Introduction

1Souvent présentées comme des cultures émergentes malgré une relative ancienneté (y compris sur le territoire français) et une professionnalisation engagée depuis maintenant plus de dix ans, le hip-hop et la techno ont connu des destins à la fois similaires et différents3. Nés dans la pratique festive souvent nocturne et juvénile, vecteurs de sociabilité et d’identité, le hip-hop et la techno ont aussi été intégrés à des marchés professionnels (maisons de disque, télévision, théâtres, etc.), très rapidement et parfois de façon conflictuelle. Si cette opportunité, inattendue, est apparue providentielle à la majorité des pratiquants du hip-hop, et a pu entraîner des aspirations nombreuses à la professionnalisation, ce n’est pas le cas dans l’univers techno, dont une grande partie des membres entend demeurer définitivement « à l’écart » (Epstein, Fontaine, 2005).

2Chez les danseurs hip-hop surtout, on rencontre majoritairement des enfants d’ouvriers et/ou d’immigrés (Faure, Garcia, 2005) souvent relégués à des emplois dévalorisés. Leur entrée dans la pratique se fait de manière autodidacte, collective et sur le mode du défi. Ce contexte d’initiation a donné lieu à une communauté de pratiquants structurée par la réputation que procurent les occasions de danser (Kauffmann, 2007). Malgré cet ancrage entre pairs et dans la gratuité, un marché professionnel se développe au cours des années 1990 et constitue encore aujourd’hui une occasion d’insertion4, compliquée cependant par des codes esthétiques et sociaux différents de ceux qui prévalent dans les théâtres, toujours attachés à une politique de démocratisation culturelle.

3Dans l’univers techno, le marché des maisons de disque et des lieux de diffusion s’est également très vite saisi de cette musique, mais il a fait aussi, très tôt, l’objet d’une critique radicale, liée notamment à son idéologie libertaire : la naissance des raves en Angleterre à la fin des années 1980 résulte notamment d’un rejet des boîtes de nuit, accusées de pratiquer des tarifs trop élevés (Tessier, 2003). Mouvement de masse qui s’est développé notamment à la fin des années 1990 en France, l’univers des free-parties — ce qui signifie à la fois des fêtes libres et gratuites — se veut un mouvement culturel fondé sur la critique de la marchandisation, dans lequel l’artiste n’occupe plus le devant de la scène puisqu’il opère masqué par les murs d’enceintes. Or, une grande partie de ces artistes ont par ailleurs un travail alimentaire, et ne souhaitent pas faire de leur loisir un métier.

4L’objet de cette contribution est d’examiner les rapports différenciés à la professionnalisation dans le hip-hop et la techno : ces variations dépendent notamment de la place qu’occupe l’amateurisme dans l’histoire de ces deux mouvements, ainsi que du type de marché artistique dans lequel ils ont pu s’insérer. Ainsi, alors que les membres du mouvement techno s’orientent plutôt vers la polyactivité, les danseurs hip-hop se caractérisent par une grande pluriactivité. Nous commencerons donc par présenter la pratique amateur dans ces courants artistiques avant d’explorer les formes que prend la pluriactivité hip-hop et techno.

La pratique amateur techno et hip-hop : entre revendication et relégation

Les amateurs techno : une revendication très largement partagée

5À l’examen, ce qui frappe le plus dans l’univers techno est l’importance de la revendication de l’amateurisme, notamment dans le milieu des raves et free-parties. Cette spécificité s’explique à la fois par l’idéologie propre à ce mouvement et par l’attitude des autorités publiques.

6Les raves sont, à l’origine, ces fêtes techno clandestines et gratuites organisées en plein air ou dans des bâtiments désaffectés, qui apparaissent en Angleterre à la fin des années 1980. Des connexions s’établissent rapidement avec le mouvement punk, né dans ce pays et qui y demeure très présent. A priori assez éloigné du mouvement techno, le mouvement punk possède une branche nomade — les travellers — qui avait déjà mis en place en toute illégalité des concerts gratuits (free festivals) en réaction aux grands festivals de rock payants. Les sound-systems5 techno prennent pour modèle les sound-systems punk, eux-mêmes importés de Jamaïque (Tessier, 2003). On note ainsi un lien entre techno et marginalité sociale, sous la forme de l’engagement d’acteurs issus d’un mouvement qui prône l’autogestion et se revendique des théories anarchistes. L’idéologie libertaire que l’on retrouve dans le mouvement techno et le nomadisme de certains de ses acteurs sont aussi la conséquence de cette rencontre. Au vu des préférences politiques des acteurs de ce mouvement, le refus de toute professionnalisation s’explique aisément.

