et des traditions en commun, si bien que dans une perspective plus globale, il est possible de souligner des effets de « symétrie », concernant notamment le rôle du théâtre dans la cité : loin d’être conçu comme un pur divertissement, « le théâtre est une institution politique en Allemagne, parce qu’il a contribué à former le peuple et la nation5 », s’étant vu, au moins depuis Schiller, attribuer une fonction d’éducation. Dans les deux Allemagnes, qui se caractérisent, au-delà des différences de leurs politiques culturelles, par un nombre important d’établissements théâtraux6, tout se passe comme si le théâtre s’efforçait en permanence de justifier son « utilité » au sein de la société, peut-être en raison des subventions conséquentes qui lui sont allouées, ainsi que de la concurrence des nouveaux médias (en particulier la télévision) qu’il doit affronter.

Expérimentations théâtrales en RFA, ou comment conjuguer art et politique

5Une nouvelle génération d’hommes de théâtre émerge dans la RFA du début des années 1960, qui, au lieu de se retirer loin des bruits du monde et d’affirmer la séparation entre « l’esprit » et le « pouvoir », n’hésite pas à prendre parti, face à l’immobilisme de l’ère Adenauer : en 1961, le romancier et dramaturge Martin Walser publie un recueil de textes intitulé « L’Alternative, ou avons-nous besoin d’un nouveau gouvernement ? », dans lequel vingt écrivains plaident en faveur d’un gouvernement SPD. Cette jeune génération, celle des « fils », qui n’ont pas vraiment connu le Troisième Reich ni la Seconde Guerre mondiale, vécus par les « pères », s’empare en outre de la problématique du passé nazi et du « deuil impossible », avec la volonté de lutter contre tout processus de refoulement7.

Engagement et désir de briser les tabous

6Le 20 février 1963, au théâtre ouest-berlinois de la « Freie Volksbühne », a lieu la première de la pièce de Rolf Hochhuth, « Le Vicaire », dans une mise en scène d’Erwin Piscator. L’auteur dramatique y attaque l’Institution de l’Église et son attitude sous le Troisième Reich, à travers son représentant le plus haut placé, le Pape Pie XII, lequel a passé sous silence l’extermination des Juifs. La réception du « Vicaire », joué dans 25 pays et traduit en 17 langues, en fait un phénomène de société : c’est une source de scandale, l’Église catholique proteste, et l’ensemble des réactions suscitées par la pièce remplit un volume entier8.

7Cependant, si l’irruption du « Vicaire » dans le paysage théâtral ouest-allemand crée une rupture par la problématique abordée, ce texte « engagé » n’offre pas vraiment de renouvellement formel. Hochhuth a repris le modèle classique du drame schillérien en cinq actes, avec de longues scènes dialoguées et versifiées, lors desquelles le héros idéaliste et idéalisé est représenté comme un individu doté de libre arbitre et responsable de ses actes. Les choix esthétiques opérés par l’auteur sont, de fait, en harmonie avec sa vision de l’homme et confèrent à la pièce une dimension plus morale que politique. L’« engagement » dont témoigne « Le Vicaire », relève en définitive d’une critique très générale de la société, comme bien des œuvres de la même époque. Hochhuth a par ailleurs ajouté, à la fin de son texte, des documents historiques dépeignant les faits sur lesquels il s’est appuyé, mais cet aspect de « théâtre documentaire » reste comme extérieur à la pièce, dans la mesure où il n’est pas tant perçu par le spectateur que par le lecteur, seul susceptible de consulter les matériaux édités en annexe.

Un retour au réel ? L’essor du théâtre documentaire

8Le succès du « Vicaire » n’en inaugure pas moins un type de théâtre politique qui, prenant ses distances avec les paraboles de Bertolt Brecht ou de Max Frisch, rend compte du monde qui l’entoure grâce à des fragments de réalité introduits sur la scène : il s’agit de montrer plus que de démontrer. En un sens, il n’y a pas là non plus élaboration d’une forme nouvelle, mais plutôt la reprise de traditions théâtrales, en particulier du théâtre politique des années 1920, tel que l’avait conçu Piscator quand, dans sa revue intitulée « Malgré tout », en 1925, il avait recours à des documents bruts, des articles, des tracts, des photographies ou des films, afin de confronter son public à la réalité. Le théâtre documentaire des années 1960 use par ailleurs de procédés épiques à la manière de Brecht, créant un effet de distanciation pour stimuler la réflexion et éclairer le spectateur, dans le cadre d’un théâtre anti-illusionniste qui rompt avec le modèle de la pièce bien faite, pensée comme une totalité organique.

