1Dans les professions artistiques, la pluriactivité est au cœur de l’exercice quotidien et apparaît caractéristique de ces métiers, comme chez les comédiens (Menger, 1997) ou chez les plasticiens (Moulin, 1992). En pratique, cependant, elle se manifeste selon des modalités variées dans l’activité des membres de chaque profession. Ainsi, chez les musiciens, qui exercent dans des contextes plus ou moins stables et avec un statut plus ou moins précaire, elle prend des contours et un sens différent selon leur situation socioprofessionnelle, l’univers esthétique et leur sexe. À la lumière de contextes spécifiques où l’évidence et la nécessité de la pluractivité ne s’imposent a priori pas toujours, s’exprime une quête de sens des musiciens et des musiciennes.

2Chez les musiciens interprètes, la pluriactivité — selon une première acception relative à la combinaison de diverses activités musicales ou artistiques, voire à l’exercice de plusieurs métiers — se pratique objectivement dans tous les domaines et même chez les musiciens permanents, alors qu’ils n’en sont pas financièrement dépendants. Elle contribue à la construction d’une identité de musicien, aux côtés de l’activité professionnelle principale et nourricière, l’activité orchestrale (I). Par ailleurs, la pratique de plusieurs genres musicaux — qui se traduit par de multiples activités dans des domaines esthétiques pluriels, savants et populaires — dessine une seconde signification de la pluriactivité. Ce poly-esthétisme participe de la définition d’une identité personnelle de musicien (II). Dès lors, le constat général d’un cumul moindre des activités, d’une part (III), et les difficultés rencontrées pour se faire reconnaître dans la pratique multiforme du métier, d’autre part (IV), montrent que demeurent des inégalités d’accès pour les femmes, à la pratique pleine et entière du métier de musicien.

La pluriactivité comme espace de construction d’une identité de musicien

3La pluriactivité est souvent le lot des musiciens non permanents qui représentent la majorité des musiciens interprètes (Coulangeon, 2004). Elle apparaît fréquemment aussi comme une dimension indispensable du métier chez les musiciens permanents alors qu’ils n’en sont pas financièrement dépendants. En effet, les musiciens permanents connaissent une situation particulière : très peu nombreux — un peu plus de 2 000 parmi les 25 000 musiciens interprètes — ils sont employés essentiellement dans les orchestres professionnels français où ils occupent des emplois stables, régulièrement rémunérés, auxquels ils accèdent par concours. Leur activité au sein de l’orchestre, exercée à titre principal, comporte un certain nombre de « services » comprenant répétitions et concerts. À l’inverse, les musiciens intermittents, qui composent la majorité des musiciens interprètes, exercent leur activité auprès de plusieurs employeurs, pour lesquels ils sont rémunérés au cachet, et parfois dans des situations variées (musiciens de studio, interprètes au sein d’un groupe, etc.). L’intermittence n’est pas toujours synonyme d’irrégularité et d’instabilité. Ainsi des musiciens qui travaillent depuis plusieurs années avec un petit nombre d’employeurs réguliers, par exemple les musiciens baroques (François, 2005). D’autres musiciens se trouvent cependant obligés de recourir à la multi-activité, c’est-à-dire à l’exercice d’activités hors des domaines musicaux et artistiques, et pour certains à l’exercice d’un double métier afin d’assurer leur survie financière et la pratique, malgré tout, de leur activité musicale, tout en espérant un jour « ne faire que ça » (Perrenoud, 2007, p. 7). La pluriactivité et la multi-activité prennent des contours négatifs ou positifs, selon qu’elles sont vécues comme une contrainte ou une diversité nécessaire et essentielle, en fonction des univers esthétiques et des conditions sociales de pratique.

