Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le roman comme laboratoire

 | 
Anne Barrère
, 
Danilo Martuccelli

Quatrième partie. Autour de la réalité

Chapitre 8. Irrigations : réalité et imaginaire

Texte intégral

1Les romans ne se contentent pas de remettre en question une certaine conception de l’enchaînement et de complexifier les limites de la réalité. Ce sont également les frontières entre la réalité et la fiction qu’ils vont ré-interroger. Ils le font là aussi, à leur manière, et sans remettre en question à aucun moment le bien fondé de la distinction entre réel et irréel, entre vrai et faux.

  • 1 Sur ce point, une étude se centrant sur les techniques et les innovations proprement littéraires po (...)

2En gardant présentes en arrière-plan ces lignes de démarcation fondamentales, tout en y intégrant le travail de l’inconscient1 et le recours au surprenant, voire au fantastique, ils arrivent à rendre compte des formes diverses par lesquelles l’imaginaire opère dans la réalité. Son importance dans la vie sociale retient constamment leur attention, qu’il s’agisse de fuites, d’anticipations constantes, de la manière dont des scénarios – des scènes lues ou regardées dans des œuvres de fiction – irriguent des pratiques sociales réelles, les actions ordinaires des personnages ordinaires qui peuplent leurs romans de l’ordinaire. Par là-même, ils parviennent à en souligner l’élément sociologique le plus important, une relation spécifique au monde, dans laquelle la possible mise en fiction du réel – l’art du roman, entre autres – doit rendre compte également de la réalisation de la fiction dans la vie sociale. C’est la pluralité des registres d’articulation entre la fiction et la réalité, et la diversité des croyances ordinaires qu’elle permet qui les intéressent avant tout. Ils explorent avec précision les différentes manières dont les fictions participent, de la façon la plus familière possible, à nos vies personnelles.

  • 2 « Sauf dans le cas de dysfonctionnements cognitifs graves produisant systématiquement des croyances (...)
  • 3 Pourtant, la distinction, au sein des fictions, entre énoncés sérieux (maximes ou pensées) et énonc (...)

3C’est cependant moins la nature des différentes représentations imaginaires qui les intéresse, que les fonctions qu’elles remplissent dans l’ordinaire de nos vies. Globalement et d’emblée, il faut reconnaître qu’elles tiennent plus d’une simulation, d’une modélisation virtuelle qui permet d’échapper à certains aspects de la vérité et peut-être de la transformer, que d’un simulacre, qui prend sa place en la court-circuitant véritablement2. C’est justement parce que les romans étudiés maintiennent cette frontière que la connaissance romanesque produite intéresse l’imagination sociologique. Si le roman parvient à faire entrer le lecteur dans la fiction, notre lecture propre consiste à cerner de quelle manière les dispositifs fictionnels explorés peuvent nous aider à nous rapporter, autrement, mais de la façon la plus ordinaire possible, aux réalités sociales3. On peut alors dégager quatre grandes figures : les fenêtres, les ombres, les scénarios et les caméras imaginaires.

I. Des fenêtres imaginaires

  • 4 Dans sa lecture du roman de Patrick Modiano, Accident nocturne, Godard souligne bien cette facette (...)
  • 5 Campion a fait de cette problématique l’axe majeur de sa réflexion sur le « réel » et de son saisis (...)

4Le premier type d’exploration consiste à montrer comment l’imaginaire est à la fois volontairement mobilisé en tant qu’échappatoire et altérité ordinaire et pourtant maîtrisé dans ses effets sur la vie quotidienne. Ce nouveau réalisme, qui prend acte des formes ordinaires de l’imagination, devient alors tout simplement plus large et convainquant que l’ancien4. Il devient impossible de saisir la réalité sans accorder aux rêves, voire aux fantasmes, toute la place qu’ils méritent. C’est par eux que nous voyons souvent le monde, mais, plus encore, c’est par eux que nous agissons dans le monde. Pour traiter les choses telles qu’elles sont, pour se débarrasser des illusions et des mythes (après tout une des plus belles et anciennes caractérisations du savoir), il est indispensable de tenir compte du rôle, des formes et du poids réels de l’imagination5.

5L’idée est simple, mais les conséquences en sont abyssales. Car le regard se déplace. L’important ce n’est plus de sanctionner l’imaginaire, en montrant comment il introduit un dangereux décalage avec la réalité. C’est au contraire de comprendre l’épaisseur croissante des couches culturelles de signification qui nous entourent et les errances imaginaires qu’elles permettent, sans qu’elles soient censées être corrigées, immédiatement et inévitablement, par la soi-disant réalité. Ayant affaibli, comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, la réactivité du monde à nos conduites, nos romanciers vont pouvoir s’efforcer de montrer à quel point, et surtout comment, l’imaginaire est constamment une ressource pour l’action.

  • 6 Bien entendu, sur ce registre leurs œuvres n’innovent guère. Cela est déjà présent chez Proust, mai (...)

6D’un point de vue narratif, les épisodes imaginaires se présentent comme une série d’aventures au sens simmelien du terme, où une séquence (ici une rêverie) se détache de l’intrigue principale, porteuse parfois, mais pas toujours, d’une signification en elle-même, tout en faisant surgir à l’intérieur même de l’histoire une partie de sa vérité. Mais leur prise d’indépendance vis-à-vis de la psychanalyse est telle qu’ils ne cherchent guère derrière ces épisodes imaginaires éclatés et divers, une quelconque signification cachée. Ce qui semble retenir leur attention n’est pas la trame et l’épaisseur spécifique des associations mentales, mais, presque à l’inverse, leur caractère fugace et mortel6.

7Ces fenêtres sont donc présentes sans forcément de fonction manifeste ou latente dans la narration puisqu’en effet, leur force disruptive ne compromet en rien leur coexistence avec les actions entreprises. Le lien entre les situations, les expériences et les intrigues, en se désarticulant par moments, en cessant d’être homogène, devient paradoxalement le lieu d’une représentation entièrement intelligible. L’accord avec le monde n’est pas le fruit d’un encastrement parfait. La prise en compte de la présence momentanée et sans conséquences majeures de rêves et de fantasmes permet justement d’élargir notre compréhension de l’expérience. Les fenêtres imaginaires fonctionnent alors avec la même temporalité et incidence qu’une fenêtre publicitaire lors d’une navigation sur Internet : au mieux un détour circonscrit qui ne nous éloigne que quelques instants de notre but antérieur ; au pire, l’objet d’un clic immédiat assurant le retour à l’action principale ; très exceptionnellement, un égarement durable et sans retour… Comme le résume avec sagesse Christian Oster :

« On sait, probablement, jusqu’où parfois l’imagination entraîne, sans pour autant nous abuser/…/ Rien n’a jamais empêché quiconque, essuyant une vaisselle, d’inventer qu’un mammouth entré dans la cuisine, c’est un exemple, vienne tout à coup à la briser » (Oster, Le pont d’Arcueil, pp. 211-212).

1. La vie rêvée des gens…

  • 7 Bien entendu, il serait possible d’en trouver d’autres exemples dans la littérature contemporaine, (...)

8Les célèbres monologues intérieurs de la littérature du début du vingtième siècle s’étaient donné pour but d’explorer l’inconscient et un magma de significations plurielles qui, au-delà du rationnel, nous assaillent quotidiennement. Face à cela, on le sait, il fallait établir, au nom de la réalité, une très sévère armée de gardiens du temple – la conscience, le Sur-moi, le principe de réalité. Les romans étudiés portent très peu de traces de cet effort, même s’ils ne nient pas la portée de ces mécanismes. Ce qu’ils soulignent jusqu’à la fatigue c’est plutôt l’emprise de la vie rêvée sur la vie ordinaire7.

9La vie rêvée : la capacité ordinaire à faire des projections imaginaires maîtrisées, à se projeter dans des situations dont on a souvent conscience qu’elles n’auront pas lieu, nous emplissant du coup d’un étrange bonheur. Si la mélancolie consiste à souffrir d’une perte passée tout en la remettant, sans arrêt, au présent, les personnages, eux, goûtent au bonheur fragile de vies qu’ils ne vivront pas.

10Les rencontres amoureuses sont souvent l’objet de ces flashs anticipatoires, en raison même de la force des scénarios préconstruits qui les entoure. « Cécile, sur l’oreiller tentait d’imaginer leurs futurs dimanches matin, tandis que les enfants – Alexandre et Marine gazouilleraient dans la chambre voisine » (Duteurtre, Les malentendus, p. 35). Ils vont même jusqu’à anticiper, à l’intérieur de la rêverie elle-même, une infinité de détails… y compris d’ailleurs ceux qui rendraient difficile, et donc plus qu’hypothétique – la vie commune.

« Soudain, elle se vit chez elle, avec lui. Il avait sûrement peu d’affaires, elles tiendraient dans la penderie, et tous les vêtements de Laure s’imprégneraient de leur odeur/…/
Elle fronça les sourcils. Frédéric fumait beaucoup. Il aurait sans doute du mal à s’habituer aux six étages » (Berhneim, Vendredi soir, p. 83-84).

11La sexualité rêvée, moins, beaucoup moins, qu’un véritable jeu d’excitation ou fantasme, traverse également les têtes comme une petite transgression imaginaire sans lendemain, qu’il s’agisse d’une relation qui n’aura pas lieu avec un collègue, dont on se demande à quoi ça pourrait ressembler de coucher avec lui « un jour de semaine, au Mercure au bout de l’avenue par exemple » (Desplechin, Sans moi, p. 84) ou d’une digression sur une relation à trois (Roberts, L’angoisse du tigre, p. 60).

12Les rêveries quotidiennes sont aussi une manière d’échapper – au moins temporairement – à la définition commune d’une situation. Cela peut être par la mémoire, cela peut être par l’anticipation. Dans les deux cas, cette parenthèse intérieure nous libère de la réalité, momentanément et de façon maîtrisée. Et c’est le caractère ordinaire et inoffensif de ces fenêtres que les romanciers parviennent à imposer avec talent comme l’exemplifie à merveille ce passage ludique d’Echenoz.

« Trois heures plus tard en vue d’un verre, l’eau du bac ayant pris, Meyer démoulait les glaçons. Adoptez-moi, adoptez-moi, bondissaient joyeusement les glaçons dans leur gangue de caoutchouc, l’un d’eux sauta même s’installer dans le pli de son coude nu. Très affectueux, ce glaçon, visiblement il cherche un maître ; Meyer l’adopta dans son verre, bien au chaud dans le gin-tonic » (Echenoz, Nous trois, pp. 110-111).