7En France, les raves se développent dans les années 1990 ; il s’agit de raves clandestines (dénommées free-parties) mais aussi de raves légales et commerciales, payantes : soirées dans des salles louées (parcs des expositions, etc.). La présence de drogues dans les raves incite les autorités politiques à réprimer ce mouvement. Or, il s’avère que, aussi paradoxal que cela puisse paraître, les raves légales sont les plus fortement réprimées, pour deux raisons symétriques. D’une part, les raves légales sont plus faciles à contrôler étant les plus visibles. Elles sont en effet annoncées et bénéficient d’une certaine publicité. Ainsi, le maire d’une commune — qui possède le pouvoir de police administrative — peut assez facilement annuler ce type d’événement, même au dernier moment, notamment en invoquant un trouble de l’ordre public ou un manque de garanties en matière de sécurité. C’est ce qui s’est souvent produit pour un grand nombre de raves payantes (Pourtau, 2005), et ce type d’interdiction de dernière minute a encore lieu aujourd’hui, même si c’est dans une moindre mesure. D’autre part, et inversement, il s’avère beaucoup plus compliqué de réprimer les free-parties : les raves clandestines sont par définition cachées, et la recherche d’information à leur sujet (pour en déterminer le lieu précis notamment) a un coût bien plus élevé pour les pouvoirs publics. Les forces de l’ordre sont donc très rarement sur place avant le commencement de la fête ; or, elles peuvent difficilement intervenir une fois que la fête a démarré, en particulier lorsque le nombre de participants est élevé : comment mettre fin à un rassemblement de plusieurs centaines, voire plusieurs milliers de personnes, sans risquer de provoquer une émeute ? d’autant que les forces de police et de gendarmerie présentes sur les lieux sont souvent peu nombreuses (Videlin, 2004). Ainsi, paradoxalement, les adeptes des free-parties sont de fait en position de force par rapport aux représentants de la loi qui apparaissent plutôt désarmés, sans moyens d’action adéquats.

8La conséquence de cette politique prend la forme d’un effet pervers manifeste au regard des intentions affichées : l’expansion des free-parties, au détriment des raves légales. Toute une partie du mouvement techno bascule dans l’illégalité en raison des mesures de restriction qui touchent d’abord les organisateurs d’événements légaux. Le choix de l’illégalité s’impose souvent comme la seule solution pratique et résulte d’un banal calcul rationnel de type coût/avantage/risque. Il devient finalement plus simple d’organiser une free-party qu’une rave légale. Même si une dimension de mystère est présente dans tout type de rave, la recherche de clandestinité est donc très largement une conséquence de l’intervention publique. Cette situation prévaut au moins jusqu’au début des années 2000.

9Il existe néanmoins des formes de professionnalisation au sein du monde des raves et dans d’autres segments de la techno. Cependant, on comprend aisément que dans ces conditions, l’amateurisme est très largement majoritaire. La professionnalisation semble très difficile. La polyactivité est donc la norme du mouvement techno (free). De ce point de vue, il faut également tenir compte des caractéristiques sociologiques des participants des free parties. D’après l’enquête réalisée par Sandy Queudrus (2004), ils sont fréquemment d’origine populaire (père ouvrier et mère employée, par exemple) ; confrontés au chômage à répétition et/ou aux petits boulots, ils trouvent dans la free-party non pas tant un exutoire qu’un espace de reconversion professionnelle (descendante, car précaire et très largement illégale) : il existe en effet toute une série d’activités rémunératrices liées à l’organisation de la fête comme la revente de nourriture, de boissons, et surtout de drogues diverses et variées. Cette catégorie de participants cumule les profits qui résultent de ce commerce de produits licites et illicites avec les aides sociales. Ce sont les plus investis dans la fête, à tout point de vue : symboliquement, physiquement et économiquement. Pour eux, la free party représente au moins autant un travail qu’un loisir6.

10Si le développement illégal de la techno semble lié à l’action des pouvoirs publics, ces derniers soutiennent au contraire fortement le hip-hop. Cependant, leur action culturelle intervient une dizaine d’années après l’importation de ce mouvement en France, alors qu’un monde social structuré s’est déjà développé autour de celui-ci. Cette intervention va alors contribuer à la diversification de la pratique.