4Alors que la permanence peut être pensée comme valorisante et sécurisante (ce qu’elle est effectivement pour de nombreux musiciens), elle est aussi souvent vécue sur le mode de l’ambivalence. La régularité et l’assurance conférées par la permanence d’une activité au sein d’un même collectif musical, sous la dépendance d’un chef, durant plusieurs années, apparaissent en contradiction avec une identité établie d’artiste — rapportée au mythe de la vie de bohème, de la liberté de choix des réalisations au fil de l’inspiration, de l’incertitude et de la gloire posthume. Le jeu en orchestre est jugé par des observateurs extérieurs à l’orchestre mais aussi par certains musiciens eux-mêmes, qui se qualifient ou sont qualifiés de « fonctionnaires de la musique » ou « OS de la double-croche », comme une activité routinière, laissant peu de place à l’autonomie, non conforme aux images mythifiées de « l’artiste ». Certains musiciens apprécient « la chance de vivre de [leur] passion » et appréhendent le concert comme une « fête » ; il s’agit ici principalement des solistes d’orchestre qui font entendre leur voix au sein du collectif. La situation engendre cependant du stress et/ou de la démotivation chez d’autres, notamment chez les tuttistes qui ne jouent jamais une seule note en solo mais toujours en compagnie d’autres musiciens.

« Je pense que, dans la vie, on est quand même des privilégiés, parce qu’on a la chance de faire quelque chose qui nous plaît vraiment, de se faire plaisir et… essayer de vraiment faire partager le plaisir que j’ai à jouer, avec le plus de gens possible. » (homme, soliste, instrument à vent, en poste depuis une vingtaine d’années dans un orchestre)

« Il est toujours décevant d’être entouré de gens qui n’y croient pas, blasés de tout, qui n’aiment pas leur métier et qui viennent « pointer » pour toucher leur salaire. » (femme, tuttiste, instrument à cordes, en poste depuis plus de vingt ans dans un orchestre)

5Bernard Lehmann (2002) montre ainsi comment, souvent, les musiciens d’orchestre s’investissent dans des activités musicales extérieures à l’orchestre, différemment en fonction de leur statut et de leur origine sociale : la musique de chambre constitue pour les instrumentistes à cordes d’origine sociale élevée (les « déclassés », qui rêvaient de devenir concertistes face à l’orchestre, alors qu’ils constituent la grande part des tuttistes) un échappatoire à la vie d’orchestre, au collectif et à son anonymat ; elle leur redonne un rôle de soliste et la possibilité de « faire entendre sa voix » à titre personnel, ainsi que de s’investir dans le choix d’un programme et de concerts. Les enregistrements en studio permettent aux instrumentistes jouant des cuivres et à certains bois2, d’origine sociale populaire (les « promus » pour lesquels un poste en orchestre représente une ascension sociale), de « cachetonner » en jouant des musiques de variétés, plus proches de leur univers esthétique d’origine. L’enseignement constitue pour de nombreux musiciens, notamment pour les « héritiers », enfants de parents eux-mêmes musiciens, une seconde activité indispensable. Enseignement et interprétation sont ainsi vécus comme des activités complémentaires, où se joue la transmission d’un savoir-faire musical et instrumental, dont ils se sentent redevables envers les générations antérieures qui les ont formés, et qu’ils souhaitent à leur tour léguer aux jeunes musiciens. L’activité extra-orchestrale prend alors une dimension essentielle, complémentaire, voire compensatoire de l’activité principale.

6Mais les musiciens d’orchestre que nous avons interrogés3 s’investissent aussi dans des activités bénévoles, à l’exemple ici de solistes qui ne dénigrent d’ailleurs pas le jeu en orchestre : tel tromboniste quitte un poste de musicien d’un orchestre permanent renommé pour pouvoir diriger l’harmonie de la ville dont il est originaire tout en conservant son poste d’enseignant au sein d’un Conservatoire national supérieur de musique ; d’autres musiciens proposent des concerts bénévoles à l’hôpital — par exemple, dans plusieurs orchestres enquêtés, des solistes, instrumentistes à vent ou à cordes, hommes et femmes, montent une association avec d’autres collègues de l’orchestre auquel ils appartiennent afin de proposer gratuitement des concerts aux enfants hospitalisés sur longue durée ; d’autres encore interviennent dans les prisons auprès des détenus lors d’ateliers de pratique musicale. Ces diverses activités reposent sur les initiatives personnelles des musiciens, au sein de projets qui leur tiennent à cœur et contribuent à construire positivement, à leurs yeux, leur identité de musicien.

