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Le roman comme laboratoire

 | 
Anne Barrère
, 
Danilo Martuccelli

Deuxième partie. Faire, défaire, refaire le personnage

Chapitre 3. La triple liquidation du personnage

Texte intégral

1Dans le corpus étudié, le travail de sape dont le personnage est l’objet est un apport majeur de la connaissance romanesque – un projet que les romanciers payent, d’ailleurs, au prix fort, celui de l’incompréhension de nombre de lecteurs. Leur spécificité apparaît du coup plus nettement. Les écrivains du nouveau roman avaient, pour l’essentiel, détourné leur regard des épures du personnage social, du moi psychologique et de la littérature des situations ; les romanciers que nous étudions y reviennent, mais pour se livrer à une véritable liquidation, au sens le plus précis du terme, de chacun de ces modèles. C’est au cœur même de chaque foyer descriptif, qu’ils vont porter le fer, en poussant jusqu’au bout et avec talent l’analyse, et montrant chaque fois son inanité.

I. La liquidation du personnage social

  • 1 Les professions intellectuelles sont largement représentées. Certains romans mettent en scène des é (...)
  • 2 Travailleurs du bâtiment (Holder), agriculteurs ou paysans (Roze), ouvriers (Salvayre, Holder), ven (...)
  • 3 Celui de la boxe (Adam, Poids léger), du journalisme (Duteurtre, La rebelle ; Tout doit disparaître(...)

2L’impression de désocialisation apparente des romans étudiés ne repose pas vraiment sur l’omission ou l’absence de description des contextes sociaux. Les univers des romanciers analysés sont situés socialement, et les personnages y sont remis en contexte, en général tout à fait explicitement. Classiquement, pourrait-on dire. C’est ainsi que bien d’entre eux, sans exclusive, appartiennent aux couches moyennes urbaines, avec une grande diversité interne1. Mais que d’autres sont issus de milieux populaires2. Quelques romans se déroulent même entièrement dans un univers social spécifique, dans lequel ils réalisent une plongée, à la manière réaliste3. Certes, la vie de travail est assez remarquablement absente des romans, hormis peut-être quelques évocations plus précises du travail intellectuel ou artistique, largement en raison du caractère autobiographique de plusieurs romans. Mais on pourrait penser que cette absence est en elle-même significative. Le centre de la description sociale se serait en quelque sorte déplacé et dispersé, faisant plus de place à la vie hors-travail, aux loisirs, ou à la vie privée. C’est d’ailleurs en partie le cas : bien des personnages sont pour le moins désœuvrés, en vacances, en congé-maladie, en voyages, ou saisis dans des temps interstitiels de la vie sociale. Mais ce n’est ni une règle ni un parti pris, et n’apparaît guère comme explicatif de quoi que ce soit. D’ailleurs, bien d’autres sont en déplacement professionnel, font des conférences, et certains vont même tous les jours au bureau… Enfin les romans du corpus fourmillent de scènes « sociales », y compris dans leur catégorisation très actuelle, manifestations, agressions dans la rue d’un jeune étudiant bourgeois par des jeunes de banlieue, multiples aperçus vivants, réussis, et crédibles, en un mot réalistes, des interactions de service, où les chauffeurs de taxi, employés, contrôleurs, jouent leur rôle de chauffeurs de taxi, d’employés, de contrôleurs. Soirées solitaires, passées devant la télévision, repas d’amis ou d’amoureux, fêtes ratées et réussies sont aussi largement décrites, comme autant de condensés de l’ordinaire des vies modernes.

3Mais si le social est là, constamment là, et souvent évoqué par coups de sonde marquants, il ne signifie, en définitive, pas grand-chose. Ce n’est pas que les romanciers refusent de reconnaître la dimension sociale des situations et des caractères : ils y font au contraire largement référence. Mais cette dimension est loin de représenter un entour décisif, encore moins de permettre un accès à la compréhension de ce que sont ou de ce que font les personnages. Elle est en fait, essentiellement désinvolte. Si les romanciers l’évoquent, c’est de manière circonstancielle. Il faut alors y voir moins la limite d’un regard romanesque peu socialisé, qu’une prise de conscience de nouvelles possibilités descriptives. Si, dans la plupart des romans, on sait bien ce que font les protagonistes, leurs positions de classe, leurs goûts de consommation, leurs métiers… tout cela ne nous dit, au fond, pas grand-chose sur eux.

4Dire alors que les personnages sont asociaux ou stéréotypés n’est pas d’un grand secours – si ce n’est celui d’essayer de garder intactes des barrières qui s’avèrent par ailleurs bien fragiles. Classés et reclassés, les personnages glissent entre les classements. La véritable, nécessaire et fructueuse discussion, entre sociologues et romanciers, autour du personnage, doit ainsi, en tout cas dans un premier moment, accepter ce constat de base. Au grand scandale d’une certaine sociologie – l’état social des personnages n’est plus un indicateur analytique pertinent.

1. Le social comme opacité

5Cette désinvolture face au social est pourtant loin d’être uniforme. Il existe bien des contrastes entre les romanciers mais aussi à l’intérieur d’un même univers romanesque. Chez Benoît Duteurtre, par exemple, ou bien sûr chez Annie Ernaux, le personnage social paraît avoir conservé certaines de ses vertus descriptives analytiques. Annie Ernaux évoque longuement son enfance dans le café-épicerie tenu par ses parents dans plusieurs romans autobiographiques. Benoît Duteurtre décrit ses personnages comme indissociables des milieux parisiens « branchés », de leurs nuits de fête et de leurs rencontres diverses. Ce sont d’ailleurs chez ces deux romanciers que l’on trouve les descriptions les plus complètes de trajectoires sociales effectuées dans la durée, d’une transformation positive ou négative des héros par le biais même de leur itinéraire. Nous reviendrons plus bas sur l’univers romanesque d’Annie Ernaux, mais il est clair que certains personnages de Benoît Duteurtre ont un côté balzacien. C’est le cas du jeune journaliste de rock de Tout doit disparaître perdant progressivement ses illusions, ou encore de la journaliste de La rebelle, décrite comme authentique et arriviste à la fois.

6D’autres écrivains reviennent çà et là sur la pertinence du modèle, même si c’est avec une grande distance :

« Qu’il me fasse surgir ainsi, sans le savoir, au milieu de son récit, me faisait comprendre quelque chose : ce type pouvait faire des tas d’aveux, sauf celui qui aurait été essentiel, et dont il n’aurait sans doute détesté qu’on l’accuse : c’était un bourgeois/…/ Le mot est tombé en désuétude, c’est dommage. Il désignait bien ce genre d’hommes qui, tous métiers confondus, fut-ce de théâtre, ne pensent qu’à leur position, craignent pour leurs possessions et veillent sur leur crédit » (Holder, Duo forte, pp. 105-106).

7Surtout, et c’est le plus important, la remise en situation sociale d’un personnage devient dans bien des cas une source inextricable d’opacité. Les éléments objectifs permettant d’identifier et de classer socialement les personnages, ne nous permettent, en fait, d’avoir aucune connaissance sur eux. Au moment où l’essentiel de la pratique sociologique (c’est-à-dire la plus conventionnelle et la mieux subventionnée par des fonds publics) s’arc-boute sur des descriptions rigides du monde social, le véritable génie du roman contemporain consiste à explorer – depuis quelques décennies déjà… – les manifestations les plus tangibles du post-personnage social. À commencer par cette opacité énigmatique et d’un nouveau genre que transmet la connaissance positionnelle d’un acteur.

8Dans certains romans, l’écart par rapport au système traditionnel de description romanesque et sociologique est même tout à fait explicité en tant que tel. Par exemple, dans la plupart des fictions de Patrick Modiano, l’ordalie des détails biographiques n’est là que pour nous interdire tout accès réel aux personnages. Rarement le mode de connaissance prônée par la sociologie n’aura connu un démenti aussi radical. Ce n’est pas malgré la précision des détails fournis, mais véritablement à cause d’eux, que les personnages deviennent brumeux, littéralement inaccessibles. Dans Livret de famille et dans Rue des boutiques obscures, l’exercice est porté à son paroxysme. L’acharnement de l’auteur à nous donner des indicateurs sociaux (âge, sexe, profession, trajectoire scolaire, éléments biographiques et familiaux, état civil) est inversement proportionnel au sentiment de familiarité que nous avons avec les personnages. Le texte est ainsi émaillé de fiches administratives, de provenance diverse, sur les différents protagonistes, dont l’identité s’obscurcit, pour ainsi dire, au fur et à mesure que leur état civil se précise. Le romancier opère alors une critique radicale de la rationalisation du monde à partir de l’expérience vécue des individus : ce qu’ils sont administrativement ne nous sert à rien pour les comprendre. Comme pour mieux s’expliquer, certains des romanciers n’hésitent pas à mettre en scène l’aspect dérisoire des enquêtes, qu’elles soient policières… ou sociologiques.

« Il s’agissait d’un questionnaire pour une enquête sur la jeunesse. Les questions m’avaient semblé étranges : Quelle structure familiale avez-vous connue ? J’avais répondu : aucune. Gardez-vous une image forte de votre père ou de votre mère ? J’avais répondu : nébuleuse. Vous jugez-vous comme un bon fils (ou fille) ? Je n’ai jamais été un fils. Dans les études que vous avez entreprises, cherchez-vous à conserver l’estime de vos parents et à vous conformer à votre milieu social ? Pas d’études. Pas de parents. Pas de milieu social. Préférez-vous faire la révolution ou contempler un beau paysage ? Contempler un beau paysage. Que préférez-vous ? La profondeur du tourment ou la légèreté du bonheur ? La légèreté du bonheur » (Modiano, Accident nocturne, pp. 140-141).

9Chez Geneviève Brisac, la résistance ordinaire aux enquêtes de sciences sociales est évoquée de manière plus réaliste, mais tout aussi désabusée.

« – Ils te trouvent exceptionnellement représentative.
Représentative. J’ai traduit en langage normal : banale, banale et normale, horriblement normal » (Brisac, Voir les jardins de Babylone, p. 10).

10Les allusions à l’échec de cette graphie du social pullulent : « vague employé d’une vague administration » (Delerm, Le buveur du temps, pp. 28-29), hommes qui « inscrivent ‘cadre’ dans l’emplacement réservé, et ça ne veut rien dire » (Holder, La correspondante, p. 9). Décliner son identité sociale est une entreprise de peu d’importance et de faible valence informative : « Il était tard, déjà, lorsqu’il me demanda ce que je faisais moi-même dans la vie. Je lui répondis que c’était difficile à dire, mais que je travaillais pour le compte d’une entreprise, je ne pouvais pas dire le contraire. Toutefois, ma vraie vie était ailleurs, en marge des contraintes » (Oster, L’aventure, p. 95). Nul romantisme de la vie privée ou intérieure, car chez Oster la « vraie vie » est toute aussi floue – et à certains égards, pénible – que la vie de travail. Mais l’oisiveté même du personnage, sa vacuité, apparaissent comme impossibles à saisir à partir d’une situation sociale d’ailleurs largement occultée, et qui leur est quasiment juxtaposée.

2. Des singularités

11On peut penser dans un premier moment de lecture, que l’on ne trouve pas pour autant dans les romans de système alternatif de description, et qu’ils se contentent de nous montrer à quel point notre catégorisation habituelle est insuffisante, constituant un système de perception et de description désuet des individus.

12De cette distance aux classifications ordinaires des sciences sociales, les romanciers tirent parfois (comme dans l’encyclopédie chinoise imaginaire dont parlait Borges), des taxinomies de plus en plus compliquées et improbables. Les romans alors se peuplent de classifications parodiques, où elles se mélangent au sens commun ou à l’arbitraire le plus affiché : les blondes, hitchckoquiennes ou bergmaniennes, mais aussi solitaires, marginales, ratées, insignifiantes (Echenoz, Les grandes blondes, p. 65), les gens vierges de la vie et les autres (Modiano, Vestiaire de l’enfance, p. 42), le « tout petit bloc des résistants » et le « grand bloc des lâches » (Brisac, Week-end de chasse à la mère, p. 113), les hommes qui « parlent peu, sourient peu, s’excusent peu, se vantent peu » (Holder, L’homme de chevet, p. 23), les femmes qui « se vengent » et les femmes qui « pleurent » (Desarthe, Cinq photos de ma femme, p. 142).

13En fait, le principal parti pris des auteurs est de décrire les personnages par un certain nombre de détails hautement singularisants, une obsession du petit fait significatif qui « sonne juste » (Roberts, Affaires personnelles, p. 94). Si l’on rejoint la tradition réaliste, le propre ici de ces détails est d’être désinsérés de la description des milieux, et donc de porter une description qui fait de la singularité sa pierre de touche. On peut avoir des détails physiques, comme un sourire :

« Ce sourire reste, dans ma mémoire, la principale caractéristique de Roger Vincent : il flottait toujours sur ses lèvres. Roger Vincent baignait dans ce sourire qui n’était pas jovial mais distant, rêveur, et l’enveloppait comme d’une brume très légère. Il y avait quelque chose de feutré dans ce sourire, dans sa voix et son allure » (Modiano, Remise de peine, p. 64).

14Ou encore d’infimes détails comportementaux, « les mains au fond des poches », (Delerm, Enregistrements pirates, p. 12), des habitudes et des petits défauts, le fait de faire des taches (Desarthe, Quelques minutes de bonheur absolu, p. 146), de répéter deux fois sa commande de café (Adam, Je vais bien, ne t’en fais pas, p. 11), un autre se présente devant ses juges comme « étant régulièrement victime de crises d’éternuements » (Salvayre, La puissance des mouches, pp. 130-131).

15Les personnages sont aussi décrits par leurs obsessions (un type de focalisation énergétique sur lequel nous reviendrons) : aviation, jazz, mythologie chtonienne, volley-ball, dessins de poule, relecture en boucle de Marguerite Duras. Dans cette illusoire production de classifications, on peut même finir par se définir essentiellement par son prénom (Desplechin, Dragons, p. 36), puisque n’importe lequel des traits singularisants retenus par les romanciers dans ces esquisses peut être – ou non – investi de sens, à tel point chacun d’entre eux ne veut – précisément – rien dire en tant que tel.

16C’est peut-être l’âge qui est, dans la description des personnages, la catégorie la plus utilisée par les romanciers du corpus. Mais si elle l’est, c’est largement plus, comme nous le verrons, à cause des dissonances et des décalages qu’elle introduit que de sa capacité à camper ou à expliquer un personnage. L’estimation de l’âge brouille les pistes, et ce sont les désaccords qu’il engendre, les contrastes entre indication objective et impressions subjectives qui en font en partie la centralité. Nous en ferons plus tard un élément particulier d’une théorie des ambiances.

17Au fond, cette liste interminable, plurielle, multiple, contradictoire, arbitraire de détails significatifs… n’a en définitive de sens que rapportée au modèle du personnage social dont elle vise à signer la mort définitive. « Qu’est-ce qu’un pauvre aujourd’hui ? » se demande un personnage de La rebelle de Benoît Duteurtre. La proposition de réponse, dans sa superficialité assumée, ne peut évidemment que laisser dubitatif : « Quelqu’un qui mange trop de sucreries ? » (Duteurtre, La rebelle, p. 14).

18Il n’y a donc pas, dans nos romans, de véritable désapprentissage du réalisme social et psychologique. On pourrait alors conclure, de manière imprécise et précipitée, sur le fait que les personnages y sont moins des agents et bien plus des acteurs, capables de bricoler avec leur expérience et les déterminismes de leur milieu, en les tenant plus ou moins à distance. Mais il y aurait là quelque chose d’inexact, trop proche du saisissement traditionnel auquel pourtant ils échappent. Les romanciers s’en détournent, au profit d’une profusion de traits singularisants. Libérés de leur insertion dans un tout organique, de toute nostalgie envers l’ancien carcan de la totalité, qu’elle soit définie en termes cosmiques, divins, moraux ou sociaux, ils n’en revêtent que plus d’acuité, et se lestent d’un poids majeur. Les personnages ne gardent pas un caractère extra-mondain parce qu’ils seraient en possession d’une âme plus large que le monde, comme aurait pu le dire Lukacs, mais parce que le social les façonne différemment et les tient d’une manière plus lâche.

19Il s’agit bien là d’une sorte de révolution dans la graphie du social.

3. Peut-on sortir du personnage social ?

  • 4 En effet, on peut trouver déjà chez Virginia Woolf (en 1925 !) une expression mûre de cette intuiti (...)

20Au-delà de cette blessure narcissique infligée à la sociologie, il nous reste à comprendre, comment, au-delà de cette première transformation, ils parviennent malgré tout à nous livrer des personnages en contexte, dans des situations de toute façon socialisées. Après tout, la caractérisation analytique d’un personnage par des détails fragmentaires, en dehors de toute référence à un type social, est loin d’être une nouveauté absolue4. Mais la liquidation continue d’une autre manière, en se centrant cette fois sur des situations, des scènes et des expériences que l’on pourrait dire pré-formatées, dans une société qui uniformise dans des proportions insoupçonnables les expériences sociales. Ils nous introduisent ainsi à la description étrange d’un monde social de plus en plus standardisé au niveau des situations, et pourtant loin de pouvoir être cerné en termes des personnages sociaux.