9Dans « L’Instruction » (1965) Peter Weiss effectue ainsi un montage de matériaux authentiques : il reprend les déclarations de témoins ou d’accusés lors du procès d’Auschwitz auquel il a lui-même assisté. S’il refuse la fiction, s’il cite ses sources sans les modifier, avec une précision quasi scientifique, l’auteur intervient cependant dans la composition de son œuvre. En sélectionnant et en organisant les documents sous la forme d’un oratorio de onze chants, Weiss propose une œuvre polyphonique qui fait entendre alternativement les voix des assassins et celles des victimes. Ce théâtre est politique dans la mesure où il « vise à déconstruire un point de vue imposé par un groupe dominant9 ». Dans cette perspective il s’empare de problèmes liées à l’actualité et faisant débat : Weiss s’attaque à la question de la colonisation et des guerres d’indépendance avec « Le chant du fantoche lusitanien », en 1966, et « Discours sur le Vietnam », en 1968 ; Heinar Kipphardt aborde la course à l’armement entre les grandes puissances, ainsi que les rapports entre science, éthique et politique, quand, en 1964, il rédige « En cause : J. Robert Oppenheimer », en s’appuyant sur les 3000 pages d’une enquête menée en 1954 par une commission américaine à l’énergie atomique contre le physicien J. Robert Oppenheimer.

10Dans un texte théorique de 1968, intitulé « Notes sur le théâtre documentaire », Weiss attribue de plus à la scène une fonction de contre-pouvoir face aux mass médias : elle permettrait une critique des mensonges, des vérités dissimulées et de la manipulation caractérisant une presse, une radio et une télévision qui serviraient en réalité les intérêts de groupes dominants. L’auteur de « L’Instruction » insiste sur la dimension réflexive du théâtre documentaire, lequel chercherait à susciter une prise de conscience chez son public, à la différence du happening davantage fondé sur l’émotion ; mais il n’en souligne pas moins la distinction entre un spectacle, qui se veut œuvre d’art, et une action politique concrète, telle qu’une manifestation dans la rue. Ce théâtre fut d’ailleurs épinglé par les mouvements contestataires plus virulents de la deuxième moitié des années 1960, qui considérèrent qu’il était insuffisant, tout engagé qu’il fût, car incapable de changer la réalité qu’il dénonçait.

La remise en cause de l’Institution Théâtre

11La « politisation » du théâtre des années 1960 est en réalité un phénomène ambigu qui n’a rien d’une lune de miel entre théâtre et politique : certes, l’opposition extraparlementaire, qui s’est développée à partir de la Grande Coalition et nourrit la contestation de 1968, a sans doute été stimulée par la production théâtrale engagée des années 1960, mais ses éléments les plus radicaux expriment de la méfiance à l’égard de l’art en général, soupçonné d’être une « marchandise de l’industrie de la conscience », peu apte à l’action politique directe10. Tandis que l’organisation étudiante SDS occupe des théâtres en protestant contre un art dit « bourgeois », qui se confinerait dans l’esthétisme et l’autocélébration, une partie des artistes, notamment les « jeunes », se solidarise avec les mouvements contestataires, mais d’autres peuvent craindre d’être instrumentalisés, d’où, selon les cas, des réticences. Leurs interrogations s’expriment sur les planches, à travers la mise en scène de pièces sur la révolution (« Marat/Sade » de Weiss en 1964, « Les Plébéiens répètent l’insurrection » de Günter Grass en 1966 ou « Toller » de Tankred Dorst en 1968), qui dressent le constat d’un échec ou des difficultés de tout changement, évoquant le thème de la « misère allemande » : l’Allemagne n’accomplirait de révolution que dans ses pièces de théâtre.