« C’est vraiment passionnant. Surtout quand on arrive à les faire participer quand même [les enfants malades], malgré leur fatigue et tout… C’est bien parce que ça met un peu de concret dans notre univers un petit peu en dehors du temps […] C’est vrai qu’à force de jouer, tout le temps, il peut y avoir une certaine lassitude… On ne se rend pas compte du bien que ça peut être la musique, qu’on peut apporter. On oublie, facilement… […] ça reste magique. Là on s’en rend compte, auprès des malades. On ne vient pas là en touriste. Il faut donner beaucoup ! Il y a plus une action, par la musique ». (femme, soliste, instrument à vent, en poste depuis une vingtaine d’années dans un orchestre)

7La pluriactivité apparaît alors à la fois comme l’indice d’une intégration au milieu, et surtout comme la possibilité de développer toutes les facettes de l’activité de musicien, tels l’interprétation et l’enseignement qui paraissent inhérents au métier de musicien. Les activités bénévoles peuvent être perçues également comme celles qui (re)donnent du sens à l’activité principale, en raison de l’engagement et du « don de soi » (Sapiro, 2007) qu’elles supposent, au nom de l’amour de son art.

Un poly-esthétisme caractérisant une pratique artistique personnelle

8Ce sens pris par la pluriactivité se retrouve dans de nombreux domaines musicaux, savants ou populaires, notamment dans les carrières en free-lance. David Krakauer, par exemple, poursuit une double carrière dans la musique dite classique et dans la musique klezmer. Ayant reçu initialement une double formation en musique classique et en jazz qui, selon ses propos, a fait qu’il est devenu « David Krakauer »4, il s’est ensuite formé à la musique yiddish. Les facettes multiples de son activité sont pour lui indissociables : enseignant dans trois écoles à New York, soliste invité des orchestres symphoniques américains, soliste en musique de chambre (invité notamment par des quatuors à cordes), il mène de front une carrière dans la musique klezmer qu’il contribue à réinventer. Son activité musicale combine donc celles d’interprète, d’enseignant, d’arrangeur, de compositeur, de leader de groupe ; ces diverses activités se nourrissent les unes des autres et sont pour lui essentielles, explique-t-il. Ce choix va de pair avec le souhait d’explorer diverses esthétiques et de faire dialoguer plusieurs influences musicales, tout en demeurant extrêmement exigeant quant aux caractéristiques spécifiques de chaque style musical.

« Je ne veux pas coller klezmer avec le jazz ou coller klezmer avec le funk ou coller klezmer avec le hip hop. Et quand j’ai trouvé des gens ouverts qui sont capables de créer quelque chose d’autre, c’est très intéressant pour moi. »

9Ces « braconnages esthétiques » et ces transgressions stylistiques se retrouvent, de longue date, chez plusieurs interprètes reconnus pour leur éclectisme musical et leur goût pour le mélange des genres. Mais ces transgressions « visibles » sont surtout le fait de quelques acteurs connus et reconnus de la scène musicale, exerçant une carrière solo de concertiste ou de soliste international, plutôt qu’en tant que membres d’un collectif de type orchestre. La transgression apparaît parfois encore choquante, surtout de la part de musiciens « classiques » s’essayant aux musiques dites « populaires ». En témoigne l’article de Daniel J. Wakin paru le 6 février 2007 dans le New York Times à propos du percussionniste Ted Atkatz, dont l’auteur s’étonne qu’il quitte le Chicago Symphony Orchestra pour se consacrer à son groupe de rock alternatif (Wakin, 2007). Si la distinction entre musiciens savants et musiciens populaires demeure forte dans les représentations et observable sur le marché du travail institutionnellement repéré (Coulangeon, 2004), une observation fine des pratiques amateurs, semi-pro ou professionnelles plus informelles, montre, au quotidien, une diversité et un mélange des activités socio-esthétiques ; on la retrouve chez les musiciens en cours de professionnalisation qui jouent sur toutes sortes de petites scènes, à l’exemple des « musicos » dans les bars et les bals (Perrenoud, 2007), ou chez des adultes formés à la musique classique dans les conservatoires et écoles de musique qui s’essayent, par exemple, aux musiques improvisées ou sont demandeurs de lieux et de formations pour ouvrir leur jeu à d’autres musiques.