21Ce qui obsède et sature alors les mises en situation, ce sont les scripts des gestes dictés, les mots inscrits sur des « prompteurs invisibles » (Brisac, Week-end de chasse à la mère, p. 55), les enchaînements séquentiels fortement déterminés par des contextes de temps, d’espace, d’interactions, bien davantage que par un ensemble de caractéristiques propres à un milieu. L’unité que supposait l’idée de personnage social comme contenant suprême de la personnalité et des événements de la vie a du coup vocation à éclater en séquences ou tranches de vie, mettant aussi bien à mal la causalité de l’intrigue, que la cohérence générale des réactions du personnage. L’aspect profondément socialisé des romans se manifeste, d’une part, par l’importance attribuée à la mise en scène de la vie quotidienne, et d’autre part, par le projet de la cerner au travers de tous les facteurs qui la structurent et l’encadrent. Au fond, et en opposition radicale à ce qu’exige presque par principe l’intrigue romanesque, nos romans s’intéressent plus à « la » vie qu’à « une » vie.

22L’attention portée à cette standardisation de la vie quotidienne doit, nous semble-t-il, être davantage lue comme une stratégie de mise à mal définitive de l’épure du personnage social traditionnel que comme une proposition d’un nouveau dispositif de description. L’importance accordée à la sérialisation des scènes de vie leur sert en effet avant tout pour écarter l’emprise unilatérale octroyée par le roman réaliste à l’enchaînement entre les conduites et les positions. La culture de masse formate l’ensemble des expériences de vie, bien au-delà des seules appartenances sociales. Le milieu social était, dans un cas, un filet trop lâche pour saisir bien des aspects significatifs des personnages mais il devient ici tout aussi impropre. Bien entendu, c’est tout sauf une nouveauté pour la sociologie ou encore pour l’analyse existentielle. Mais dans l’économie du projet de connaissance romanesque, il s’agit bel et bien d’une pièce à conviction supplémentaire dans le dossier de liquidation du personnage social.

Résonances sociologiques
À quel type d’analyses sociologiques ce dispositif romanesque est-il susceptible d’ouvrir ? Au-delà des correspondances avec Goffman, l’interactionnisme ou avec la sociologie du quotidien, c’est davantage, et si notre lecture est juste, la face critique de l’opération qu’il conviendrait de retenir.
Certes les scènes de vie standardisées, longitudinales ou latitudinales, sont socialement élaborées, insérées dans une histoire, des traditions culturelles, un contexte historique. Mais elles le sont désormais d’une manière plus complexe. La standardisation de la vie déborde les cadres de l’analyse positionnelle et vise à reconnaître l’existence d’un espace transversal de pratiques sociales souvent rétif à toute réduction positionnelle.
Ainsi, la recherche de corrélations significatives entre la situation sociale d’un individu et l’ensemble de ces scènes révèle ses limites, qui poussent à l’infléchir par d’autres types d’exploration. Par exemple, la formidable prolifération de topiques narratives de soi auxquelles peut désormais recourir un acteur pour parler de ses pratiques ou pour s’auto-présenter, invite sans doute, pour la comprendre, à recourir à des agencements bien davantage kaléidoscopiques, au lieu de recourir partout et toujours à des cadres d’interprétation positionnels prédéterminés.
De plus en plus, et notamment pour certaines catégories sociales diplômées, il est possible de repérer l’usage de morceaux de récits préconstitués que l’acteur se limite à insérer dans ses discours. Ces topiques discursives sont multiples, « achetées » et « prises » par les individus dans le grand supermarché des échanges discursifs que sont devenues nos sociétés. Pour parler de ces topiques contradictoires et fort diverses, et afin d’en souligner la dimension fortement standardisées, peut-être faudrait-il même parler de « cassettes ». Parfois, elles sont si nettement présentes que l’on pourrait s’amuser à signaler analytiquement lors d’une conversation tous les moments où l’individu les met en marche, embrayant sur un récit prêt-à-dire. Le langage devient étrangement « technique », empli à la fois de références savantes ou médiatiques et de lieux communs, et même le discours sur des événements personnels sonne faux – en fait, se glisse et s’exprime par le biais d’un langage ayant de plus en plus de capacité à standardiser nos expériences.
Autrement dit, il existe, au-delà de la similitude des témoignages en fonction des positions sociales, ce que l’épure du personnage social peut encore et toujours retracer, une sur-structuration transversale des expériences de vies. On ne peut pas pourtant vraiment dire que les individus soient « modelés » socialement par cet ensemble des scènes (et c’est bien la limite principale, on le sait aujourd’hui, de la thèse de la société de masse), mais il faut prendre acte du fait qu’il n’y a plus toujours de correspondance stricte entre les types de scènes joués par un acteur et sa position sociale.
Avant de positionner, voire de singulariser les personnages, il faut, au moins dans un premier moment, prendre en compte la standardisation vécue à laquelle ils sont soumis. Il faut aller au-delà des positions sociales vers des tendances sociétales transversales afin de pouvoir cerner, par la suite, les individualités. C’est d’ailleurs cette procédure qui protège ces romanciers de tout retour vers une quête romantique d’opposition au monde. C’est en cela qu’ils sont des romanciers de l’après et d’une transitivité d’un nouveau type. Face à cette réalité, le personnage social est toujours en décalage : en excès vis-à-vis de cette expérience de singularité et en déficit par rapport à l’extrême standardisation des vies.
Bien sûr, la position sociale ne disparaît pas (qu’est-ce que cela pourrait bien vouloir dire ?), et la production sociologique ordinaire montre toujours sa pertinence. Mais elle doit accorder une plus grande reconnaissance à la standardisation qui ne se concentre plus autour d’une sérialisation des types (comme dans l’ancienne société industrielle et ses personnages sociaux) mais dans une énorme variation des gammes scénographiques. Résultat : il faut à la fois comprendre que la production sociale des individus est de plus en plus forte, et qu’elle ne peut plus, vraiment, être essentiellement saisie au travers de l’épure du personnage social.

4. Les deux Annie Ernaux

23C’est sans doute l’œuvre romanesque d’Annie Ernaux qui incarne jusqu’au paroxysme la conscience extrême des limites du modèle du personnage social, alors que paradoxalement, elle est également aux yeux de bien des sociologues, celle qui en incarne le mieux l’actualité. En fait, on peut lire son œuvre romanesque comme parcourue en permanence par deux dispositifs d’analyse opposés.

Annie Ernaux, écrivain sociologue

  • 5 Cf. entre autres : Vincent de Gaulejac, La névrose de classe, Paris, Hommes & Groupe éditeurs, 1987 (...)

24L’œuvre d’Annie Ernaux est en effet, et de loin, la plus utilisée par la sociologie contemporaine, en particulier les romans évoquant son enfance et ses parents. La place et Les armoires vides, et dans une moindre mesure Une femme et La femme gelée semblent absolument illustrer l’articulation du projet romanesque et du raisonnement sociologique. Annie, élève brillante puis étudiante en lettres mariée à un étudiant de Sciences Po, incarne tout le prix personnel à payer pour sa mobilité sociale ascendante, réinterprétée dans les termes de la névrose de classe ou du conflit identitaire5. Déchirée entre deux mondes sociaux, ses souvenirs les plus intimes d’elle-même sont en définitif toujours analysables dans les termes du conflit d’habitus. La honte de ses parents, puis de son avortement, toutes ses impressions les plus intimes de petite fille et d’adolescente, lorsqu’elle se sent « poisseuse », « vicieuse », « sans grâce », sont en définitive des conséquences subjectives d’une situation bien particulière de rapports de classe. La description de ses parents ramène inlassablement à ce projet (La place, p. 59).

25L’évocation que fait la romancière de ses années d’étude et d’école semble alors un petit précis fictionnel illustré de la sociologie critique de l’éducation des années 70 et en particulier, bien sûr, des thèses de La reproduction. La violence symbolique exercée par une institutrice au langage châtié frappe de plein fouet la petite fille élevée dans le café-épicerie obligée de se censurer dans ses « textes libres » pour qu’ils ne portent pas mention des hommes soûls qu’elle croise tous les jours en rentrant chez elle.

« Il n’y a peut-être jamais eu d’équilibre entre mes mondes. Il a bien fallu en choisir un, comme point de repère, on est obligé. Si j’avais choisi celui de mes parents, de la famille Lesur, encore pure, la moitié carburait au picrate, je n’aurais pas voulu réussir à l’école…/…/ il me fallait bien haïr toute la boutique, le troquet, la clientèle, les minables à l’ardoise. Je me cherche des excuses, on peut peut-être s’en sortir autrement » (Les armoires vides, p. 82).

26Dans un des passages romanesques les plus commentés par la sociologie française de ces dernières années, la description de son père confirme toutes les ambivalences qu’elle a pu analyser par ailleurs sur les rapports entre école et familles populaires :

« Mon père est entré dans la catégorie des gens simples ou modestes ou braves gens. Il n’osait plus me raconter des histoires de son enfance. Je ne lui parlais plus de mes études. Sauf le latin, parce qu’il avait servi la messe, elles lui étaient incompréhensibles et il refusait de faire mine de s’y intéresser, à la différence de ma mère. Il se fâchait quand je me plaignais du travail ou critiquais les cours. Le mot ‘prof’ lui déplaisait, ou ‘dirlo’, même ‘bouquin’. Et toujours la peur ou PEUT-ÊTRE LE DÉSIR que je n’y arrive pas » (La place, p. 80, c’est Ernaux qui souligne).

27Dans L’événement, où elle décrit le traumatisme causé par un avortement, et La femme gelée, c’est à la lumière de sa condition de femme qu’elle décrit la suite de son histoire biographique. Inscrite en fac de lettres « statistiquement, un vrai choix de fille et le bouquet, de petite bourgeoise » (La femme gelée, p. 107), ce sont d’autres inégalités qui diront mieux cette partie de sa vie, également décrite comme un naufrage. En tête-à-tête avec son futur mari qui prépare Sciences po, le bruit du minuteur de la cocotte-minute sonne la fin d’une égalité estudiantine bien illusoire : c’est elle qui se lève. « Elle avait démarré, la différence » (La femme gelée, p. 130). Professeur de lettres en collège avec deux enfants en bas âge, elle n’existe plus qu’à la croisée de ses rôles d’épouse, de mère, et d’enseignante : l’étendue de son malaise est là aussi descriptible dans des termes totalement sociaux.

28Le langage hypersocial du récit est alors au service d’une sur-singularisation personnelle qu’elle réussit apparemment à circonscrire complètement. Ethnologue d’elle-même, comme elle le dit dans La honte (p. 40), l’écrivain Annie Ernaux éclaire à rebours la conscience de ses incarnations romanesques, mais son projet est aussi, par la même occasion, de disparaître en tant que singularité : « Ce faisant, je vise peut-être à dissoudre la scène indicible de mes douze ans dans la généralité des lois et du langage » (La honte, p. 41).

29Mais ni la vie, ni l’œuvre d’Annie Ernaux, ne s’arrêtent là. Désormais romancière célèbre et reconnue, c’est alors largement sous le signe du sujet amoureux qu’elle se décrit dans ses livres plus récents. Trois d’entre eux : Passion simple, L’occupation, Se perdre, étant consacrés à la même liaison avec un diplomate russe beaucoup plus jeune qu’elle et de surcroît marié. D’une certaine manière, au travers de cette relation amoureuse singulière, la romancière échappe au regard sociologisant, d’autant plus que sa réalité quotidienne la renvoie moins au personnage du transfuge de classe qu’à celui de l’écrivain à succès. S’il y a, çà et là, quelques évocations de sa vie de conférencière, ou d’intellectuelle parisienne, ce nouveau personnage social qu’elle incarne depuis sa réussite, « le rôle de l’écrivain ‘sympa’ » (Se perdre, p. 373) est loin d’être au centre de ses romans. C’est plutôt à son âge, presque cinquante ans, qu’elle donne un pouvoir explicatif de la situation, dans ce qui sera peut-être une dernière liaison. Mais c’est aussi le langage issu de la psychanalyse, même s’il est loin d’être absent des premiers romans, qui porte surtout l’analyse de soi, au travers des liens entre désir et écriture, de l’effort pour disséquer sa jalousie, ou même globalement, pour reconstruire une cohérence globale de sa vie : « Ce matin, en conduisant, des larmes sans arrêt, comme lorsque ma mère est morte. Et encore, lorsque j’ai avorté, après, dans les rues de Rouen. La ligne, la grande ligne du sens secret de ma vie. La même perte, pas encore tout à fait élucidée, que seule l’écriture peut élucider vraiment » (Se perdre, p. 173).

30Par ailleurs, c’est évidemment tout le formatage culturel du récit amoureux qu’Annie Ernaux affronte aussi en vivant, mais aussi en écrivant sa passion en même temps qu’elle la vit. Anna Karénine et Proust lui dictent, et elle le sait, une partie de son expérience d’amoureuse, et l’aident à la comprendre, ainsi qu’elle l’explicite surtout dans Se perdre. Mais ce sont également les chansons populaires, voire les films d’espionnage, puisqu’elle pense à un moment que son amant appartient au KGB. En ce sens, elle poursuit, au travers de son propre récit amoureux, son effort d’explicitation d’elle-même, certes à l’aide d’autres codes, mais pourtant toujours avec le même effort de dissolution du singulier :

« Je m’efforce seulement de décrire l’imaginaire et les comportements de cette jalousie dont j’ai été le siège, de transformer l’individuel et l’intime en une substance sensible et intelligible que des inconnus, immatériels au moment où j’écris, s’approprieront peut-être/…/ Ce n’est plus mon désir, ma jalousie, qui sont dans ces pages, c’est du désir, de la jalousie, et je travaille dans l’invisible » (L’occupation, pp. 45-46).

31Le sexe joue également un grand rôle dans ces derniers récits : postures amoureuses, scènes érotiques arrachées à l’agenda occupé du diplomate, attentes monotones dans l’espoir d’un moment de retrouvaille, l’évocation crue, voire extime des relations physiques, signent toujours, évidemment, une histoire particulière, mais dont l’intimité émotionnelle paraît plutôt occultée. C’est la machinerie de son propre désir qu’Annie Ernaux démonte devant nous avec succès : « Il m’a semblé que l’écriture devrait tendre à cela, cette impression que provoque la scène de l’acte sexuel, cette angoisse et cette stupeur, une suspension du jugement moral » (Passion simple, p. 12).

32Mais entre l’analyse à certains égards trop bien huilée qu’elle développe à l’égard de la relation passionnelle avec cet homme, et l’évocation allusive de sa situation d’écrivain reconnu, ce sont aussi des moments furtifs de désespoir ou de flottement, des sensations ou souvenirs infimes, désencastrés de tout dispositif explicatif, la succession des climats et des atmosphères que les livres transmettent. Ni la tranquillité sociale, ni l’intranquillité amoureuse de cette partie de sa vie ne suffisent à la définir, mettant sur la voie d’une autre lecture de son œuvre.

Annie Ernaux a une âme…

33On peut alors soumettre l’œuvre à une autre lecture, qui prend d’abord appui sur les impasses du récit, alors même que sa trajectoire biographique est son unique sujet romanesque. Et au premier chef, ses relations avec ses enfants, un peu abordée dans La femme gelée, et seulement évoquées comme en tension avec sa passion pour le diplomate russe : « Hier soir il a appelé, je dormais, il voulait venir. Je ne pouvais pas (Éric présent) » (Se perdre, p. 25). Mise entre parenthèses, la relation avec ses enfants et avec leur père est une zone d’ombre, peut-être alors d’intimité véritable, qui échappe au récit. Une zone de silence, alors même que la romancière semble n’hésiter devant aucune mise à nu. Pourquoi le scalpel réflexif épargne-t-il la relation maternelle, au-delà de la période de sa vie, où elle coïncidait avec une lecture sociale de sa vie de femme dominée, voire aliénée ? Elle explicite bien la tension, traditionnelle, entre les rôles : « J’aurais préféré tenir complètement secrète cette histoire vis-à-vis de mes enfants, de la même façon que j’avais toujours caché autrefois mes flirts et mes aventures à mes parents. Désir, sans doute, d’éviter leur jugement » (Passion simple, p. 26). Mais elle ne dira jamais pourquoi elle se tait sur les émotions et les blessures de l’intimité maternelle, épargnée par les projecteurs réflexifs.

34Dans la deuxième partie de son œuvre, le projet de se définir comme irréductible à des cadres explicatifs généraux apparaît de toute façon bien plus fort : « Je ne veux pas expliquer ma passion – cela reviendrait à la considérer comme une erreur ou un désordre dont il faut se justifier – mais simplement l’exposer » (Passion simple, p. 32). D’autres livres, La vie extérieure ou Journal du dehors, saisissent au vol un certain nombre d’instantanés de la vie des gens anonymes. Bien sûr, c’est parce qu’elle pense les comprendre et les interpréter, parce qu’elle confère à leurs vies un sens plus général qu’elle choisit de les décrire, comme lorsqu’elle s’identifie à une femme qui, pense-t-elle, vit une attente parfaite d’un homme dans un avion en buvant du champagne (Vie extérieure, p. 13) ou à une autre qui vole des bas dans un grand magasin (Vie extérieure, p. 15). Mais la description pure, celle de la rencontre aléatoire de deux individus anonymes, l’emporte sur l’analyse sociale. Les tranches de vie ordinaire délivrent alors, comme dans bien d’autres romans, des messages flous, irréductibles aux canons du portrait social.

