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Allemagne 1961-1974

 | 
Jean-Paul Cahn
, 
Ulrich Pfeil

III. Identité, mémoire et culture

Le renouveau du cinéma allemand dans les années 1960. Entre modernité et reconnaissance internationale

Caroline Moine

Texte intégral

  • 1 Jean Douchet, Nouvelle Vague, Paris, 2004.

1À l’Est comme à l’Ouest, les années 1960 furent une période de grande effervescence politique, sociale et culturelle. Le cinéma en fut l’une des expressions les plus riches. Il connut en quelques années de profondes évolutions, symbolisées par les différentes Nouvelles Vagues qui se développèrent de par le monde1.

  • 2 Antonin et Mira Liehm, Les cinémas de l’Est de 1945 à nos jours, Paris, 1989.
  • 3 Eva Zoralova, Jean-Louis Passek, Le cinéma tchèque et slovaque, Paris, 1996.

2En France, il s’agissait de développer un cinéma d’auteur et de lui frayer un chemin face au système de production déjà en place. En Grande-Bretagne, le « free Cinema » prit une forme politiquement et socialement plus engagée. Aux États-Unis se développa un cinéma indépendant des grandes sociétés de production. À l’Est aussi, en Tchécoslovaquie, en Pologne, en Hongrie, en URSS, de jeunes réalisateurs de fiction remirent en cause les conventions de l’art officiel, changeant de ton et de thèmes2. Les films du Printemps de Prague en sont l’exemple sans doute le plus connu3.

  • 4 John Sandford, The New German Cinema, Londres, 1980, p. 13.

3Au début de cette décennie si importante, le 25 juin 1961, le ministre de l’Intérieur de la République fédérale d’Allemagne annonça que le Prix fédéral du cinéma (« Bundesfilmpreis »), décerné chaque année depuis 1951 pour récompenser un film ouest-allemand dans le cadre de la « Berlinale », le festival qui se tenait à Berlin-Ouest, ne pourrait être remis. La qualité de la production annuelle était bien trop mauvaise4. Cet incident ne fit qu’officialiser une crise du cinéma en RFA, latente depuis le milieu des années 1950. Quelques semaines plus tard, dans la nuit du 12 au 13 août 1961, commençait la construction du Mur de Berlin par la République démocratique allemande pour, consolider la frontière entre les deux Allemagnes et limiter les départs de plus en plus nombreux de RDA vers le voisin ouest-allemand. Les années 1960 témoignèrent donc de l’espoir d’une nouvelle génération de réalisateurs allemands, à l’Est comme à l’Ouest, de répondre à une telle situation de crise tout à la fois économique, politique et esthétique. Des deux côtés, on note non seulement la même volonté de rompre avec le cinéma en place, avec ses structures et ses codes, mais aussi l’aspiration à une reconnaissance internationale. Deux enjeux dominent en effet la période pour le cinéma allemand dans son ensemble, la question de la modernité d’une part et, de l’autre, de la place qu’il convient de tenir au sein des évolutions internationales dans le domaine cinématographique.

  • 5 Sur le cinéma en RFA, parmi l’abondante production, voir notamment Hans Günther Pflaum, Hans Helmu (...)
  • 6 Il faut saluer ici l’étude comparative menée par Matthias Steinle dans le domaine de la télévision (...)

4Il ne s’agit pas tant ici d’offrir une histoire parallèle des deux productions nationales5. Cette contribution souhaiterait plutôt s’interroger, dans un effort de comparaison, sur la question des jeux de concurrence, d’influence et de transferts éventuels entre les cinémas ouest-et est-allemands6. En cela, elle s’inscrit dans une interrogation plus large : en quoi l’analyse du domaine du cinéma et de la culture, arme majeure dans la confrontation idéologique de l’époque, permet-elle, ou non, de suivre les relations entre les deux Allemagnes au cours des années 1960 dans toute leur complexité, mêlant niveau institutionnel et réseaux individuels plus ou moins officieux ?

  • 7 Les studios de la DEFA furent créés en 1946 en zone d’occupation soviétique. Pour un aperçu de leu (...)

5S’interroger dans une approche comparative sur le devenir du cinéma des deux Allemagnes durant cette période impose de s’intéresser à la production, mais aussi aux pratiques, aux conditions de travail des cinéastes et à la diffusion des films, de l’échelle nationale à l’échelle internationale. Pour cela, il convient de dresser dans un premier temps un état des lieux à l’aube des années 1960 de la situation des deux cinématographies allemandes et de leurs contacts éventuels. L’émergence d’une nouvelle génération de jeunes cinéastes et de producteurs implique ensuite de suivre un renouveau auquel on assiste aussi bien dans les studios étatiques de la RDA, à la DEFA7, qu’en RFA, mais sur des modes et selon des rythmes différents. Enfin, au tournant des années 1970, à la suite de la vague de censure est-allemande de décembre 1965, des événements de 1968 et de la politique d’ouverture à l’Est (Ostpolitik) menée par le chancelier social-démocrate ouest-allemand Willy Brandt, ont conduit à la revendication de nouvelles pratiques et conception du cinéma, ouvrant une nouvelle phase dans la production et les relations culturelles et cinématographiques entre les deux Allemagnes.

Au tournant des années 1960, deux voies distinctes

6Au cours des années 1950, des tentatives avaient vu le jour non seulement pour relancer la production cinématographique allemande mais aussi pour maintenir un lien dans ce domaine entre les deux Allemagnes. Au tournant des années 1960, le cinéma ouest-allemand se trouve cependant dans une situation peu florissante, la décennie précédente n’étant pas parvenue à lui faire surmonter la rupture profonde de la période nazie et de l’après-guerre. Du côté est-allemand, la crainte restait largement partagée de tomber dans un provincialisme l’isolant du reste des grands mouvements culturels. La construction du Mur de Berlin en août 1961 ne fit qu’accentuer cette crainte, représentant pour le cinéma une césure parmi d’autres aussi bien en RFA qu’en RDA.

  • 8 Wolfgang Jacobsen, 50 Jahre Berlinale. Internationale Filmfestspiele Berlin, Berlin, 2000, pp. 11 (...)