Pour les autodidactes du hip-hop, l’« amateur » est proche du « professionnel »

11Au cours des années 1980, l’apprentissage du hip-hop est quasi-exclusivement autodidacte. Les jeunes danseurs ont parallèlement accès à des scènes « marginales » (au regard du champ artistique). Les catégories « amateurs » et « professionnels » ne sont donc pas significatives pendant les premières années de ce mouvement.

12Le hip-hop est importé des États-Unis, à l’origine (1982-1985) et encore aujourd’hui, principalement par les vidéoclips et le cinéma. Les premiers films diffusés mettent en scène des jeunes gens des quartiers pauvres, qui apprennent ensemble et en dehors de toute académie, les règles de la danse, de la musique et du graphisme hip-hop, ainsi que des codes relationnels et moraux. De jeunes Français des quartiers populaires vont s’identifier collectivement à ce modèle et apprendre, entre eux, les techniques et valeurs du hip-hop. Les entraînements se structurent alors autour de collaborations par niveau, mais aussi très vite entre danseurs confirmés et nouveaux entrants. La frontière entre aînés et cadets, bien que présente, n’est pas instituée dans une relation statutaire professeur-élève. Le parcours de l’amateur au professionnel n’est donc pas fixé comme dans le cadre de formations académiques.

13Cependant, le modèle américain montre également que le hip-hop se pratique sur le mode du défi. Ces joutes viennent, d’une part, valider l’entraînement des danseurs, rappeurs et graffeurs (Lachmann, 1988), d’autre part, elles tracent des hiérarchies, plus ou moins durables entre pratiquants. En effet, attachées aux personnes et au défi, et non à des statuts, ces hiérarchies sont négociables et se rejouent au fil des défis, qui éclatent en fonction des danseurs en présence, comme en témoigne Neil, breakeur7 francilien (membre des Vagabonds Crew), qui commence la danse dans les années 1990 :

« Tu bosses pour que dans les cercles, dans les rondes, dans les fi-dés [défis], tu mettes la pression grâce à tes mouvements. Et c’est vraiment l’état d’esprit qu’il faut avoir pour ça. […] Tu vas montrer tes mouvements et voilà ; c’est une guerre, c’est une guerre toujours dans l’amical, c’est hip-hop. […] Si jamais ’y [avait] pas tout ça, et bien, où est-ce que je pourrais montrer […] mes nouvelles phases [mouvements], c’est une sorte d’étape finale à tous mes entraînements » (dans Franck II Louise, 2001)

14Dans ces compétitions honorifiques, l’étalon de mesure est la danse, le graff, le deejaying8, il s’agit donc d’un marché symbolique, où les participants visent à accroître leur réputation et non leurs revenus. S’il y a parfois une mise en équivalence économique de l’expression, cela n’est pas comparable à un salaire, ni juridiquement, ni en termes de volume.

15Ainsi, pendant les premières années du hip-hop, une communauté de pratiquants prend forme, structurée par l’ordre du défi et marquée par une dimension initiatique, résultat de la position de relégation qu’occupent ses adeptes (Kauffmann, 2007).

16À côté de cet isolement relatif, le hip-hop est transmis par l’intermédiaire de vidéoclips et de films, qui appartiennent au show business. Ils constituent des scènes médiatiques tout en relatant les carrières (embryonnaires) de danseurs et rappeurs américains qui eux-mêmes se produisent sur scène. En France, très tôt, des occasions de danser pour de l’argent ont cours dans des boîtes de nuit, à la télévision, etc. La progression dans la pratique est ainsi ponctuée par des « plans », c’est-à-dire des occasions de se produire en public et parfois même d’être payé, quand les aînés invitent les plus jeunes à danser devant leurs pairs ou sur de petites scènes, dès lors qu’ils estiment que ceux-ci ont atteint le niveau attendu. Ces représentations publiques peuvent s’inscrire dans un marché professionnel (discothèque, fêtes, événementiel). C’est pour les apprentis breakeurs l’occasion d’apprendre à danser face à un public, en étant même parfois « récompensé ». C’est le cas de Malik9 qui commence le break en 1983, dans l’ouest de la France et qui très tôt se produit sur scène :