13La frontière entre la réalité et l’imaginaire, libérée de tout souci métaphysique, est alors une activité à la fois intense, voire permanente de l’esprit, sans aucune conséquence majeure. Bien évidemment, nous sommes toujours, d’une certaine manière, dans le sillage du flux de conscience, comme l’aura dénommé William James, ce courant continu d’impressions, idées, souvenirs, de réflexions passagères ou furtives qui constituent notre activité ordinaire de pensée. Mais, en accentuant, précisément, les aspects insignifiants de ce flux plutôt que leurs points d’énigme et de tension, les romans arrivent à nous mettre sur la piste d’un réalisme intérieur d’un nouveau genre.

2. Les dystopies imaginaires

  • 8 Pour de réflexions sur la nécessaire et impossible utopie, cf. Philippe Corcuff, La société de verr (...)

14Il n’y a pas de vie humaine sans déception. Et là où, dans la pensée sociale et utopique classique, toute désillusion a pu être vécue comme une entrave à l’action, les cauchemars du vingtième siècle et la prise de conscience des effets dévastateurs d’un certain imaginaire du progrès, ont vu naître une autre manière de se représenter le futur8. La procédure, pourtant, est loin d’être nouvelle – elle fut même une importante technique de gestion de soi propre à certaines écoles philosophiques de la Grèce ancienne. Mais le recours n’en possède pas moins certaines caractéristiques spécifiques dans les romans étudiés. Les dystopies ordinaires apparaissent comme des sortes de court-métrages catastrophiques intégrés à la vie.

15L’enfant imaginé par Carrère, par exemple, réfugié lors d’une crise d’angoisse dans une voiture vide, projette le pire :

« Personne n’entendrait plus sa voix. Il mourrait de froid pendant la nuit. On retrouverait son corps au matin, bleui, durci, par une fine pellicule de gel, presque cassant. Ce serait Patrick qui le découvrirait. Il le sortirait de la voiture en le portant dans ses bras, tenterait de le ranimer en lui faisant du bouche à bouche, mais en vain./…/ Il faudrait prévenir ses parents. Toute l’école assisterait à son enterrement » (Carrère, La classe de neige, p. 75).

16Ces pensées sombres permettent, très étrangement, par leur noirceur même, de supporter le gris foncé de l’existence. La vie se déroule, et au fond se supporte, grâce à des anticipations fugaces de rêves sombres. Le recours à la dystopie est alors un élément ordinaire de support existentiel de soi, comme l’est chez Jauffret, la pensée du suicide et de la mort : « L’idée de mettre fin à mes jours me séduisait depuis l’enfance, même si le suicide n’était que le symptôme d’une maladie, un éternuement consécutif à un coryza » (Jauffret, Fragments de vie des gens, p. 67 ; p. 108).

17Penser le pire est alors protecteur. L’écart à l’utopie négative, à la dystopie, est presque une source d’optimisme. Voire un principe de sécurité intérieure.

« Julien est toujours un peu triste. Il prépare la défaite, c’est ce qui fait sa force. Avec lui, je me sens en sécurité parce que je sais que la vie ne sera jamais aussi moche que dans ses cauchemars » (Desarthe, Les bonnes intentions, p. 34).

II. Des ombres imaginaires

18Une autre figure met différemment en fiction la réalité. Elle possède, à première vue, bien des points en commun avec la dystopie. Mais elle opère avec un tout autre type d’étalon – celle propre à la thématique de la vraie vie. Traditionnellement associée à la consommation ostentatoire des couches supérieures et à leur capacité à imposer leurs goûts comme idéal souhaité et envié, l’étalon proprement social de la comparaison élargit ici son périmètre, jusqu’à changer de nature. Désormais, ce ne sont plus seulement les modes et les goûts de consommation des classes supérieures, mais de plus en plus la globalité de leur zone d’expérience – et de leurs lieux de vie – qui est le centre du regard. Elle apparaît comme un mixte étrange, à la fois un ensemble de traits proprement sociaux : habitat, activités ou pratiques culturelles, et un modèle virtuel – et largement imaginaire – à partir duquel on juge et on perçoit l’existence. Emma Bovary l’aura incarné avec la plus grande des intensités, en rêvant à la fois, de la fenêtre de sa chambre, aux ors et dorures des salons, et aux promesses de l’amour passionnel. Les deux dimensions sont alors confondues, comme elles le sont aussi très souvent dans le quotidien.

  • 9 Parfois, mais pas toujours, cela peut apparaître sous la forme d’un mélange de populisme politique (...)

19La vraie vie est un imaginaire qui disqualifie la vie d’ici et de maintenant, mais surtout notre vie quelle qu’elle soit. Elle est une zone de vie identifiée, de manière fortement fantasmatique, avec l’univers et les signes « censés » définir l’expérience des puissants, mais il n’est pas rare, que – dans un renversement social saisissant –, la vraie vie soit aussi la vie simple, la vie des « humbles », qui devient alors l’horizon valorisé de la comparaison9.

  • 10 Chollet l’évoque avec humour en commentant une scène célèbre du film, de 1942, d’Ernst Lubitsch To (...)

20Si la vraie vie joue parfois effectivement le rôle d’un dispositif de distinction sociale élargie, permettant de passer de la consommation ou des signes de richesse à l’ensemble de l’existence, elle peut s’éloigner de toute dépendance d’une logique de stratification sociale. Le véritable étalon devient une expérience imaginaire de bonheur qui n’est pas la sienne, quelles que soient les formes dans lesquelles elle s’incarne. Elle désigne un possible humain, impossible à atteindre dans un moment donné, à partir duquel, néanmoins, nous jugeons nos expériences de vie. Peu importe alors la place sociale d’un individu. Humbles ou puissants, riches ou pauvres, actifs ou inactifs, la vraie vie est toujours, et irrémédiablement, ailleurs10. Mais elle transmet pourtant à nos situations et expériences sociales une enveloppe inégale de réalité. Oui, certaines expériences sont plus « réelles » que d’autres. Un différentiel de réel les traverse, les dotant de significations diverses, en dévalorisant certaines, en mettant d’autres au cœur de nos désirs et de nos efforts. Ce que permettent de repérer les romans, au-delà de l’importance de cette évaluation proprement existentielle, ce sont les différentes modalités au travers desquelles elle opère, que l’on peut regrouper en deux grandes variantes.

1. La vraie vie est toujours ailleurs

21La vraie vie se définit toujours à distance des faits ou des expériences sensorielles puisqu’elle est avant tout, la vie des autres. Bien sûr, surtout, de quelques autres. Mais le regard qu’elle fait porter sur sa vie propre, désormais organisé par ce nouvel étalon imaginaire en différentiels subtils de réalité, incite à une mise en mouvement, et provoque un appel d’air, plus ou moins fort, vers une autre vie. Moins au nom de l’aspiration à un prestige social traditionnel qu’en s’appuyant sur un constat à consonance existentielle et situationnelle plus large, qui la reformule alors amplement.

22Mais procédons par étapes. En tout premier lieu, et de manière plutôt classique, c’est en s’arrachant à son milieu d’origine, surtout lorsque celui-ci est modeste, que l’on pourra goûter à la vraie vie : « Fallait pas que je l’ouvre trop, pourtant j’avais envie, vers quinze ans, de leur dire une bonne fois qu’ils ont tort, que le vrai monde est poli, bien habillé, propre. Je ne peux pas continuer de haïr toute seule » (Ernaux, Armoires vides, p. 112). La vraie vie, c’est ce que promettent l’école, la culture, les mots des autres, c’est-à-dire non seulement des biens matériels ou symboliques, mais les contours flous d’une vie plus intéressante. Pour un personnage de Roze « le mal vient de ne pas parler comme un livre. Comment être heureux quand on avale la moitié des mots, ce qui est le cas du père, ou quand on bredouille dès qu’on a à ouvrir la bouche, ce qui est son propre cas ? » (Roze, Ferraille, pp. 20-21).

  • 11 Le point excède notre étude, mais comment ne pas souligner l’importante transformation à l’œuvre au (...)

23Dans bien des romans écrits par des écrivains ayant, bien sûr, une position sociale spécifique, les regards des personnages empruntent donc clairement une logique sociale descendante. C’est la laideur du monde, celle des autres, des pauvres et des humbles, qui est systématiquement évoquée comme obstacle à la vraie vie11.

« Ah, l’horreur d’être né dans une région laide, dans une ville laborieuse. Sauf pour la plupart des habitants, qui, habitués à vivre là, ont fini par considérer qu’il s’agit du monde normal ; que ce marchand de chaussures en vaut bien un autre, que ce supermarché est bien suffisant, que cette rue est leur petit coin de bonheur où ils aiment se retrouver, les jours de marché » (Duteurtre, Tout doit disparaître, p. 123).
« À travers la vitre du taxi, il aperçut les longues barres et les hautes tours de la banlieue est qu’on voit du côté de Bagnolet, quand on revient de l’aéroport par l’autoroute A3. Max avait toujours eu du mal à croire que ces constructions contenaient de vrais appartements qu’occupaient de vrais gens, dans de vraies cuisines et de vraies salles de bains, de vraies chambres où l’on s’accouplait authentiquement, où l’on se reproduisait réellement, c’était à peine imaginable » (Echenoz, Au piano, p. 182).

24Là où certains ne verront, sans doute trop vite, qu’un simple préjugé de classe – de surcroît établi par des romanciers intimistes qui ne cessent de regarder leur nombril –, d’autres accepteront de sortir du réductionnisme habituel et d’entrevoir une autre analyse. Les romanciers, comme, sur ce point précis, bien des enquêtes sociologiques, attirent l’attention sur les transformations même des incidences de la stratification sociale. C’est désormais la déréliction globale et profonde des vies plutôt que les simples frustrations de consommation ou les perceptions d’une injustice associée aux inégalités, qui sont le centre de l’intérêt. La question sociale, dans les romans étudiés, est indissociable d’une affaire existentielle. Il faut bien relire les phrases pour cerner la mutation à l’œuvre. Tout en restant, au moins implicitement et le plus souvent (mais désormais sans exclusivité), dans les cadres d’un jugement de stratification, ce ne sont plus les hiérarchies de distinctions, mais les expériences qu’elles cachent sur lesquelles se focalise le regard. La vraie vie déclenche une forme particulière de frustration sociale : elle encourage au fond, à bien y regarder, peut-être moins l’envie d’être comme les autres, que la certitude que l’on ne sera jamais comme eux, mais qu’il est impossible de se contenter de sa vie (Carrère, Hors d’atteinte ?, pp. 156-157 ; Desarthe, Quelques minutes de bonheur absolu, p. 48).