7Dans l’Allemagne occupée de l’après-guerre, le redressement de la production culturelle et plus précisément cinématographique avait représenté un enjeu important. En témoigne la création d’une série de festivals de cinéma qui avaient pour ambition de relancer sur la scène nationale et internationale un cinéma allemand en quête de légitimité. En juin 1951, alors que s’accroissaient les tensions entre les Alliés autour de la question allemande, la « Berlinale » fut créée avec le soutien des Américains, désireux d’empêcher l’isolement culturel, politique et économique de Berlin-Ouest, symbole de l’Allemagne divisée8. Ce festival était le premier du genre dans l’histoire du pays et représentait un véritable défi. La date de juin avait été fixée pour devancer le Festival mondial de la jeunesse prévu à Berlin-Est pour l’été. Autre écho des enjeux de guerre froide, dont la « Berlinale » est directement issue : aucun pays de l’Est, y compris la RDA, ne devait être représenté dans la sélection. Si la concurrence interallemande était bien au cœur des enjeux du projet né à Berlin-Ouest, les autres festivals de cinéma allemands créés à l’époque furent conçus à la fois comme des vitrines de la production nationale et comme des passeurs entre les deux cinématographies allemandes des années 1950.

  • 9 Voir Michael Kötz, Günter Minas, Zeitgeist mit Eigensinn. Eine Filmfestivalgeschichte Internationa (...)
  • 10 Ibid.
  • 11 Ronald et Dorothea Holloway, O. is for Oberhausen. Weg zum Nachbarn, Oberhausen, 1979, pp. 15s., a (...)
  • 12 Holloway (note 11), p. 130.

8Un an après la « Berlinale », en 1952, le festival international de Mannheim vit le jour, financé par le gouvernement fédéral, par la municipalité et l’Union des ciné-clubs allemands9. Il devait contribuer avant tout au renouveau esthétique du genre des courts-métrages et du documentaire, production très dépréciée depuis la période nazie10. La DEFA y participa pour la première fois en 1954. Le festival d’Oberhausen, créé en 1954, était financé avant tout par la municipalité, l’un des bastions de gauche de la Ruhr, et présenta une programmation de courts-métrages plus engagée politiquement et d’emblée ouverte aux pays de l’Est11. Les organisateurs du festival, Hilmar Hoffmann et le journaliste Will Wehling, premier critique ouest-allemand à se rendre après 1945 en Tchécoslovaquie, véritable passeur entre l’Est et l’Ouest, jouèrent un rôle déterminant. La devise du festival, « un chemin vers le voisin » – surtout de l’Est, lui valut le surnom de « festival rouge » par Bonn. La DEFA y participa pour la première fois en 195612.

9Du côté de la RDA, un projet original vit le jour à l’automne 1955 à Leipzig. Signe des efforts de dialogue encore présents, ce fut un réalisateur ouest-allemand, Ludwig Thomé, qui avança l’idée d’un festival, en réponse non pas à la « Berlinale » mais au festival de Mannheim, autour du genre documentaire et dans une perspective uniquement interallemande. Malgré la doctrine Hallstein et la dénonciation au niveau diplomatique de tout contact avec la RDA, nombreux furent les réalisateurs, producteurs et journalistes ouest-allemands qui se rendirent à Leipzig pour tenter de maintenir des contacts entre les deux Allemagnes.

  • 13 Aktennotiz, 15.1.1960, Werner Rose, SAPMO-BArch, DY 30 IV/2.906/248.
  • 14 Jens Niederhut le souligne également dans son travail sur les échanges scientifiques et les colloq (...)

10Or au début des années 1960, force fut de constater que les trois festivals allemands de documentaires et de courts-métrages ne remplissaient plus leur fonction de passeurs entre les deux cinématographies et la « Berlinale » continuait à ne présenter aucun film des pays de l’Est. Plus largement, depuis 1954 la programmation en RFA de tout film de la RDA ou d’un autre pays socialiste devait recevoir l’accord d’une commission d’évaluation interministérielle créée par Bonn. Les festivals étaient également concernés par cette mesure. De plus, la RDA n’étant pas reconnue comme un État par la RFA, il était interdit d’annoncer officiellement les films de la DEFA comme venant de RDA. Le terme de « RDA » était en effet formellement interdit par le ministre fédéral de l’Intérieur13. Pour le festival de février 1960 à Oberhausen, il fallut ainsi de délicates tractations avant qu’une solution ne fût trouvée pour désigner les films produits en RDA qui y seraient diffusés. Finalement, les films de la RFA furent annoncés comme « Films d’Allemagne », suivi du nom des sociétés de production, indiquant ainsi clairement qu’il s’agissait de films ouest-allemands, et ceux de la RDA par « Films d’Allemagne. Studios de la DEFA ». Il s’agissait là non pas de points de détails, mais de questions de vocabulaire essentielles dans la guerre froide menée entre les deux États allemands, si soucieux d’être soigneusement distingués l’un de l’autre et, pour la RDA, d’être traité précisément comme un État. Une commission spéciale fut même formée à Bonn pour suivre les problèmes de dénomination des délégations des deux Allemagnes lors de rencontres internationales14.

  • 15 Andrew et Annelie Thorndike, Du und mancher Kamerad, 104 mn, 35 mm, nb, 1955. Film de compilation, (...)
  • 16 Bericht über die Internationale Filmwoche Mannheim 1962, Club der Filmschaffenden, 29.10.1962, SAP (...)

11Alors que les tensions se faisaient de plus en plus fortes entre les deux États dans la suite de la crise de Berlin, ce fut à Mannheim en mai 1960 qu’éclata un incident qui compromit plus sérieusement la collaboration entre la DEFA et le festival ouest-allemand. À la demande du ministère fédéral de l’Intérieur, le maire de la ville interdit la projection de deux films de la DE-FA15, accusés de colporter une histoire de l’Allemagne partisane selon laquelle Bonn était l’héritière du passé nazi16. L’éclat ainsi provoqué accéléra en RDA le choix de transformer à l’automne 1960 le festival de Leipzig en événement international et d’abandonner l’idée de parité RFA/RDA.

  • 17 Klaus Wischnewski, chef dramaturge du studio des fictions à la DEFA, Bericht des III. Konferenz de (...)

12Pour le gouvernement de Berlin-Est, une telle ouverture du festival de cinéma visait à conquérir une légitimité internationale, et pour les cinéastes de la DEFA elle se présentait comme une chance nouvelle d’ouverture que le projet de 1955 avait manquée. Régulièrement, les délégués envoyés à des festivals et des conférences à l’étranger continuaient en effet de revenir inquiets du retard pris par la DEFA, comme en 1960 : « Nous sommes plongés dans un provincialisme profond, qui ne permet ni de travailler au niveau national ni de s’imposer au niveau international »17. Le durcissement de la confrontation avec l’Allemagne de l’Ouest n’avait fait qu’accélérer le mouvement qui jouait en défaveur du projet initial d’un festival uniquement interallemand et servant de lieu de dialogue et d’échange entre les deux cinémas allemands.

  • 18 Will Wehling, « Auch im Osten ist man gegen Experimente », in : Die Welt, 26.11.1960.