« Est-ce que le fait que ton frère dansait, ça a joué ?
– Oui parce qu’à chaque fois qu’il avait une démonstration, il m’appelait : « Ouais, ça t’branche pas d’faire une démonstration ? «. Bah ouais, moi j’venais ! Donc quand ils avaient 25-26 ans moi j’étais… J’étais jeune quoi [adolescent] […]. Puis on était payés au black, tu viens, tu danses, j’te donne 200 balles, 300 balles ». (entretien, septembre 2000)

17Entouré de danseurs plus confirmés, il semble donc facile de danser contre de l’argent, de manière « clandestine ». Cependant, il n’y a là aucune régularité et cela vaut encore aujourd’hui. Dès ses débuts, la danse hip-hop est donc pratiquée à la fois gratuitement, quand bien même on est un danseur émérite, et dans une mise en équivalence économique de la pratique (Loirand, 2005), quand bien même on débute. On voit ici le lien entre le mode d’apprentissage autodidacte et l’accès aux premières scènes ; les frontières entre amateurs et professionnels sont, elles aussi, brouillées. Cela est également possible parce que cette insertion a lieu dans des marchés qui sont peu structurés selon des critères chorégraphiques et qui ne promettent aucune carrière aux danseurs. C’est pourquoi ils n’envisageront pas l’idée de vivre du hip-hop avant que des agents du monde du spectacle ne les y invitent.

18Hip-hop et techno sont dotés de normes morales (la gratuité) et, inséparablement, organisationnelles (défi et battle, free party), qui semblent en opposition avec une pratique professionnelle. Toutefois, alors que la techno postule son indépendance, le hip-hop est d’emblée marqué par un rapport ambigu aux institutions culturelles. En effet, d’une part le hip-hop se développe dans un certain isolement, du fait de la relégation sociale de ses pratiquants, d’autre part, il est dès son apparition, médiatisé par le show business. Pourtant, l’absence d’académisme facilite aussi la représentation scénique, certes sur des scènes peu légitimées par les pouvoirs publics.

Les voies de la professionnalisation

Dans la techno, le rôle de Technopol et du ministère de la Culture

19Dans l’univers techno, il existe néanmoins des formes de professionnalisation, dont il n’est pas question de faire ici une présentation exhaustive. Il s’agit plutôt de se concentrer sur le cas des raves, en examinant les possibilités éventuelles de faire carrière dans ce secteur, et ses spécificités.

20Comme indiqué plus haut, l’organisation de raves en France est fortement réglée par le droit et par l’attitude des autorités politiques (plus précisément policières et judiciaires). Les raves ont été définies au départ comme un problème d’ordre public. La loi sur la sécurité quotidienne (LSQ) votée en 2001 inclut un article relatif aux raves qui facilite leur répression. Cette situation pour le moins inédite en ce qui concerne les événements culturels n’est pas sans conséquences sur les voies de professionnalisation.

21Dès le milieu des années 1990, la répression fait réagir les organisateurs de raves légales. L’association Technopol naît en 1996, suite à l’annulation d’une rave commerciale intitulée Polaris, à Lyon, en raison de pressions exercées par des gérants de discothèques de la région. Mais rapidement, Technopol dirige ses critiques à la fois contre les free-parties et contre l’État. Très concrètement, Technopol accuse les free-parties de concurrence déloyale, dans la mesure où les organisateurs de raves commerciales doivent assumer et payer des charges (comme tout organisateur de spectacles) que refusent les free-parties ; or, le risque d’annulation est bien plus fort pour les raves légales (avant la LSQ). Bref, Technopol dénonce « une sorte de prime à organiser des fêtes dans l’illégalité ». La directrice de l’association « pour la défense, la reconnaissance et la promotion des cultures, des arts et des musiques électroniques » explique ainsi :

« Le positionnement de Technopol, il est très clair : Technopol défend prioritairement, et même presque uniquement (parce qu’il n’y a que ça qui est possible) les organisateurs qui font le choix de la légalité. Donc avant tout, on travaille avec la loi, on travaille dans le cadre de la loi, on travaille pour ceux qui tentent de respecter la loi ou en tout cas qui font la démarche d’aller dans cette voie-là ». (entretien, juin 2006)

22Peu à peu, le lobbying de l’association donne des résultats. La musique techno est ainsi identifiée comme une forme musicale à part entière, qui mérite l’attention des pouvoirs publics. En 1998 paraît une circulaire intitulée « Instruction sur les manifestations rave et techno », signée par les ministres de la Culture, de l’Intérieur et de la Défense qui reconnaît explicitement le caractère culturel de la techno.