12Cependant, une partie du monde théâtral se remet également en question et accomplit une forme de révolution qui affecte directement ses pratiques. Il faut dire que des artistes avaient déjà développé des aspects de la critique contre le théâtre « bourgeois » : la pièce de Peter Handke, « Outrage au public », écrite en 1966, peut se lire comme un manifeste contre le théâtre culinaire et conventionnel (déjà dénoncé par Brecht). Handke, qui a pris la « politisation » de ses contemporains à rebrousse-poil, donnant pour titre à un ouvrage de 1967 « J’habite dans une tour d’ivoire », comme par provocation à l’égard d’un certain conformisme de l’anticonformisme, propose lui aussi un théâtre politique, mais d’une autre manière : au lieu de transmettre quelque message, il contredit les attentes et les modes de perception traditionnels du public, opérant une critique du langage et de son fonctionnement dans la société.

13Le « théâtre des metteurs en scène » (« Regie-Theater ») des années 1960 et 1970 relève d’un désir analogue de rompre avec une conception figée de l’art théâtral : à l’opposé des mises en scène des années 1950, qui, par le biais de textes classiques, renvoyaient à des questions universelles et intemporelles, les praticiens cherchent désormais à parler de l’actualité à travers une relecture de ces mêmes classiques et refusent la notion de « fidélité » à une œuvre, qui scellerait à jamais le sens de cette dernière. Ainsi, dans l’interprétation débridée, parfois provocante, axée sur le corps, de « Mesure pour mesure » par Peter Zadek au théâtre de Brême11 en 1967, Botho Strauß dit percevoir les « forces émancipatrices et antiautoritaires12 » de l’époque. La représentation s’affranchit du texte littéraire, on assiste à une « autonomisation13 » du théâtre. Cette évolution correspond à un changement de génération : Gustav Gründgens, qui incarnait la conception « classique » de la mise en scène, meurt en 1963, tandis qu’arrivent sur le plateau Peter Zadek, Claus Peymann ou Peter Stein. La scène ouest-allemande bénéficie en outre de l’apport de metteurs en scène venus de RDA, qui, comme Peter Palitzsch ou Egon Monk, ont été influencés par le travail de Brecht au « Berliner Ensemble ».

14Le désir d’expérimenter un nouveau théâtre dans les années 1960, plus politique, conduit aussi ce dernier en-dehors de l’Institution théâtrale. Il se développe des théâtres de rue, animés par des troupes d’amateurs. Leurs spectacles, qui ont pour modèle à la fois la tradition d’Agitprop de la République de Weimar et le « Bread and Puppet Theatre » de New York, sont associés à des distributions de tracts ou à des discussions avec le public. Ce désir d’un théâtre hors-les-murs gagne des milieux professionnels : certaines représentations peuvent déboucher sur des appels politiques ou sur des happenings improvisés, on envisage de jouer dans la rue, dans un hangar ou un stade ; on se penche sur d’autres esthétiques, mêlant la musique, la danse ou la pantomime, et faisant intervenir le corps et le rituel, sous l’influence d’Artaud et de son théâtre de la cruauté.

15Les changements touchent aussi le mode d’organisation des établissements théâtraux, dont la structure est jugée « autoritaire14 ». Des troupes de théâtre off, appelées « Freie Gruppen », qui se développent, souhaitent se libérer du carcan institutionnel et des hiérarchies afin d’inventer une autre forme de spectacle, fondée sur le travail de groupe : le collectif ainsi constitué est perçu comme un microcosme de société, devant incarner l’utopie d’une communauté idéale ou du moins un modèle alternatif. Ces évolutions structurelles affectent également des théâtres dits « établis » : la troupe de Stein s’installe en 1970 dans un établissement privé, la « Schaubühne am Halleschen Ufer », et met en place une organisation bâtie sur des principes de co-gestion, selon laquelle l’ensemble des membres du théâtre participe à toutes les décisions, qu’elles soient artistiques ou techniques15. Ce modèle se révèle néanmoins difficile à transposer, notamment au sein de théâtres subventionnés de plus grande taille, dans lesquels le trop grand nombre de participants paralyse le travail en commun16.