13Lors de la seconde édition internationale du festival, en novembre 1961, quelques mois après la construction du Mur de Berlin, ils étaient 24 invités de la RFA à défier l’Union des producteurs ouest-allemands, hostile à une telle participation. Ils ne purent donc apparaître comme une délégation officielle. Parmi eux, se trouvait Will Wehling, le directeur des programmes d’Oberhausen, qui souligna dès 1960 « le désir de la population [est-allemande] d’avoir un aperçu de l’Allemagne telle qu’elle est, et non comme la presse, la radio et la télévision la représent [ai] ent, avec toutes les déformations possibles »18 et le chef opérateur Peter Hellmich, en réalité un collaborateur de la DEFA. Malgré ces invités, la rupture était consommée et plus aucun Allemand de l’Ouest ne participa au jury international du nouveau festival.

  • 19 Jacobsen (note 8), p. 12.
  • 20 Ibid., p. 116.

14La construction du Mur le 13 août 1961 ne fit ainsi qu’aggraver un ralentissement déjà perceptible des contacts entre cinéastes et producteurs des deux Allemagnes. Les spectateurs allemands furent également touchés, puisque le temps était désormais révolu où les Berlinois de l’Est par exemple pouvaient aller à l’Ouest au cinéma, ou vice-versa. Il fut même évoqué, en 1964, le déplacement de la « Berlinale » à Munich19. Pour tenter de pallier la fin de cette circulation des spectateurs, il fut décidé en 1965 par le sénat de Berlin-Ouest et la direction du festival de diffuser à la télévision ouest-allemande cinq des fictions sélectionnées à la « Berlinale » pour que les habitants de Berlin-Est puissent les découvrir20. Outre un contexte politique défavorable à des contacts et échanges, la concurrence croissante de la télévision dans les deux Allemagnes, encore plus marquée que dans le reste de l’Europe, s’avérait préoccupante pour le cinéma de l’Est comme de l’Ouest.

  • 21 Sandford (note 4), p. 12.
  • 22 Buffet (note 5), p. 202.
  • 23 Pflaum, Prinzler (note 5), p. 225.

15Quelques chiffres peuvent donner la mesure de la tendance générale. Le taux d’équipement en téléviseurs s’accrut rapidement, à l’Est comme à l’Ouest. La RDA comptait ainsi en 1972 4,8 millions de téléviseurs contre un million en 1960. En Allemagne de l’Ouest, il y avait un million de téléviseurs recensés en 1957, quatre millions en 1960 et dix ans plus tard plus de 16 millions21. Les pratiques culturelles des Allemands s’en trouvèrent modifiés. En RDA, le nombre de spectateurs atteignit son plus haut niveau au milieu des années 1950 avant une chute très nette, avec une fréquentation annuelle moyenne des salles par habitant de 9,7 % en 1950, 13,8 % en 1960 puis 5,4 % en 197022. La RDA se trouvait en 1970 loin derrière la Tchécoslovaquie, à 8 %, alors qu’en RFA le taux, égal à sa voisine en 1950, était passé de 11 % en 1960 à 2,6 % en 1970, pour atteindre le taux le plus bas de la Communauté européenne23.

16Toutefois, alors que les échanges et partenariats entre réalisateurs, producteurs des deux Allemagnes semblaient compromis, que le cinéma se voyait concurrencé par d’autres loisirs et médias, une génération apparut qui tenta de développer de part et d’autre du Mur de Berlin un nouveau cinéma pour répondre à la situation de crise constatée. Suivant chacun leur voie, dépendant en effet toujours de contextes de réalisations, de production et de diffusion très différents, cinémas est-et ouest-allemands n’en suivirent pas moins des aspirations semblables, mais selon une chronologie distincte.

Les jeunes gens en colère de Babelsberg

17En RDA, dans le domaine culturel, ce furent tout d’abord la naissance du « chemin de Bitterfeld » (« Bitterfelder Weg ») en 1959, appelant au rapprochement entre intellectuels et officialisant l’entrée de la vie culturelle de la RDA dans le champ du réalisme socialiste, puis le XIe Plenum du SED en décembre 1965, qui étouffa l’effervescence du début des années 1960 dans une vague de censure inattendue, et enfin l’arrivée d’Erich Honecker au pouvoir en 1971, qui constituèrent les dates charnières de la période pour une politique culturelle officielle mouvante.

  • 24 Buffet (note 5), p. 147.

18Le Mur de Berlin, s’il représenta un nouvel obstacle indéniable vis-à-vis des échanges et contacts avec l’Ouest, s’accompagna en RDA dans un premier temps d’une relative ouverture sur le plan intérieur, qui se traduisit notamment dans le domaine de la culture et du cinéma. L’arrivée d’une nouvelle génération aux postes de direction au tournant des années 1960 laissa ainsi espérer une évolution de la politique cinématographique du régime, qui serait moins asservie au dogme du réalisme socialiste. Hans Bentzien, ministre de la Culture de 1961 à 1966, Günter Witt, chargé de l’Administration centrale du Cinéma au ministère de 1960 à 1965, ou encore Jochen Mückenberger directeur général des studios de la DEFA de 1961 à 1966, étaient des trentenaires partageant la même volonté de privilégier le primat artistique sur l’importance politique24. Une relative décentralisation des studios, inspirée des évolutions en cours en Pologne notamment, favorisa cette dynamique nouvelle de la production. Le renouveau toucha également les cinéastes eux-mêmes. Les jeunes réalisateurs de la nouvelle génération se montrèrent impatients de tourner leurs propres films et de prendre la relève : en témoignent pour la fiction les parcours de Joachim Kunert né en 1929, Ralf Kirsten né en 1930 ou encore Frank Beyer né en 1932. Leurs films allaient tenter de donner la parole à la jeunesse et préférer à la problématique de la guerre froide une observation nuancée voire critique de la société est-allemande.

  • 25 L’expression est de Klaus Wichnewski, directeur littéraire à la DEFA de 1960 à 1966 : Klaus Wichne (...)
  • 26 Ibid., p. 176.
  • 27 Wolfgang Jacobsen, Rolf Aurich, Der Sonnensucher. Konrad Wolf, Berlin, 2005.
  • 28 Erika Richter, « Zwischen Mauerbau und Kahlschlag 1961 – 1965 », in : Schenk (note 5), p. 159.