25Du coup, la vraie vie, portée par une force secrète d’enchantement, finit fréquemment, très fréquemment, par se désolidariser des puissants et revendiquer le charme des liens, des lieux et des instants simples. De toutes façons, la vraie vie est toujours ailleurs : dans un village qui n’est pas pour touristes mais « un lieu pour vivre » (Adam, Je vais bien, ne t’en fais pas, pp. 80-81), dans « une improbable mansarde, un minuscule rien-du-tout aménagé tout courbe et tout penché » (Delerm, Paris l’instant, p. 62).

  • 12 Robert K. Merton, Eléments de théorie et de méthode sociologique [1949], Paris, Plon, 1965.
  • 13 L’un d’entre nous a étudié la notion de supports dans d’autres travaux (cf. notamment, Danilo Martu (...)

Résonances sociologiques. Au-delà de la distinction
L’imagination sociologique doit prêter à ces descriptions plus d’attention qu’elle ne le fait d’habitude. Car elle peut introduire à l’hypothèse d’un univers comparatif à double étalon. D’un côté, comme la logique de la distinction le souligne si bien, il existe, de Veblen à Bourdieu, une comparaison de nature proprement sociale, fortement marquée par les échelles de positions et de statuts. De l’autre, une autre logique comparative est clairement à l’œuvre dans les romans étudiés. Sans disparaître, la première, que Merton a si justement saisie en distinguant entre le groupe d’appartenance – dont on est membre – et le groupe de référence – celui avec lequel on se compare12, est désormais complétée, prolongée, voire parfois contredite par une comparaison mobilisant des modèles à forte composante imaginaire, et à conséquences existentielles importantes.
Elle permet d’une part de s’évaluer à partir d’un dégradé de malheurs possibles moins unilatéraux. On sait bien, par exemple, et depuis longtemps que les membres de classes populaires ont davantage tendance à se comparer à plus malheureux qu’eux. Mais les figures de comparaison introduites par la vraie vie vont encore plus loin, puisqu’elles permettent de comprendre comment la « simplicité » peut parfois, elle aussi, devenir un objet de convoitise.
Elle permet d’autre part, d’intégrer la myriade d’ombres que la vraie vie introduit dans nos existences. Car si, dans les romans étudiés, elle opère, du moins dans cette première phase, comme une affaire de tout ou rien, il semblerait plus juste de dire, au vu des enquêtes sociologiques, que l’opposition ne s’incarne que rarement dans une figure de ce type. Au contraire même, ce qui la caractérise le mieux, c’est justement la mosaïque complexe qu’elle constitue au quotidien, dans différents domaines sociaux. Les mêmes situations, à l’aide de variations contextuelles en apparence mineures, peuvent ainsi prendre des significations différentes. De multiples clivages y prennent alors de nouvelles dimensions : entre le travail, voire la sur-occupation des hommes et le sentiment, d’ailleurs non généralisable, d’enfermement domestique de certaines femmes (ou désormais, de quelques hommes) ; entre les actifs et les inactifs – les chômeurs, mais aussi pour beaucoup les retraités et les vieux ou les personnes malades ; entre les jeunes confrontés à l’allongement interminable de leur jeunesse, et tous ceux qui sont déjà dans le monde réel… mais aussi, et à l’inverse, entre ceux qui vivent une liberté supposée et tous ceux qui se sentent enfermés dans les organisations.
S’il s’agit bien entendu d’une représentation propre à des romanciers ayant une position sociale spécifique et un regard qui leur est propre sur la société, elle invite en tout cas à un rééquilibrage, dont il faudra apprendre à tirer toutes les conséquences, en la différenciant de ce qui revient en propre à une logique de distinction sociale. La vie, tant de sociologues semblent aujourd’hui l’oublier dans leurs enquêtes, ce n’est pas simplement une course au classement social, c’est aussi, et peut-être surtout, une existence qu’il faut parvenir à supporter au quotidien13.

2. La vraie vie est un mirage

26Ici, contrairement au point précédent, prévaut la conscience que l’étalon à partir duquel nous jugeons nos vies est purement imaginaire. Il n’existe pas alors, à proprement parler, de transition du social vers l’existentiel mais bien l’expression, bien particulière, d’un mal de l’infini, qui ne résulte pas seulement, comme Durkheim l’avait si rapidement compris, d’une frustration profonde propre à une société stimulant sans arrêt l’inflation des attentes et des désirs, d’une inadéquation entre chances objectives et espérances subjectives. Il s’agit aussi des conséquences profondes de la mise en images du monde, qu’elle soit directe ou indirecte : on perçoit et juge la vie à partir d’un idéal qui ne cesse de se dérober sous nos pieds. C’est le deuxième grand mécanisme à l’œuvre – le mirage. La vraie vie se déroule dans des lieux à distance du nôtre, dans le vertige d’une grande intensité de vie, au milieu de découvertes incessantes garanties par la généralisation du mouvement. À l’opposé exact, se trouvent alors évidemment les expériences de l’enracinement sans mouvement au milieu de l’ennui et de la répétition.

27Le doute est bien sûr consubstantiel de cette autre vie à l’aune de laquelle on voit constamment la sienne :

« Elles se taisent. Le feu flambe. Les bougies brûlent. Il y a des gens qui ont des résidences secondaires, des maisons qu’ils achètent pour passer les week-ends/…/ Des maisons où on fait du poney le samedi après-midi/…/, des maisons qui meurent tous les samedis soirs. Y-a-t-il vraiment de telles maisons ? » (Roze, Parle-moi, p. 72).

28Et pourtant, les personnages ne cessent de s’y référer. La dérobade perpétuelle de la vraie vie met les personnages en situation de montagne russe permanente. Philippe Delerm l’exprime avec force, en soulignant le décalage entre la réalité de Paris et les cartes postales, par lesquelles on croit le saisir au plus près : « Paris ne sera jamais Paris » (Delerm, Paris l’instant, p. 154). La vraie vie est alors un impossible permanent avec lequel on cohabite, en minuscule ou en majuscule (Desarthe, Quelques minutes de bonheur absolu, p. 170) :

« Depuis l’âge de quatorze ans, je voulais connaître le GRAND AMOUR. Mais personne ne m’a fait battre le cœur au cours de ces années. Je les ai traversées dans un brouillard qui efface tous les visages et tous les détails de ma vie. Au point que je me demande si ce n’était pas un rêve » (Modiano, Des inconnues, p. 57).

29Comme Proust l’avait déjà bien réalisé, en fréquentant, enfin, le salon des Guermantes, son horizon recule indéfiniment… La vraie vie est alors toujours irréalisable, même si son volet social lui donne une représentation quelque peu substantielle. Les personnages sont alors pris au piège, aiment se piéger, tout en refusant de se croire, jusqu’au bout, réellement, piégés… Sans attendre Godot, mais malgré tout en faisant une place imaginaire au plus ordinaire des impossibles. Trois romancières – Marie Desplechin, Geneviève Brisac, Annie Ernaux – l’évoquent avec justesse. Chacune différemment. De manière faussement naïve pour la première qui se demande comment se débrouillent ses femmes qui « se dégotent des amants à tous les coins de rue. Quelles rues prenaient-elles ? J’avais beau arpenter Paris dans tous les sens et écarquiller les yeux au moindre carrefour, je ne voyais pas » (Desplechin, Trop sensibles, p. 119) ; de façon naïvement dégagée pour la seconde qui espère trouver chaque jour sur son paillasson « une gerbe de roses et d’eucalyptus, un petit bouquet de pervenches, un panier de fruits, un télégramme de Michelangelo Antonioni » (Brisac, Week-end de chasse à la mère, p. 42) ; enfin, la dernière, avec un mélange improbable et réussi d’humour, d’ironie et de tendresse, constatant que toutes les histoires d’amours sont la « rencontre, de temps en temps, d’un homme et d’une femme, simple coucherie ». (Ernaux, Se perdre, p. 166).

3. Les deux visages de la vraie vie dans Les belles âmes de Lydie Salvayre

  • 14 Rappelons au lecteur que ce type de tours, visitant des quartiers populaires, pauvres ou à mauvaise (...)

30Les belles âmes est un roman profondément sociologique. L’intrigue réduite à son expression minimale est simple : un groupe de touristes fait le tour d’Europe afin de visiter des lieux d’exclusion (en fait, des banlieues de grandes villes)14. Ce voyage est l’occasion pour Salvayre d’explorer avec talent le double registre de la vraie vie au travers du croisement induit par les regards, implicites ou explicites, des uns sur les autres. Notamment au travers de deux personnages, incarnant chacun à leur tour les deux volets présentés.

31Accompagnons d’abord les tribulations du chauffeur du bus, Vulpius. Habitant une banlieue semblable à celle que les touristes visitent, il va être déstabilisé par leur regard. Il s’étonne de leurs lamentations. Pourquoi se disent-ils si affectés ? « Sa vie serait-elle donc aussi minable qu’elle est apparue à ces étrangers ? » Il connaît bien ces quartiers, il y vit, et ils n’ont rien de terrible. Pourtant, au contact de leurs réactions, son regard change. « Sa cité est affreuse. Son appart affreux. Et sa femme affreuse, voilà ce qu’il conclut, ou plutôt elle l’est devenue, car la cité rend les femmes affreuses, c’est bien connu » (Les belles âmes, p. 106).

32En fait, le mécanisme décrit est bien celui d’une vraie vie qui suppose un lieu de réalisation réelle. La comparaison induite par le regard empli de commisération des autres, les touristes, transfigure littéralement l’univers d’expérience de Vulpius. Il ne s’agit pas seulement d’une simple frustration ou d’une prise de conscience d’une inégalité sociale. Il s’agit, plus profondément, et peut-être plus irrémédiablement, d’une déréliction existentielle achevée de sa propre expérience du monde. Laissons de côté la procédure littéraire et la rapidité de la conversion. L’intéressant est bien sûr la force de la foudre avec laquelle la vraie vie déstabilise à tout jamais une existence.

33Toute autre est la situation d’Olympe, la petite amie du guide du tour, dont Salvayre fait un personnage simple et complexe à la fois. Elle aussi est confrontée à l’ombre de la vraie vie, essentiellement, sous la forme d’un écart imaginaire entre sa réalité et les émissions de télévision qu’elle regarde. Par moments, Olympe fait penser à Emma Bovary. Mais la déréliction qu’elle éprouve est sans doute bien plus profonde. C’est sa vie entière qui lui paraît fausse. Est-elle consciente que la vie dont elle rêve est un mirage ? Les passages sont volontairement ambigus. Mais la logique analytique - soulignée jusqu’à l’excès par la présence de la voix du narrateur omniscient - va plutôt dans ce sens.