10Quant aux compositeurs, la pluriactivité ou l’exercice d’un double-métier apparaissent également associé de manière consubstantielle à l’exercice de la composition à titre professionnel. Pierre-Michel Menger relevait en 1983 l’importance du « second métier, secondaire au regard de la vocation [qui] est économiquement dominant dans une proportion écrasante de cas » (Menger, 1983, p. 65) et soulignait que l’enseignement était devenu « le débouché professionnel par excellence » au début des années 1980. Le double métier exercé par le créateur peut être vu de deux manières différentes : se consacrer entièrement à son activité peut manifester le « sérieux de l’engagement » ; pour d’autres, le double-métier est vu comme une garantie contre la compromission par la création d’un art « commercial ».

11Mais si, des années 1930 aux années 1980, Pierre-Michel Menger constatait la dissociation des carrières et des esthétiques, entre monde de la « musique sérieuse » et monde des « musiques fonctionnelles », nos recherches en cours sur les « multiples facettes du métier de compositeur » (Ravet, 2007b) montrent au contraire que l’on voit surgir ou resurgir des esthétiques mêlées et des carrières plurielles. Composer de la musique de film, répondre à des commandes de pièces de musiques contemporaines, écrire et interpréter ses propres chansons, se retrouvent parfois chez un même artiste, notamment chez des compositeurs d’origine sociale modeste. Ici, activité économique et sociale, appartenances esthétiques, conception du rôle de l’artiste et de sa place dans la Cité sont indissociablement mêlés, comme en témoignent plusieurs compositeurs que nous avons interviewés ; exigeants dans la qualité d’écriture qu’ils proposent, ils souhaitent aussi lutter contre une coupure souvent regrettée avec des publics plus populaires. Fils d’un père « pianiste de blues, boogie, rock et variétés » qui a « décroché », Jonathan Pontier5 est animé du désir de transcender les styles et les genres musicaux : musique contemporaine, jazz, rock, chanson, tous genres dont les limites sont musicologiquement difficiles à définir. Il s’agit pour lui, en même temps, d’une volonté de toucher et de faire se rencontrer des publics qui se croisent rarement.

« C’est cette idée-là de com-poser (« poser avec ») à la fois la musique et l’événement pris dans son ensemble. Faire en sorte, par la présentation de ces moments successifs, de proposer un panel ouvert à l’échelle d’une soirée, chaque moment étant pointu dans son domaine respectif, sans trahir les identités. Du coup, le pari est d’imaginer qu’une personne intéressée par la démarche expérimentale sera certainement surprise d’y entendre également de la chanson, et un amoureux de la rengaine découvrir des pièces écrites pour percussions, cloches et gongs : c’est cette démarche croisée qui m’intéresse, je m’estime humblement fabricant de passerelles, El Gran Vulgarisator ! »

12Le poly-esthétisme dans la pluriactivité, l’association simultanée de genres musicaux différents, contribue ici à la définition d’une pratique toute personnelle du métier de musicien.

Les difficultés à cumuler pour les musiciennes

13Faiblement féminisées dans leur ensemble6, les professions de musicien interprète et/ou compositeur offrent l’image d’une situation ségréguée entre hommes et femmes. Plus souvent en situation de précarité que les hommes et occupant des emplois moins stables, ces dernières connaissent un accès inégal aux différentes formes d’emploi ; cette situation se combine avec une autre forme d’inégalité marquée par l’importance des écarts de revenus entre hommes et femmes (Ravet, Coulangeon, 2003). Plus souvent enseignantes qu’interprètes par rapport à leurs collègues masculins (Schepens, 1995), les femmes peinent à accéder aux postes les plus prestigieux et rémunérés, qui donnent également les plus grandes chances de cumuler diverses activités. Que ce soit dans l’univers de la musique savante ou dans celui des musiques populaires, la restriction des possibilités de cumul constitue une forme cachée mais particulièrement forte d’inégalité entre musiciens et musiciennes (Ravet, Coulangeon, 2003).