23Technopol obtient progressivement une certaine forme de reconnaissance institutionnelle : l’association bénéficie de subventions du ministère de la Culture. Sa mission est précisément de contribuer à la structuration professionnelle du mouvement techno. L’association a ainsi été nommée membre du Conseil supérieur des musiques actuelles (CSMA), créé par le ministère de la Culture en 2005 ; c’est la seule représentante de ce courant musical. La politique menée par le ministère de la Culture a donc un objectif très précis : elle vise à favoriser la professionnalisation des acteurs de la techno, la légalisation et la « normalisation » du mouvement (notamment via des subventions à des festivals — payants — de « musiques électroniques »). Ainsi, comme l’annonce le site internet de l’association10, tous les métiers de la scène électronique y sont représentés : artistes, DJ’s, associations, organisateurs de soirées, labels, journalistes, discothèques, bars, cafés-concerts, etc. Au total, Technopol compte près de deux cents adhérents répartis dans toute la France, ce qui n’est pas négligeable et permet de constituer un groupe d’intérêt efficace ; mais l’association est loin de représenter l’ensemble du mouvement techno (ce qu’elle ne prétend pas, d’ailleurs). Le ministère de la Culture s’est au contraire totalement désengagé des raves amateurs — un problème capté depuis 2002 par le ministère de l’Intérieur, qui d’un côté réprime les fêtes illégales et de l’autre, encadre l’organisation de raves géantes et gratuites (les teknivals).

24Parallèlement, il est intéressant d’observer comment une carrière se construit progressivement au sein de cet univers des raves. On peut d’ailleurs noter que la distinction entre raves commerciales/free-parties n’est pas aussi simple qu’on pourrait le penser. Un membre du sound-system Heretik raconte ainsi son parcours :

« En 1996-1998, on a fait des free mais déjà en 1998, on avait commencé un peu à jouer dans les salles de concert. Mais il n’y avait pas beaucoup de mecs de la free qui faisaient ça, on devait être trois ou quatre groupes à avoir déjà un pied un peu dans les deux mondes. Après, on a toujours fait des trucs en parallèle. Dès qu’on trouvait une ouverture pour aller jouer, on s’est toujours jeté dessus parce que ça nous plaisait tout autant. Et on a commencé à jouer dans les salles parisiennes, à la fin des années 1990. Après 2000, on a commencé à jouer partout en France, dans le réseau des petites salles de trois cents à cinq cents personnes. Après 2001, on organisait carrément des tournées dans des salles moyennes de huit cents, mille personnes. En 2003, on a fait une tournée où on n’a fait que des Parcs expo’, des Zéniths, des salles de trois à cinq mille personnes […].

— Visiblement, vous avez fait un choix, celui de faire des concerts ; est-ce que c’était lié à une forme de professionnalisation ?
— Non. Au début, on réfléchissait pas du tout comme ça. On n’avait pas du tout de plan de carrière ; par contre, on a toujours aimé jouer, donc quand t’es musicien, quand on te propose une date, t’y vas ! Il y avait des mecs de la free qui disaient : « Vous vous vendez, vous êtes commerciaux », juste parce qu’on faisait un truc à dix balles dans une boîte pourrie, on n’en avait rien à foutre ! Et en fait, on y a pris goût aussi […].

Et puis quand on fait des grosses fêtes, comme on fait depuis six à huit ans, avec plusieurs milliers de personnes, et que tu fais la com’, l’organisation, les entrées, la technique et que tu joues, la fête, tu la vois pas. Nous, on bosse, on bosse, on est en sueur, on n’en peut plus, on est en pleurs à la fin ; et aller jouer en salle de concert ou en club, c’est super cool, on n’a rien à faire ! On n’a qu’à jouer. On en profite mille fois plus. Donc on a toujours fait les deux, et la « professionnalisation » est un truc qui est venu de fait, plutôt qu’un projet ». (entretien, février 2007)

25Que nous apprend la trajectoire du membre de ce sound-system sur la professionnalisation au sein de la musique techno ? D’une part, l’entrée dans les salles de concert lui permet peu à peu de vivre de son art ; ce qui ne l’empêche pas de poursuivre une activité amateur dans le cadre de free-parties. D’autre part, la pluriactivité y est très forte : il faut savoir tout faire ou presque (dont la communication, l’organisation technique de l’événement, etc.), et pas seulement faire de la musique. De ce point de vue, les collectifs techno possèdent une spécificité : dans un sound-system, chaque membre est à la fois artiste et technicien. Enfin, l’entrée dans une carrière professionnelle n’a pas été conçue auparavant comme un projet – les étapes de la carrière apparaissent seulement après coup : le parallèle est frappant avec le monde du hip-hop (au moins jusqu’à la fin des années 1990).