16À cette démocratisation interne s’ajoute une volonté de démocratisation externe : à une vision élitiste de la culture on oppose l’idée d’un théâtre populaire tout public. Des troupes (surtout des « Freie Gruppen ») proposent des spectacles destinés à des catégories particulières, considérées comme marginales ou « dominées » : c’est l’essor des théâtres pour enfants et adolescents ou pour ouvriers, pour femmes ou pour étrangers, pour handicapés… Reprenant les principes antiautoritaires des mouvements contestataires de la fin des années 1960, ces artistes cherchent à « émanciper » leurs spectateurs, parfois en les faisant jouer eux-mêmes pour articuler leurs problèmes, sous l’influence de la théorie brechtienne de la « pièce didactique » (« Lehrstück »). Sont ainsi expérimentées de nouvelles relations entre la scène et son public.

À l’heure du bilan : un reflux du théâtre politique au début des années 1970 ?

17L’après-1968 semble marqué par un « renversement de tendance », un phénomène de désenchantement après avoir cru au grand soir, une « nouvelle subjectivité » ou « nouvelle intériorité », avec l’avènement d’un théâtre axé sur le quotidien et l’intime. Le critique Georg Hensel choisit l’antithèse pour dépeindre cette évolution qui conduit, selon lui, « de la révolution à la résignation » : « du Pop Art et de la politique à la psychologie et la sphère privée. 1970 : la scène, tribune de l’agitation politique – 1980 : la scène, confessionnal pour révélations individuelles17 ».

18Cette reconstruction du passé paraît néanmoins schématique : d’une part, le théâtre, comme on l’a vu, était déjà en proie aux interrogations quant à son rôle politique au moment de 1968 ; d’autre part, l’art théâtral des années 1970 développe des formes qui peuvent elles aussi revêtir une dimension politique, même si elle est moins flagrante. Certes, un processus de « dépolitisation » affecte les modèles alternatifs nés dans les années 1960 : le principe de cogestion est souvent abandonné, les « Freie Gruppen » n’ont plus vraiment de socle idéologique, la « Schaubühne » « s’embourgeoise » en quittant, en 1981, le quartier populaire de Kreuzberg pour le centre-ville plus chic de Berlin-Ouest. Il est vrai aussi que, de sa remise en question par une partie de l’opposition extraparlementaire, le monde du théâtre semble avoir tiré la conclusion selon laquelle « les changements sur la scène ne peuvent être que de nature esthétique, et le théâtre ne peut employer de manière révolutionnaire que ses propres moyens18 ». Le théâtre renonce désormais à faire passer quelque message que ce soit et évoque plutôt la fin des « grands récits », puisqu’on aurait non seulement perdu tout espoir de changer le monde mais aussi toute croyance en la possibilité de lui conférer un sens. En témoignent les textes de Botho Strauß, dont les personnages, qui subissent plus qu’ils n’agissent, errent mélancoliquement sur la scène, en mal d’une signification à donner aux choses : sa pièce « Grand et petit », de 1978, prend la forme d’un « drame à stations » régressif, dans lequel la figure centrale, Lotte, sombre dans la déréliction.

19Toutefois, même si on assiste à une réduction de la perspective, le théâtre s’intéressant désormais aux petites histoires des individus plus qu’à la Grande Histoire, la scène n’en livre pas moins son commentaire de la société, mettant en lumière les microstructures plutôt que les macrostructures. Se développe ainsi dans les années 1970, après la redécouverte des œuvres d’Ödön von Horváth et de Marieluise Fleisser, un théâtre populaire critique (par exemple celui de Franz Xaver Kroetz), qui se penche sur la complexité des rapports sociaux à travers des trajectoires singulières, souvent celles de marginaux. Si cet intérêt pour le « peuple » peut paraître ambigu, dans la mesure où ces spectacles n’atteignent pas vraiment la masse populaire à laquelle ils prétendent s’adresser, les auteurs du théâtre populaire critique réinterrogent en tout cas, une fois de plus, la notion de théâtre politique et témoignent en ce sens de la continuité de cette problématique dans le paysage théâtral ouest-allemand d’après-1945.

Les enjeux politiques du théâtre en RDA : entre instrumentalisation et subversion

20De l’autre côté du Mur, on assiste également à une « politisation » du théâtre, cette fois-ci en raison du rôle qui lui est attribué par le régime : selon la revue est-allemande « Theater der Zeit », l’art de la scène est doté d’une « fonction d’acclamation », consistant à applaudir les résultats obtenus par le gouvernement, et d’une « fonction d’anticipation », visant à annoncer l’avenir idéal de la société est-allemande19. En ce sens, le théâtre est censé devenir l’instrument du politique.