« D’une manière générale, Olympe ne sait pas si elle est heureuse ou malheureuse. Elle s’excuse de ne pas le savoir. Tout simplement, elle a beaucoup de mal à articuler dans sa tête les images de son feuilleton préféré : Les Années fac avec sa propre story.
En résumé :
Les Années fac sont en Technicolor, alors que sa story à elle, depuis sa naissance, est d’un gris assez fade » (Salvayre, Les belles âmes, pp. 18-19).

34Mais cela n’est que la première partie de l’équation – à bien des égards commune avec le cas précédent. Car, tout d’un coup, la femme simple que semble être Olympe, parvient à une autre conclusion que celle du chauffeur Vulpius. La vraie vie dans sa consonance proprement enchantée, incarnée par une star médiatique Tizo, est dépourvue de toute réalité : « Cette vie sans nul mot pour se dire sinon le mot Tizo répété comme on prie, cette autre vie d’Olympe n’existe pour personne. Olympe, aux yeux de tous, est cette midinette dont un animateur télé met du rose aux fantasmes auxquels il prête corps. Une gourde » (Salvayre, Les belles âmes, pp. 61-62). La conclusion est implacable : « Olympe est nostalgique d’une vie qu’elle ignore… » (Les belles âmes, p. 63).

35Vulpius et Olympe font, par de chemins différents, et au travers de logiques diverses, une expérience commune de la déréliction. Mais alors que l’un apparaît comme la victime d’une logique de distinction sociale élargie, qui lui permettra, grâce à un réveil ravageur, une véritable métamorphose du regard et de l’existence, l’autre, en revanche, est victime de la mise en images du monde. Tout est faux et laid dans sa vie, sauf la vraie vie, celle qui n’existe pas, et dont elle a tout de même besoin pour exister.

  • 15 Cf. les réflexions à ce sujet de Zygmunt Bauman, Society under siege, Cambridge, Polity Press, 2002

36Un autre présent vaut désormais davantage qu’un avenir meilleur15. C’est aussi ce que révèle l’ombre portée de la vraie vie sur la vie ordinaire. Reste à savoir comment travailler sociologiquement une intuition aussi juste. Les deux dispositifs (les fenêtres et les ombres) que nous venons d’étudier ouvrent alors à une sociologie de l’imaginaire d’un type particulier. La vie rêvée, les anticipations imaginaires nous permettent de fuir le présent pour un autre présent, n’importe lequel, pourvu qu’il soit différent. Les dystopies ordinaires nous permettent de le supporter, en y projetant le fantôme d’un présent encore plus sombre. La vraie vie, en nous contraignant à vivre dans son ombre, nous fait sombrer dans une forme inédite et ordinaire de déréliction. En fait, à bien des égards, elle est, malgré son air idéal, une forme de dystopie. D’où, au fond, la sagesse inattendue de ces romans : les dystopies ordinaires – par la conscience de l’horreur qu’elles nous transmettent – nous aident à vivre ; la vraie vie – par l’utopie inaccessible qu’elle nous propose – déréalise nos existences.

III. Des scénarios imaginaires

37La fenêtre permet au personnage de se voir vivre ailleurs, plus tard, autrement. L’ombre projetée par la vraie vie renvoie le personnage à l’impact du monde extérieur sur sa propre existence. Dans les scénarios imaginaires, les personnages se perçoivent plutôt dans des cadres fictionnels, tirés essentiellement d’œuvres ou de dispositifs culturels. Mais il ne s’agit plus, comme dans le roman dit réaliste, et au premier chef, Madame Bovary, de souligner à quel point l’individu finit, sous l’emprise des fictions, par se détacher de son environnement. Morale secrète du réalisme romanesque, le retour de réalité s’y rappelait très rapidement et très directement aux individus – en sanctionnant, sans équivoque possible, leurs rêveries. Dans les romans étudiés, les fictions, intégrées à la vie sociale, ne sont l’objet d’aucune crainte. Elles sont par contre à la base d’un nouvel équilibre. L’imaginaire culturel ou artistique est intégré à la narration, tout en faisant l’économie des diatribes et des condamnations qu’il pourrait entraîner. Il ne s’agit plus non plus de déplacer le regard vers la fabrication de la fiction, comme le voulaient les explorations du roman expérimental, mais de s’intéresser, de manière plus transitive, aux différents scénarios susceptibles d’êtres mobilisés par les personnages eux-mêmes dans le cours de l’action.

38On est là en présence d’un des rares efforts systématiques pour comprendre – au-delà d’affirmations justes mais générales – les effets que l’emprise croissante de la culture sur la vie sociale projette sur les existences individuelles. Le fait qu’elles se déroulent au milieu d’une chape chaque fois plus épaisse de sons et d’images, en réalité de textures culturelles de plus en plus diverses et éparses, ne peut qu’avoir des conséquences importantes dans la vie quotidienne. Désormais, la vue a pris – et continue à prendre – une importance décisive dans l’économie de nos sens. Nous sommes loin désormais de sociétés comme celles du Moyen Âge où un historien comme Lucien Febvre pouvait parler d’« arriération visuelle », et du privilège accordé à d’autres sens, l’ouïe au premier chef, pour s’orienter dans le monde. La modernité c’est, au contraire, le triomphe de la vue. Et des images.

1. Le primat des scénarios filmiques

39Les personnages éprouvent maintes situations de leurs vies au travers du souvenir d’une narration filmique, qui se réactualise alors littéralement en s’y incarnant. Ils plaquent alors un scénario, déjà écrit, déjà vu, sur leur propre vie, soit pour se sortir de situations difficiles ou peu fréquentes, soit, plus fréquemment sans doute, pour s’acquitter avec panache d’événements ordinaires.

40Bien entendu, les citations filmiques ne sont nullement les seules présentes – des emprunts et des références proprement littéraires, explicites ou implicites, sont également repérables : à Rimbaud (Duteurtre, Service clientèle, p. 65), à Augustin Meaulnes (Delerm, Les chemins nous inventent, p. 86), à Anna Karénine (Ernaux, Se perdre, p. 89). Dans ce dernier roman, et face à la passion, Ernaux multipliera les allusions littéraires : à Breton (p. 30), Diderot (p. 93), mais surtout, tout au long du livre, à Proust, dans lequel elle espère puiser quelques éléments de sagesse, pour sortir du « cercle de papier de la souffrance » (p. 184). La manière dont agissent Swann face à Odette de Crécy, puis le narrateur face à Albertine, se rapproche alors du scénario, dépassant le cadre de la référence, et montrant à la narratrice des modèles de dégagement de la souffrance amoureuse.

41D’autres références renvoient à la peinture (Modiano, De si braves garçons, pp. 40-41) ; aux images publicitaires (Desarthe, Quelques minutes de bonheur absolu, p. 170) ; aux refrains de chanson : « Laissez-le-moi, encore un peu, mon amoureux » (Ernaux, Se perdre, p. 172). Et si elles restent trop éparses et limitées pour qu’il nous soit possible d’en donner un aperçu analytique, elles invitent à poser comme hypothèse de travail le fait que chaque support culturel mobilisé sédimente un type particulier de subjectivité, donnant lieu à un travail imaginaire spécifique.

  • 16 On pourrait aussi comparer – et différencier – les mécanismes abordés ici avec ceux mis en œuvre da (...)

42Bien sûr, la capacité permanente à introduire des citations au milieu d’une œuvre d’art peut être aussi vue comme un jeu sur les codes, propre à la sensibilité postmoderne, permettant au lecteur, dans une œuvre dès lors polysémique, de les repérer et décrypter. Mais la considérer uniquement ainsi serait réducteur16. Il ne s’agit pas non plus, comme ont pu le faire John Dos Passos ou Scott Fitzgerald, de comprendre les transformations induites par l’apparition de la narration filmique dans la structure narrative romanesque elle-même. Ce que les romans explorent plutôt, au-delà de la distanciation ironique souvent présente dans leur écriture, et ce qui apparaît proprement novateur pour l’imagination sociologique, ce sont les conséquences qu’a désormais l’image sur la perception ordinaire des situations. Nous sommes les enfants du cinéma, de la télévision, de la publicité. Leur imaginaire est devenu un élément ordinaire de la vie sociale. Et là où bien des analyses s’arrêtent à cette affirmation, les romans étudiés mettent en place un véritable mécanisme d’exploration.

43Dans ce qui suit, nous nous concentrerons sur les références les plus nombreuses, travaillées de la manière la plus riche. C’est le cinéma, omniprésent dans le corpus, qui imprime souvent sa marque, c’est de lui dont les personnages s’inspirent pour relier faits et gestes. Mais la marque des scénarii cinématographiques sur les personnages est plus ou moins impérative et stricte. Plus ou moins plaqués sur la vie, ils se distinguent en fonction du différentiel de standardisation à l’œuvre. Extrême à propos de l’amour ou de la sexualité, mais aussi à propos des séquences de violence, il peut être aussi plus épisodique, lorsqu’il s’agit de recadrer partiellement sa situation par une analogie. Dans certains cas, le personnage se comporte véritablement comme un figurant dans un scénario dont il suit le script à la lettre ; dans d’autres, sa perception est simplement recadrée par un des éléments d’une séquence filmique, sans que la scénarisation ne soit aussi impérative.

  • 17 Impossible à ce sujet de ne pas rendre hommage aux très importantes études menées par les Cultural (...)
  • 18 Edgar Morin, Le cinéma ou l’Homme imaginaire, Paris, Minuit, 1956 ; Les stars [1957], Paris, Seuil, (...)
  • 19 Jeffrey C. Alexander, The Meaning of Social Life : A Cultural Sociology, Oxford, Oxford University (...)
  • 20 Jean-Claude Kaufmann, Ego, Paris, Nathan, 2001 ; L’invention de soi, Paris, Armand Colin, 2004 ; et (...)