14Qu’en est-il, dès lors qu’elles occupent des postes stables à l’égal de leurs collègues masculins7 ? En tant que musiciennes permanentes, elles pourraient connaître les mêmes formes d’investissement extérieur à l’orchestre. L’enquête que nous avons menée auprès de trois orchestres permanents français — l’Orchestre national de l’Opéra de Paris, l’Orchestre national de Lille et l’Orchestre de Bretagne (Ravet, 2000) — montre cependant que ces dernières cumulent moins souvent la pratique orchestrale avec une autre activité que leurs collègues masculins. Elles enseignent ainsi généralement moins souvent que les hommes (38 % d’entre elles contre 64 % des hommes) et encore moins souvent dans un Conservatoire national supérieur de musique (2 % contre 5 %).

15Or, pour l’ensemble des orchestres permanents français, hommes et femmes n’occupent pas les mêmes positions dans le collectif orchestral. Aujourd’hui, les femmes sont très présentes chez les cordes (44 % et notamment parmi les violons où les femmes représentent 54,6 % des effectifs) elles sont beaucoup moins nombreuses parmi les percussions (25 %), les bois (16 %) et surtout les cuivres (2 %) (AFO 2001, in Ravet, 2003). Ces appartenances instrumentales conditionnent en grande partie le statut occupé dans l’orchestre. Les femmes sont, pour les deux tiers d’entre elles, des tuttistes alors que la proportion est strictement inverse pour les hommes. Plus souvent solistes que les femmes (8 solistes sur 10 sont des hommes dans les orchestres), ces derniers apparaîtraient-ils, dès lors, comme davantage « spécialistes » de tel ou tel instrument ? À l’appui de cette hypothèse vient le constat selon lequel, dans les trois orchestres de notre enquête (Ravet, 2000), les solistes enseignent plus souvent que les tuttistes en général, tout particulièrement chez les femmes, où 61 % des solistes enseignent pour seulement 23 % des tuttistes. Mais, l’écart moins marqué chez les hommes (72 % versus 47 %), montre encore que les musiciennes peinent à accéder et à se maintenir à ces doubles postes d’interprètes-enseignants.

16Par ailleurs, Bernard Lehmann (2002) soulignait les différences d’investissement dans des activités extra-orchestrales en fonction du statut mais aussi de l’origine sociale et de la trajectoire pour les musiciens. Dans notre enquête, les musiciennes sont d’origine sociale plus élevée que les hommes, et pas seulement parce qu’elles jouent plus souvent d’un instrument à cordes (au recrutement social plus élevé que pour les cuivres)8. Seraient-elles alors particulièrement investies dans des activités de musique de chambre, par exemple ? En réalité, les femmes jouent moins dans d’autres orchestres que les hommes, et moins dans d’autres formations : par exemple, les formations de jazz et les harmonies occupent uniquement des hommes en dehors de l’orchestre (sauf une femme pour une harmonie). De même pour la musique de chambre : elles sont 39 % à déclarer en faire « régulièrement », contre 53 % des hommes, mais 52 % à déclarer en faire « exceptionnellement » pour 38 % des hommes. Cette inversion des proportions temporelles traduit plusieurs handicaps rencontrés par certaines musiciennes : moins souvent solistes et parfois moins intégrées dans les circuits permettant de trouver des concerts, elles ont moins d’occasions de jouer comme chambristes ou concertistes ; leur disponibilité en dehors de l’orchestre se trouve également réduite par les contraintes familiales. En outre, entre « régulièrement » et « exceptionnellement », la première réponse paraît plus valorisante, quand on connaît l’importance que les musiciens attachent à « s’épanouir » dans un jeu soliste ou en petite formation.