Des carrières hip-hop improvisées

26En effet, en ce qui concerne les danseurs, l’insertion dans le monde du spectacle a constitué ce que l’on pourrait appeler des « carrières improvisées » (Fabiani, 1999). Elles prennent forme au fil des opportunités de programmation et par la structuration spécifique du marché de la danse. Les danseurs hip-hop y occupent une place marginale, qui explique, en partie, une pluriactivité importante dans cette population.

27On a vu qu’au cours des années 1980, des danseurs peuvent se produire assez facilement sur des scènes de boîtes de nuit ou encore des fêtes de quartier. Avec le temps, le type de scène se diversifie. Wilfrid et Mickaëla, pionniers franciliens, se souviennent :

« Et vous donniez des représentations ?
— Wilfrid : Oui, des représentations dans les quartiers au début, et puis à la Fête de la musique ou dans des fêtes de quartier […] en banlieue, c’était […] dans le 92. Et puis ouais, on donnait certaines manifestations comme ça, à la fête de la jeunesse. […] Les démonstrations pour les fêtes, c’était au tout début, c’était en 1989-90, après voilà quoi ça se faisait plus ça, on s’est dit bon voilà, c’est fini ça, on faisait ça quand on était jeunes.

— Mais alors de 1990 à 1996 ?
— Wilfrid : De 1990 à 1996 on participait à des festivals de jeunesse, où on était sur des formes assez courtes, comme Giga la vie, c’était un autre truc, Giga la vie c’était du basket, qui se faisait à travers Paris, dans chaque ville, c’était des tournois de basket et en même temps sur les tournois de basket, il y avait des podiums de danse hip-hop, et ça se faisait dans toutes les villes de région parisienne et la finale était à La Défense et nous on a participé à ça aussi. Donc voilà, ça c’était pendant certaines années, après on a fait des créations aussi dans nos théâtres, dans le théâtre de F*, le théâtre des Sources, après on a fait plein de petits trucs. » (entretien, mai 2005)

— Mickaëla : « Et après on a commencé à faire des spectacles et à être reconnus par le Théâtre contemporain de la danse. Christian Tamet, [son directeur] a commencé à nous proposer à venir travailler dans le théâtre. […] Il nous a repérés sur scène, c’était un festival à Bondy, je sais plus c’était quoi à l’époque [1992], le festival ; c’était pas Banlieue bleue mais un truc comme ça. Il nous a proposé donc d’aller là-bas. On y a été et puis on lui a présenté Phast, on lui a présenté AGF, Voodoo style. Enfin, on a commencé à lui dire qu’il y avait pas que nous et il s’est servi de nous pour pouvoir rencontrer les autres. Donc tout le monde est arrivé là-bas [au TCD]. » (entretien, octobre 2001)

28Les représentations les plus « locales » sont réservées aux débutants et les autres types de scène demeurent fréquentés par les pionniers chevronnés. On observe ainsi une superposition des espaces, non sans continuité avec les opportunités des premières années. À côté de ce marché de l’emploi balbutiant, les danseurs hip-hop, portés par le succès fulgurant du rap, figurent dans des vidéoclips dès 1990. Cette médiatisation de masse — bien qu’elle ne concerne qu’une poignée de pionniers — donne une visibilité accrue au genre.