Résonance sociologique. Limites disciplinaires
Sur ce point, le roman a pris tout de même une bonne longueur d’avance vis-à-vis du regard sociologique17. S’il a été si peu sensible à tous ces scénarios imaginaires, c’est sans doute parce qu’il ne pouvait pas vraiment comprendre intellectuellement l’importance de ces moments d’absence pour l’action sociale proprement dite. Rarement mobilisés dans l’analyse, ils ont été bien souvent rabattus vers des déterminations inconscientes, ou analysés comme la simple survie de modèles culturels propres à un autre âge et inadaptés à une nouvelle situation (de la thématique, propre aux années cinquante, des cultural gap à la réflexion actuelle d’Ulrich Beck sur les catégories zombies). Si l’interactionnisme symbolique peut leur accorder, bien sûr, une place analytique, il est par trop obsédé par le processus de définition commune de situations et la co-production de cadrages lors et par des interactions. À l’inverse, les romanciers étudiés décrivent un certain type d’opérations mimétiques, où les personnages plaquent sur les situations des scénarios qu’ils ont observés ailleurs. Autrement dit, le niveau de l’interaction au sens précis du terme est débordé vers le bas, et vers le haut. Vers le bas : derrière l’apparente interaction situationnelle, les romanciers soulignent le solipsisme représentatif propre à chaque acteur : c’est lui qui, presque à distance de la situation vécue, applique un scénario. Vers le haut : le scénario n’est jamais une pure création de l’acteur (ou une co-production entre acteurs) mais le fruit d’un apprentissage social dans lequel l’art semble avoir une fonction de plus en plus importante.
Quelques rares sociologues se sont, il est vrai, approchés de ces dimensions, à partir de perspectives différentes de la nôtre. C’est le cas notamment d’Edgar Morin qui, dans des travaux restés trop longtemps sans postérité, a pourtant jeté les bases d’une sociologie de l’emprise imaginaire du cinéma sur la vie humaine et sociale18. Mais c’est aussi le propre du « tournant narratif » ou du programme fort dans les études culturelles, qui tendent à faire de cette problématique un aspect central dans le saisissement des expériences modernes autant dans la sociologie qu’en dehors d’elle19.
Cependant, le plus souvent, en l’absence de distinctions claires à l’intérieur d’un travail imaginaire pluridimensionnel, bien des travaux sociologiques s’embourbent dans le projet de mettre sur pied, sans toujours disposer des outils intellectuels pour le faire, une conception éclatée et plurielle de la conscience. Ils ont alors tendance à considérer bien de ces états mentaux comme un dysfonctionnement fonctionnel passager ou comme une erreur cognitive (une dissonance ou un égarement imaginaire) vouée à une plus ou moins rapide correction par l’environnement. Dans cette traduction, qui est aussi à bien des égards une trahison, c’est un pan entier du travail cognitif ordinaire qui est resté terra incognita. Certes, nous sommes loin désormais de l’époque où les individus de la sociologie n’avaient ni sexe, ni corps, ni âge, ni dimension ethnique ou culturelle… mais seulement une position sociale. Et pourtant, les acteurs sociaux n’ont pas encore, vraiment, de vie intérieure. La subjectivité, et les liens consubstantiels qui la lient à l’imagination, continuent à être une des dimensions individuelles les moins bien étudiées par la sociologie.
C’est la raison pour laquelle les travaux de Jean-Claude Kaufmann méritent une attention toute particulière. Ses études s’intéressent chaque fois davantage à ce qu’il dénommait déjà il y a quelques années le « petit cinéma intérieur » et qu’il aborde de façon de plus en plus systématique au travers du modèle de la « double hélice »20. Il distingue ainsi, dans le travail mental, entre des processus commandés par une socialisation de longue haleine et des images subjectives plus fugaces et souvent en décalage avec la socialisation. Ces images mentales, d’origine diverse, ouvrent la sociologie à l’étude d’un dégradé d’états conscients, parmi lesquels on trouve toute une large famille d’états de rêves éveillés et de projets-rêves. Ces états, mélange de fenêtres et de scénarios imaginaires, surviennent dans l’ordinaire de l’action, et prennent des significations plurielles (réconfort ou évasion), s’articulant avec un continuum d’identités virtuelles, de soi possibles, de projets ou de concrétisations.

2. Le différentiel de standardisation des scénarios

44Deux types de scenarii se différencient de tous les autres en ce qu’ils mobilisent à un très haut degré un formatage serré, précis, explicite et récurrent. Ils concernent d’une part les relations amoureuses ou sexuelles et d’autre part la violence. Dans les deux cas est à l’œuvre une très forte standardisation situationnelle, si forte qu’il est légitime de penser qu’elle leur est en quelque sorte spécifique (ce que les études sur l’influence des médias ne parviennent pas toujours à cerner de façon suffisante).

  • 21 Le point a été développé depuis plusieurs décennies dans la sociologie, notamment en tenant compte (...)

45Malgré quelques travaux remarquables, la sociologie de la sexualité a insuffisamment abordé les dimensions proprement fantasmatiques21. En se concentrant sur les pratiques sexuelles et leur évolution, et en délaissant - largement – le fantasme, le regard sociologique a peut-être laissé filer le point le plus important. Ce n’est nullement le cas dans les romans étudiés, où l’on trouve peu de descriptions proprement sexuelles (un tout autre corpus aurait dû être sélectionné pour cela), mais qui explorent, dans leurs facettes et usages les plus ordinaires, l’emprise des images cinématographiques sur la sexualité, faisant à la limite des personnages des figurants/spectateurs d’un script écrit à l’avance. Evoquant la manière dont lui est apparu le sexe de son amant la première nuit, la narratrice d’un roman d’Annie Ernaux le dit bien : « C’est comme un sexe inconnu dans une scène que je regarderais au cinéma » (Ernaux, L’occupation, p. 69). De même, c’est le souvenir d’un film qui dicte la conduite d’un personnage de Duteurtre : « Se remémorant une scène de genre, Nicolas s’agenouilla sur la moquette au pied du lit, entre les genoux de l’étudiant dont le buste demeurait allongé en arrière, soupirant, râlant ». (Duteurtre, Gaîté parisienne, p. 84).

46L’imaginaire amoureux et sexuel est saturé de scénarii pré-construits, impossibles à dissocier de ses propres projections imaginaires. Inhabituellement déshabillée au petit matin, un personnage de Desarthe a « l’impression d’être une infirmière sexy dans un film de guerre américain », (Desarthe, Quelques minutes de bonheur absolu, p. 86), tandis qu’une autre, sans relations amoureuses depuis longtemps, ne fait plus « la différence entre les scènes qu’elle avait vues au cinéma et celles qu’elle avait envie de vivre » (Desarthe, Un secret sans importance, p. 168).

47Il convient d’insister sur la scène qui, au sein de l’échange amoureux luimême, reçoit indubitablement le plus grand nombre de références : c’est, sans surprise majeure, celle du baiser.

« Supposant qu’il fallait en profiter pour agir, je l’immobilisai de mes deux bras et l’embrassai longuement sur la bouche, en tâchant d’imiter de mon mieux les baisers cinématographiques… » (Duteurtre, À propos des vaches, p. 154).
« J’ai embrassé Juliette la première fois quand elle avait douze ans et six mois.
Elle avait beau être la plus âgée, je lui montrais tout quand même.
Parce que j’allais plus souvent au cinéma qu’elle, que j’étais un méchant observateur.
- Tu embrasses bien, disait Juliette qui pourtant n’avait aucune possibilité de comparaison » (Roberts, Les petits Verlaine, p. 53).

48Que l’individu s’inspire très précisément du cinéma pour se fabriquer une stratégie de séduction, qu’il s’en sert lors de ces pratiques charnelles, ou qu’il finisse par mélanger dans son souvenir ses propres expériences et des scènes cinématographiques, l’important réside toujours dans le supplément d’action et d’imagination que le scénario fictionnel transmet aux personnages. Au-delà même du fait qu’il existe une éducation sentimentale désormais assurée par les émissions de télévisions ou le cinéma, les personnages finissent par se représenter l’ensemble de la situation à l’aide d’un scénario standardisé.

49Dans la deuxième situation, le processus est encore plus frappant peut-être. Les romans étudiés ne semblent pouvoir aborder le rapport à la violence qu’en mobilisant exclusivement un scénario cinématographique. Le mécanisme est si répétitif qu’il est légitime de se demander, en supposant qu’existe une relation entre la description romanesque et les états intérieurs des individus, si ne se tisse pas là quelque chose de tout à fait particulier. Non pas bien sûr que la fiction induirait tel ou tel type de violence – en la matière, on sait que les études empiriques sont loin d’être concluantes –, mais plutôt que cette expérience précise serait indissociable d’un stock d’images et de souvenirs scénarisés.

« Les spectateurs sont comme fous, se traînent à terre, c’est ce qu’on leur a recommandé de faire à la télévision en cas de fusillade dans un lieu public » (Roberts, Le sommeil agité, p. 17).
« Les rafales faisaient des étincelles, une averse de grêle, des lueurs polychromes, irisant le spectre. L’averse le rattrapa, le clouant là, le dos criblé. Comme au cinéma, c’est ça. À ceci près que là, c’était réel. Les coups de feu n’ont pas le même bruit, le sang pas la même couleur, l’expression du visage qui meurt n’est pas du tout la même » (Gailly, Les évadés, p. 251).

50Jean Echenoz a fait de la déconstruction ludique des genres, en particulier de la littérature d’action, un des centres de son univers romanesque. Dans ses œuvres, les scènes de violence sont mises en hybridation particulière avec l’imaginaire cinématographique :

« Allez, souffla dans son oreille la voix de Rathenau, c’est comme au cinéma. Débout contre le mur et les mains sur la tête » (Echenoz, Lac, p. 137).
« Comme sous anesthésie, comme si la chute des corps lui procurait quelque apaisement, comme Anthony Perkins considérant le même spectacle en 1960 – sauf que l’auto de Kastner est une petite Renault beigeasse immatriculée dans le 94 et qui s’immerge rapidement sans faire d’histoires, alors que celle de Janet Leigh était une grosse Ford blanche récalcitrante, plaque minéralogique NFB 418 » (Echenoz, Les grandes blondes, p. 51).

51Pourtant, parfois, certains personnages entendent se libérer des stéréotypes, sans réussir pour autant à sortir du film imaginaire dans lequel ils se trouvent. La protestation d’un personnage, le Flétan, sur le point de finir congelé vivant dans un camion réfrigérateur, transforme le désespoir en jeu de distinction scénaristique. Il s’insurge contre la manière dont il va être tué, qui lui évoque un mauvais téléfilm. Le meurtrier consent : « Ce n’est pas faux, a reconnu Baumgartner, mais je revendique l’influence des téléfilms. Le téléfilm est un art comme un autre. Et puis bon, ça suffit maintenant » (Echenoz, Je m’en vais, p. 152).