19La production cinématographique des « jeunes gens en colère de Babelsberg »25 fut marquée par une même volonté de retrouver un public qui se détournait des films des studios étatiques de la DEFA26. Il en ressortit des œuvres d’une grande diversité, relevant de plusieurs genres, de la comédie à la satire, en passant par le film policier. Des acteurs déjà reconnus, comme Manfred Krug, Erwin Geschonneck, Armin Müller-Stahl, Angelika Domröse, Jutta Hoffmann, tournèrent des rôles plutôt légers, comiques, ouvrant la voie à un cinéma populaire. La plupart des films s’emparèrent de thèmes jusque-là délaissés, comme la question du conflit de génération, des difficultés de la vie quotidienne, notamment pour les jeunes gens. En 1964 sortit sans doute l’un des films les plus importants de la période, « Le Ciel partagé » (« Der geteilte Himmel ») de Konrad Wolf. Adapté d’un roman de Christa Wolf paru en 1963, il suit les errements de Rita, une jeune étudiante qui hésite à suivre à Berlin-Ouest le chimiste Manfred et qui finit par choisir, avec une certaine résignation, et non sans vivre une profonde dépression, de rester en RDA où l’attendent ses amis et son travail. À l’individualisme du jeune homme s’oppose ainsi la communauté représentée par la décision finale de la jeune fille. L’histoire de la division de l’Allemagne est présentée ici en respectant le récit officiel est-allemand – notamment le caractère inévitable de la construction du Mur – et n’évite pas la caricature dans la représentation de Berlin-Ouest, mais les personnages principaux sont malgré tout montrés de manière complexe et la douleur de la séparation du couple comme de la division des deux Allemagnes n’est nullement atténuée. En outre, la structure même du récit n’est pas linéaire, Konrad Wolf multiplie, de manière exigeante pour le spectateur, les ellipses, les ruptures chronologiques et les flash-back. Or ce film connut un grand succès public en RDA, avec 1,5 millions de spectateurs en quatre mois, même si ses choix esthétiques furent controversés. Il fut montré dès septembre 1965 en RFA, où les critiques furent partagées, débattant moins de la forme que de la question de l’identité allemande que posait « Le Ciel partagé »27. La première moitié des années 1960 fut ainsi dominée en RDA par une grande créativité, qui témoignait, malgré le Mur, de la place prise par la DEFA et par la vie quotidienne est-allemande dans un espace culturel dépassant les seules frontières de l’État28.

  • 29 Erich Honecker, « Bericht des Politbüros an das XI. Plenum des ZK der SED, Dezember 1965 », in : N (...)
  • 30 Detlef Eckert, « Die Volkswirtschaft der DDR im Spannungsfeld der Reformen », in : AGDE (note 25), (...)

20Puis le couperet tomba, en décembre 1965. De nombreuses voix s’élevèrent au sein du Parti contre « l’immoralité » de la musique et des danses alors en vogue, ou contre la mode des cheveux longs et des vêtements à l’occidentale comme les jeans. Des incidents qui se produisirent en marge de concerts servirent de prétexte aux tenants d’une morale socialiste stricte pour dénoncer un mode de vie « dégradant ». En décembre 1965, le XIe plenum du Comité central du SED, vit triompher les idéologues conservateurs. « Notre RDA est un État propre » déclara Erich Honecker, qui rappela que l’éthique, la morale et le souci des bonnes mœurs devaient prévaloir en Allemagne de l’Est. Or les influences néfastes qui venaient de l’Ouest et de la RFA avaient gagné plusieurs romans, émissions de radio et de télévision, journaux, mais aussi les films de la DEFA, jugés « modernistes », « sceptiques », « anarchistes », « nihilistes », « pornographiques »29. Plus que les valeurs, les arguments utilisés pour condamner toute une production culturelle révélaient, les inquiétudes des accusateurs. En sacrifiant tout ce pan de la production culturelle, il s’agissait d’endiguer toute influence non orthodoxe pour témoigner de la fidélité de Berlin-Est vis-à-vis de Moscou, au moment de réformes économiques controversées et alors que Leonid Brejnev avait remplacé Nikita Khrouchtchev au Kremlin et imposait une nouvelle ligne générale à l’Est30.

  • 31 Richter (note 28), p. 203.
  • 32 Thomas Heimann, « Zwischen Alltäglichkeit und Nonkonformismus. Jürgen Böttchers Jahrgang 45 », in  (...)

21La censure fit disparaître douze films de fiction de la DEFA, encore en montage ou déjà dans les salles. On les appela les « Films-lapins » (« Kaninchenfilme ») d’après le titre de la fiction « C’est moi le lapin » (« Das Kaninchen bin ich » de Kurt Maetzig qui avait été dénoncée nommément par Erich Honecker dans son discours. Parmi eux, « Berlin um die Ecke » de Gerhard Klein, mêlant fiction et aspect documentaire sur la vie de jeunes ouvriers à Berlin-Est et qui mettait en scène la confrontation entre deux jeunes gens et un ouvrier de la génération des fondateurs de la RDA qui était même frappé par l’un de ses jeunes collègues pour avoir dénoncé son ami à la police. On reprocha au film sa « bêtise et son arrogance », « l’individualisme des personnages », une représentation anarchique du travail à l’usine31. Le documentariste Jürgen Böttcher vit censurer son premier – et dernier – essai de fiction, « Génération 45 » (« Jahrgang 45 »), un fragment de la vie du jeune héros, Al [fred], âgé d’une vingtaine d’année, qui erre sans but dans Berlin-Est, incapable de communiquer ni avec ses parents ni avec sa femme dont il finit par divorcer. Le portrait fut taxé d’anticonformisme et jugé trop sombre par les autorités32. La vague de censure s’acheva avec l’interdiction de projection, juste après sa sortie, de « La Trace des pierres », (« Spur der Steine ») de Frank Beyer, en juin 1966. Enfin, à la suite du XIe Plenum, des têtes tombèrent. Günter Witt, fut démis de ses fonctions, de même que Jochen Mückenberger. Nul ne se fut épargné par cette coupure qui mit fin au printemps est-allemand, bien avant l’écrasement du Printemps de Prague en août 1968.

22Alors que le régime est-allemand interrompait brutalement les promesses de renouveau du cinéma et plus largement de la vie culturelle est-allemande, l’année 1966 fut au contraire en RFA le moment de la sortie sur les écrans des premiers films qui représentèrent un tournant pour le cinéma ouest-allemand.

Le Nouveau Cinéma allemand en RFA

  • 33 Le texte en est reproduit notamment dans Pflaum, Prinzler (note 5), p. 9.