35D’une manière générale, c’est sans doute la souffrance, la douleur physique qui est chez Ernaux l’obstacle le plus évident au projet romanesque classique. L’événement, le retour sur son avortement, est décrit au-delà « du sens collectif et les formules nécessairement simplifiées, imposées par la lutte des années 70 ». Il s’agit d’affronter ce qui apparaît comme une rupture biographique propre à l’auteur, « un événement inoubliable » (L’événement, p. 27). Déchirure du corps et violence de la scène sont incarnées à jamais dans une image et une émotion uniques : « Il s’est planté devant mes cuisses ouvertes, en hurlant : je ne suis pas le plombier ! » (L’événement, p. 107). Image irréductible aux explications qui pourtant l’entourent encore : irréductible aux explications qu’elle essaie pourtant d’avancer par bribes, la loi qui vise à « séparer, à coups de trique, les médecins des ouvriers et des femmes qui avortent, les dominants des dominés » (L’événement, p. 108). De même La honte, s’il est la description d’un secret de famille, une scène de violence entre ses parents vécue à l’âge de douze ans, se dérobe, malgré son titre, à toute explication purement sociale, malgré son projet explicite. La conclusion est implacable : « J’ai mis au jour les codes et les règles des cercles où j’étais enfermée. J’ai répertorié les langages qui me traversaient et constituaient ma perception de moi-même et du monde. Nulle part il n’y avait de place pour la scène du dimanche de juin. Cela ne pouvait se dire à personne, dans aucun des deux mondes qui étaient les miens » (La honte, p. 115). Le deuil de sa mère, expérience terrible et banale s’il en est, s’incarne également dans des moments totalement uniques et d’une intensité émotionnelle à la limite du supportable : « Je me penche pour vérifier le cran d’arrêt du fauteuil de ma mère : elle se penche et elle m’embrasse les cheveux. Survivre à ce geste, cet amour, ma mère, ma mère ». (Je ne suis pas sortie de ma nuit, p. 102).

36Mais il n’y a pas que la douleur. De manière spectaculaire, c’est aussi, donc, le lieu le plus névralgique en la matière, les relations avec ses parents, qui vont finir par être évoquées sous le signe de l’irréductibilité à toute explication par les milieux, y compris dans les premiers romans d’ailleurs, renvoyant ainsi la romancière à une certaine opacité à soi que pourtant, elle a constamment cherché à fuir. Malgré tout ce qu’elle-même a dit, ce que les critiques et les commentateurs ont dit également sur sa socialisation familiale, il n’en reste pas moins qu’entre elle et ses parents s’est produit quelque chose de tout à fait unique et mystérieux : « Je voulais dire, écrire au sujet de mon père, sa vie, et cette distance venue à l’adolescence entre lui et moi. Une distance de classe, mais particulière, qui n’a pas de nom. Comme de l’amour séparé » (La place, p. 23). Une difficulté inexplicable. « Ne pas pouvoir aimer ses parents, ne pas savoir pourquoi, c’est intenable » (Les armoires vides, p. 117). La psychanalyse, elle aussi, est renvoyée dans ses buts : « Œdipe, je m’en tape, je l’adorais elle aussi » (La femme gelée, p. 19).

37Les lumières écrasantes de la réflexivité sociologique et de l’introspection psychologique alors partiellement éteintes, restent un itinéraire et ses ruptures particulières, des moments uniques d’intensité émotionnelle, et de silences sur des pans entiers de sa vie. Sous la trajectoire sociale parfaitement contextualisée, émerge alors, fugitivement, un portrait aussi nuancé qu’imprécis, mais en tout cas singulier : « Je suis une femme avide, c’est vraiment la seule chose à peu près juste de moi » (Se perdre, p. 87).

 

38Peu importe de savoir si ces « deux » Annie Ernaux se sont succédées dans le temps, où si, en fait, elles ont toujours cohabité – et continuent de le faire. Ce qui doit retenir l’attention est la force de l’exercice mi-littéraire, mi-sociologique auquel elle s’est livrée. Peu de romanciers ont été autant happés par la volonté, sans défaillance, de raconter sur un registre social la totalité de la vie. Et tout semble, en apparence, s’y mouler en effet, du moins dans les premiers romans – ceux sur lesquels se sont centrés bien des sociologues. Ils l’ont d’autant plus facilement lue, en fait élue, qu’elle parlait, au fond, comme eux. En réalité, il serait plus juste de dire qu’elle voulait parler comme eux. Et puis, tout se corse. Tout explose. En fait, de fait, ce qui était souterrain dès le départ devient, roman après roman, de plus en plus évident. Pourtant, Ernaux ne se décidera jamais vraiment à abandonner ses anciens fantômes. Elle veut toujours croire et faire croire que tout est soluble dans le social ; mais progressivement, avec de plus en plus de transparence et de sincérité, elle doit avouer l’existence d’un « résidu » significatif.

39C’est en tout cas justement parce qu’elle veut que tout passe au crible du social, qu’elle énonce, certainement à contre-cœur, la fin et l’épuisement d’une vision du personnage. Au fond, elle n’a jamais voulu parler d’elle. Les usages et mésusages d’un langage hyper-social de soi cachent en réalité une double stratégie : d’une part, une volonté narcissique et d’autre part, un désir d’intimité. Narcissisme sournois : c’est en se décrivant comme étant semblable à tous les autres (habitus de classe…) que l’on se dévoile comme l’étant, étrangement, davantage que certains. Intimité : c’est en racontant par le menu détail les événements de sa vie, que l’on oublie de parler, au fond, des seules choses probablement véritablement intimes. Le striptease sociologique est à la fois une manière de se singulariser et une façon de se voiler. Chez elle comme chez d’autres. Mais chez Ernaux ce langage est parfois, avec une rare force, une manière d’échapper à sa propre subjectivité – de la disséquer et de l’éliminer, de ne jamais avoir à reconnaître que, comme tous les modernes, elle est porteuse d’une dimension d’elle-même dont elle veut, au fond, qu’elle échappe aux carcans du social.

II. La liquidation du moi psychologique

40La deuxième liquidation concerne l’étude du moi psychologique. Les romans analysés font le deuil global de toute herméneutique qui viserait à établir ou découvrir une vérité stable de soi, à trouver « quelque part » les clés de son fonctionnement intime. En effet, les personnages des romans de notre corpus sont loin d’être des explorateurs assurés de leur propre intériorité. Les romanciers ne tirent pas les ficelles de la découverte de soi. Pourtant, ils décrivent avec une grande prolixité et finesse les conversations intérieures, les rêves, les malaises, les impressions et sensations les plus intimes. On pourrait même dire que certains d’entre eux ne décrivent que cela. Mais cette prestidigitation intérieure n’ouvre plus, désormais, à aucune entreprise de connaissance de soi.

  • 6 Bien entendu, les désaccords ont toujours été profonds entre les romanciers sur les choix stylistiq (...)
  • 7 En effet, pour l’instant, c’est toujours en dehors de la sociologie que l’on trouve, dans les scien (...)

41Les explorations des états subjectifs et de la vie intérieure, entreprises par le roman à partir du début du vingtième siècle devaient beaucoup à la psychanalyse, même si elles ne peuvent se réduire à sa seule influence. Chez Woolf, Proust, Svevo, Joyce et en partie Musil – pour ne citer que les plus connus et reconnus – l’exploration du « moi profond » doit se faire en prenant des distances vis-à-vis des manifestations d’un moi apparent, d’un moi social ou encore de ses manifestations les plus conscientes et réflexives. Chez bien des romanciers, pendant longtemps, il s’agira de traquer des éléments insoupçonnés de la conscience humaine, dans un travail agonique pour trouver les bonnes formes littéraires permettant justement leur saisissement et leur expression6. D’ailleurs, comme nous l’avons signalé, la plupart des sociologues n’ont jamais su que faire, analytiquement, de cette exploration7.

  • 8 Dans son étude biographique sur Margueritte Duras, Adler caractérise fort à propos certaines de ses (...)

42Dans les romans étudiés, il y a bien sûr des traces – bien plus que des traces – de ce projet de connaissance et de ces débats. Mais ces dispositifs d’analyse sont utilisés à de nouveaux frais, dans le sillage des inflexions déjà visibles chez Nathalie Sarraute ou Marguerite Duras8. Véritablement post-psychanalytiques, les romanciers ne sont guidés ni par la volonté de nier toute cohérence psychologique à leurs personnages, ni par celle d’explorer les zones obscures de leur conscience. Ils se placent à l’intérieur d’un nouveau pacte implicite de lecture, où l’on suppose que plus personne n’est dupe. L’exploration du personnage ne favorise pas le retour à des personnages cohérents ou maîtres d’eux-mêmes mais ne croit pas non plus à l’établissement d’une vérité sur soi par un travail introspectif.

  • 9 C’est pourquoi, si on en revient aux grandes modalités d’analyse de la vie intérieure livrées par l (...)

43Le centre de l’attention romanesque se déplace, alors, en prenant acte du fait que les individus sont définitivement insaisissables. Et elle se détourne en partie de la compréhension de leurs actions, sans que cela ne mène d’ailleurs à aucun irrationalisme dans le saisissement du personnage. Au contraire même, tout peut devenir follement rationnel, ou alors, tout au plus, et par moments, étrangement a-rationnel, au travers du déploiement d’une vie intérieure qui tourne en quelque sorte à vide. Pour reprendre la distinction canonique entre personnages-plan et personnages-relief, les romans du corpus s’attachent parfois à décrire l’étonnante vie intérieure d’un personnage plan, qui passe par une réflexivité ou une introspection dépourvues d’épaisseur subjective. La vie intérieure devient un épuisant travail de précision, décortiquant les « je-ne-sais-quoi » et les « presque rien » de la vie et donnant lieu à une inflation démesurée de réflexions virtuelles, en excès permanent par rapport aux besoins de sens apparemment nécessaires. La connaissance des profondeurs intérieures cède le pas à une sorte de prestidigitation langagière, profuse et alambiquée, sur un soi qui reste étrangement lisse9.

44Les personnages sont d’infatigables analyseurs d’eux-mêmes, des autres, du monde. Par moments, il ne serait pas faux de dire qu’ils éprouvent moins le monde en direct, qu’ils ne le vivent au travers de leurs analyses postérieures. Ils sont en quelque sorte toujours en décalage, et ne vivent ou assument pleinement la vie que s’ils l’analysent et la décortiquent. Comme les touristes, ils ne découvrent véritablement ce qu’ils voient – ce qu’ils ont vu – que de retour à la maison en regardant leurs photos… Ils cherchent alors qui ils sont au travers de commentaires constants sur leurs manières d’être au monde. Au premier abord, il ne s’agit que de proliférations discursives intérieures qui, en quelque sorte, métastasent le rapport à soi, en l’envahissant de monologues internes qui ne servent, semble-t-il, à rien d’autre qu’à occuper la conscience du personnage. Cette réflexivité et introspection permanentes ne débouchent ni sur un meilleur contrôle de soi ou du monde, ni sur des prises de décision ou des engagements pratiques, fussent-ils infimes. Mais nous ferons l’hypothèse que cette activité constitue, en ces termes, un élément majeur et nouveau de la compréhension romanesque et sociale de nos contemporains.

45En tout cas, ce sur quoi les romanciers se penchent avec infiniment plus d’attention et de précision que les sciences sociales, ce sont sur les modes opératoires spécifiques et concrets de la vie intérieure ainsi que sur la transformation du couple transparence/obstacle à soi. D’une part, les romans permettent de distinguer précisément, et avec clarté entre l’introspection qui convoque précisément le projet de l’herméneutique des profondeurs du soi, et la réflexivité stricto sensu, qui, elle, fait plutôt référence à une volonté de pilotage rétroactif et en temps de réel de l’action. Mais la réflexivité proprement dite, pendant longtemps considérée comme strictement subordonnée à l’introspection, est décrite dans nos romans comme s’en autonomisant précisément, au fur et à mesure que le retour sur soi cesse de concerner uniquement les états intérieurs pour s’investir massivement dans les actes les plus ordinaires de la vie quotidienne. Quant à l’introspection, elle est aussi, comme la réflexivité, soumise à un véritable travail de sape et de mise en abîme.

1. Défaire l’introspection

46Sans surprise, c’est la version la plus canonique du moi psychologique, développée sous les auspices de la psychanalyse, qui sera la cible principale, peut-être plus particulièrement chez les romancières étudiées qui en font des attaques en règle, dans de nombreux dialogues.

Une mise en abîme des connaissances

47Ce qui est remis en cause n’est pas seulement la vulgate d’un certain vocabulaire psychanalytique. Tout l’intérêt de cette prise de recul souvent humoristique consiste à explorer un univers où se répand – sans anxiété majeure – la conscience que la vie intérieure est, de toute façon, trop compliquée pour être expliquée… Le processus est d’ailleurs souvent mis en scène d’une manière semblable. Face à une interrogation sur soi, quelqu’un assène une réponse définitive, qui, étrangement, semble arrêter tout questionnement ultérieur sans pour autant apporter, au fond, une quelconque connaissance sur soi. Le personnage ironise alors ou se rebelle.

48Cela peut-être la timidité d’un homme face aux femmes qui se voit expliquée par un ami psychiatre comme « un déficit narcissique momentané, sans rupture psychique radicale, je te rassure tout de suite, mais potentiellement générateur d’inhibitions mineures » (Echenoz, Je m’en vais, p. 184). « Peut-être », lâche le narrateur, sans avoir l’air d’y tenir plus que ça… Une relation difficile entre deux hommes est interprétée en ces termes, mais sans trop de conviction : « Tu demeures tiraillé par un mélange infernal d’homosexualité et d’homophobie. Une contradiction pénible que tu peux maîtriser, mais qui exige à mon avis une remise en cause plus générale… » (Duteurtre, Gaieté parisienne, p. 135).

49Lydie Salvayre, qui est aussi, rappelons-le, psychanalyste, met souvent en scène, pour le ridiculiser, le caractère réflexe – presque pavlovien – des interprétations psychanalytiques….

« Mais de quoi as-tu peur ? me demande alors le psychiatre. Je reste pensif. Si je le lui avoue, il le répétera à maman, qui le répétera à papa, qui me frappera pour l’avoir dénoncé. Alors je mens. J’ai peur de la maîtresse, dis-je au hasard. Elle est méchante. Et à la fin de la séance, le psychiatre annonce à maman : Cet enfant, madame, a peur de sa maîtresse, il ne peut s’autoriser, voyez-vous, à aimer une autre femme que vous, alors il transforme en haine et en terreur l’amour qu’il éprouve inconsciemment pour elle » (Salvayre, La puissance des mouches, p. 60).
« Je trouve très bizarre le comportement de ta mère, as-tu dit, je trouve très bizarre qu’elle t’ait fait prendre un bain à ton âge, tu as prononcé à ton âge d’une voix suraiguë, frémissante. Alors, j’ai dit, ça y est, l’inévitable a commencé, la psychologie de merde » (Salvayre, La déclaration, p. 16).

Focale. Geneviève Brisac et la psychanalyse
Les romans de Geneviève Brisac font assez souvent feu sur les discours d’obédience psychanalytique, en particulier ceux qui sont centrés sur « la toxicité des mères ». Les rapports avec les enfants semblent sous la surveillance interprétative constante d’un discours dont la narration fustige l’omniprésence et l’arrogance.
Dans Week-end de chasse à la mère une femme divorcée, seule avec son enfant au moment de Noël, cherche ses marques dans une nouvelle vie et subit constamment les regards de son entourage : son amie Martha ou le père de l’enfant ne cessent de la dénoncer comme « trop fusionnelle ». L’enfant lui-même finit par être gagné à la cause de l’analyse ; il finira par aller vivre avec son père.
« Tu te trompes toujours, maman. C’est ce que papa a dit au téléphone, que tu ne savais pas vivre avec moi normalement. Il a dit que tu étais devenue un peu folle/…/Que c’était très dangereux tout ça, tous les spécialistes de l’enfant et de la famille le disent » (p. 178).
Si Voir les jardins de Babylone met plutôt en scène une enquête sociologique sur la vie amoureuse des français, le personnage, sommé de s’analyser dans les termes des sciences sociales, y est malgré tout confronté au « syndrome du vilain petit canard » (VPC), la tendance à tomber amoureux du premier venu, qu’après un temps de résistance, elle finira par utiliser comme grille d’interprétation ordinaire. Sa fascination pour le professeur Gallant, chargée de l’enquête, sera interprétée à l’aide de ce syndrome (p. 106).
Mais la professeur est elle-même une experte de l’auto-analyse sauvage : elle raconte comment son mari l’a quitté : « Je sais parfaitement de quoi il s’agit, fissure narcissique de l’ego, contre-investissement masochiste. Reflux hémorragique.
Moi j’ai pensé : Qu’en sait-elle, que peut-on savoir de soi ? Quelle mâle assurance pour une femme ! Tellement inesthétique » (p. 110).
Si dans d’autres romans, l’intrigue est moins directement liée au parcours réflexif déclenché par les sciences humaines, des épisodes ponctuels reprennent le thème de l’interprétation sauvage, ici subie par une enfant :
« Je dessine des dinosaures sortant de leur grotte, toujours les même dessins. Un jour, l’ami de ma mère se penche sur mon épaule. Il me demande si je sais ce que représentent ces dinosaures, ces cavernes. Il rit. Ça crève tellement les yeux, c’est tellement drôle, cette petite fille inquiète qui dessine des sexes, des glands, des verges, des testicules et des cavernes à la symbolique si grossière.
« Je cesse définitivement de dessiner.
« J’ai tout le temps peur qu’on me démasque » (Petite, p. 34).
Dans Pour qui vous prenez-vous ?, un recueil de nouvelles, un des personnages féminins est marié à un « chercheur en sciences de l’éducation et de psychologie de l’enfance » qui lui explique souvent les réactions de sa fille (p. 49). Un autre personnage abandonne ses six enfants, un éloignement flou lui paraissant moins grave que l’inévitable collection de pathologies attachées à la relation maternelle (p. 90).
Les personnages féminins hésitent constamment entre l’acceptation de l’autodéfinition par le langage psychanalytique : « Il n’y a que les mères mortes, me surprends-je à songer parfois, celles-là ne font pas de mal, elles sont les plus douces et les plus parfaites » (Week-end de chasse à la mère, p. 14) et la rébellion contre la manière dont il enveloppe la réalité d’une couche supplémentaire de réflexivité standardisée sans pour autant permettre de l’appréhender véritablement.