52Ayant fait de l’amour et de la violence des objets privilégiés de représentation, le cinéma – et la télévision – les ont enveloppés d’une charge imaginaire particulière. Ils sont devenus des lieux privilégiés de la scénarisation de la vie. Si, bien évidemment, ce n’est pas parce que l’on a regardé telle ou telle scène que l’on adoptera telle ou telle pratique, à rebours, une fois engagée, l’action y compose presque inévitablement avec des images cinématographiques, et surtout des enchaînements littéralement pré-formatés par la fiction.

3. Recadrages et plaquages furtifs des situations

  • 22 Notons que ce processus a désormais un autre pendant avec l’usage des portables : en nous connectan (...)

53À la différence des deux cas précédemment évoqués, où la très forte standardisation situationnelle est inséparable de sa perception à l’aide d’un scénario au sens fort du terme, d’autres situations donnent à la référence cinématographique un rôle plus flou de recadrage ou, pour mieux dire, de plaquage furtif. L’appel à la scénarisation de l’existence y est plus hasardeux. Souvent, il ne s’agit que de vivre une situation en évoquant incidemment un scénario. Un processus plus ponctuel souvent centré sur une seule séquence22. Quelques plans traversent la vie, sans proposer pour autant de suite.

« – À l’aéroport de Roissy, fit-elle d’une voix précipitée, comme elle l’avait bien souvent vu faire au cinéma.
Le chauffeur mit son compteur à zéro, le feu passa au vert et le taxi démarra souplement, également tout comme au cinéma » (Echenoz, Le méridien de Greenwich, p. 151 ; aussi Carrère, Hors d’atteinte ? p. 261).

54Ces brefs rappels de scènes apportent aux personnages un supplément brusque de précision et de magie, dans l’exécution consciente d’un seul geste, qui se présente alors comme une sorte de citation ou de référence.

« Pierre cache sa tête sous les draps comme il a vu le faire les fous au cinéma dans un film d’avant-guerre est feint de s’endormir » (Roberts, Le sommeil agité, p. 75).
« Je me décidai d’épeler Tchécoslovaquie à l’envers comme j’avais vu faire dans un film américain » (Roberts, L’ami de Vincent, p. 44).
« Et je le regarde avec les yeux d’Ingrid Bergman dans Casablanca, en finissant mon beignet de banane flambé » (Brisac, Voir les jardins de Babylone, pp. 160-161).

55Ces plaquages furtifs permettent aussi une brusque distance à la scène, une mise à l’écart cognitive qui permet de la regarder autrement, en se focalisant sur un détail, mais aussi peut-être aux protagonistes, ou au narrateur, de la faire ainsi sortir d’une trop grande insignifiance quotidienne.

« Il lui propose son grand manteau gris, qui lui donne l’allure d’un chasseur de primes dans un western de Clint Eastwood » (Adam, À l’ouest, p. 119-120).
« L’agent de sécurité dut ouvrir la porte du hall pour la libérer. Bonsoir, madame Nardis, dit-il, touchant du doigt la visière de sa casquette, il avait dû voir ça à la télé, ce genre de geste, de flic américain et bon week-end » (Gailly, Un soir au club, p. 19 ; aussi Gailly, Dring, p. 29).

56Ces recadrages partiels ou ces plaquages rapides produisent une manière bien particulière d’éprouver le réel : un étrange sentiment de déjà-vu qui ne doit rien à l’expérience individuelle, et tout au matériau imaginaire auquel on l’emprunte. Il peut affiner la sensation, la rendre plus aiguë : « Je venais de m’apercevoir que la femme devant le tableau était coiffée comme la femme dans le tableau. Je n’avais vu ça qu’une seule fois, dans un film, Vertigo » (Gailly, Nuage rouge, p. 125). Il peut aussi induire une distanciation face aux émotions douloureuses, permettant une meilleure maîtrise. « Et voici : on se penche au-dessus de la fosse, effectuant ce geste rituel suffisamment cadré dans les films pour qu’il laisse au cœur une sensation de répétition, de déjà-vu, qui en neutralise la teneur » (Oster, Volley-ball, p. 93).

57La théorie des rôles et la représentation des attentes normatives qui la sous-tendent ont bien montré à quel point les actions sociales ne sont pas aléatoires, mais fermement cadrées par des modèles de conduite. Il n’y a aucune raison de revenir sur cet outil, véritable acquis du regard sociologique. Considérer les scénarii permet d’envisager un complément analytique ayant des fonctions diverses selon les types de situations abordées : majeur dans le cas de la sexualité et de la violence, plus variable dans d’autres contextes. Mais son importance réside dans sa capacité à mettre en évidence les importants suppléments de signification dont les acteurs disposent aujourd’hui, du fait justement de leur très grande familiarité avec la production cinématographique ou télévisuelle. D’ailleurs, sans l’éliminer, cela réduit encore davantage l’incertitude relationnelle supposée qui serait à l’œuvre dans la société contemporaine. Lorsque les individus n’ont pas de rôles ou de normes explicites de comportement, ils n’en ont pas moins très souvent soit des scénarios, soit des possibilités de recadrages figuratifs.

IV. Les caméras imaginaires

  • 23 George Herbert Mead, L’esprit, le soi, et la société [1934], Paris, P.U.F., 1963. Le point excède n (...)

58L’individu agit en regardant son action à partir du jugement implicite d’un tiers, de ses injonctions, qu’il y adhère – ou non. Un des aspects majeurs de la théorie de la socialisation de George Herbert Mead aura été de souligner le rôle clé dévoué aux autrui significatifs (les parents, quelques intimes…) dans le processus de formation de la personnalité humaine et le passage progressif à un modèle intériorisant la norme par le biais d’un autrui généralisé23. Développée dans les premières décennies du vingtième siècle, cette théorie n’a pas pu prendre acte des transformations majeures que le cinéma ou la télévision ont introduites dans notre perception sociale. Ce sont elles que les romans étudiés évoquent. Et si, comme on l’a déjà indiqué à divers autres moments, on n’en trouve pas dans leurs œuvres une « théorie » en bonne et due forme, ils invitent malgré tout, comme pensée en situation, à un effort de systématisation conceptuel.

59Le fait que les individus perçoivent leurs actions, en présence ou non des autres, comme sur une sorte de tournage, induit deux changements notables dans la façon dont ils prennent acte du regard de l’autre sur eux-mêmes. D’ailleurs, le choeur de la tragédie grecque, cette voix publique externe à la pièce, qui, en sortant et suspendant l’action, intervient à la fin de chaque épisode majeur pour le commenter et en donner la signification, présente une ressemblance avec l’autrui généralisé. Or, les romanciers étudiés ne s’intéressent guère à un commentaire de ce type sur leurs personnages. Ils amènent par contre le lecteur à se placer à leur niveau et à comprendre leur angle de vision, le décor dans lequel ils agissent, les arrêts sur image qui leur permettent de stopper un premier plan, un objectif particulier, ou les mouvements de caméra qui élargissent le champ, par des zooms plus ou moins rapides.

60Du coup, le regard cesse d’être uniquement normatif, comme il l’est largement chez Mead, et il devient de plus en plus proprement esthétique. La problématique de l’autrui généralisé, sans nullement disparaître, est alors complétée par celle du paraître social, comme Goffman l’a magistralement établi, mais aussi par celle, presque technique, de la focale à partir de laquelle une véritable caméra intérieure capte nos moindres faits et gestes. Avant même que le monde ne se peuple progressivement de caméras de surveillance, notre perception de nous-mêmes est déjà largement sous leur emprise imaginaire. Par voie de conséquence, la notion d’autrui mobilisée dans notre perception de nous-mêmes n’est plus vraiment, donc, l’autrui généralisé, ni même l’autrui significatif, mais un autrui public invisible. Nous ne regardons pas alors nos actes en endossant implicitement le rôle d’un tiers-juge mais d’un tiers-spectateur.

61Le regard moral que Mead faisait peser sur la socialisation a été prolongé – ou perverti –, selon les lectures par le regard esthétique que Goffman a porté sur les interactions en face-à-face. Mais avec l’extension croissante de l’importance des images dans l’ordinaire de nos vies, ce regard esthétique s’autonomise du besoin de la co-présence interactive. Il se débarrasse par moments de tout contenu proprement moral : l’œil se libère alors radicalement de la conscience, cet œil métaphorique de Dieu, propre à la tradition chrétienne, et dont Mead n’aura donné – mais avec quel brio – qu’une version laïcisée.

1. La caméra intériorisée

62La caméra contribue, comme le scénario, à un formatage des situations, mais il le fait d’une toute autre manière. Le personnage ne s’y perçoit plus comme un acteur qui se plie – de plus ou moins bonne grâce – à un enchaînement pré-construit d’actions. Il agit comme s’il se regardait ou comme si on le regardait – une caméra à l’épaule – au moment même d’agir.

63D’un côté, tôt ou tard, il y a le primat d’un script ; de l’autre côté, l’accent est plutôt porté sur le cadrage, le zoom ou le champ/contrechamp. La caméra peut se déclencher à propos de n’importe quelle action, et dans presque n’importe quelle situation, sans réelle mobilisation de considérations morales. En revanche, aucun acteur ne vit toute sa vie, constamment, sous l’emprise de ce tournage imaginaire. Les spots et les lumières, les zooms et les décors n’existent que par soi et pour soi, en tant que modèle sui generis de perception du monde, à la fois étrangement solipsiste – les scènes évoquées n’existent que dans la tête des personnages – et incroyablement socialisé – l’œil de la caméra en suppose toujours l’existence d’un public, même s’il n’est que virtuel.

64L’imaginaire de la violence remplit le récit à la fois de scénarios et de certains types de cadrages filmiques. Chez Echenoz, la violence est souvent décrite comme si les personnages avaient une caméra imaginaire à l’épaule, épousant complètement leur champ de vision (Echenoz, Cherokee, p. 216 ; Echenoz, Je m’en vais, p. 161) :

« Soudain l’image se vida. Il y eut un vide dans l’image. Un moment de vide. Un assez long moment. Pas long en soi mais qui parut très long. Plus rien ne passait dans la rue, ni voitures ni gens. Un moment de calme. Et alors brutalement la violence entra.
Elle entra dans le champ par la droite, dans le champ visuel de Théo Panol, sur l’écran fait de cette large ouverture, rectangulaire et vide, plan fixe, format cinémascope » (Gailly, Les évadés, p. 60).