23Au cours des années 1966 et 1967 de jeunes cinéastes comme Alexander Kluge, Peter Fleischmann, Jean-Marie Straub ou Werner Herzog, auteurs jusque-là de courts-métrages, purent réaliser leurs premiers longs métrages et atteindre à une légitimé internationale. L’émergence du Jeune Cinéma (« Junger Deutscher Film ») ou Nouveau Cinéma allemand date toutefois d’une autre année charnière, lorsque, le 28 février 1962, 26 jeunes réalisateurs signèrent, durant le festival de courts-métrages de la Ruhr, le Manifeste d’Oberhausen33. Ce dernier ouvrit une période clé puisque de 1962 à 1971 on assista en RFA à des mutations importantes non seulement des structures de formation, de production mais aussi de diffusion des films, en réponse précisément aux exigences posées par le Manifeste.

24Certes, peu de signataires présents à Oberhausen en février 1962 devinrent des réalisateurs phares du Nouveau cinéma ouest-allemand. Alexander Kluge et Edgar Reitz en sont sans nul doute restés les représentants les plus importants. Les autres réalisateurs qui firent beaucoup pour ce renouveau apparurent ensuite, comme Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog ou Wim Wenders. Il n’en reste pas moins que le Manifeste demeure une étape essentielle pour formaliser une évolution amorcée à la fin des années 1950 par des cinéastes alors encore isolés. Il ne faut pas oublier bien sûr l’influence de la Nouvelle vague française dans les aspirations des signataires du Manifeste, ainsi que celle du « Free cinéma » britannique : il s’agissait bel et bien de lancer en RFA un « cinéma des auteurs » (« Kino der Autoren »). La « Berlinale » en juin 1962 servit de forum aux discussions très vives ainsi ouvertes par les signataires.

  • 34 L’UFA (« Universum Film-AG ») fut créée en 1917 et devint le plus grand groupe de production allem (...)

25L’enjeu premier pour ces jeunes cinéastes fut de répondre à la chute commerciale du cinéma en RFA. La volonté de mettre fin au « cinéma de Papa » (« Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen » concluait le Manifeste) a été le plus souvent souligné comme le point commun de ces différents réalisateurs. Signe précurseur de cette mort annoncée, en janvier 1962, quelques semaines donc avant la signature du Manifeste, avait eu lieu la faillite de l’UFA, symbole du cinéma traditionnel et académique allemand34. On ne peut cependant nullement parler d’école pour un ensemble de films dont les choix esthétiques furent très divers et que seul unissait un regard critique sur la société ouest-allemande. La société bourgeoise devint la cible des films qui proposaient une contestation souvent provocatrice de la société de consommation et abordaient volontiers les conflits de génération. Le souci de l’authenticité était aussi largement partagé, comme en témoigne par exemple l’usage de plans documentaires dans de nombreuses fictions.

  • 35 Sandford (note 4), pp. 13 – 15.

26Une réflexion fut menée dans le même temps pour modifier en profondeur le système de production en place. En février 1965, premier résultat du manifeste d’Oberhausen, un Comité du Jeune Cinéma allemand (« Kuratorium junger deutscher Film ») vit le jour, soutenu par le ministère de l’Intérieur qui subventionna largement ses premiers films. Il s’accompagnait de la mise en place d’un système de primes fédérales à la production, accordées au vu du scénario. L’année 1966, annus mirabilis35, put ainsi voir réellement émerger en nombre les premières productions du jeune cinéma allemand qui connurent un succès critique et commercial.

  • 36 Ibid., p. 14.

27La reconnaissance internationale fut immédiate. « Anita G. » (« Abschied von gestern ») d’Alexander Kluge (1966) emporta huit récompenses dont un Lion d’argent au festival de Venise. Pour la première fois depuis 1945 un film allemand emportait un prix à la « Mostra ». Quelques mois plus tôt, au festival de Cannes, les cinéastes ouest-allemands reçurent un accueil tout aussi chaleureux avec « Es » de Ulrich Schamoni (1965), « Les désarrois de l’élève Törless » (« Der junge Törless ») de Volker Schlöndorff (1966), et « Non réconciliés » (« Nicht Versöhnt ») de Jean-Marie Straub (1965). À la « Berlinale » de juin, « La Chasse au renard est fermée » (« Schonzeit für Füchse ») de Peter Schamoni, signataire du Manifeste, se vit décerner le prix spécial du jury, après avoir emporté deux prix du cinéma allemand. Devant ce succès national et international, dès le printemps 1967, une exposition itinérante accompagnée d’un livret présentait ce jeune cinéma allemand à un large public. En octobre le festival de Mannheim proposa une programmation qui lui fut entièrement consacrée. La diffusion se poursuivit à travers toute l’Europe, à l’Ouest (Londres, Rome, Paris) comme à l’Est, à Prague et Bratislava où l’ouverture de la vie culturelle tchécoslovaque qui allait donner naissance au Printemps de Prague en 1968 favorisait de telles projections36.

  • 37 R. Schneider, « … Aux années de lumière », dossier Cinéma allemand de Cinémaction, pp. 16 – 19, ic (...)

28Cependant, les opposants à ce renouveau du cinéma allemand ripostèrent. Fin 1967 une loi sur la promotion du cinéma fut votée (« Filmföderungsgesetz ») établissant le principe d’un prélèvement sur les entrées, qui prévoyait le reversement automatique aux producteurs proportionnellement à l’audience de leurs films. Cela signifia le triomphe de la série, des produits standardisés. En 1974, une nouvelle loi établit cependant que la taxe parafiscale ne devait pas servir seulement les intérêts du secteur le plus commercial, mais qu’elle devait aider également le cinéma d’auteur et protéger l’exploitation prioritaire dans les salles de cinéma37. Elle s’accompagna d’accords signés entre la télévision et le secteur du cinéma qui s’engageaient à développer une production nationale de qualité. De fait, les jeunes cinéastes avaient appris à multiplier les formules de production. Certains devinrent leurs propres producteurs : en 1971 Fassbinder, Thomas Schamoni et Peter Lilienthal fondèrent le « Filmverlag der Autoren » à Munich, Hambourg accueillit des coopératives. Nombreux furent ceux qui réalisèrent en coproduction avec des chaînes de télévision. La télévision ouest-allemande représenta en effet un soutien parfois crucial au jeune cinéma, se montrant innovante et audacieuse, notamment la chaîne « Westdeutscher Rundfunk » (WDR).

  • 38 Parmi les cinéastes qui y étudièrent, notons Claudia von Alemann (née en 1943), Jeannine Meerapfel (...)
  • 39 R. Schneider, « Les routes parallèles : Munich, Hambourg, Berlin », in : CinémAction (note 5), pp. (...)