50Pourtant, l’ironie et la superficialité apparente ne doivent pas induire en erreur. Aucun des romanciers étudiés n’« oublie », à proprement parler, la psychanalyse. Ils s’attachent même souvent à décrire minutieusement des moments où les personnages se surprennent et s’échappent à eux-mêmes. Ils s’entendent souvent parler avec une énorme surprise :

« Je m’interrompis net, surprise d’avoir tant parlé. Je réalisai que, malgré la répulsion qu’il m’inspirait, je livrais à l’huissier des secrets que je n’avais jusqu’ici jamais divulgués. J’en eus honte. Je ne savais ce qui m’y avait poussée » (Salvayre, La compagnie des spectres, p. 82).
« ‘Vous êtes Jacqueline Beausergent ?’ J’étais surpris de la voix détachée avec laquelle j’avais posé cette question. J’avais même l’impression qu’un autre s’en était chargé pour moi » (Modiano, Accident nocturne, p. 156).

51Ils jouent avec un dédoublement réflexif, qui manifeste parfois radicalement l’étrangeté à soi-même. « J’eusse aimé, en ces instants, me confier à quelqu’un, ce quelqu’un eût-il été lui-même. Malheureusement je n’étais pas disponible » (Oster, L’aventure, p. 19). Le dialogue avec soi-même finit souvent, chez Christian Oster en particulier, par revêtir le naturel des dialogues avec autrui : « ‘Oh et puis à la fin, me dis-je, tu te débrouilles’. Et je fis à peu près ce que je me disais » (Oster, Mon grand appartement, p. 77). Les personnages se regardent agir, « déborder d’eux-mêmes » comme le dit un personnage d’Olivier Adam, faire le contraire strict de tout ce qu’ils ont programmé au cours de leurs multiples rationalisations successives.

  • 10 Sur ce point, cf. les réflexions de Bernard Williams, Truth and Truthfulness. An Essay on Genealogy (...)

52Donnons-en un autre exemple. Face à la vision de Rousseau d’un individu bon par nature, la révolution psychanalytique a définitivement imposé l’idée qu’il n’existe aucune raison que l’authenticité (et le projet de coïncider uniquement avec soi-même et ses propres pulsions) ne coïncide avec les valeurs sociales les plus nobles. En effet, il s’en faut de beaucoup pour que nos pulsions internes coïncident avec le « bien » social10. Mais tout en acceptant ce constat implicite, les romans arrivent à cerner des mouvements de pensées surprenants, souvent moralement condamnables, sans que pour autant leur analyse ne signale rien d’autre que leur caractère involontaire. Objectivement méchantes, elles dédouanent pourtant moralement les individus qui les tiennent. Objectivement cruelles, elles sont éprouvées en toute innocence et bonne foi. Lors d’un drame, par exemple, un personnage peut « se reprocher de s’inquiéter d’abord pour sa voiture » (Echenoz, Nous trois, p. 91). Ou être étonné de trahir aussi facilement un ami (Roberts, L’ami de Vincent, p. 110).

53Mais c’est face à la mort d’un proche que ces pensées apparaissent dans toute leur transgression. Face à la mort d’un frère, dont le roman raconte toute la douleur : « Je pense : quand nos parents, à leur tour, seront morts, la maison de Saint-Clément me reviendra, m’appartiendra. La question du partage ne se posera pas » (Besson, Son frère, p. 61). Face à la mort du père : « Enfin je vis le cercueil de bois s’enfoncer, une si petite boîte à côté de ma mère si lourde. Alors je me sentis curieusement léger. Pour la première fois je réalisai que j’étais riche et que j’étais libre. Le maître de cérémonie me tendit le goupillon que je saisis avec allégresse » (Duteurtre, Sommeil perdu, p. 25). Face à la mort d’une compagne, alors qu’une nouvelle histoire d’amour se dessine :

« Le plus terrible, me disait-il, c’est d’avoir souhaité la mort de Suzanne, une mort qui règle tout, qui libère tout le monde. Il me disait l’avoir pensé, pas sérieusement bien sûr, mais l’avoir pensé comme solution aux problèmes à venir, au conflit déjà là, présent, toujours le même. Il me dit j’ai souhaité qu’elle se tue sur la route et je n’ai jamais regretté d’avoir eu cette pensée, et quand j’ai appris qu’elle s’était tuée je l’ai remerciée, oui, remerciée, tu ne peux pas comprendre, me dit-il » (Gailly, Un soir au club, p. 151).

54Mais que faut-il alors faire de ces pensées ? Rien. Nous sommes loin de toute anthropologie lénifiante, et les romanciers imperméables à toute anthropologie obscure de remplacement. La vie intérieure est là. Nul besoin de la comprendre.

L’introspection sans lumière

55Dans la mesure où les explications propres aux sciences de l’homme sont mises à distance, toute prétention de s’expliquer à soi-même son comportement peut tourner rapidement en rond – ce qui est le cas dans bien des romans. Pourtant, comme la profusion des formes l’explicite, ce travail de l’esprit a une fonction de « remplissage » subjectif important. C’est une sorte de pari de Pascal, un peu étrange, de l’intériorité : puisque de sérieux doutes peuvent être exprimés sur sa vérité, il s’agit, au moins, d’en donner les gages verbaux de sa réalité !

56C’est dire que, si la mise en abîme d’une certaine connaissance psychologique et la prise de distance avec elle font bien rupture avec une certaine tradition d’analyse romanesque du monologue intérieur, elles ne se soldent pas pour autant par l’abandon pur et simple de l’étude de la vie intérieure, mais presque au contraire, par un effort d’exploration d’un type nouveau. En témoignent les myriades d’incises qui parcourent les romans, avec différentes nuances, ou encore le fait que la principale « action » de bien des romans, chez Christian Oster ou Jean-Philippe Toussaint par exemple, est réduite à une conversation intérieure en continu, ouvrant à une nouvelle topique de l’esprit qui apparaît comme une surface plate illimitée.

  • 11 Paul Ricœur, Le conflit des interprétations, Paris, Seuil, 1969.

57Les romanciers étudiés ont bien compris la leçon ; ils ont même fini par la radicaliser. La motivation consciente ne peut plus être le lieu principal de saisissement du personnage, pas plus que le monologue intérieur n’est la forme littéraire d’exploration de l’inconscient. Progressivement, et tout en restant animée par une volonté critique, cette connaissance romanesque se sépare de la pensée du soupçon comme l’aura dit avec justesse Paul Ricœur, et de la supposition de l’existence de différents niveaux de signification des univers sociaux et personnels11. C’est surtout la dialectique entre apparence et essence, ou si l’on préfère, entre surface et profondeur, qui sera mise à mal. Et pourtant, ce dégagement de l’ancienne herméneutique n’apporte aucune lumière – elle égare même définitivement l’individu. Plus d’échappatoire à l’opacité. Plus d’espoir pour un individu de parvenir, par le biais d’un travail proprement herméneutique, à cerner la raison de ses désirs dans les arcanes du moi, d’accéder à ses véritables dynamiques psychiques et donc de se connaître. L’introspection cerne alors une forme de rapport à soi où l’individu peut avoir l’impression qu’il n’existe que lorsqu’il s’exprime, sans que rien d’autre ne puisse venir lui donner une quelconque épaisseur, voire existence. L’important est de faire du soi en épanchant le soi.

58La réticence de Jean-Philippe Toussaint montre fort bien ce processus. Tout le roman est consacré au changement d’avis d’un personnage qui, se mettant en route pour voir des amis, n’a plus – en arrivant – envie de les voir.

« C’était pourtant en quelque sorte pour les voir que je m’étais rendu à Sasuelo, mais, depuis que j’avais éprouvé cette réticence initiale à aller les trouver, je pouvais très bien imaginer maintenant que mon séjour à Sasuelo, pourtant initialement prévu pour aller voir les Biaggi, ne finisse en réalité par s’achever sans que je me sois jamais décidé à leur faire le moindre signe » (La réticence, p. 25).

59Il ne les verra finalement pas mais il ne saura jamais, au fond, pourquoi il n’a pas envie de les voir. Il ne cherchera pas non plus à le découvrir, mais explorera méthodiquement ce que signifie « ne pas avoir envie de les voir »… La réticence occupera tout le roman, motivant des explorations nocturnes de la maison de vacances des Biaggi, qui suscitera à son tour bien des hypothèses liées aux aléas et difficultés de ces visites un peu particulières… Elle finira par se dissoudre dans une histoire parallèle, la découverte du cadavre d’un chat dans les eaux du port de Sasuelo. À la fin du roman, les Biaggi ont disparu du récit sans que le narrateur ne s’en explique davantage…

60À cet aulne, c’est un des grands principes de lecture de l’archéologie du moi – la certitude d’une transparence personnelle – qui sort en mauvaise posture. Même par des voies détournées, et y compris lorsqu’on affirmait l’impossibilité d’y parvenir totalement, le retour sur soi était censé frayer un chemin pour l’atteindre, et dans l’ordre de la connaissance, et dans l’ordre de la pratique. C’est cette certitude que nos romans brouillent progressivement.

  • 12 Pour cette notion de Lacan, entre autres, cf. Serge Tisseron, L’intimité surexposée, Paris, Hachett (...)

61En effet, les personnages des romans étudiés « révèlent » beaucoup de choses sur eux-mêmes, mais cette parole apparaît davantage comme une sorte d’expression désinhibée de soi que comme le fruit d’une connaissance profonde de soi. Un pas de plus et on se trouve dans l’espace de la notion d’extimité, si ce n’est que, pour cette dernière, l’exhibition publique du soi est censée participer activement à un processus d’analyse et de connaissance12. Chez nos romanciers, l’examen approfondi de soi n’est guère éclairant. Ils inventent plus qu’ils ne décrivent leur intériorité. On peut certes voir cela comme une stratégie de fuite pour ne pas s’attaquer aux profondeurs du soi (inconscient), ou une stratégie de mise en publicité du soi pour parvenir à mieux l’explorer (extimité). Mais il s’agit en tout cas d’une sortie radicale du jeu métaphorique entre surface et profondeur. La surface a définitivement gagné. « Développer » le soi ne consiste pas à l’« approfondir », mais à l’« épancher » en extension.

  • 13 Peter Sloterdick, Critique de la raison cynique [1983], Paris, Christian Bourgois, 1987.

62Le projet indissociablement moral (Rousseau, à sa façon Diderot, bien sûr Sartre) et cognitif (Freud, le roman pendant longtemps, à sa manière déjà Hegel) lié à la dialectique entre surface et profondeur, s’éloigne, cédant la place aux purs effets performatifs de la pratique langagière elle-même. Ce sont eux qui constituent la dynamique centrale de la vie intérieure des personnages. Et c’est pour cela que leurs paroles nous semblent si souvent étranges : leurs discours les opacifient. Non pas parce qu’ils seraient les champions de la raison cynique, une forme de connaissance sans action13, mais parce qu’ils déploient une troublante forme d’exploration de leur propre conscience à l’abri de toute connaissance. L’épanchement du soi est tour à tour une source ludique et plaisante, ou inquiétante et compulsive, mais dans tous les cas coupé de tout lien avec une préoccupation morale ou cognitive. Cette parole sur soi est désormais constamment guettée par des opacités nouvelles, lorsque la fuite baroque dans le langage de l’intériorité, et le raffinement discursif dans lequel certains excellent, ne tiennent plus lieu d’une quelconque vérité.

63Cette introspection sans lumière passe alors, souvent, par une série de questions sans réponses – en fait, des questions qui ne sont qu’en apparence en quête d’une solution. Les personnages apparaissent souvent, et littéralement, sous le bombardement de questions réflexives, tour à tour quotidiennes et métaphysiques, indissociablement l’une et l’autre (Salvayre, La puissance des mouches, p. 69 ; Modiano, Du plus loin de l’oubli, pp. 136-137 ; Carrère, Hors d’atteinte ?, p. 92) :

« Comment savoir où est l’important, où est l’axe sur lequel se tient notre vie ? » (Roze, Lettre d’été, p. 30).
« Comment et jusqu’où peut-on laisser se dégrader notre vie ; comment, jusqu’où pouvons-nous en faire une chose parfaite, entière, et d’une seule couleur, un seul geste » (Brisac, Madame Placard, p. 19).
« Comment pouvait-elle être avec quelqu’un, alors qu’elle était déjà avec elle-même, sœur siamoise, paire de jumelles condamnée à la solitude par le constant dialogue intérieur ? » (Desarthe, Quelques minutes de bonheur absolu, p. 124).

64Se poser des questions sur soi-même, cet épuisant travail d’auto-analyse est tour à tour décrit comme impossible et sans issue. Les personnages de Régis Jauffret, par exemple, oscillent entre l’impossibilité d’accès à une introspection obligatoire : « Il n’arrivait pas à installer sa vie sur la plaque de verre de son microscope intérieur, et il n’avait aucune idée claire de ce que sa famille représentait pour lui » (Jauffret, Fragments de la vie des gens, p. 208) ; et l’aveu de son échec, lorsque c’est la transparence à soi qui finit par engendrer l’opacité la plus grande comme l’indique en écho cette citation d’une autre romancière : « Je ne fais que ça, m’expliquer, m’expliquer. Mais ma vie continue à m’être aussi opaque qu’une table de logarithmes » (Salvayre, La puissance des mouches, p. 44).

  • 14 L’auteur propose son interprétation essentiellement à partir de La puissance des mouches mais l’ana (...)

Focales. La vie commune de Lydie Salvayre ou une opacité de soi à soi
La vie commune de Lydie Salvayre raconte l’histoire d’une secrétaire, ou peut-être d’une responsable un peu plus haut placée, dont le mari est mort il y a longtemps, et qui vit seule, dont la seule famille est sa fille et son mari médecin. Une nouvelle secrétaire, nommée et travaillant dans son bureau va devenir la bête noire, l’obsession, le réceptacle de toutes les rancœurs du personnage.
Elle dit détester cette femme qui va progressivement condenser toute son animosité, tout en laissant suggérer à quel point dans les faits, elle la subit, et cherche à gagner ses grâces. Elle finira par faire une chute au travail et par être mise en préretraite.
Mais l’introspection constante dont fait preuve dans la fiction la secrétaire (en fait, le roman est en quelque sorte son journal de bord), est constamment décalée : elle n’arrive jamais à rendre compte de son malheur existentiel évident, se présentant au contraire comme quelqu’un de droit, d’honorable, de fiable, de supérieur en tous points à son bouc émissaire.
Son introspection, pourtant exigeante et constante, est cependant complètement à côté de sa situation, et dans son énonciation rigide de normes morales d’une haute exigence auxquelles elle dit satisfaire, elle ne lui donne jamais les moyens de comprendre le « déplacement » (comme pourraient peut-être le diagnostiquer certains psychologues, on peut le supposer, mais celui qu’elle consulte ne l’éclaire pas non plus à ce sujet) qu’elle opère sur la nouvelle secrétaire. On comprend que cette introspection guerrière est en fait au service d’un fort écrasement personnel. La narration est faite de diverses couches d’auto-analyse introspectives, qui ne coïncident pas vraiment, et qui ne livrent jamais aucune vérité. Le travail introspectif le plus permanent coïncide avec le plus haut degré d’opacité à soi.
Cette réalité se prolonge au niveau des relations avec les autres. La plupart des personnages de Salvayre ne se heurtent à aucune autre intersubjectivité – ils ne s’écoutent pas entre eux. Lakis Proguidis a pu ainsi noter avec justesse que ses romans sont dépourvus de cette polyphonie dont Bakhtine disait qu’elle était indispensable au roman. Et surtout, ils se voient ôter toute possibilité d’un dialogue introspectif. Cette opacité de soi à soi aurait même fini par inventer un nouveau monologue – le monologue extérieur14, marqué par une double extériorité. D’un côté, les mots de l’intériorité, devenus des choses parmi des choses, ne peuvent plus se modifier en fonction des consciences et de l’existence des êtres, ni même se différencier, puisque le moi est vidé systématiquement de toute énigme, dans un monde vidé systématiquement de toute perception du devenir. De l’autre côté, la communication entre les personnages devient inutile et impossible à la fois, puisqu’ils ne sont personne et tout le monde simultanément. Du coup, ils s’adressent la parole sans se parler, et finissent par s’apostropher entre eux tout en faisant systématiquement appel à une assemblée réelle ou imaginaire. Le chœur de la tragédie grecque devient un bruissement de paroles et d’attentes invisibles, un flux de voix, dans lequel se perd, tout en s’y adressant, chaque voix singulière.