65Mais la caméra se met en marche dans bien d’autres types de situation. Les personnages de Roberts se filment aussi bien dans des circonstances publiques que privées, lors d’une scène de rupture (Roberts, L’angoisse du tigre, p. 17) ou l’entrée dans un tribunal : « Après les lumières, le public, dans ma tête : les trois coups, une musique très forte du style qui fait mal. Une scène pour moi tout seul » (Roberts, Samedi, dimanche et fêtes, p. 113).

66Chaque univers romanesque se saisit différemment des caméras imaginaires. On peut les voir, chez Roberts, comme une manière de panser des narcissismes blessés. Chez Modiano, elles accentuent bien davantage l’étrangeté du réel. Les projecteurs s’allument sans crier gare :

« Je le rattrapai : – Monsieur Waldo Blunt ?…Je voudrais vous parler. - À quel sujet ? Il me lança un regard traqué. – Au sujet de quelqu’un que vous avez connu… Une femme qui s’appelait Gay, Gay Orlow… Il se figea au milieu du hall. – Gay… Il écarquillait les yeux comme si la lumière d’un projecteur avait été braquée sur son visage.
– Vous… vous avez connu Gay ? » (Modiano, Rue des boutiques obscures, p. 58).

67Parfois, la présence de la caméra est d’autant plus évidente que la bande-son ne suit pas :

« Et à ce moment-là, elle ressemblait tant à ces Américaines blondes et froides, ces héroïnes de films policiers, que j’ai pensé que sa voix était doublée – comme au cinéma – tellement j’étais étonnée de l’entendre parler français » (Modiano, La petite bijou, p. 54).

68Chez Duteurtre enfin, la caméra imaginaire permet à un jeune journaliste ambitieux de gérer peu à peu ses illusions perdues, sans en faire véritablement le deuil.

« Debout sur mon lit je chantais pour les murs. La vie de superstar, les limousines et les palais, j’en rêvais désormais dans les couloirs du métro. Ma première heure était passée sans succès. Jamais je ne serais ce musicien trop doué pour son âge, ce Mozart fortuné, ce Jim Morrison heureux » (Duteurtre, Tout doit disparaître, p. 14).

2. La mise en caméra du monde ou l’éducation de masse à la subtilité psychique

69Il faut tenter de comprendre, par un retour réflexif d’un type particulier, tout ce que cette caméra implicite transmet en termes de compréhension de la subtilité psychique et situationnelle. L’hommage rendu par Gailly par le biais de son personnage à ce mode de description mérite que l’on s’y arrête :

« Le ‘tu’ en léger différé semblait rappeler que quelque chose s’était passé. Le dire, le certifier. Plus moyen d’en douter. Comme dans ce film dont Simon se souvenait. Avant la nuit, deux amants se vouvoient. On les quitte pour la nuit. Après la nuit ils se tutoient. On comprend qu’ils se sont aimés. C’est élégant, pudique, ça se passait dans un train » (Gailly, Un soir au club, p. 120).

70Il est complété à sa manière par Geneviève Brisac, évoquant la technique littéraire de la romancière Flannery O’Connor :

« Le mécanisme est déjà au point : cadrer des personnages de très près, au plus près de leurs manies, de leurs mots, de leurs tics, de leurs lieux communs, s’occuper des miettes, du fauteuil, des courses à faire, des reflets sur le rasoir du barbier, des détails de la peau de toutes ces créatures, et soudain basculer dans une de leurs rêveries » (Brisac, Loin du paradis, p. 54).

71Ces tournages imaginaires, témoins de la marque du cinéma sur nos vies, peuvent aussi apparaître comme les conséquences d’une éducation massifiée et permanente à la subtilité psychique la plus individualisée. Ne s’agit pas là d’une des rares pédagogies vraiment différenciées qui aient pu être inventées ? Grâce à elle, bien des individus savent que les détails en disent plus que les mots, qu’un geste peut livrer un très long message, que les silences parlent et que les discours sont parfois muets.

72Si l’on en croit Elias, le polissage des mœurs est allé de pair avec la monopolisation du pouvoir par l’État-nation, ce dernier exigeant progressivement une forme d’autocontrôle pulsionnel d’un type nouveau. Dans un sens proche, la généralisation de la monnaie, comme Simmel l’a magistralement observé, a été un puissant facteur d’intellectualisation quantitative ordinaire de la vie sociale. La mise en caméra du monde (cinéma, télévision, publicités…) est désormais un élément décisif d’une nouvelle éducation – celle qui engendre et généralise une perception de soi, des autres et du monde à l’aide d’une caméra intériorisée, nous menant à une intellectualisation qualitative de nos sociétés. C’est bien là que débouche le recours de plus en plus massif et ordinaire aux citations cinématographiques et à la caméra intérieure dans les romans étudiés. Il se traduit dans un seul et même mouvement par une standardisation poussée des situations et par une subtilité psychique de plus en plus singularisante.

73Certes, la subtilité de ce regard reste encore inégalement répartie. Mais il n’existe aucune raison de penser qu’elle serait un privilège monopolisé systématiquement par les individus ayant fait les études les plus longues. Peut-être qu’à ce sujet, les différents mélanges désormais de rigueur dans les consommations culturelles pourraient aider à dessiner des figures kaléidoscopiques diverses, permettant de distinguer les femmes des hommes, et pourquoi pas, les lecteurs de romans des cinéphiles…

  • 24 Dans la sociologie spécialisée, comme nous l’avons déjà signalé, c’est plutôt l’éducation à la tolé (...)

74Si les anciens manuels de bonnes manières – et leur système de transmission culturelle – ont forgé jadis bien des traits de personnalité, donnant à la civilité de la bienséance une force structurante centrale, c’est désormais sans nul doute le cinéma, souvent en dehors de toute considération directement morale, qui façonne de manière esthétique nos relations aux autres – en donnant un poids central à la perception en tant que perception. En bref : nous ne savons pas toujours comment nous devons moralement agir, mais nous savons de plus en plus comment percevoir analytiquement les situations24. C’est le grand héritage émancipateur de la société de masse. Elle n’a pas seulement uniformisé les comportements par le biais de la consommation et de la standardisation de la société. Elle a produit une nouvelle sensibilité sociale. Les individus sont devenus analytiquement plus fins et subtils. Le regard en vient vite aux détails significatifs. Les différentiels d’ambiance, l’intelligence relationnelle, les subtilités des distances relationnelles, dont nous avons montré à quel point les romans les mettaient constamment au centre des dispositifs de description trouvent aussi du côté de la narration filmique le plus grand stage de formation continue de la planète.

75Scénarios et caméras sont certes des marqueurs fictionnels anti-hypnotiques, anti-immersion, dont le but ne semble être autre parfois que de détacher le lecteur de la narration pour l’obliger à se souvenir du caractère construit de la fiction, inscrivant les œuvres du corpus dans le long mouvement de remise en question propre au roman français du vingtième siècle. Mais leur présence massive fait également signe dans une autre direction, la plus intéressante pour l’imagination sociologique. Ils peuvent alors être lus comme des éléments fondamentaux de l’économie cognitive spécifique de ces romans, permettant une prise de conscience de la manière dont l’expansion de l’industrie des images formate et épaissit à la fois la subtilité psychique des contemporains.

76Il n’est peut-être pas inutile, pour conclure ce chapitre, de présenter brièvement les principaux contours des quatre dispositifs que nous venons de distinguer.

  1. Les fenêtres imaginaires désignent la présence ordinaire, dans le cours de l’action, d’éléments imaginaires maîtrisés. S’ils peuvent prendre parfois la forme, comme on l’a vu, de rêveries éveillées ou de dystopies, ils ne sont le plus souvent que des digressions imaginaires (une sorte de regard furtif par l’embrasure), ouvrant les individus, mais seulement de façon partielle et partiale, à une autre réalité sans que, pour autant, cette ouverture momentanée ne les éloigne de leur situation présente.

  2. Les ombres imaginaires, en revanche, et même si leur effet a été cerné au niveau de l’imagination individuelle, procèdent de l’ordre du symbolique ou de l’idéologique. Elles appartiennent à un collectif, et dans ce sens, leur raison d’être ultime se trouve en dehors du fonctionnement mental. Elles s’inscrivent dans les effets collatéraux, hiérarchisés et réciproques des positions sociales s’organisant souvent autour de l’étalon de la « vraie vie ». C’est justement l’écart imaginaire entre les pratiques sociales et l’efficace symbolique de cet étalon qui est alors mis en lumière.

  3. Les scénarios imaginaires, tout en étant abordés dans les romans étudiés à partir de dimensions essentiellement interpersonnelles désignent que ce qui se joue dans une interaction est parfois conditionné par une structure narrative particulière qui, au-delà des simples rôles sociaux, transforme les individus – de manière consciente, volontaire et ordinaire – en protagonistes d’un script. Un supplément imaginaire qui connaîtrait, aujourd’hui, ses principales manifestations du côté de la sexualité ou de la violence, mais qui est aussi présente, à des doses diverses, dans bien d’autres pratiques sociales.

  4. Enfin, les caméras imaginaires décrivent un dispositif particulier de perception de soi et des situations qui souligne d’une part l’augmentation de la sensibilité des individus envers les gestes ou les implicites des interactions (grâce, justement, aux zooms et gros plans qu’un regard-caméra est susceptible de porter) et d’autre part, la généralisation d’un mode de mise en regard du monde qui complexifie ses multiples mises en intrigue.

77Ne nous trompons pas de conclusion. Les romans étudiés n’ont nullement pour vocation de décrire ce qui se passe « effectivement » dans la vie sociale. Dans ce sens, nous l’avons suffisamment dit, ils ne reflètent certainement pas l’état des consciences de nos contemporains. Œuvres de fiction, produites par des intellectuels, destinées à un public particulier, s’insérant dans une tradition romanesque à histoire et conflits spécifiques, et de surcroît marquées par un fort souci de singularité de la part de leurs auteurs, il serait tout à fait illusoire de vouloir établir des passerelles immédiates entre leur regard et des pratiques sociales ordinaires. En revanche, rien n’empêche d’y chercher, plus encore que de simples structures narratives, des dispositifs de perception de la réalité susceptibles de nous aider à forger des catégories d’analyse.

78Les quatre dispositifs étudiés (fenêtres, ombres, scénarios, caméras) n’ont pas, probablement, ni la même véracité ni la même valeur analytique pour la sociologie. Le degré de plausibilité des interprétations qu’ils permettent, la pertinence des outils forgés sont sans doute variables. Et en attente d’utilisations et de validations empiriques. Les catégories décantées ou les dispositifs de description abordés ne se mesureront en dernière analyse qu’à l’aune de leur productivité. Mais dans l’attente de cette mise au travail, ils apparaissent plutôt comme des invitations à des études supplémentaires, sur l’expansion de ces regards imaginaires, sur le monde et sur soi, que leur intelligence romanesque propose comme nouveau support de compréhension et de représentation.