29Une étape décisive va marquer l’histoire des danses hip-hop en France : l’intérêt de quelques « entrepreneurs de spectacle » qui vont militer pour l’insertion du hip-hop au sein du champ de la danse « savante ». En 1992, le TCD programme trois compagnies hip-hop à l’Opéra comique. La même année, le festival Montpellier Danse fait de même et le directeur du Théâtre municipal de Suresnes fonde un festival qui invite des chorégraphes contemporains à mettre en scène des danseurs hip-hop. L’année suivante, le TCD organise un stage professionnel, sorte de casting qui durera six semaines ; un an après, un spectacle est monté avec une partie des danseurs du stage. Ceux-ci découvrent des conditions de travail inconnues, la vie de tournée, l’intermittence, etc. Cette expérience ouvre un possible que le festival des Rencontres de danses urbaines à la Grande Halle de La Villette va prolonger à la fin des années 1990. L’action conjuguée de ces trois institutions va initier un marché de la danse hip-hop sur plusieurs plans : en formant les pionniers franciliens au métier de danseur, en faisant découvrir des ballets hip-hop aux salles de spectacle et en invitant des compagnies établies à travailler avec ces danseurs d’un nouveau genre (Milliot, 1997 ; Shapiro, 2001).

30Si le hip-hop est intégré aux théâtres subventionnés, c’est parce qu’il n’existe pour la danse aucun réseau de diffusion-production dit « populaire » ou « jeune », contrairement à la musique qui dispose de Scènes de musiques actuelles ou Smac. D’autre part, l’insertion dans le champ artistique implique un soutien administratif (constitution de dossier, relations avec les institutions, diffusion, etc.) dont les pionniers ont bénéficié grâce à l’engagement de quelques personnes comme Christian Tamet. Ainsi, devenir danseur dans le seul secteur de la création théâtrale s’avère être ardu. C’est pourquoi on peut rencontrer des danseurs émérites en première partie de matchs de basket, dans un congrès de pharmaciens ou dans des publicités télévisées. C’est aussi pour cette raison que les jeunes danseurs-chorégraphes doivent s’improviser administrateur, voire compositeur (Kauffmann, 2004), comme par exemple Mickaëla, pionnière francilienne :

« À partir de 1996 avec La Villette : structure chorégraphique, […] début de travail musical, on fait nos sons. […] Ah ouais à l’époque quand on travaillait nos bandes son, on passait de la platine disque à la petite boîte qu’on avait, le casse-tête ! [Maintenant…] comme on est subventionné, […] je suis payée si je fais un peu de bureautique, nos répétitions elles sont payées, la musique quand on fait le son, on est payé. Maintenant, on est payé pour tout ce qu’on fait donc… et je touche les ASSEDIC, ça aussi ». (entretien, novembre 2001)

31Ceux qui s’adaptent le mieux aux codes des théâtres subventionnés peuvent parfois être promus au rang de chorégraphe, de directeur artistique, et exceptionnellement être appelés pour conseiller tel chorégraphe hip-hop en termes de mise en scène.

32La première génération de compagnies hip-hop identifiée, les théâtres programment rapidement de très jeunes danseurs, qui pour certains pratiquent depuis deux ans à peine. Ce nivellement remet en cause les hiérarchisations labiles qui ont cours au sein de la communauté de pratique des danseurs. Mais cette accessibilité apparente des théâtres aux danseurs est inversement proportionnelle à la stabilité des carrières. Les danseurs hip-hop sont en effet particulièrement touchés par la précarisation et s’ils rentrent dans le monde du spectacle par les théâtres, leur faible employabilité sur ce marché les conduit vers l’enseignement (Rannou et Roharik, 2006, p. 330). Le hip-hop est un genre spécifique, récent, qui a dû se transformer pour obtenir un droit d’entrée sur les scènes où prévaut la danse contemporaine. Cette assimilation esthétique a lieu dans le cadre d’une politique de démocratisation culturelle (Lafargue, 2003), qui n’est pas sans évoquer l’assimilation culturelle, caractéristique du contexte républicain français. Or, les danseurs ne passent pas tous avec succès cette frontière et continuent à mobiliser les marchés qu’ils fréquentaient auparavant. Certains le font dans une optique qui implique une forme de relativisme artistique, visant avant tout un maximum de visibilité et de rémunération, d’autres le font non sans avoir intériorisé l’échelle de valeur artistique que les théâtres leur ont inculquée. Exceptionnellement, certains refusent de faire de la danse leur métier et optent pour la polyactivité, il s’agit là de danseurs qui occupent une position singulière au sein de la communauté des danseurs.