L’introspection sans épaisseur

65Au total, il faut l’avouer, ce dispositif descriptif arrive à un résultat déconcertant : la liquidation en bonne et due forme d’une certaine conception de la vie intérieure, qui voyait dans le travail de retour vers soi la possibilité d’une construction subjective. C’est bien cet idéal implicite qui a longtemps traversé l’univers romanesque. C’est pourquoi cette évolution, modeste en apparence, est malgré tout décisive. Si bien des personnages regorgent de grandes capacités introspectives, ils n’ont pourtant accès à aucune profondeur. Et de manière encore plus troublante, ils semblent parfois ne rien sédimenter malgré ce travail intérieur. Certes, sur ce point, les écarts entre les romans sont considérables et chez certains auteurs, Olivier Adam, Philippe Besson, Pascale Roze, les personnages continuent de se former et transformer tout de même au cours des vicissitudes de la vie. Mais chez d’autres, pensons entre autres à Jean-Philippe Toussaint, Christian Oster, ou encore Jean-Marc Roberts, ils se révèlent d’une angoissante légèreté.

66Le narrateur de bien des romans de Roberts, très souvent assumé comme l’écrivain lui-même, ne s’épargne guère dans la plupart de ses auto-évaluations. Il s’étonne de durer comme auteur, même s’il accepte le jugement de superficialité porté sur ses livres. Il le constate en toute simplicité : « Mes livres semblent tellement légers que je finirai par m’envoler avec eux » (Toilette de chat, p. 79). La scène du procès de son œuvre pour légèreté chronique se retrouve aussi dans d’autres romans (par exemple, Méchant, p. 155). C’est dire que, chez Roberts, la capacité réflexive s’assume précisément comme dissociée durablement de toute aspiration à la profondeur existentielle. Il répercute avec beaucoup de méticulosité et de lucidité, les reproches incessants adressés à lui-même ou ses doubles romanesques, par de nombreux interlocuteurs, proches ou lointains, et ce, du premier au dernier livre, où une femme le quitte en ces termes : « C’est raté, Antoine, ce que tu as gagné en surface, tu l’as perdu en profondeur » (Je te laisse, p. 27). Mais pour autant, le sentiment d’être un imposteur, (La partie belle, p. 107), construit par un monde parisien dont « la médiocrité ambiante le maintient largement à niveau » (Toilette de chat, p. 49), ne donne pas prise au récit de la moindre transformation de soi tout en manifestant constamment son hyper-lucidité sur lui-même.

67Ses personnages n’en présentent pas moins un relief interne déconcertant. Ils sont eux aussi d’une légèreté absolue, ce qui, comme nous le verrons plus tard, en fait bien souvent des proies faciles pour les autres. Mais cette légèreté, notamment dans les livres les plus autobiographiques, finit par devenir un étrange succédané de gravité. Le personnage-Roberts résiste aux autres et au monde grâce à sa légèreté même, que rien ni personne n’arrive à lui ôter. En ce sens, son existence a véritablement du poids, y compris d’ailleurs du poids statutaire – souvent évoqué au travers des décisions et du pouvoir de l’auteur-narrateur-éditeur. Elle a du poids mais semble ne pas avoir d’épaisseur. C’est en cela qu’elle est troublante. Les personnages, et la figure du narrateur-auteur elle-même, n’apprennent pas. Les émotions ne les façonnent pas, les événements ne les transforment pas, ne s’inscrivent pas en eux, ne leur donnent pas cette profondeur intérieure que le roman, grâce à l’introspection et à la réflexivité, a longtemps débusquée. En résumé : légers, mais non exempts de gravité et surtout de poids social, les personnages de Roberts possèdent une capacité d’analyse inversement proportionnelle à leur épaisseur existentielle.

  • 15 Robert Nozick, Méditations sur la vie [1989], Paris, Odile Jacob, 1995, pp. 142-143 et suiv.

68Et pourtant, ces personnages sans épaisseur sont tout aussi réels que d’autres personnages – pour reprendre la belle caractérisation de Robert Nozick, lorsqu’il explique que les individus, comme les personnages, sont tous, justement, plus ou moins réels. La formulation est paradoxale, peut-être pas forcément très claire, mais elle est d’une indubitable justesse. Un individu ou un personnage sont « réels » s’ils sont cohérents, s’ils forment un ensemble harmonieux où les détails incongrus sont rares, si leur organisation psychique leur permet de devenir, à terme parfois, un modèle ou un type dotés d’un concentré de réalité15. Dans ce sens, et malgré leur légèreté ou manque d’épaisseur, les personnages décrits dans les romans étudiés sont profondément réels. Mais la procédure discursive qui leur permet d’entretenir un rapport à eux-mêmes semble être au final plus importante que les accidents de la vie ou la substance de l’existence. Et c’est cela qui signe cet état si particulier et si volatile du moi. Tout se passe comme si les compétences à décortiquer les événements et les émotions étaient désormais incapables de nourrir et de charpenter une structure intérieure, grâce à des formes particulières d’imbrication et d’arrangements subjectifs. Ils s’analysent toujours. Ils se comprennent même parfois. Mais ils restent à tout jamais plats.

2. Défaire la réflexivité

69Ce retour vers soi, et le travail de sape qui l’accompagne, n’est pas seulement exploré du côté de l’introspection. Il l’est aussi du côté de la réflexivité. L’idée que nos actions serait l’objet d’une constante évaluation, nous permettant de piloter par rétroaction permanente nos conduites, afin de corriger en temps réel tout égarement est mise, elle aussi, radicalement en échec.

  • 16 Encore une fois : les auteurs choisis ne sont pas représentatifs des façons dont la vie intérieure (...)

70Sur ce point, l’écart est grand entre les explorations entreprises entre le roman et celles des sciences sociales. Ces dernières, malgré l’importance croissante prise par la thématique, ne se posent tout simplement pas la question qui semble tarauder les écrivains étudiés16. Certes, l’idée d’une possibilité rationnelle de contrôle ou de maîtrise des actions, y compris par la prise en compte de certains ratés, y est par exemple bien présente. On y trouve aussi une réflexivité évaluative permanente, de la part de personnages qui procèdent par des constats, en général comparatifs, sous forme de bilans partiels ou plus globaux de la vie. Enfin, bien des romans témoignent d’une réflexivité décalée ou ironique des personnages sur eux-mêmes, plus distanciée, moins active, et qui diffère des deux précédentes dans le ton, mais aussi par la scission qu’elle trace entre un usage instrumental de la réflexivité et une connaissance introspective de soi (Duteurtre, Tout doit disparaître, p. 217).

71Cependant, l’essentiel est ailleurs. Ce sur quoi ils centrent leur regard est sur une réflexivité dévorante en dehors de toute problématisation réelle de l’action : comme si l’exploration réflexive était devenue une attitude compulsive et omniprésente, à haute expressivité verbale mais à faible teneur cognitive et pratique.

La réflexivité à contretemps et improductive

72Face à la démesure d’une certaine représentation de la modernité, les romanciers mobilisent la sagesse de leur vérité sur les affaires humaines. Certes, à l’origine, les retours réflexifs semblent être là pour nous signaler que les personnages ont mal agi. Mais très souvent, il leur est impossible de dire en quoi ou comment. En fait, la réflexivité qui devait opérer en temps réel, dysfonctionne et devient un retour permanent sur l’action, mais à contretemps. C’est ce manque de spontanéité dans l’action – et d’implication dans le social – qui est un des grands aspects de leur connaissance romanesque. Le jugement sur le cours d’une action, d’un échange, d’un processus, intervient toujours trop tard, y compris lorsqu’il s’agit du bilan de toute une vie ! : « Elle avait conscience de ne pas avoir donné à ses enfants une bonne éducation. Elle n’avait pas surveillé leur éducation, ni contrôlé leurs sorties » (Jauffret, Fragments de la vie des gens, p 158) ; « Je suis vieille et ma vie est ratée, je ne vais pas me raconter d’histoires » (Roze, Parle-moi, p. 94).

73Comprenons bien l’élément fondamental. La réflexivité est moins décrite et saisie comme une ressource pour l’action, que comme un mouvement ordinaire de la vie intérieure qui la freine en la complexifiant. Parfois, et à défaut de toute action réelle, elle est l’action elle-même – ou plutôt, elle en fait office. Le spectre des « actions » s’étend ainsi des conduites agissantes à des méditations existentielles. Ces émergences compulsives et à contre-temps permettent aux romanciers d’explorer des continents moraux lâches, allant de la culpabilité à la honte, en passant par les états d’âme, les regrets ou les remords, mais où surtout, et c’est le plus important, la réflexivité sur l’action passée n’engage, au fond, vraiment, aucune ré-orientation des conduites futures. Ne pas donner d’argent à un clochard (Ernaux, La vie extérieure, p. 68), ne pas aller à une manifestation que l’on juge pourtant légitime (Duteurtre, Service clientèle, p. 88), la simple lâcheté existentielle ne déclenchent que des commentaires à distance, objectivants, voire percutants, mais sans effet : « Pas assez de force d’âme pour me ranger du côté des héros. Trop de nonchalance et de distraction pour faire un vrai salaud. Par contre, de la souplesse, le goût du mouvement et une évidente gentillesse » (Modiano, La ronde de nuit, p. 41).

74Dans des sortes de scénarios réflexifs de soi, les personnages se repassent ainsi le film de leurs actions passées. Ils peuvent alors se revoir eux-mêmes, et continuer tout seul le tournage, en dehors même des protagonistes réels :

« Martin récapitulait le dîner qui venait de s’achever ; il répétait ses meilleures répliques et se faisait rire lui-même. Plongeant la main droite dans sa veste, il saisit un paquet de cigarettes, extirpa un reste de joint. Il coinça le dossier sur son bras, alluma le mégot, aspira quelques bouffées de marijuana. Et l’idée qu’il fumait de l’herbe, juste après cette rencontre avec un responsable politique, déclencha dans son cerveau une nouvelle décharge de satisfaction » (Duteurtre, Les malentendus, p. 21).

75La banalité des illustrations et des propos ne doit pas conduire à négliger la force, et en partie la nouveauté, de la critique engagée. En rompant le lien entre la réflexivité et l’action, ils sont mieux à même que bien des sociologues de rendre compte de l’activité et des effets réels de la réflexivité, en tout cas pour ce qui concerne la vie quotidienne. La modernité c’est aussi l’extension d’une réflexivité improductive embourbée dans un verbiage paralysant.

La réflexivité : inutilité et insignifiance

76Le résultat de cette activité intérieure n’est ni un accroissement de maîtrise pratique ni un supplément d’assujettissement. Il est plutôt une capacité inouïe à décortiquer (inutilement…) des situations, qui ne sont d’ailleurs pas forcément problématiques. La description de ce travail de l’esprit n’est ainsi jamais aussi percutant que lorsque les romanciers se penchent vers des micro-décisions quotidiennes, dont l’issue est parfois discutée aussi longuement que s’il s’agissait d’une décision cruciale. Par exemple : décider de fumer sans se cacher, (Holder, L’homme de chevet, p. 81) ; appeler un plombier (Holder, Nouvelles du nord, p. 121) ; décider de laisser un sac à l’hôtel ou non (Toussaint, L’appareil-photo, p. 87) ; changer de tenue pour rencontrer un homme (Duteurtre, La rebelle, p. 106 ; Bernheim, Sa femme, p. 26) ; prendre le métro ou la voiture (Gailly, K 622, p. 69)… ou mettre en place une stratégie hautement élaborée pour gagner au Monopoly (Roberts, Les bêtes curieuses, p. 75).

  • 17 Dans la sociologie française actuelle, on trouvera de saisissantes explorations de cette activité e (...)

77Les achats et la consommation, ainsi que les déplacements quotidiens sont, à cet égard, des terrains d’exploration privilégiés de l’interrogation. On peut toujours s’y demander jusqu’où on résiste, pourquoi on décide, ou pourquoi on résiste à l’idée qu’il faudrait résister… « Les chaussures lui plaisent bien mais n’est-il pas influencé par la beauté de la caissière ? parce que, tout de même, elle n’est pas là par hasard, on ne met pas une belle rousse à la caisse pour rien » (Gailly, K 622, p. 29). Toute habitude ou action réflexe, comme le déballage ou le rangement, est susceptible de passer au crible du commentaire réflexif (Brisac, Week-end de chasse à la mère, p. 32)17. La description romanesque se délecte alors à explorer de la façon la plus baroque possible le travail le plus ordinaire de l’esprit, au travers d’une écriture volontairement lourde empêchant toute identification, ne cessant, surtout, de montrer le caractère construit mais au fond inutile des analyses établies. La réflexivité peut se faire alors méta-réflexivité, dans une série de boucles mentales extensibles à l’infini :

« En général quand je note les choses parce que j’ai peur de les oublier je m’en souviens très bien sans avoir recours à mes notes, la peur d’oublier me force à me souvenir, m’empêche d’oublier, me force à me souvenir que je les ai notées, m’empêche d’oublier ce que j’ai noté, peut-être est-ce simplement le fait de les avoir notées qui me fait m’en souvenir, j’oublie la plupart du temps que les ai notées, je n’ai même pas besoin de m’en souvenir, heureusement parce que je me demande ce qui pourrait me le rappeler » (Gailly, K 622, pp. 11-12).

78À bien des égards, ces romanciers apparaissent comme des incrédules de la réflexivité. Cognitive ou esthétique ? Routine ou réflexion ? Emancipatrice ou force d’assujettissement ? Que ces distinctions leur paraissent vaines ! Si du côté de l’introspection, leur voyage au bout du soi les mène à l’opacité, leur exploration épuisante de la réflexivité les mène à un constat d’improductivité, voire d’inutilité.

Focale. Christian Oster ou le virtuose de la réflexivité creuse
La présence de la réflexivité improductive et inutile dans les romans de Christian Oster est remarquable, donnant en quelque sorte le sentiment d’une narration au ralenti, tant les personnages décomposent le moindre de leur mouvement, s’interrogent sur leurs actions, leurs sentiments, leurs motivations, accompagnent le moindre événement de considérations interprétatives diverses.
Ils ne cessent ainsi d’élaborer des hypothèses sur ce qu’ils vivent ou sur ce qu’ils vont faire, et sur les comportements des autres. Ces hypothèses vont, jusqu’à l’épuisement, mimer une sorte de fausse maîtrise du personnage par lui-même, car il pourra tout aussi bien agir à rebours ou en dehors d’elle, comme en témoigne bien le fait que très souvent, il s’agit aussi de revenir sur son propre comportement pour tenter de l’expliquer à ses propres yeux. Pourquoi avoir proposé à une femme qu’on aime de l’aider à vous quitter ? (Paul au téléphone, p. 89).
Les personnages cherchent parfois souvent et longuement un mot (Le pont d’Arcueil, p. 244 ; Paul au téléphone, pp. 238-239 ; L’aventure, p. 116). Ne pas être réflexif demande un effort réflexif, dans une spirale sans fin, y compris en faisant l’amour « sans en bâtir ne fût-ce qu’un commencement de théorie » (La femme de ménage, p. 56).
La descente en minutie dans la description, en général obsessionnelle, la charge toujours d’hypothèses interprétatives trop lourdes pour elle, comme ici, à propos du questionnement fébrile du personnage quant au degré de routinisation d’une action
« Tandis que d’une frêle cuiller en plastique blanc j’entamais avec témérité le frais ciment d’une salade antillaise, tout armé de pois chiche, il puisa de manière répétée dans son paquet, qu’il ne me tendait plus. Je ne crois pas qu’il cherchât ainsi à se nourrir, encore qu’il m’étonnât que vidant le paquet puis le froissant d’une pogne conclusive il n’eût obéi qu’à un réflexe. Peut-être, à sa façon, s’avisait-il de reprendre force face à l’épreuve qu’il endurait. En tout état de cause, il se saisit ensuite d’une de nos tranches de pain pré beurrées et, sans plus de soucier de la garnir, l’ingéra après qu’il l’eut plusieurs fois pliée sur elle-même et lui eut fait recouvrer l’approximative apparence d’un cube » (Paul au téléphone, pp. 173-174).
Notons-le bien. Cette réflexivité se présente très souvent sous l’apparence d’une démarche herméneutique dont elle imite l’apparence et le déroulement, stabilisant des lois du comportement singulier et des régularités, même si elles sont profondément inutiles : « Si Audrey, contre toute attente, rentrait chez Simon, c’était bien le signe qu’une femme partie d’une façon générale pouvait revenir, et donc qu’en particulier Clémence aussi » (Les rendez-vous, p. 21).
Le personnage ne se limite pas à se mentir à lui-même, en se croyant, par exemple, plus rationnel qu’il ne l’est, ou en rationalisant ses échecs. Il a de fait atteint un degré supérieur, pour ne pas dire extrême, de réflexivité, sans avoir pour autant davantage de prise sur quoi que ce soit. La réflexivité, chez Oster, marie constamment, avec le plus grand brio, lucidité et inutilité.