Notes

1 Sur ce point, une étude se centrant sur les techniques et les innovations proprement littéraires pourrait, d’ailleurs, s’avérer d’un grand intérêt sociologique. La vie intérieure est en effet l’objet de descriptions multiples que l’influence vulgarisée de la seule psychanalyse parmi les sociologues empêche de reconnaître – et du coup de tirer toutes les possibles conséquences au niveau de la recherche. Le paysage intérieur a été profondément modifié, par exemple, par William Burroughs et sa volonté de le saisir intégralement par les langages et les expressions verbales idiosyncrasiques qui le constituent.

2 « Sauf dans le cas de dysfonctionnements cognitifs graves produisant systématiquement des croyances erronées, la frontière entre ce qui prétend à un statut véridique et ce qui n’y prétend pas est plus vitale que celle entre ce qui est effectivement vrai et ce qui est effectivement faux ». Cf. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., pp. 93-94 et suiv.

3 Pourtant, la distinction, au sein des fictions, entre énoncés sérieux (maximes ou pensées) et énoncés fictionnels se révèle rapidement imprécise. En effet, comme le remarque Pavel, beaucoup de théories se sont essayées à distinguer, sans y parvenir, des degrés d’irréel à l’intérieur des romans. Cf. sur ce point les éclairantes réflexions de Thomas Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988.

4 Dans sa lecture du roman de Patrick Modiano, Accident nocturne, Godard souligne bien cette facette de la littérature actuelle. Cf. Roger Godard, Itinéraires du roman contemporain, Paris, Armand Colin, 2006, p. 79 et suiv.

5 Campion a fait de cette problématique l’axe majeur de sa réflexion sur le « réel » et de son saisissement dans différents registres (romans, poèmes, théâtre, histoire, voire sociologie). Son idée est simple et forte : il postule l’incapacité humaine à envisager les choses telles qu’elles sont, la difficulté des individus à saisir ce qui est et ce qui advient, et le besoin permanent d’élaborer des raisons et des dénégations pour y faire face. C’est dire à quel point, et à l’encontre d’une idée reçue, la littérature nous aide à cerner la réalité du réel. Cf. Pierre Campion, La réalité du réel, op. cit.

6 Bien entendu, sur ce registre leurs œuvres n’innovent guère. Cela est déjà présent chez Proust, mais l’est surtout chez Claude Simon (notamment dans La route des Flandres) où l’œuvre s’efforce d’explorer une mémoire chaotique, mélangeant événements, fantasmes, souvenirs…

7 Bien entendu, il serait possible d’en trouver d’autres exemples dans la littérature contemporaine, à commencer par Vies minuscules (Paris, Gallimard, 1984) de Pierre Michon et son exploration des fantasmes inaccomplis de personnages, toujours des gens ordinaires, qui rêvent tout simplement leur existence, dans une forme particulière de décalage au monde et à eux-mêmes.

8 Pour de réflexions sur la nécessaire et impossible utopie, cf. Philippe Corcuff, La société de verre, op. cit., pp. 110-114.

9 Parfois, mais pas toujours, cela peut apparaître sous la forme d’un mélange de populisme politique à l’américaine et de sagesse existentielle. Cf. Christopher Lasch, The True and Only Heaven, New York, Norton & Company, 1991.

10 Chollet l’évoque avec humour en commentant une scène célèbre du film, de 1942, d’Ernst Lubitsch To be or not to be. « L’héroïne du film, une actrice célèbre, est courtisée par un jeune aviateur. Elle le reçoit dans sa loge, écoute avec attendrissement sa déclaration fougueuse. Il a dévoré toutes ses interviews dans la presse, notamment un article – qu’elle a oublié depuis longtemps – où elle posait sur une moissonneuse-batteuse et confiait ne rêver que d’une vie retirée à la campagne. Croyant réaliser son vœu le plus cher, il lui promet que, si elle le suit, elle ne sera plus jamais obligée de quitter sa ferme pour subir ces tournages fastidieux… Loin de s’extasier à cette perspective, son idole le flanque à la porte ». Cf. Mona Chollet, La tyrannie de la réalité [2004], Paris, Folio « actuel », 2006, p. 209.

11 Le point excède notre étude, mais comment ne pas souligner l’importante transformation à l’œuvre au niveau des représentations de couches populaires. Hier encore souvent associées à une forme de « populisme » exaltant son bonheur de vivre et sa simplicité, désormais, elles sont plutôt l’objet d’un regard de commisération (davantage même que de condescendance). Ceci étant particulièrement vrai dans le pays du Nord – au Sud, ou ailleurs, restant encore à l’œuvre activement la représentation d’un bonheur associé à l’exotisme (dernière avatar du « bon sauvage »). Là où, mais il faut être sensible à cet aspect, il est encore possible de trouver de la « vraie vie ».

12 Robert K. Merton, Eléments de théorie et de méthode sociologique [1949], Paris, Plon, 1965.

13 L’un d’entre nous a étudié la notion de supports dans d’autres travaux (cf. notamment, Danilo Martuccelli, Grammaires de l’individu, op. cit., chapitre 1). Et il nous semble en retrouver ici, non seulement des échos, mais véritablement des éléments qui permettent de les élargir, les corriger ou les innover. On voit bien alors à l’œuvre le mouvement de l’herméneutique de l’invention que nous suivons dans cet ouvrage : sur ces points précis, nous sommes plus proches d’une technique de lecture du type du redoublement – mais, conscients de cela, nous nous efforçons d’utiliser, comme d’habitude, le matériel comme une ponction pour l’imagination sociologique. Et vis-à-vis des travaux précédents, la connaissance romanesque nous permet d’explorer à la fois de nouveaux territoires et de peaufiner certaines catégories.

14 Rappelons au lecteur que ce type de tours, visitant des quartiers populaires, pauvres ou à mauvaise réputation, existe bel et bien dans différentes villes de par le monde.

15 Cf. les réflexions à ce sujet de Zygmunt Bauman, Society under siege, Cambridge, Polity Press, 2002.

16 On pourrait aussi comparer – et différencier – les mécanismes abordés ici avec ceux mis en œuvre dans les romans, que Serge Doubrovsky a désignés comme de l’autofiction, à savoir la mise en fiction du sujet comme auteur de sa vie. À bien des égards d’ailleurs, il est possible de lire ainsi l’univers romanesque d’Annie Ernaux. Parmi la débordante littérature spécialisée à ce sujet, cf. entre autres, Philippe Forest, Le roman, le je, Nantes, Éditions Pleins Feux, 2001 ; Jeannette M. L. den Toonder, « Qui est-je ? » L’écriture autobiographique des nouveaux romanciers, Bern/Berlin/Francfort/New York/Paris/Wien, Peter Lang, 1999 ; Philippe Gasparini (éd.), Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, 2004. Pour une convaincante mise en perspective historique de l’autofiction, qu’il différencie de façon précise d’autres variantes possibles, comme la fictionnalisation de la propre vie du romancier, cf. Vincent Colonna, Autofiction & autres mythomanies littéraires, Paris, Ed. Tristram, 2004

17 Impossible à ce sujet de ne pas rendre hommage aux très importantes études menées par les Cultural Studies qui ont su, fort bien, explorer au-delà des problèmes complexes de réception, des effets plus indirects des médias – qu’il nous suffise d’évoquer, par exemple, comment l’identification imaginaire avec tous ces éléments fictionnels (roman, cinéma surtout) ouvre vers une palette élargie de tolérance puisque les individus peuvent, au cours d’une seule soirée télévisée, endosser un grand nombre d’identités (criminels, amoureux, politiques…). Mais plus profondément encore, le cinéma bouleverse de fond en comble notre système de perception. Le lecteur intéressé trouvera d’éclairantes réflexions à ce sujet à partir du regard philosophique de Stanley Cavell.

18 Edgar Morin, Le cinéma ou l’Homme imaginaire, Paris, Minuit, 1956 ; Les stars [1957], Paris, Seuil, 1972.

19 Jeffrey C. Alexander, The Meaning of Social Life : A Cultural Sociology, Oxford, Oxford University Press, 2006 ; Christian Salmon, Storytelling, Paris, La Découverte, 2007.

20 Jean-Claude Kaufmann, Ego, Paris, Nathan, 2001 ; L’invention de soi, Paris, Armand Colin, 2004 ; et pour la notion de double hélice, cf. surtout Quand je est un autre, Paris, Armand Colin, 2008.

21 Le point a été développé depuis plusieurs décennies dans la sociologie, notamment en tenant compte de l’importance des scripts sexuels dans l’imagination individuelle, à la fois dans ses aspects symboliques, intrapsychiques et intersubjectives, cf. John H. Gagnon., Les scripts de la sexualité, Paris, Payot, 2008 ; cf. aussi Michel Bozon, Sociologie de la sexualité, Paris, Armand Colin, 2005, pp. 103-106. Sur l’érotisation croissante et ordinaire de la vie sociale, cf. Brian McNair, Striptease Culture, London, Routledge, 2002.

22 Notons que ce processus a désormais un autre pendant avec l’usage des portables : en nous connectant à un autre interlocuteur, ils nous permettent de plaquer un scénario sur un autre – tout en étant dans un transport en commun, par exemple –, on n’est plus vraiment – seulement – à l’intérieur d’un transport en commun. Cf. Francis Jaureguiberry, Les branchés du portable, Paris, P.U.F., 2003.

23 George Herbert Mead, L’esprit, le soi, et la société [1934], Paris, P.U.F., 1963. Le point excède nos intentions dans cet ouvrage, mais on pourrait trouver ici les bribes d’un retravail de la célèbre dynamique entre le « I » et le « me », le je et le moi, de Mead. C’est une autre procédure d’intériorisation des regards dont il est question.

24 Dans la sociologie spécialisée, comme nous l’avons déjà signalé, c’est plutôt l’éducation à la tolérance qui a le plus souvent été avancé : le fait, par exemple, que lors d’une seule soirée télévisée, un spectateur puisse s’identifier à une pluralité de personnages (« bons » ou « méchants ») induirait une distanciation à soi et une plus grande facilité à accorder de la valeur à des récits pluriels sur les mêmes événements. Cf. David Morley, Family Television, London, Comedia, 1986.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540