29Outre une réforme du système de production, de nouveaux lieux de formation furent créés dans la RFA des années 1960. En septembre 1966 s’ouvrit à Berlin-Ouest l’Académie allemande du Cinéma et de la Télévision (DFFB) et un an plus tard, en novembre 1967, l’École Supérieure de la Télévision et du Cinéma de Munich. En RDA la fameuse École de cinéma de Babelsberg avait déjà plus de 10 ans : dès 1954 le régime de Berlin-Est s’était soucié de former une relève cinématographique. Elle connut cependant elle aussi une réforme durant cette période, étant rebaptisée, signe du poids croissant pris par la suite par la télévision en RDA, l’École Supérieure de Cinéma et de Télévision de la RDA (« Hochschule für Film und Fernsehen » ou HFF)38. Ces institutions devinrent rapidement des viviers pour le Jeune cinéma allemand, maintenant des identités très différentes les unes des autres. De fait, si Oberhausen eut le mérite de créer une dynamique et d’engendrer des réformes structurelles importantes, dès le départ les routes se séparèrent, entre Munich, Hambourg ou Berlin-Ouest39.

  • 40 Ulrich Gregor, « Berlinale im Umbruch », in : Jacobsen (note 8), p. 180.

30Dans cette période, s’est toutefois imposé peu à peu, au-delà des différences une « utopie d’un nouveau cinéma »40, porteuse de nouvelles fonctions, correspondant à une conception bien plus large de la politique, notamment dans le domaine de la culture. Cela se traduisit par le lancement de nombreux cinémas d’art et d’essai, des « Kommunal Kinos », qui souhaitaient développer une nouvelle culture cinématographique, cinéphile, à travers le pays. Au tournant des années 1970 de nouveaux changements s’imposèrent, dans un paysage politique et culturel national et international bien différent de celui qui avait accueillit la construction du Mur dix ans plus tôt.

Le tournant des années 1970, vers un nouveau dialogue cinématographique ?

31La politique d’ouverture à l’Est menée par Willy Brandt, comme ministre des Affaires étrangères de 1966 à 1969 puis comme chancelier de 1969 à 1974, représenta un tournant diplomatique qui eut de multiples répercussions, y compris dans le domaine culturel et les relations culturelles entre les deux Allemagnes. À ce contexte diplomatique vinrent s’ajouter les suites des débats et revendications nées au cours des événements et mobilisations de 1968, qui s’emparèrent de manière inédite du cinéma comme moyen d’action.

32En RDA, au rythme des crises successives qui mirent fin aux espoirs d’un socialisme à visage humain au cours des années 1960, à commencer par la coupure de 1965/1966, le cinéma est-allemand apprit à parler une autre langue que celle imposée par le réalisme socialiste officiel. Le mouvement du réalisme documentaire de jeunes réalisateurs de fiction au tournant des années 1970 servit ainsi de trait d’union entre la production étouffée de la Nouvelle Vague, à visage humain, et cette nouvelle tendance d’un film abandonnant toute dimension idéologique pour choisir l’observation sensible d’une réalité quotidienne. Les jeunes réalisateurs Rainer Simon, Lothar Warneke avec « Dr. med. Sommer II » (1970), Roland Gräf avec « Mon cher Robinson » (« Mein lieber Robinson ») (1970) en sont les principaux représentants. Leurs films, dénués de toute dimension spectaculaire, montrent des personnages cherchant leur place dans la société est-allemande, entre leurs aspirations professionnelles et privées et la réalité souvent désenchantée, routinière.

  • 41 Plus d’1,7 millions de spectateurs, sur une population d’environ 17 millions de personnes, virent (...)
  • 42 Sigrid Meuschel, Legitimation und Parteiherrschaft. Zum Paradox vom Stabilität und Revolution in d (...)

33Avec l’arrivée au pouvoir en 1971 d’Erich Honecker, le régime est-allemand décida de resserrer les liens avec l’URSS tout en augmentant la légitimation et la stabilité du régime, sur le plan intérieur et extérieur, afin d’obtenir la reconnaissance internationale de la RDA. L’énorme succès commercial de « La Légende de Paul et Paula » d’Heiner Carow, en 1973, rendit toutefois parfaitement compte des attentes de la population est-allemande dans cette période-clé de la RDA41. Le film raconte l’amour entre Paula, une jeune caissière vivant dans un appartement ancien au-dessus d’un vieux cinéma, élevant toute seule deux enfants nés de deux pères différents, et Paul, modèle parfait du cadre supérieur habitant un immeuble moderne, marié et père d’un enfant. Leur passion va provoquer une série de bouleversements qui remettent notamment en cause le modèle officiel (petit-) bourgeois du mode de vie de Paul. Loin de tout horizon utopique, la production culturelle s’ancrait ainsi dans un quotidien, révélant une image contrastée de la société est-allemande. Les satisfactions matérielles et spirituelles revendiquée par la nouvelle politique économique et sociale du régime depuis l’arrivée d’Erich Honecker ne trouvèrent que peu d’écho dans les films à succès de la DEFA. La société est-allemande dynamisée autour d’une mobilisation générale vers un futur commun laissait place à une société intéressée à des problèmes individuels et immédiats42.

  • 43 Jacobsen (note 8), p. 223.
  • 44 D’après un scénario de Jurek Becker, le film, qui se déroule dans un ghetto durant la Seconde guer (...)

34Il s’agissait en outre, pour Berlin-Est, de compenser les effets déstabilisateurs de l’Ostpolitik. Il lui fallait développer des relations « normales » avec Bonn tout en maintenant une politique de stricte distanciation d’avec elle (« Abgrenzung »). Cette position délicate prédomina également dans le domaine des relations culturelles. Il fallut ainsi attendre 1975, et le compromis enfin obtenu entre la « Berlinale » et Moscou pour que le premier film de la DEFA soit en compétition au festival, en 1975, un an après la première production soviétique qui avait dû ouvrir la voie43. « Jakob le menteur » (« Jakob der Lügner ») de Frank Beyer, sélectionné également pour l’Oscar du meilleur film étranger, permettait au réalisateur de faire un retour triomphal à la DEFA après sa mise à l’écart de 196644. L’ouverture à l’Est de la « Berlinale » marqua ostensiblement les récompenses : l’Ours d’or revint au film hongrois « Adoption » de Marta Meszaros, l’Ours d’argent du meilleur réalisateur au film soviétique et celui du meilleur acteur à Vlastimil Rodsky pour le rôle principal dans « Jakob le menteur ».

35La programmation désormais en compétition de films des pays de l’Est à la « Berlinale » répondait aux attentes de tout un ensemble d’acteurs, individuels ou non, institutionnels ou non, de la vie culturelle et cinématographique ouest-allemande. Parmi eux, Ulrich et Erika Gregor jouèrent un rôle crucial de passeurs et de médiateurs entre l’Est et l’Ouest, entre le cinéma de la DEFA et celui de la RFA.