79Comme à propos du personnage social, il faut être surtout sensible au travail de liquidation, implicite ou explicite, effectué par les romans étudiés. Rien n’empêche de continuer à écrire des romans en jouant avec les pouvoirs éclairants de l’introspection et de la réflexivité – mais désormais elles n’apparaissent que comme un dispositif d’écriture parmi d’autres. Surtout, dans ce traitement du moi psychologique, les romanciers étudiés introduisent à un autre âge du rapport à soi. Celle de la gestion ordinaire des opacités d’un ego sans profondeur. Il est devenu enfin véritablement obscur. Certes, il paraît transparent. En fait, il est constamment mis en mots. Mais comme le Dieu caché des théologiens, il nous reste justement constamment caché derrière le rideau des mots. La différence n’est plus désormais qu’une affaire de conviction.

III. La liquidation du roman existentiel

80La dernière forme de liquidation concerne le traitement réservé par les romanciers du corpus à la mise en relation proprement existentielle d’un individu et d’une situation. Sans être jamais entièrement écartée, cette manière d’aborder le personnage n’est pas non plus, de manière surprenante, véritablement activée.

  • 18 « Ce qui nous était particulièrement sensible, c’est que, dans ce procès perpétuellement en cours, (...)
  • 19 Milan Kundera, Le rideau, op. cit., p. 80. Dans le même ouvrage, Kundera revient sur la distinction (...)
  • 20 Herman Broch, Création littéraire et connaissance (1955), Paris, Gallimard, tel, 1985, p. 272.
  • 21 Comme l’écrit Maurice Blanchot, encore autour de la pensée de Kafka son objet « n’est pas le non se (...)

81C’est chez Kafka, et plus particulièrement dans Le Procès, que Jean-Paul Sartre avait situé la pleine émergence de cette autre représentation romanesque de l’individu, signant le passage d’une littérature de caractères à une littérature – et surtout à un théâtre – de situations18. La caractérisation qu’en fera, plus tard, Kundera est particulièrement convaincante : « Si Kafka se détourne de la psychologie pour se concentrer sur l’examen d’une situation, cela ne veut pas dire que ses personnages ne sont pas psychologiquement convaincants, mais que la problématique psychologique est passée au second plan : que K. ait eu une enfance heureuse ou triste, qu’il ait été le chouchou de sa maman ou élevé dans un orphelinat, qu’il ait derrière lui un grand amour ou non, cela ne changera rien ni à son destin ni à son comportement »19. Le but du roman, dans cette perspective, est bel et bien de pénétrer et de décrire les personnages au travers de dilemmes existentiels nés des situations auxquels ils sont exposés. À la différence notoire d’autres formes d’explorations romanesques propres au vingtième siècle, il n’y a plus vraiment de place ici pour les « complications de l’âme humaine ». Comme le résume Hermann Broch, toujours à propos de Kafka, « le problème personnel n’existe plus et un élément qui paraît encore personnel se dissout, au moment même où il est énoncé, dans une atmosphère supra-personnelle »20. Même si, en dernier ressort, c’est toujours du saisissement du personnage qu’il s’agit, sa vraisemblance psychologique cède le pas à la problématique indissociablement existentielle et intellectuelle dont il est le support. Dans le roman de situation, la question du sens et de l’existence prime sur la compréhension empathique de son drame individuel21. Sa vie intérieure, ses débats de conscience sont avant tout un outil de formulation de vérité sur l’existence humaine. C’est pourquoi, et quelle que soit la trame fictionnelle, l’attention se détourne toujours à terme du cas individuel pour se poser sur la situation existentielle.

  • 22 Henri Godard, Le roman modes d’emploi, op. cit., p. 134.

82En fait, c’est presque toujours le propre de l’expérience moderne que le roman de situation va transfigurer de diverses manières au travers d’une écriture qui souligne jusqu’au paroxysme l’indétermination de l’existence et la détermination des situations. Car une expérience de base y est en effet commune à bien des personnages : le sentiment d’étrangeté dans un présent mal cerné qui emprisonne pourtant solidement l’individu. Si les situations décryptent une existence, c’est qu’elles permettent de parler de ce dont on ne peut en apparence jamais parler – cette part de réalité qui, tout en étant décisive, échappe au saisissement conventionnel, toutes les questions sans réponses que posent à l’homme sa mort et sa vie. Cette tendance fortement présente dans la fiction française des années trente et quarante, se traduit par la capacité à déposer, comme le dit Henri Godard, « dans la conscience prêtée à ces personnages, jusqu’à l’explicitation, des questions métaphysiques que le moindre fait de leur vie est susceptible de leur poser »22.

83C’est en se détournant de ces problématiques romanesques traditionnelles que les vraies questions existentielles semblent pouvoir se poser, au travers de techniques impersonnelles d’écriture et de la capacité à mettre en relation l’ordinaire des situations avec un sens qui se dérobe à notre saisissement. Peu importe alors les formes données à ces situations – la facticité, la faute ou le procès, l’absurde – ou les expériences qui permettent d’évoquer ce cœur essentiel de l’existence – le dégoût, le malaise, l’angoisse ou la solitude. L’homme y est toujours confronté au même défi : illuminer par lui-même une situation qu’il sait pourtant définitivement opaque.

  • 23 Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 39.

84Comme dans les deux cas précédents, il est possible d’envisager les romanciers étudiés à partir de la liquidation de ce projet de connaissance spécifique. Même pour les auteurs choisis, où la présence de thèmes existentiels est manifeste (Adam, Besson, Roze, voire Carrère), l’évolution est frappante. Les personnages ne font plus face à l’absurde. Ils ne sont plus assaillis par une solitude ou une angoisse que l’on pourrait baptiser de métaphysique ou tout simplement d’existentielle. Ils ne s’inquiètent pas non plus tant que cela du sens de l’existence ou du monde. Les romanciers ne les saisissent plus massivement à partir de ces problématiques « dans un monde où les déterminations extérieures sont devenues si écrasantes que les mobiles intérieurs ne pèsent plus rien »23. Là où Camus et surtout Sartre cherchaient à montrer qu’un personnage (une liberté) ne valait que par l’issue qu’il avait choisie – en fait inventée – pour des situations qui étaient aussi des énigmes existentielles, les romanciers étudiés se limitent avant tout à décrire des personnages assaillis des défis dépourvus de toute signification morale ou existentielle. Parfois leurs écrits sont poignants ; ils ne sont plus existentiels. La liquidation peut être lue en trois grandes directions : au travers de la question du sens, des objets et surtout de la quotidienneté.

1. Lorsque la question du sens perd son sens

  • 24 Entretien du 13 octobre 1962, Le Figaro littéraire. Reproduit in Roland Barthes, Le grain de la voi (...)

85Sans doute peut-on faire remonter au nouveau roman le doute ou le soupçon émis sur cet implicite pourtant fondateur. Roland Barthes pouvait le résumer : « Quelle est la question qu’a posé le nouveau roman ? Il a posé une question cruciale, nouvelle et étonnamment simple. Il s’est demandé : ‘Est-ce que les choses signifient quelque chose ?’ Jusqu’alors, la littérature n’avait jamais mis en doute le sens des choses. Cela veut dire, dans ce cas, la totalité de ce qui nous entoure, un événement aussi bien qu’objet. La littérature a donc pour rôle de poser cette question, de la poser au travers du récit, du romanesque du personnage ou de l’objet »24.

  • 25 Colin Davis, Elizabeth Fallaize, French Fiction in the Mitterrand Years, Oxford-New York, Oxford Un (...)
  • 26 Johnnie Gratton, « Postmodern French Fiction : practice and theory » in Timothy Unwin (ed.), The Fr (...)

86C’est une évidence : le sens n’a de sens qu’en référence à une question portant sur le sens. Et Barthes avait bien raison de souligner la nouveauté de cette interrogation, indissociable de la critique d’un certain pacte de lecture, qui justement faisait du sens une notion englobante. C’est cette dissolution que la postmodernité a généralisée des années plus tard, continuant le processus de liquidation. Mais le travail de sape de la postmodernité ne doit pas faire oublier que la même mise à mal s’est poursuivie au-delà d’elle et sans elle, y compris lors de la résurrection du personnage. La liquidation de la question du sens se poursuit en effet dans un ensemble de stratégies romanesques diverses, donnant parfois un rôle majeur aux désirs dans la description25 ou se centrant sur des personnages « minimalistes », peu émotifs, distanciés plutôt qu’aliénés, indifférents plutôt que dépassionnés26.

87L’état inaugural de l’homme dans le monde n’obsède plus guère les romanciers, et l’analyse de l’homme en situation ne les mène nullement à une exploration existentielle. Les moralistes crieront au scandale. N’est-ce pas là, justement, le mensonge suprême ? Comment en effet ne pas entrevoir – et condamner – dans cette consommation du monde les « divertissements » de Pascal, la « vie esthétique » de Kierkegaard, la « vie inauthentique » de Heidegger, et bien sûr, l’engluement dans l’« en soi » et la généralisation de l’attitude de la mauvaise foi de Sartre ? Mais la question est d’une certaine manière mal posée puisque ce n’est plus le sens que cherchent les personnages. Dieu est mort, et, – n’en déplaise à Lipovetsky – ce n’est pas vraiment que « tout le monde s’en fout ». Mais c’est vrai qu’en revanche, et selon eux, il n’y a vraiment pas de quoi en faire un plat…

88Les personnages semblent être parvenus à se mouvoir dans un univers définitivement désenchanté, sans être non plus véritablement angoissant. Tout y semble plus fragile et surtout plus contingent. La vie n’apparaît plus dès lors comme un interminable questionnement que nous adresse le monde. Elle n’en est certainement pas plus légère pour autant. Au contraire peut-être, les fêlures y sont d’autant plus blessantes qu’elles n’ont qu’une apparence de surface et ne peuvent plus se réclamer du dévoilement d’un abîme existentiel. L’ennui y est d’autant plus implacable qu’il n’ouvre à aucune question sur le monde. Bien sûr, l’hétérogénéité du corpus permet de faire contraster la noirceur, malgré tout presque existentielle de Regis Jauffret, le bonheur revendiqué de Philippe Delerm, la critique de la légèreté de Benoît Duteurtre. Mais leur manque d’espoir n’est pas vraiment un désespoir. Et leur inquiétude est plus charnelle et moins métaphysique. Le monde risque moins d’être tragique qu’insupportablement creux.

89Le vide, l’ennui et les angoisses multiples auxquelles ils pourraient donner lieu en termes d’explorations essentielles et métaphysiques, se transforment en états intérieurs aussi fréquents que passagers. Une angoisse, que l’on aurait pu dire existentielle, devient un ressac saisonnier, et peut être comparée à une crise de paludisme :

« La sensation de vide m’a envahi, encore plus violente que d’habitude. Elle m’était familière. Elle me prenait, comme à d’autres des crises de paludisme. Cela avait commencé à Paris, lorsque j’avais environ trente ans ? Les dimanches d’été, en fin d’après-midi, à l’heure où l’on entend le bruissement des arbres, il y avait une telle absence dans l’air… De tout ce que j’ai pu éprouver au cours des années où j’écrivais mes livres à Paris, cette impression d’absence et de vide est la plus forte » (Modiano, Vestiaire de l’enfance, p. 101).
« Peu importent les circonstances et le décor. Ce sentiment de vide et de remords vous submerge, un jour. Puis, comme une marée il se retire et disparaît. Mais il finit par revenir en force et elle ne pouvait pas s’en débarrasser. Moi non plus » (Modiano, Voyage de noces, p. 157).

90Et plus fondamentalement, le vide ne naît de rien d’autre que de lui-même. C’est une sensation comme une autre. Sans états limites. Sans métaphysique non plus. Refusant alors son côté essentiel, et sa prétendue absence de solutions :

« J’attends des sensations fortes, des émotions, et rien. Rien que la persistante douleur, rien que cette émotion de se perdre, de n’être là pour rien, et de même partout ailleurs. Rien que l’attirance du vide, de décibels au-delà de l’oreille humaine, mettre fin au questionnement, se taire » (Duteurtre, Sommeil perdu, p. 131).

91Lié souvent aux pauses de la réflexivité proliférante qui occupe la vie intérieure de bien des personnages, la sensation de vide est un état comme un autre, lorsqu’il est repris en charge par la même réflexivité qui avait été pour un temps réduite au silence :

« Je me sens vide. Tout le temps, je pense à ça. Ce vide à l’intérieur. Je me dis que si je pouvais me sonder en profondeur, m’ouvrir la tête et le cœur et voir dedans, je ne verrais rien. Rien. Du vent, un désert, un champ de glace où rien ne bouge » (Adam, À l’Ouest, p. 47).
« Sombre dimanche, pluie. Nullité de l’esprit. Je me refuse à penser aux rendez-vous futurs, à S., en général, donc à l’analyse de ce que j’éprouve. Mais je ne peux pas non plus m’engager à fond dans d’autres réflexions, d’où le vide, l’insatisfaction… » (Ernaux, Se perdre, p. 225).

92C’est sans doute chez Régis Jauffret que le vide prend davantage l’allure d’une révélation de nature métaphysique. Mais même pour lui, elle n’ouvre souvent sur aucun défi :

« J’ai coupé le téléviseur. Je suis restée de bout au milieu de la pièce. Je n’arrivais pas à comprendre ce qui avait lieu, que ce soit à l’intérieur ou à l’extérieur de moi. Je n’expliquais pas ma présence ici, je n’expliquais pas non plus pourquoi je persistais à exister sous cette forme de conscience inquiète. J’aurais voulu qu’elle s’éteigne enfin » (Jauffret, Clémence Picot, p. 271).

93Il n’y a rien à surmonter dès lors, la solution est bien plutôt dans l’évitement et la fuite : « Tous ces trucs, c’est pas la peine. Faut pas chercher, ça revient tout seul et y’a rien à comprendre. J’allume la télé pour m’endormir » (Adam, Poids léger, p. 24). Ou encore une acceptation : « Souvent le soir, j’atteins le vasistas. Grondement de Rouen, énorme, parfois les sirènes du port, des lumières innombrables. Angoisse de la solitude, celle qui m’aura un jour » (Ernaux, La femme gelée, p. 101). Et de toute façon et surtout, aucune issue n’existe en soi-même. La liquidation de la question du sens rejoint celle de l’exploration de soi-même :

« Cette solitude passive, pensa-t-on, serait peut-être l’occasion de faire le point sur sa vie, de réfléchir au sens des choses qui la produisent. On essaie un moment, on se force un peu mais on n’insiste pas longtemps devant le monologue intérieur décousu qui en résulte et donc on laisse tomber, on se pelotonne et s’engourdit, on aimerait bien dormir, on demande un verre à l’hôtesse car on n’en dormira que mieux, puis on lui demande un autre pour faire passer le comprimé hypnotique : on dort » (Echenoz, Je m’en vais, pp. 12-13).

94L’abandon de la quête de sens trouvera à terme une figure de proue du côté de l’humour. Annie Ernaux, raconte ainsi, par exemple, comment elle troque, lors d’un désespoir passionnel, des anxiolytiques pour des anti-spasmodiques. Le déplacement pharmaceutique permet d’enrayer la chute existentielle (Se perdre, p. 211). Une héroïne de Pascale Roze, atteinte de boulimie, après avoir dit « adieu à son visage tuméfié dans la glace » constate « qu’elle fait beaucoup de cinéma pour une ennuyeuse soirée » et met le cap sur une tablette de chocolat (Roze, Histoires dérangées, p. 33)… Et à un personnage de Desarthe, elle aussi au bord d’un chagrin décisif, d’énoncer la règle d’or de cette attitude : « Embrasser un homme, c’est embrasser un homme, rien de plus, se dit-elle, satisfaite de ce nouveau dicton, dans l’abêtissement serein qui précède le sommeil » (Desarthe, Quelques minutes de bonheur absolu, p. 85).

  • 27 À la fin des années cinquante, Alain Robbe-Grillet, dont la recherche littéraire, rappelons-le, se (...)

95Mais même lorsqu’ils n’ont pas de solutions, les états intérieurs, y compris les plus inquiétants ou étranges, n’ouvrent plus de porte. Ils n’en ferment pas non plus d’ailleurs. Ils sont tout simplement là. En nous. Et s’imposent dans leur trivialité comme un horizon indépassable de la description romanesque sans proposer désormais quelque aventure métaphysique que ce soit27.

96Terminons par une scène proprement existentielle, telle qu’elle est revisitée par quelques romans du corpus (Echenoz, Le méridien de Greenwich, p. 160 ; Bernheim, Stallone, p. 29). Quelques-uns décrivent le malaise ou même parfois le choc qu’éprouvent les personnages devant leur propre image.

97Avec le flot discursif consécutif qui s’en suit, et qui peut revêtir de multiples nuances et interprétations subjectives.

« Ce fut là, dans ce box de fortune où l’on cognait à la porte parce que je m’attardais, que je regardais mon corps pour la première fois et qu’il me plut. J’avais de longues jambes qui m’avaient fidèlement portée, des seins déjà lourds dont la peau était si fine que j’y voyais courir le réseau délicat de mon sang. Je me savonnais avec soin, comme si je lavais quelqu’un d’autre. Et pourtant c’était moi. J’étais troublée » (Roze, Le chasseur Zéro, pp. 68-69).
« Débout devant le miroir rectangulaire des toilettes, je regardais mon visage, qu’éclairait une lampe jaune derrière moi. Une partie des yeux était dans l’ombre. Je regardais mon visage ainsi divisé par la lumière, je le regardais fixement et me posais une question simple. Que fais-je ici ? » (Toussaint, La salle de bains, p. 116).