Une scène sous surveillance

21Le poids de l’appareil du pouvoir et de la censure (laquelle n’existe pas, officiellement, en RDA) est constamment perceptible sur les scènes est-allemandes : des membres du parti SED veillent, jusque dans les théâtres, au respect de la ligne prescrite ; la Stasi envoie des agents assister aux répétitions ou à la première ; les répertoires et le programme de la saison doivent être présentés aux instances dirigeantes, la décision au sujet des créations relevant d’une section particulière du Ministère de la Culture ; à partir de 1966, l’encadrement idéologique est de surcroît assuré par une organisation « d’en haut », l’« Union des hommes de théâtre de RDA » (« Verband der Theaterschaffenden der DDR »)20. Néanmoins aux différents niveaux de décision, il existe des possibilités de contournement ou des failles de ce contrôle : des dissensions naissent entre le pouvoir central et les autorités locales, ou bien des relations personnelles entre artistes et hommes politiques permettent d’assouplir la rigidité du système. Des espaces de liberté parfois surprenants s’offrent, par exemple dans de petits théâtres de province qui, en étant plus éloignés de la capitale, disposent d’une plus grande marge de manœuvre.

22La scène de RDA est par conséquent aussi le lieu d’une autre forme de théâtre politique, fondée sur la subversion et la critique du régime. Comme l’ensemble des médias ne dispose que d’une liberté d’expression fort restreinte, l’art théâtral tente, non pas de se constituer en contre-pouvoir (le terme serait excessif), mais du moins de développer une sorte de double langage, qualifié aussi de « langue des esclaves », qui repose sur une complicité entre la scène et la salle, permettant aux artistes de livrer, grâce à des sous-entendus, un discours critique à l’égard du pouvoir, tout en échappant à la censure. De telles pratiques suscitent toutefois des interrogations : ce théâtre n’est-il pas un simple substitut des médias ? Ne sert-il pas uniquement de « soupape » au mécontentement ? La scène bénéficierait de ce que Heiner Müller appelle une « tolérance répressive », qui s’apparente à une forme de récupération et vise à désamorcer le caractère potentiellement subversif d’une oeuvre en ne la censurant pas directement. Il n’existe cependant pas, en RDA, de véritable dissidence, dont l’art théâtral serait un mode d’expression : maints hommes de théâtre croient en la RDA et en son projet politique, même s’ils sont déçus par le régime.

23On ne peut par conséquent opposer deux formes de théâtre, l’une assurant la propagande du pouvoir et l’autre s’installant dans l’opposition : le paysage théâtral de RDA est complexe et pétri d’ambiguïtés. Mais dans tous les cas, l’art de la scène est un enjeu politique, comme le souligne la dramaturge Irene Böhme : « en RDA presque personne ne fait du théâtre uniquement pour faire du théâtre21 ». Or dans les années 1960, ce théâtre devient un lieu de tension : après la fermeture des frontières en 1961, les artistes se concentrent sur ce qui se passe désormais, en RDA, et ils dressent un inventaire des résultats, si bien que pour le domaine littéraire, la critique a parlé d’une « littérature de l’arrivée » (« Ankunftsliteratur »22). Ce bilan est à double tranchant : si le discours officiel proclame solennellement l’arrivée dans le socialisme, bien des œuvres théâtrales de la même décennie témoignent en revanche d’un atterrissage sur le sol de la réalité et du quotidien, qui ne correspondent pas vraiment aux réussites proclamées.