  • 45 Heiner Ross, « Für ein Gedächtnis des Kinos – Die Filme, das Forum, der Verleih », in : Zwischen B (...)

36Ulrich Gregor, né en 1932, critique de cinéma, avait publié en 1962 une « Histoire du cinéma » en collaboration avec Enno Patalas, qui est encore de nos jours une œuvre de référence, et enseignait à la DFFB. À Berlin-Ouest il créa, précisément, en 1963, avec Erika Gregor et d’autres, l’Association des Amis de la cinémathèque allemande (« Freunde der deutschen Kinemathek »), mêlant cinéphilie et activisme politique. Il s’agissait de se donner les moyens de projeter des films, de les faire connaître, de les faire circuler, et de les archiver45. Pour cela, ils ouvrirent en 1970 un cinéma, l’« Arsenal ». Ce dernier devint une tribune dans l’après-68 où purent être montrés les cinématographies restées à l’écart des circuits de diffusion traditionnels et commerciaux : films du tiers-monde, productions féministes etc. Leur activité profita d’un environnement très favorable. C’est ainsi que se tint à Berlin-Ouest, en 1973 le premier séminaire international des films de femmes sous l’impulsion des réalisatrices Helke Sander et Claudia von Alemann. La présence de la DFFB et de ses étudiants, mais aussi la « Berlinale », étaient autant d’éléments nourrissant un tel activisme cinématographique.

37Or, les Amis de la Cinémathèque contribuèrent à la remise en question du mode de fonctionnement de la « Berlinale » qui traversa une grave crise en 1969 et 1970, à la suite du festival de Cannes qui avait été lui-même interrompu en 1968. L’Arsenal organisa notamment une programmation lui faisant concurrence, refusant l’idée de compétition et de remise des prix, mais multipliant les discussions et échanges autour des films. Devant le succès remporté par cette formule, les organisateurs du festival décidèrent en 1971 d’intégrer officiellement cette programmation parallèle au festival officiel. Le Forum vit ainsi le jour, sous la houlette des Amis de la Cinémathèque. Le festival de Berlin-Ouest était ainsi sauvé, s’étant montré prêt à se renouveler, ne serait-ce que partiellement. Ulrich Gregor et ses collègues disposaient quant à eux d’une nouvelle tribune, de qualité, sur la scène internationale pour défendre leur propre conception du cinéma, héritière tout à la fois du Manifeste d’Oberhausen, autour des films de Fassbinder ou de Rosa von Praunheim, et des revendications d’ouverture aux pays de l’Est et du Sud. Ulrich et Erika Gregor se rendirent ainsi régulièrement au festival tchécoslovaque de Karlovy Vary mais aussi de Leipzig.

Conclusion

  • 46 Wolfgang Engler, Die Ostdeutschen. Kunde vom verlorenen Land, Berlin, 1999, pp. 61s.
  • 47 Cf. André Steiner, Von Plan zu Plan. Eine Wirtschaftsgeschichte der DDR, Munich, 2004.

38En l’espace de dix ans, le cinéma allemand connut en RFA comme en RDA des bouleversements profonds, qui font de cette période un moment charnière de leur histoire, malgré les différences qui les séparent. La DEFA s’ouvrit à une nouvelle génération qui contribua à un renouveau esthétique et thématique de sa production et la fit comparer aux autres Nouvelles Vagues européennes de par sa qualité. La censure de l’hiver 1965/66, qui demeura unique par son ampleur, surprit et représenta une rupture dans les rapports, alors encore de confiance pour beaucoup, entre les cinéastes, les studios et le gouvernement. Elle empêcha en outre d’ancrer dans la durée et dans l’organisation même de la production le renouveau ainsi amorcé. Le gouvernement est-allemand ne parvint pas à transformer l’essai de la modernisation en RDA46. Il voulut moderniser les usines, encourager les progrès technologiques, augmenter la productivité, faciliter la vie quotidienne. Cependant, aucun débat public conséquent ne fut possible, le régime se montra hostile à la modernité venant d’en-bas, d’initiatives individuelles, venant des milieux intellectuels et culturels47. Le Jeune Cinéma allemand qui s’imposa sur les écrans de la RFA et étrangers se traduisit au contraire par un renouveau non seulement des films, mais aussi du système de production et de diffusion. Les œuvres des jeunes cinéastes ouest-allemands purent ainsi pour la plupart rencontrer un large public, ce qui demeura de longues années impossible pour leurs collègues de la DEFA. Finalement, les échanges et transferts entre les deux cinématographies allemandes restèrent limités au travail de quelques passeurs ouest-allemands, qui demeurèrent, même lorsqu’ils furent institutionnellement reconnus, isolés sur la scène ouest-allemande. Leur rôle n’en resta pas moins essentiel : c’est au Forum de la « Berlinale » que le public de l’Ouest put découvrir les documentaires et les fictions de certains réalisateurs de la DEFA comme Volker Koepp qui au cours des années 1970 et 1980 contribuèrent à faire découvrir un autre visage, en partie plus familier, de l’autre Allemagne.

Notes

1 Jean Douchet, Nouvelle Vague, Paris, 2004.

2 Antonin et Mira Liehm, Les cinémas de l’Est de 1945 à nos jours, Paris, 1989.

3 Eva Zoralova, Jean-Louis Passek, Le cinéma tchèque et slovaque, Paris, 1996.

4 John Sandford, The New German Cinema, Londres, 1980, p. 13.

5 Sur le cinéma en RFA, parmi l’abondante production, voir notamment Hans Günther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, Film in der Bundesrepublik. Der neue deutsche Film, Munich, 1992 ; Wolfgang Jacobsen, Geschichte des deutschen Films, Stuttgart, 2004 ; Roland Schneider (éd.), Cinéma allemand, dossier de CinémAction, Paris, 1984 ; sur la RDA, voir Ralf Schenk (éd.), Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg, Berlin, 1994 ; Sean Allan, John Sandford (éd.), DEFA. East German Cinema, 1946 – 1992, New York, Oxford, 1999 ; Cyril Buffet, Défunte DEFA. Histoire de l’autre cinéma allemand, Paris, 2007.

6 Il faut saluer ici l’étude comparative menée par Matthias Steinle dans le domaine de la télévision entre la RFA et la RFA, Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm, UVK/Haus des Dokumentarfilms, Constance, 2003.

7 Les studios de la DEFA furent créés en 1946 en zone d’occupation soviétique. Pour un aperçu de leur histoire, voir Caroline Moine, « Gels et dégels à l’Est. Le cinéma en RDA (1946 – 1990) », in : Thomas Wieder, Raphaël Müller (éd.), Cinéma et régimes autoritaires au XXe siècle, Paris, 2008, pp. 167 – 184.