98L’inquiétante étrangeté de l’image de soi s’épuise au fond dans son propre commentaire. Tout en se voyant, on ne se voit pas… et tout en reste et se dissout à ce seul niveau. Le sentiment irrépressible d’être à distance de soi ne déclenche ni crise ni malaise durable, ni volonté d’aller réellement plus loin, tout au plus, comme tant d’autres scènes de la vie quotidienne, un accès temporaire de pure et simple réflexivité ou d’introspection plus ou moins vides.

2. Lorsque les objets ne sont que des objets

  • 28 Dans le roman réaliste, les objets n’ont de sens qu’en référence à la trajectoire d’un personnage s (...)
  • 29 Jean-Pierre Richard, L’état des choses, Paris, Gallimard, 1990 et Terrains de lecture, Paris, Galli (...)

99La description des objets, qui poursuit cette mise à mal, aurait pu être sollicitée aussi, à vrai dire, lors des deux autres liquidations à l’œuvre28. Mais pour ce qui nous intéresse ici, les objets ne sont plus, comme dans le roman de situation, porteurs d’une altérité, d’une facticité, d’une viscosité, face à laquelle une interrogation existentielle ne peut faire l’impasse. Que ce soit par leur ombre menaçante ou par leur profusion envahissante, les objets portaient alors en eux-mêmes une interrogation emplie de sens. Désormais, au contraire, et bien qu’omniprésents, ils n’ouvrent plus à aucune interrogation de ce type. Pourtant, de nombreux arrêts descriptifs en soulignent l’importance. Et ce n’est sans doute pas un hasard d’ailleurs si Jean-Pierre Richard a pris les « choses » comme fil conducteur de certains de ses volumes d’étude des écrivains contemporains français. Au-delà de l’inspiration bachelardienne repérable dans son travail, il signifie bien qu’elles sont un aspect majeur du roman français actuel29 et de la vie de certains personnages. Ainsi ce chauffeur de taxi, après avoir perdu son chien, reporte son affection sur son compteur tandis qu’un autre entretient une forte connivence avec sa cuisinière :

« Il lui avait donné le beau prénom de Vittorio, en hommage à un acteur qu’il aimait particulièrement :
– Vous avez, il s’exprime, Vittorio. Si un client ne lui plaît pas, par exemple, il ne se gênera pas pour tourner deux fois plus vite. Quand le client est une fille, attention une belle fille, il se met en grève, ce salaud. Et la fille ne paie rien ou presque » (Roberts, L’ami de Vincent, p. 123).
« Il faut pour l’allumer, un savoir-faire que je ne saurais transmettre, tant il est de l’ordre de la connivence entre la cuisinière et moi. Elle m’a apprivoisé, m’a indiqué ce qu’elle voulait en guise d’entrée, selon la température et la qualité de l’air : un peu de cendres de la veille, du petit bois du poirier ou bien de la cagette. Des serments » (Holder, La belle jardinière, p. 16).

  • 30 Dans l’exploration du moi psychologique, les objets sont ce qui déclenchent une réflexion intérieur (...)

100Être dans le monde, c’est établir une complicité avec lui grâce aux objets. Mais le statut de ces « objets-soi » est très ambivalent dans les romans. Ils permettent l’objectivation la plus externe et factuelle de l’intime. Ils mettent sous surveillance constante la mémoire, cette traîtresse, elle qui n’a cessé de se dérober tout au long du vingtième siècle. Mais surtout, quel tournant ! Ils n’ouvrent plus à un travail d’introspection30. Ils sont tout simplement notre plus solide passé. La mémoire de soi est désormais en dehors de soi.

101Emmanuelle Bernheim explore bien cette dimension dans Un couple. Les objets sont là pour se rappeler de l’autre. Et d’une histoire. Comme s’ils étaient plus durables, plus sûrs. Vivant avec la double conscience du caractère mortel de nos relations et du caractère poreux de nos souvenirs, les personnages s’y accrochent. L’histoire d’amour n’est pas simplement stockée dans des objets. Une partie de son déroulement n’existe, véritablement, qu’avec et par eux. Ceux de l’autre. De l’autre fait sien. Dans un autre de ses romans, Sa femme, même procédé. L’histoire d’amour est autant sous le signe des sentiments, que sous le signe des objets qu’accumule Claire, une des protagonistes, pour avoir une trace de Tomas Kovacs – son amant. Cela commence par les sucres qu’elle garde chaque fois qu’elle prend un verre avec lui : « Chaque sucre correspondait à un rendez-vous avec lui, au café, à midi » (p. 21) ; puis passe par le fait qu’elle débranche un objet que lui a donné Michel, son ancien amant : « À peine arrivée chez elle, elle débrancha la grande lampe halogène, un cadeau de Michel. Elle la rangea dans la penderie. Elle n’aimait pas la lumière blanche ». (p. 22) ; enfin, elle commence à s’attacher aux traces de l’autre homme : « Elle rembobina la bande de façon qu’aucun nouveau message ne vienne effacer celui de Tomas » (p. 55). Ne rien demander à l’autre, ne pas lui poser de questions, mais stocker, dans sa propre vie, les traces de son existence. L’histoire d’amour repose alors sur les objets.

102En vérité, la grande sagesse du roman est d’avoir su entrevoir alors le caractère irrémédiablement personnel d’un objet de consommation courant. Il devient, de par la charge subjective qu’on lui prête, un objet unique. La preuve la plus sensible de notre singularité. Entre deux cendriers que rien ne distingue en apparence, se glisse une histoire qui les sépare à tout jamais. Bien entendu, cette sagesse qualitative sur le monde se refuse à toute appréhension quantitative. Il ne peut y avoir alors ni indicateurs ni indices à suivre. Mais des histoires à raconter sur les objets. Tout comme sur nos vies personnelles. Le social et l’intime s’articulent constamment, sans que cette omniprésence n’ouvre sur aucune question existentielle.

103Le monde est peuplé d’objets. Les objets sont des objets. Certains objets sont mes objets. L’opération descriptive a beau être triviale, voire minuscule, elle n’est pas exempte de profondeur. On peut la lire comme une prise de conscience possible, de la part des romanciers, du double égarement possible des modernes : face au consumérisme de masse, il faut être soi (mais qu’est-ce que cela veut dire ?) et face au souci de la singularité, comment taire le désir, si apaisant, d’être comme les autres ? D’ailleurs, disons-le au passage, le roman de situation n’a jamais su véritablement cerner ce dernier sentiment – l’aspiration à une vie « normale » – sinon de façon tronquée, critique et condamnatoire.

  • 31 Bruno Latour, Changer de société, refaire de la sociologie (2005), Paris, La Découverte, 2006.
  • 32 Laurent Thévenot, L’action au pluriel, Paris, La Découverte, 2006.

Résonance sociologique. Les objets
Les objets – ces grands absents de la sociologie. Difficile de minimiser la portée de ce constat, et inutile de chercher, ici ou là, du côté notamment des sociologies spécialisées, des éléments susceptibles de nuancer cette affirmation. Dans la plus grande partie de la tradition sociologique, le social a été largement conçu et pensé sans eux. En fait, les objets étaient présents, bien évidemment, mais ils ne l’étaient jamais – ou presque – en tant qu’objets. Par d’autres voies que celles que nous avons évoquées à propos du roman, ils étaient en quelque sorte convoqués eux aussi comme subalternes. Ils étaient les signes de pratiques de distinction, et donc des indices de position ; dans le sillage de l’herméneutique du travail, ils étaient une des formes majeures de l’extériorisation de soi dans le monde et du coup le théâtre privilégié de la réification ; ils étaient aussi, en particulier lorsqu’ils ont été associés à l’essor de la technique, un puissant facteur de changement social dans la modernité… Mais dans tous les cas, ils n’avaient d’autres fonctions que de nous introduire à une autre problématique sociologique, ils étaient là, sans y être vraiment.
Dans le cadre de la sociologie française actuelle, il est possible de repérer une évolution de taille, et parallèle à celle que nous avons voulu travailler ici. Les objets commencent à être enfin présents en tant qu’objets. Ils s’installent entre l’individu et la société. Chez Bruno Latour, l’attention se centre sur les objets en tant que dispositifs c’est-à-dire comme des facteurs ou éléments qui ont la capacité de faire faire certaines opérations aux acteurs. Du coup, et par voie de conséquence, ils deviennent partie prenante et active de la constitution même du social31. D’autres fois, comme chez Laurent Thévenot, l’étude des objets, bien qu’encore subordonnée au problème de la coordination de l’action, gagne cependant de l’acuité puisqu’on reconnaît vraiment le rôle actif et décisif qu’ils jouent dans la structuration de la vie sociale32. Plus largement, et dans le sillage des études américaines, la sociologie prend acte de l’importance de la cognition sociale distribuée et donc, ici aussi, de la pluralité des objets qui agissent dans notre quotidien. Les objets cessent progressivement d’être les témoignages inertes d’une vie sociale réifiée : ils deviennent des objets.

3. La réinvention romanesque de la quotidienneté

  • 33 Et elle a été très longtemps au service de la vraisemblance romanesque, cf. Jean-Marie Schaeffer, P (...)

104Enfin, c’est la description de la quotidienneté qui nous permettra la dernière mise en perspective avec le roman de situation. Elle n’est pas nouvelle en elle-même, bien sûr33. Elle est malgré tout particulièrement mise en valeur dans la plupart des romans du corpus. Vue sous l’angle du défaut d’intrigue et de l’absorption dans l’insignifiant, cette mise en valeur est devenue parfois un des chefs d’accusation les plus sévères et les plus constants qui lui aient été adressées. Sur ce point, on ne peut qu’être étonné d’ailleurs de l’incompréhension majuscule dont tant de critiques ont fait preuve. Car si les romanciers étudiés attachent autant d’importance aux détails minuscules de la quotidienneté, c’est sans doute parce qu’ils font le pari intellectuel qu’elle peut être le lieu d’un questionnement romanesque singulier. Pari gagné, selon nous. Mais qui nous permet aussi de réfléchir plus avant à la manière dont l’analyse du personnage se dérobe, là encore, à toute étude existentielle.

  • 34 Henri Godard, Le roman modes d’emploi, op. cit., p. 275. Le procédé est particulièrement mis en val (...)

105Pour la critique littéraire, l’importance des scènes de la vie quotidienne est inséparable de la volonté de mettre au premier plan la virtuosité et la finesse du style mais aussi d’opérer des ralentis ou écarts descriptifs. Elles convergeraient aussi dans « une même volonté de soustraire le roman au temps »34, le forçant à ralentir ses rythmes par des évocations qui excèdent les nécessités narratives.

  • 35 Christian Lalive d’Epinay, « La vie quotidienne. Essai de construction d’un concept sociologique et (...)

106Dans la perspective qui est la nôtre, c’est plutôt à une sorte de dialectique qu’introduisent ces scènes du quotidien. Bien des romans étudiés jouent de la superposition d’une intrigue principale, celle qui porte le récit, explicative à la fois des événements et des personnages, et d’une autre scène, souterraine et encombrante à la fois. Par brefs instants, la seconde semble même avoir vocation à usurper la place de la première, sans jamais y parvenir entièrement, sans doute parce que, presque par définition, elle n’a pas vocation à le faire. Plus ou moins parallèle à l’intrigue principale, elle a sa vie propre sans être non plus véritablement au service de la première – étrangement constante et intermittente. Ce que montre à merveille la description romanesque, c’est à quel point cette autre scène est en fait une sorte d’infrastructure permanente de la vie sociale, toujours visible mais rarement vue, à signification évidente et pourtant énigmatique, le plus souvent parallèle à la scène illuminée par les projecteurs et les regards35.

107La vie est inséparable de la quotidienneté – tout simplement parce qu’elle y prend racine. En fait, ici, la nouveauté ne réside pas dans l’affirmation elle-même, fort bien explorée dans le roman réaliste, mais dans l’importance que les romanciers étudiés veulent bien lui accorder au cœur de leur projet de connaissance. L’analyse originale de ce jeu constant entre les deux scènes favorise une prise de conscience générale : la quotidienneté s’est tout simplement épaissie. À la fois en termes quantitatifs et qualitatifs. Elle se diffracte dans la relation aux objets, dans une multitude de micro-choix enchâssés dans des actions routinières, dans d’infimes événements. Elle donne lieu à moultes explicitations de la gestion ordinaire du temps et des charges mentales, le tout au gré des cadences et des rythmes que la vie contemporaine nous impose.

« Je mis le contact, enclenchai la première, six fois, puis la marche arrière, sept, sollicitai le volant, treize, quittai mon créneau, contemplai respectueusement le rouge du premier feu, n’accordait au vert du second qu’un regard, puis m’engageait au pas sur l’autoroute du Sud. La circulation se révélant bientôt fluide, j’adoptai vite ma propre cadence » (Oster, Paul au téléphone, p. 32).
« Elle ouvre le paquet de sucre, saisit le premier morceau, l’approche de sa bouche, le serre, le cale, le coince, le mord sans mordre, sans le casser, entre ses dents de devant, laisse tomber les deux autres dans le café et tout en croquant touille.
J’oubliais. Une goutte de café a jailli sur la table, quand les morceaux sont tombés dans la tasse. Elle l’essuie avec son doigt. Le suce » (Gailly, Les fleurs, p. 17).

108Les descriptions de la quotidienneté atteignent des sommets de précision et sont souvent fastidieuses. D’autant plus qu’elles alternent avec une série plus ou moins longue de réflexions intérieures, plus ou moins saugrenues, qui, comme nous l’avons dit, ne nous aide guère à comprendre les personnages, pas plus qu’elles ne sont au service du déroulement d’une intrigue. Mais elles nous contraignent pourtant à percevoir l’existence d’une vie sociale à épaisseur immuable. Elles nous en rendent, tout simplement, conscients. Certes, cette volonté de transformer – en partie – les attentes romanesques des lecteurs n’est pas sans rappeler certaines expérimentations du nouveau roman, et surtout de certaines œuvres de Samuel Beckett, mais, ici, il ne s’agit pas forcément de désarçonner le lecteur ; simplement de contraindre son regard à se poser.

« Être obligé de s’arrêter. Après seulement un petit kilomètre. Entrer dans le bourg, il y entra. Stopper devant la maison, il stoppa. Détacher sa ceinture. Descendre de voiture. Ôter ses lunettes de soleil pour s’adresser à la propriétaire » (Gailly, La passion de Martin Fissel-Brandt, p. 20).
« À neuf heures, Loïc téléphona. Il était retenu à l’hôpital. Il ne viendrait pas dîner. Il était désolé. Il ne pouvait pas lui parler plus longtemps. Il la rappellerait.
Les coquelets étaient cuits. Hélène les posa sur le rebord de la fenêtre, à l’extérieur, afin qu’ils refroidissent plus vite. Elle rangea les verres, les assiettes, les couverts et les serviettes. Elle vida le seau à glace, remit les biscuits d’apéritif sur leurs boîtes et les fromages dans leurs papiers. Les coquelets étaient tièdes. Elle le plaça dans le frigidaire avec le tartare de haddock, la salade, les pâtes, les fromages, les gâteaux et même le pain. Puis elle tourna le bouton du thermostat au maximum. Le lendemain, tout serait presque gelé. La cuisine était déserte » (Bernheim, Un couple, pp. 16-17).

109Impossible de ne pas interroger cette présence, cette omniprésence. La minutie dans la description des objets et des événements ordinaires contraste vivement avec la sobriété allusive de la description des milieux sociaux ou de leur volonté d’en saisir le caractère. Mais, à aucun moment, les romanciers n’insinuent qu’elle pourrait permettre la compréhension d’un état existentiel particulier. Par contre, ils réussissent, avec beaucoup de virtuosité, à résoudre le paradoxe descriptif qu’elle suppose. Car d’une certaine manière, dès que le regard scrute en détail la quotidienneté, il a tendance à l’abolir, à la dissiper dans l’air en tant que scène parallèle. Or, les romans parviennent à s’attarder, à regarder de près, à ramener à la lumière tous ses éléments minuscules et composites sans pour autant qu’ils ne cessent d’être ce qu’ils sont et ce pourquoi ils ont été mobilisés. Pour qu’ils soient et qu’ils restent « quotidiens », il faut que, tout en étant toujours là, tout en étant sujet d’une conscience, ils restent néanmoins toujours en arrière-plan et ne viennent jamais occuper – sinon de façon fugace – l’avant-scène.

« Au niveau de l’aéroport d’Orly, Louis s’engage sur la nationale 7. Il la quitte à Juvisy. Il traverse un paysage de banlieue, provincial, sans trop de tours, s’engage à peine plus tard sur la route forestière de la Croix de l’Ermitage. Pauline lui demande Quand est-ce qu’on arrive, ajoute J’ai soif. Louis dit Bientôt, très bientôt, par ailleurs la bouteille d’eau est dans ton sac, tu l’ouvres, tu ouvres le sac, tu ouvres la bouteille, tu bois, tu la refermes, surtout, oui, tu refermes aussi le sac si tu veux, ne me dérange plus, je cherche notre chemin, ma chérie » (Oster, Le pique-nique, pp. 14-15).
« Un aller-retour Paris, dit Bast.
Sans un regard ni lâcher son tricot la dame tire deux tickets d’un paquet ficelé avec un élastique.
Combien déjà ? dit Bast.
Treize francs et quelques.
Il donne vingt francs.
La dame lui rend six francs et quelques.
Merci, dit-il. Au revoir, dit-il.
Pas de réponse. Tricot » (Gailly, Les fleurs, p. 51).