L’emprise de la politique culturelle dans les années 1960

24Les normes à la fois idéologiques et esthétiques que le régime est-allemand impose au théâtre se traduisent par la prééminence de la doctrine du « réalisme socialiste », même si celle-ci, notamment depuis la disgrâce du théoricien Georg Lukács en 1956, perd peu à peu de son caractère strict23. Sont avant tout encouragées par le pouvoir des œuvres qui témoignent d’une harmonie, selon un schéma caractéristique des comédies de Claus Hammel, Rainer Kerndl ou Rudi Strahl : le personnage principal, s’il n’est pas de suite un héros positif, a adopté provisoirement un comportement négatif, risquant de le marginaliser ; mais il parvient, au cours de la pièce, à surmonter ce pseudo-conflit pour retrouver le droit chemin de la vertu et du progrès, en rejoignant le collectif. La fin est obligatoirement optimiste, quitte à nécessiter l’intervention d’un deus ex machina au dernier acte. Le monde du travail est par ailleurs au centre de ce théâtre, qu’il s’agisse de « pièces de production », concernant le milieu de l’usine, ou de « pièces agraires », portant, comme « Madame Flinz » de Helmut Baierl en 1961, sur les petits conflits nés de la collectivisation de l’agriculture qui vient de s’achever.

25Cette politique culturelle dirigiste a connu différentes inflexions au cours des années 1960 : la conférence de Bitterfeld de 1959, avec le slogan « Prends la plume, camarade ! » tend à resserrer les liens entre les travailleurs et l’art, par exemple en développant des théâtres amateurs au sein des usines. Le paradoxe est que ceux qui prennent au mot les directives de Bitterfeld et vont sur le terrain montrent des réalités du monde du travail qui entrent en contradiction avec l’image idéalisée promue par le régime : une œuvre comme la pièce du mineur Horst Salomon « Mica jaune », en 1964, doit donc être remodelée pour correspondre aux principes de la dramaturgie socialiste. À partir de 1963, lors du VI^e Congrès du SED puis de la seconde conférence de Bitterfeld en 1964, le but est de conférer plus d’autonomie aux individus afin que le système économique soit plus performant : l’art théâtral est sommé de mettre l’accent sur les figures des nouveaux cadres. La scène prend ainsi en compte les impulsions données par le régime, ce qui passe par une mise à l’écart des spectacles ne correspondant pas au discours du pouvoir. De ce point de vue, la ligne officielle se durcit à partir du 11^e plénum du Comité central du SED en décembre 1965 : on assiste, sur le plan culturel, à un repli sur elle-même d’une RDA qui ne publie presque plus d’auteurs ouest-allemands24, et redoute les influences possibles du Printemps de Prague ou des mouvements de contestation de 1968 en Europe de l’Ouest.

Un théâtre subversif ? Des voix critiques se font entendre par d’autres voies

26L’histoire du théâtre est-allemand est aussi celle d’œuvres interdites et laissées au fond des tiroirs, ainsi que de décalages entre l’écriture d’un texte et sa réception par le public (citons le cas de « La Mort de Lénine » de Volker Braun, rédigée en 1970 et créée en 1988). « Celui qui n’est ni publié ni joué reste éternellement jeune », note en 1987 Lothar Trolle25, qui souligne le drame d’une génération de soi-disant « jeunes auteurs » dont les pièces restent du théâtre lu parce que le discours officiel, jugeant ces écrivains trop « pessimistes », invoque la nécessité d’une maturation et les consigne dans la fonction de débutants, même quand ils ne sont plus tout jeunes.

27De fait, bien des artistes ne se sont pas pliés aux règles édictées par le pouvoir politique, aussi bien sur le plan thématique que formel, d’où l’élaboration d’un théâtre jugé subversif. C’est le cas de Heiner Müller, qui en subit les conséquences : il connaît une traversée du désert d’une dizaine d’années à compter de l’interdiction de « L’Emigrante ou Scènes de la vie de campagne » en 1961, cette « pièce agraire » qui révèle les contradictions du socialisme au lieu d’en présenter une vision idyllique. Müller, qualifié de « Beckett de l’Est », est alors exclu de l’Union des écrivains. Par la suite, sa « pièce de production » « La Construction », est publiée dans la revue « Sinn und Form » en 1965, mais sa mise en scène prévue au Deutsches Theater de Berlin-Est est annulée. De manière analogue, en janvier 1963, les représentations de la pièce de Peter Hacks « Les soucis et le pouvoir » sont suspendues, l’auteur doit renoncer à son poste de dramaturge au « Deutsches Theater », et Wolfgang Langhoff, en dépit de son autocritique, quitte sa fonction de directeur à la tête de ce même théâtre. Maintes œuvres de Müller, Hacks ou Braun ont par conséquent d’abord été montées à l’Ouest, pour un public auquel elles n’étaient pas vraiment destinées, si bien que ces auteurs se trouvaient dans une situation schizophrénique, écrivant en RDA, sur et pour la RDA, mais étant finalement joués et reconnus de l’autre côté du Mur.