8 Wolfgang Jacobsen, 50 Jahre Berlinale. Internationale Filmfestspiele Berlin, Berlin, 2000, pp. 11 – 32.

9 Voir Michael Kötz, Günter Minas, Zeitgeist mit Eigensinn. Eine Filmfestivalgeschichte Internationales Filmfestival Mannheim-Heidelberg, 2001, non paginé.

10 Ibid.

11 Ronald et Dorothea Holloway, O. is for Oberhausen. Weg zum Nachbarn, Oberhausen, 1979, pp. 15s., ainsi que l’ouvrage collectif, Kurz und klein. 50 Jahre Kurzfilmtage Oberhausen, Ostfildern, 2004.

12 Holloway (note 11), p. 130.

13 Aktennotiz, 15.1.1960, Werner Rose, SAPMO-BArch, DY 30 IV/2.906/248.

14 Jens Niederhut le souligne également dans son travail sur les échanges scientifiques et les colloques scientifiques internationaux où la RFA et la RDA devaient être représentées : Jens Niederhut, Wissensschaftsaustausch im Kalten Krieg : die ostdeutschen Naturwissenschaftler und der Westen, Vienne, Cologne, 2007.

15 Andrew et Annelie Thorndike, Du und mancher Kamerad, 104 mn, 35 mm, nb, 1955. Film de compilation, le documentaire retraçait les 50 dernières années de l’histoire de l’Allemagne, visant à démontrer que la RDA se situait dans la continuité du passé de lutte socialiste et démocratique en Allemagne. Joachim Hellwig, Ein Tagebuch für Anne Frank, 20 mn, 35 mm, nb, 1959. À partir du sort d’Anne Frank, le documentaire mettait en garde contre les assassins encore présents en RFA. Le film fut interdit en France et en Grande-Bretagne.

16 Bericht über die Internationale Filmwoche Mannheim 1962, Club der Filmschaffenden, 29.10.1962, SAPMO-BArch, DY 30 IV 2/906/248.

17 Klaus Wischnewski, chef dramaturge du studio des fictions à la DEFA, Bericht des III. Konferenz der Filmschaffenden aus den sozialistischen Ländern in Sofia, 15. – 22.11.1960, SAPMO-BArch, DR1/4610.

18 Will Wehling, « Auch im Osten ist man gegen Experimente », in : Die Welt, 26.11.1960.

19 Jacobsen (note 8), p. 12.

20 Ibid., p. 116.

21 Sandford (note 4), p. 12.

22 Buffet (note 5), p. 202.

23 Pflaum, Prinzler (note 5), p. 225.

24 Buffet (note 5), p. 147.

25 L’expression est de Klaus Wichnewski, directeur littéraire à la DEFA de 1960 à 1966 : Klaus Wichnewski, « Die zornigen jungen Männer von Babelsberg », in : Günter Agde (éd.), Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965, Berlin, 1991, pp. 171 – 188.

26 Ibid., p. 176.

27 Wolfgang Jacobsen, Rolf Aurich, Der Sonnensucher. Konrad Wolf, Berlin, 2005.

28 Erika Richter, « Zwischen Mauerbau und Kahlschlag 1961 – 1965 », in : Schenk (note 5), p. 159.

29 Erich Honecker, « Bericht des Politbüros an das XI. Plenum des ZK der SED, Dezember 1965 », in : Neues Deutschland, 16.12.1965.

30 Detlef Eckert, « Die Volkswirtschaft der DDR im Spannungsfeld der Reformen », in : AGDE (note 25), pp. 20 – 31.

31 Richter (note 28), p. 203.

32 Thomas Heimann, « Zwischen Alltäglichkeit und Nonkonformismus. Jürgen Böttchers Jahrgang 45 », in : Peter Zimmermann, Gebhard Moldenhauer (éd.), Der geteilte Himmel. Arbeit, Alltag und Geschichte im ost- und westdeutschen Film, vol. 13, Close Up, Constance, 2000, pp. 351 – 360.

33 Le texte en est reproduit notamment dans Pflaum, Prinzler (note 5), p. 9.

34 L’UFA (« Universum Film-AG ») fut créée en 1917 et devint le plus grand groupe de production allemand, symbolisant le cinéma allemand de l’entre-deux-guerres mais aussi de la période du nazisme et de la guerre ; cf. Klaus Kreimeier, Une histoire du cinéma allemand : la UFA, Paris, 1993.

35 Sandford (note 4), pp. 13 – 15.

36 Ibid., p. 14.

37 R. Schneider, « … Aux années de lumière », dossier Cinéma allemand de Cinémaction, pp. 16 – 19, ici p. 19.

38 Parmi les cinéastes qui y étudièrent, notons Claudia von Alemann (née en 1943), Jeannine Meerapfel ; Daniel Sauvaget, « L’école d’Ulm », in : CinémAction (note 5), pp. 30s.

39 R. Schneider, « Les routes parallèles : Munich, Hambourg, Berlin », in : CinémAction (note 5), pp. 32 – 34.

40 Ulrich Gregor, « Berlinale im Umbruch », in : Jacobsen (note 8), p. 180.

41 Plus d’1,7 millions de spectateurs, sur une population d’environ 17 millions de personnes, virent le film en un an.

42 Sigrid Meuschel, Legitimation und Parteiherrschaft. Zum Paradox vom Stabilität und Revolution in der DDR 1945 – 1989, Francfort/M., 1992, p. 221 – 229.

43 Jacobsen (note 8), p. 223.

44 D’après un scénario de Jurek Becker, le film, qui se déroule dans un ghetto durant la Seconde guerre mondiale, raconte comment Jakob, qui prétend posséder une radio, abreuve ses voisins de fausses nouvelles pour leur faire garder espoir.

45 Heiner Ross, « Für ein Gedächtnis des Kinos – Die Filme, das Forum, der Verleih », in : Zwischen Barrikaden und Elfenbeinturm. Zur Geschichte des unabhängigen Kinos. 30 Jahre Internationales Forum des Jungen Films, édité par les Freunde der deutschen Kinemathek Berlin, 2000, pp. 8 – 14.

46 Wolfgang Engler, Die Ostdeutschen. Kunde vom verlorenen Land, Berlin, 1999, pp. 61s.

47 Cf. André Steiner, Von Plan zu Plan. Eine Wirtschaftsgeschichte der DDR, Munich, 2004.

Auteur

Moine, Caroline, née en 1973 ; Maître de conférences à l’Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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