110Le lecteur pressé peut évidemment penser que ces digressions ralentissent inutilement l’intrigue ; l’imagination sociologique, elle, se doit de bien saisir ce dont elles témoignent. L’usage et l’abus permanent de la digression-description parallèle et anodine éclaire autrement tout un pan de réalité. Il s’agit de suspendre une narration – souvent déjà bien mince – pour lancer une digression qui n’a souvent que peu d’intérêt analytique. Rien d’étonnant bien sûr à ce que tant de lecteurs trouvent ces romans pénibles, au point d’avoir le sentiment qu’ils tournent en rond. Mais la facture du roman et ses libertés d’exploration sont ici décisives. À la différence notoire de la sociologie de la vie quotidienne qui, en faisant de la quotidienneté son objet explicite d’étude, a laissé échapper cette dimension majeure, ils se gardent bien d’en faire le lieu central de la réflexion, pour en faire une zone particulière de la conscience pratique des acteurs, un étage à part entière, constant, conscient, parallèle de nos vies.

111Mais cette surmultiplication d’actions minuscules, dépourvue de toute signification existentielle, s’épuise littéralement en elle-même. C’est pour cela qu’elle constitue une part de la liquidation en cours. La minutie descriptive et lassante de situations quotidiennes ne débouche sur aucune compréhension essentielle. C’était pourtant bien le cas dans la perspective d’un roman existentiel, où la quotidienneté permettait d’éprouver un monde gluant, comme chez Sartre, ou absurde et laid comme chez Kundera. Alors que tout pourrait aussi y mener dans notre corpus, la route s’arrête en impasse. La quotidienneté, elle aussi, est un chemin qui ne mène nulle part. Elle n’est là que pour décrire une vie submergée, en toute continuité, par une série de micro-décisions inévitables : choisir entre le métro, les embouteillages ou les problèmes de stationnement (Gailly, K. 622, p. 69) ou hésiter longtemps entre plusieurs chemises (Echenoz, Nous trois, pp. 218-219).

  • 36 Rappelons au lecteur que notre corpus comporte 7 romancières sur un total de 20 auteurs. Si le choi (...)
  • 37 Brisac a largement écrit et réfléchi à ce sujet en faisant même de ce souci pour la quotidienneté, (...)

112L’intrigue principale est constamment mise en concurrence avec le déroulement d’événements sans reliefs, répétitifs, presque automatiques, engendrant des sentiments banals. Certes, sur ce point, le sexe des romanciers (et en partie leur maison d’édition) fait des différences, bien plus importantes sans doute que le sexe des personnages eux-mêmes ou la nature de l’intrigue développée36. Ce sont en effet les quatre auteurs des éditions Minuit qui décrivent le plus cette quotidienneté, à l’aide d’une écriture blanche mais aussi d’un regard ironique, qui semble constamment jouer à faire semblant de cacher intérêt et profondeur derrière des événements sans transcendance mais avec lendemains, du fait de leur inlassable répétition. En revanche, les auteurs de L’Olivier, trois femmes et un homme, ont une écriture plus poétique, plus écorchée, et semblent davantage s’attacher à souligner les expériences esthétiques de bonheur instantané au cœur de cette quotidienneté37. Mais ni les uns ni les autres ne mettent la minutie descriptive au service d’une autre exploration.

  • 38 Eugène Ionesco, Présent passé, passé présent, Paris, Mercure de France, 1968, p. 167.

113La virginité de leur regard nu sur les choses du monde est inséparable de leur passion pour les détails ordinaires du monde des choses. C’est ce qui leur permet de décrire mieux que jamais la quotidienneté et d’évacuer toute interrogation sur le sens existentiel de ce quotidien. Face à cette nouvelle sagesse romanesque, le rappel – en contrepoint – des questions de la littérature de l’absurde nous semble désormais saugrenu : « À partir de quel moment le monde s’est-il vidé de sa substance », se demandait encore Eugène Ionesco, « à partir de quel moment les signes n’ont-ils plus été des signes, à partir de quel moment il y a eu la rupture tragique, à partir de quel moment avons-nous été abandonnés à nous-mêmes/…/ ? Nous avons été abandonnés à nous-mêmes, à notre solitude, à notre peur, et le problème est né. Qu’est-ce que le monde ? Qui sommes-nous ? »38. C’est le sens lancinant de ces questions, que nos romanciers ont fini par vider de toute signification, paraissant même, à bien des égards, en fermer à tout jamais la possibilité. Aucune dynamique critique, et presque aucune trace, d’un individu guetté par l’aliénation dans les romanciers étudiés. Mais la volonté de rendre visible une réalité à la fois énigmatique et banale : la creuse tendresse de la vie ordinaire.

Notes

1 Les professions intellectuelles sont largement représentées. Certains romans mettent en scène des écrivains (Besson, Holder) ou des artistes, musiciens ou peintres (Holder, Gailly). Il y a beaucoup d’enseignants dans nos personnages, qu’ils se confondent avec le romancier lui-même (Ernaux, Delerm) ou qu’il soient des personnages autonomes, plus ou moins centraux (chez Carrère, Desplechin, Jauffret ou Roze). Mais on compte aussi des infirmiers ou infirmières (Desarthe, Jauffret, Adam), documentalistes (Brisac), médecin ou dentiste (Bernheim, Brisac), instituteur ou institutrice (Delerm, Holder). Le monde de l’entreprise est également présent, tout aussi allusivement d’ailleurs, puisqu’on comprend d’un certain nombre de personnages de Christian Oster qu’ils sont cadres, un des héros de Jean-Philippe Toussaint est directeur commercial, d’autres sont chercheurs ou universitaires. Lydie Salvayre met en scène l’entreprise, mais aussi des personnages d’huissiers…

2 Travailleurs du bâtiment (Holder), agriculteurs ou paysans (Roze), ouvriers (Salvayre, Holder), vendeurs ou vendeuses (Adam), chauffeurs de taxi (Brisac, Adam) ou de bus (Salvayre), chômeurs, (Adam, Roze, Oster, Jauffret), jeune fille au pair (Desplechin)…

3 Celui de la boxe (Adam, Poids léger), du journalisme (Duteurtre, La rebelle ; Tout doit disparaître), de l’édition (Roberts, La toilette du chat) ou de manière plus floue mais cependant récurrente, celui des milieux d’affaires et d’aventuriers douteux, ou encore d’artistes de cirque (Modiano).

4 En effet, on peut trouver déjà chez Virginia Woolf (en 1925 !) une expression mûre de cette intuition à la croisée de la révolution psychanalytique et du constat de l’évolution des relations entre classes dans la société post-victorienne… lorsque les personnages ne peuvent plus être saisis qu’à partir d’une myriade d’impressions, parfois fugaces ou insaisissables, d’eux-mêmes.

5 Cf. entre autres : Vincent de Gaulejac, La névrose de classe, Paris, Hommes & Groupe éditeurs, 1987, pp. 88-96 ; La honte, Paris, Desclée de Brouwer,, 1996, p. 135 et suiv. ; François de Singly, Le soi, le couple et la famille, Paris, Nathan, 1996 ; Bernard Lahire, L’homme pluriel, op. cit., pp. 50-51 ; Jean-Pierre Terrail, Destins ouvriers, Paris, P.U.F., 1990. Mais également, à partir de la psychologie, Jean-Yves Rochex, Le sens de l’expérience scolaire, Paris, P.U.F, 1995, ou de la psychanalyse, Serge Tisseron, La honte [1992], Paris, Dunod, 2007, pp. 117-126.

6 Bien entendu, les désaccords ont toujours été profonds entre les romanciers sur les choix stylistiques et narratifs impliqués par ce projet. Certains semblent avoir donné une fonction centrale au monologue intérieur en tant que voie d’accès privilégiée à soi-même. Pour d’autres, en revanche, ce recours littéraire n’apporte aucune véritable solution à l’opacité de soi (tant leurs œuvres montrent comment il esquive des vérités gênantes ou s’effondre face à des circonstances exceptionnelles). Cf. Dorrit Cohn, La transparence intérieure [1978], Paris, Seuil, 1981, p. 100 et suiv.

7 En effet, pour l’instant, c’est toujours en dehors de la sociologie que l’on trouve, dans les sciences humaines et sociales, les analyses les plus construites de ces processus. C’est ainsi, par exemple, le cas des études de Lejeune et des distinctions qu’il trace entre les narrations de soi selon la personne grammaticale mobilisée, mais aussi le type historique de témoignage ou de récit employé, ou encore, les médias utilisés (écrit, radio, visuel). Pour un exemple, datant pourtant de plus de 25 ans, cf. Philippe Lejeune, Je est un autre, Paris, Seuil, 1980.

8 Dans son étude biographique sur Margueritte Duras, Adler caractérise fort à propos certaines de ses explorations comme l’illustration d’une littérature d’exploration post-psychanalytique. Cf. Laure Adler, Marguerite Duras, Paris, Gallimard, 2000.

9 C’est pourquoi, si on en revient aux grandes modalités d’analyse de la vie intérieure livrées par le roman dès le XVIIe siècle, ce n’est ni « l’option ‘casuistique’, qui se spécialise dans l’analyse détaillée des motivations les plus secrètes, mais accessibles à la conscience », ni « la solution ‘augustinienne’ (ou cervantine si l’on préfère), qui se concentre sur l’incessante rébellion des passions et sur la méconnaissance de soi », que semblent adopter nos romans, mais un travail radical de dissolution de cette double procédure. Cf. Thomas Pavel, La pensée du roman, op. cit., p. 125.

10 Sur ce point, cf. les réflexions de Bernard Williams, Truth and Truthfulness. An Essay on Genealogy, Princeton University Press, 2002, surtout le chapitre 8 consacré à la sincérité et à l’authenticité.

11 Paul Ricœur, Le conflit des interprétations, Paris, Seuil, 1969.

12 Pour cette notion de Lacan, entre autres, cf. Serge Tisseron, L’intimité surexposée, Paris, Hachette « Pluriel », 2002.

13 Peter Sloterdick, Critique de la raison cynique [1983], Paris, Christian Bourgois, 1987.

14 L’auteur propose son interprétation essentiellement à partir de La puissance des mouches mais l’analyse peut s’étendre à d’autres romans de Salvayre. Cf. Lakis Proguidis, De l’autre côté du brouillard, Éditions Nota Bene, 2001.

15 Robert Nozick, Méditations sur la vie [1989], Paris, Odile Jacob, 1995, pp. 142-143 et suiv.

16 Encore une fois : les auteurs choisis ne sont pas représentatifs des façons dont la vie intérieure est abordée dans le roman contemporain, et il serait extrêmement facile de repérer des œuvres en plus intime résonance avec les développements propres aux sciences sociales

17 Dans la sociologie française actuelle, on trouvera de saisissantes explorations de cette activité et habitudes chez Jean-Claude Kaufmann, notamment in Le cœur à l’ouvrage, Paris, Nathan, 1997.

18 « Ce qui nous était particulièrement sensible, c’est que, dans ce procès perpétuellement en cours, qui finit brusquement et mal, dont les juges sont inconnus et hors atteinte, dans les efforts vains des accusés pour connaître les chefs d’accusation,/…/ dans ce présent absurde que les personnages vivent avec application et dont les clés sont ailleurs, nous reconnaissions l’histoire et nous-mêmes dans l’histoire » (cf. Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature, op. cit., p. 274). Pour Sartre, l’importance croissante de Kafka au long du vingtième siècle (dont il trouve lui-même une expression de proue du côté du roman existentialiste) expliquait aussi le succès, auprès de sa génération, de certains écrivains américains (comme Hemingway, Faulkner ou Dos Passos).

19 Milan Kundera, Le rideau, op. cit., p. 80. Dans le même ouvrage, Kundera revient sur la distinction faite par Sartre entre un roman des caractères et un roman de situations, qu’il approuve, mais dont il situe l’origine vingt ou trente ans avant l’existentialisme, et replace la genèse dans l’histoire et l’évolution du roman et non pas dans l’influence d’une école philosophique.

20 Herman Broch, Création littéraire et connaissance (1955), Paris, Gallimard, tel, 1985, p. 272.

21 Comme l’écrit Maurice Blanchot, encore autour de la pensée de Kafka son objet « n’est pas le non sens, car elle a pour sens ce non-sens ». Maurice Blanchot, « La lecture du Kafka » (1943), in De Kafka à Kafka, Paris, Gallimard, 1981, p. 65.

22 Henri Godard, Le roman modes d’emploi, op. cit., p. 134.

23 Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 39.

24 Entretien du 13 octobre 1962, Le Figaro littéraire. Reproduit in Roland Barthes, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981, p. 16.

25 Colin Davis, Elizabeth Fallaize, French Fiction in the Mitterrand Years, Oxford-New York, Oxford University Press, 2000, p. 14.

26 Johnnie Gratton, « Postmodern French Fiction : practice and theory » in Timothy Unwin (ed.), The French Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 242-260.

27 À la fin des années cinquante, Alain Robbe-Grillet, dont la recherche littéraire, rappelons-le, se définissait à l’époque par la volonté de produire un roman des surfaces capable de décrire de l’extérieur les objets, notait déjà cette évolution incertaine : « Quand vous dites, par exemple, que l’angoisse traditionnelle a perdu une bonne partie de sa raison d’être, je ne vous suis pas complètement : nous ne le savons pas encore ; j’ai l’impression pour ma part, que vous avez raison ; c’est cependant une chose qu’en réalité nous ne mesurons pas encore tout à fait/…/En même temps que nous pensons que l’angoisse traditionnelle a perdu une partie de ses fondements, nous continuons à être conditionnés par elle ». Cité in Galia Yanoshevsky, Les discours du nouveau roman, op. cit., p. 260.

28 Dans le roman réaliste, les objets n’ont de sens qu’en référence à la trajectoire d’un personnage social qu’ils viennent incarner et éclairer à la fois. « Lorsque Balzac nous décrit l’ameublement d’un salon, c’est l’histoire de la famille qui l’occupe qu’il nous décrit. Si les fauteuils sont disparates, c’est qu’elle aura eu des revers. Pas seulement cette famille, tout le milieu, car les bahuts ont pu se promener, passer de main en main. C’est pourquoi Balzac s’intéresse beaucoup plus aux objets abîmés qu’aux objets neufs », Michel Butor, Essais sur le roman, op. cit., p. 64 et p. 66. Remarquons que les objets, comme témoins d’un temps et d’une trajectoire sociale, peuvent également être des indicateurs d’une période historique – comme le montrent, au fond, bien des études sur la globalisation culturelle. Entre autres : cf. Arjun Appadurai, Après le colonialisme [1996], Paris, Payot, 2001 ou Néstor Garcia Canclini, Culturas hibridas [1989], México, Grijalbo, 1990.

29 Jean-Pierre Richard, L’état des choses, Paris, Gallimard, 1990 et Terrains de lecture, Paris, Gallimard, 1996. La résonance avec les lectures proposées par Richard est d’autant plus parlante que son choix d’auteurs est divergent du nôtre.

30 Dans l’exploration du moi psychologique, les objets sont ce qui déclenchent une réflexion intérieure (a-t-on vraiment besoin d’évoquer la madeleine de Proust ?). Leur signification est donnée par l’introspection à laquelle ils participent. Parfois, l’objet est le rappel d’un événement ou d’un être passé, une introspection qui, en nous isolant du présent, ne nous en permet pas moins de communier avec un état antérieur du personnage.

31 Bruno Latour, Changer de société, refaire de la sociologie (2005), Paris, La Découverte, 2006.

32 Laurent Thévenot, L’action au pluriel, Paris, La Découverte, 2006.

33 Et elle a été très longtemps au service de la vraisemblance romanesque, cf. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

34 Henri Godard, Le roman modes d’emploi, op. cit., p. 275. Le procédé est particulièrement mis en valeur chez Claude Simon. La finesse de ses descriptions des lieux, mais surtout des objets, est telle que ses descriptions s’écartent des perceptions ordinaires.

35 Christian Lalive d’Epinay, « La vie quotidienne. Essai de construction d’un concept sociologique et anthropologique. », Cahiers internationaux de sociologie, vol. LXXIV, 1983, pp. 13-38.

36 Rappelons au lecteur que notre corpus comporte 7 romancières sur un total de 20 auteurs. Si le choix s’est effectué en fonction de nos propres objectifs, le pourcentage est proche de celui qui est avancé dans le champ littéraire. On parle, pour la France, des années 1990, de 25-30 % d’auteures mais seulement de 8 % d’auteures reconnues. Cf. Marcelle Marini, « La place des femmes dans la production culturelle », in Françoise Thébaud (éd.), Histoires des femmes en Occident, t-V, Le XXe siècle [1992], Paris, Perrin, 2002, pp. 403-431.

37 Brisac a largement écrit et réfléchi à ce sujet en faisant même de ce souci pour la quotidienneté, la spécificité d’un certain regard des femmes sur le monde (cf. notamment ses lectures de Jane Austen, Karen Blixen, Barbara Hoenigmann ou Jean Rhys). Cf. Geneviève Brisac, La marche du cavalier, Paris, Éditions de l’Olivier/Seuil, 2002.

38 Eugène Ionesco, Présent passé, passé présent, Paris, Mercure de France, 1968, p. 167.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

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