28La censure n’a pas empêché ces artistes de créer, mais ils recourent à des voies détournées pour se faire entendre. Il est vrai que dans le cadre du théâtre est-allemand, un simple écart par rapport à la norme imposée prend valeur de protestation politique. Dans le paysage théâtral des années 1960 ne pas reprendre l’interprétation harmonieuse des Classiques weimariens telle qu’elle est promue par le pouvoir produit aussitôt un effet. Tandis que Ulbricht développe en 1968 l’idée que la RDA parachèverait le « Faust » de Goethe en écrivant, grâce au socialisme, la troisième partie idéale qui lui faisait défaut26, la mise en scène, la même année, de Faust I par Adolf Dresen et Wolfgang Heinz au Deutsches Theater prend une valeur subversive parce qu’elle présente un héros non pas « positif » mais déchiré et désespéré, tout en glissant des vers ironiques sur l’actualité, notamment sur le Printemps de Prague27. De même, Heiner Müller, confronté à la censure, se tourne-t-il pendant les années 1960 vers la traduction/adaptation de pièces de l’Antiquité ou de Shakespeare (par exemple, « Philoctète » en 1965 et « Macbeth » en 1972), dont il offre une relecture à rebours de la « fidélité à l’œuvre » et de l’interprétation « positive » prônées par le régime.

29Au-delà des variations du canon classique, les hommes de théâtre font ainsi usage de mythes ou de paraboles pour critiquer indirectement leur présent. Il se produit à cet égard un changement de paradigme au cours des années 1960 et 1970 : les héros Prométhée et Héraclès, qui symbolisaient la foi dans le progrès de l’humanité, sont démythifiés ou bien remplacés par des figures plus ambiguës, celles de Sisyphe, Ulysse ou bien Cassandre. Dans son texte de 1966 intitulé « Héraclès 5 », Müller effectue un démontage satirique du demi-dieu grec, lequel, lors de son cinquième travail, consistant à nettoyer les écuries d’Augias, est ramené à la sphère du bas, à la boue et au purin, à l’opposé de toute célébration idéaliste et enjolivée d’un Homme Nouveau ou d’une Histoire sans failles. Loin de la comédie optimiste et réconciliatrice, c’est un autre type de comique qui surgit alors dans ce théâtre subversif, un rire grinçant et grotesque, prêt à faire éclater tous les cadres.

La fin des tabous au début des années 1970 ?

30Avec l’arrivée d’Erich Honecker au pouvoir en mai 1971, les artistes croient pendant un temps à une libéralisation, une plus grande liberté d’expression, qui se révèle être plutôt une illusion. Il est vrai que le successeur de Walter Ulbricht avait suscité des espoirs en déclarant, lors du VII^e Congrès du SED, en juin 1971 : « Si l’on part de la solide position du socialisme, il ne peut y avoir, à mon avis, de tabous dans le domaine de l’art et de la littérature. Cela concerne aussi bien les questions de contenu que de style28 ». Tout se passe comme si le pouvoir relâchait la pression sur le plan culturel dans la mesure où il aurait le sentiment de bénéficier d’une stabilité et d’une reconnaissance sur le plan international (notamment avec la signature entre les deux Allemagnes du Traité fondamental en 1972). Il y a des preuves d’une certaine ouverture, loin de toute instrumentalisation du théâtre : Ruth Berghaus prend la direction du « Berliner Ensemble », après la mort d’Hélène Weigel en 1971, et insuffle une vie nouvelle à cet établissement, jusque-là figé dans la mémoire de Brecht ; Benno Besson, à la tête de la « Volksbühne » depuis 1969, se livre à des expérimentations en compagnie des metteurs en scène Fritz Marquardt, Matthias Langhoff et Manfred Karge29. Cependant, dès le 9^e Plénum du Comité central du SED, en mai 1973, Honecker pose des limites à l’art de la scène, critiquant durement les auteurs Braun et Plenzdorf (sans pour autant prendre de mesure contre eux). En 1976, la destitution du chanteur Wolf Biermann de sa citoyenneté est-allemande met un terme aux espoirs de bien des hommes de théâtre est-allemands : beaucoup d’entre eux, tels que Müller, Braun et Plenzdorf, signent la lettre de protestation adressée au SED, et/ou quittent par la suite la RDA (comme Einar Schleef, Adolf Dresen et Matthias Langhoff).