33Cette diversification des marchés et des métiers est facilitée par la médiatisation à la fois populaire (vidéoclips) et savante (théâtres) de la danse hip-hop. Parmi les marchés « parallèles » on rencontre le domaine de l’enseignement et celui de l’expertise. D’une part, des cours et entraînements hip-hop fleurissent dans les écoles de danse et les équipements socioculturels : l’animation permet alors aux artistes hip-hop de vivre de leur art, à tel point que des formations de formateurs commencent à voir le jour, par exemple à l’Injep (Institut national de la Jeunesse et de l’Éducation populaire). D’autre part, les festivals se multiplient, souvent soutenus par des institutions socioculturelles et associés à des stages et tables rondes, où les artistes hip-hop viennent jouer le rôle d’expert (Lafargue, 2005). L’ancrage initial des pratiquants du hip-hop dans le monde de l’animation perdure et se diversifie. Une autre forme d’expertise confère aux artistes les plus reconnus la fonction de juges dans les battles, défis qui s’institutionnalisent sous la forme de coupe (sur le modèle sportif), au cours des années 1980 chez les DJ’s, au cours des années 1990 pour le break. Dans la danse, ces emplois de juges sont aujourd’hui rémunérés entre trois cents et mille cinq cents euros, soit sous forme de cachet, soit au noir.

34Si l’enseignement permet à beaucoup d’artistes de vivre dans leur art, c’est à défaut de vivre de leur art. Il est donc parfois vécu, surtout par ceux qui ont été à un moment intermittents du spectacle, sur le mode de la contrainte économique ; et cette contrainte est d’autant plus pesante qu’à leurs yeux, le hip-hop y perd son sens. Ainsi, certains danseurs refusent d’enseigner dans les écoles privées de danse (voire dans des clubs de remise en forme), préférant transmettre le break à « ceux qui en ont le plus besoin », dans les MJC des quartiers populaires.

35Il en ressort néanmoins que le développement tous azimuts de la danse hip-hop depuis quinze ans permet à certains danseurs de se maintenir sur un marché du travail élitiste, tout en continuant une pratique amateur, festive et compétitive.

Conclusion

36Au total, il apparaît que l’origine sociale des acteurs du hip-hop et de la techno détermine en partie, mais en partie seulement, leur rapport à la pluriactivité dans le champ artistique. Ainsi, les gens du hip-hop ont un risque élevé d’être au chômage (appartenance aux classes populaires, discrimination raciste). L’insertion professionnelle que permet la pratique des danses hip-hop repose cependant sur une pluriactivité importante pour ces danseurs « hors normes », qui ont fait leurs classes sur des scènes dont le caractère hétéroclite reste particulièrement fort. De leur côté, les adeptes des free-parties, s’ils sont également souvent d’origine populaire, n’ont généralement pas eu l’opportunité de se professionnaliser dans ce secteur, en raison de l’attitude majoritairement répressive des autorités politiques en France vis-à-vis de ce mouvement culturel.

37Ajoutons que les jeunes gens qui se lancent dans le hip-hop, aujourd’hui comme à son origine, y trouvent une brèche identitaire, un espace de valorisation alors que la plupart des instances de socialisation secondaire (d’un côté l’école, de l’autre les structures de l’éducation populaire) leur renvoient un discours assimilationniste, relayé par les théâtres, vecteurs de démocratisation culturelle (Milliot, 2000 ; Lafargue, 2003 ; Kauffmann, 2007). La relation des danseurs au monde de l’art est donc ambiguë, faite d’attraction et de méfiance, qui chez certains va jusqu’au rejet et justifie une polyactivité ou la spécialisation dans la pratique compétitive (avec un statut d’amateur). Il existe ainsi des obstacles idéologiques ou politiques à la pluriactivité, que l’on retrouve également dans le monde de la techno : dans ce cas, on a affaire à une coupure assez nette entre les amateurs des free-parties et un secteur professionnalisé autour de cette musique, coupure qui renvoie aussi à un clivage idéologique. On observe néanmoins des tentatives de passage de l’un à l’autre, et des acteurs qui appartiennent à ces deux sphères.

38Dans des univers marqués à la fois par l’importance du registre de l’authenticité et par l’affirmation d’une posture critique (Jouvenet, 2006 et 2007), la professionnalisation n’est pas quelque chose qui va de soi. L’origine populaire des artistes étudiés ici peut ainsi lui conférer deux sens opposés : d’un côté, la perspective d’une carrière artistique apparaît comme une voie inespérée de promotion sociale ; de l’autre, le formatage des industries culturelles et l’attitude ambivalente des pouvoirs publics face à ces formes d’expression provoquent des réactions hostiles.