31Au début de l’ère Honecker, le théâtre bénéficie donc d’une liberté tout à fait relative. Néanmoins, le canon des pièces autorisées s’élargit, englobant désormais les œuvres des Romantiques et non seulement celles des Classiques de Weimar, tandis qu’une plus grande marge de manœuvre est accordée aux auteurs contemporains, lesquels mettent alors l’accent sur l’individu plutôt que sur le collectif, consommant la rupture avec le réalisme socialiste : le lieu de l’action, en particulier, a tendance à se transporter de l’entreprise dans la sphère privée. Les artistes expriment par ailleurs leurs critiques à l’égard du régime en s’interrogeant sur le sens de l’Histoire : l’éloge du mouvement fait place à une dramaturgie de la stagnation ; le motif de la révolution, très présent dans les œuvres de Heiner Müller, Volker Braun ou Christoph Hein, sert avant tout à souligner les apories de cette dernière, un peu comme dans le théâtre ouest-allemand de la même époque.

32L’œuvre symbole de cette période est sans doute la pièce « Les nouvelles souffrances du jeune W. » d’Ulrich Plenzdorf, mise en scène par Horst Hawemann à Halle en mai 1972. L’auteur y opère une relecture peu orthodoxe du texte de Goethe, ce qui suscite des polémiques, tout en rencontrant un grand succès (ce fut également la pièce la plus jouée de la saison 1974/75 en RFA) : le personnage principal, Edgar Wibeau, se retire dans un jardin afin de fuir la société et se consacrer à sa vie privée, son amour pour Lotte. Il a ainsi pu être question d’un désintérêt à l’égard du politique, d’une « Nouvelle Subjectivité » ou « Nouvelle Intériorité », qui auraient également touché la RDA, marquant une évolution conjointe avec le théâtre de RFA. Toutefois, cette manière de mettre le sujet au centre ne prend pas le même sens des deux côtés du Mur. Ce qui peut passer pour une forme de « dépolitisation » en RFA revêt en effet plutôt une dimension de protestation politique en RDA, témoignant du refus d’une idéologie qui a eu tendance accorder la priorité au collectif, fût-ce aux dépens de l’individu.

Conclusion

33Si, au lendemain de la Réunification, et jusqu’à nos jours, une certaine nostalgie d’un « théâtre politique » peut se manifester dans le monde théâtral allemand, évoquant le rôle qu’aurait joué l’art théâtral, des deux côtés du Mur, dans les années 1960 et au début des années 1970, on soulignera cependant que la question de la « politisation » du théâtre ne se pose pas dans les mêmes termes en RFA et en RDA : à l’Ouest du Mur, le théâtre, a priori autonome, cherche à se donner une fonction politique au cours des années 1960, mais en redoute les excès, ce qui conduit au retour à une séparation plus marquée de l’esthétique et du politique au début des années 1970 ; à l’Est, le théâtre se trouve instrumentalisé par le pouvoir, et les artistes tentent de l’en émanciper. Les mêmes choix formels peuvent par conséquent avoir une valeur différente des deux côtés du Mur : la déconstruction de la forme dramatique qu’entreprend, par exemple, Heiner Müller dans « Hamlet-machine » en 1977 ne doit pas seulement être interprétée comme un jeu « postmoderne », ainsi que peut le faire la critique d’Europe de l’Ouest, mais ce texte nécessite que l’on prenne en compte sa dimension subversive face à l’esthétique du réalisme socialiste imposée par le régime de RDA. D’où la nécessité d’une histoire conjuguée des théâtres est- et ouest-allemands qui soit aussi une histoire en contextes, permettant de prendre la mesure de la dimension politique que peuvent revêtir les partis pris esthétiques des artistes.