17Ainsi, les musiciennes conçoivent-elles différemment des hommes leur investissement dans l’orchestre, déjà heureuses, pour la plupart, d’« en être arrivée(s) là ». Si les tuttistes femmes sont globalement davantage satisfaites que leurs collègues masculins et stigmatisent moins souvent l’activité orchestrale, les solistes femmes — elles — soulignent davantage les difficultés rencontrées, en dépit de la conscience d’une « chance » de réaliser leurs projets orchestraux. Alors que les hommes, les solistes tout particulièrement, déplorent un « manque de considération », très peu de femmes tuttistes et aucune des femmes solistes ne font de même. Ces dernières soulignent plutôt une « fatigue », « l’irrégularité des horaires », « l’intensité du rythme de travail » mais aussi « l’ennui » (plus que les femmes tuttistes). On peut y lire, pour certaines, le poids que représente un poste de soliste et, sans doute, les difficultés rencontrées en tant que femmes.

18Quant à la réalisation ou non de leurs projets musicaux, l’appréciation la plus courante parmi les musiciens demeure la réalisation globale des projets musicaux doublée d’une satisfaction relative de l’exercice de l’activité orchestrale. Cependant, les observations font apparaître les dichotomies suivantes : tuttistes hommes désabusés pour certains et tuttistes femmes lassées de cette frustration ; solistes hommes qui réalisent leur rêve et solistes femmes ressentant un besoin de « complétude » et le « besoin de jouer dans d’autres cadres ». Laissant entendre qu’elle n’y parvient pas vraiment, telle musicienne explique :

« J’aimerais trouver un équilibre entre orchestre, carrière soliste et musique de chambre. » (femme soliste)

Des femmes en quête de reconnaissance comme musiciens « à part entière »

19Le constat général d’un moindre cumul pour les musiciennes, mais aussi les difficultés à pouvoir associer plusieurs activités même chez celles qui sont le plus intégrées dans des postes stables, peuvent s’expliquer par plusieurs raisons que nous avons entrevues à propos des musiciennes d’orchestre : le poids de la vie domestique sur l’activité professionnelle, d’une part ; une question de visibilité sociale et de reconnaissance, dûment renforcée dans les univers musicaux où les femmes sont moins représentées, notamment dans les musiques populaires, d’autre part.

20Confrontées aux arbitrages entre vie professionnelle et vie privée, les musiciennes — qu’elles soient ou non permanentes — réalisent des arrangements au quotidien, en particulier dans le choix des activités. Selon leur situation familiale, non seulement devront-elles bien souvent privilégier telle ou telle activité afin de dégager du temps, mais encore, on leur proposera moins d’engagements. La maternité et la vie familiale apparaissent ainsi comme un frein à l’exercice cumulé de plusieurs activités. Dans les musiques populaires où les cachets s’additionnent par enchaînement de contrats, la maternité signifie une disparition temporaire des circuits professionnels, une indisponibilité qui fait sortir les femmes du réseau de ceux que l’on appelle pour un emploi, à un âge où le développement de l’activité professionnelle demande souvent un investissement total (par exemple, pour « se lancer dans l’intermittence »). Dans la musique savante également, on fait moins appel, pour des cachets temporaires, aux musiciennes, notamment celles ayant des enfants en bas âge que l’on pense moins disponibles. Ce qui s’avère en partie vrai, tant les soins aux enfants sont encore pour une grande part effectués par les mères (Löwy, Marry, 2007), même si on rencontre dans les milieux du spectacle des « papas poules », qui s’occupent de leurs enfants grâce à un emploi du temps malléable ; encore cela est-il à rapporter à des niveaux d’activité et de visibilité moindres (Ravet, Coulangeon, 2003).

21Les musiciennes doivent dès lors réaliser des arbitrages sans commune mesure avec ceux que rencontrent leurs homologues masculins, et leur carrière en porte la trace : arrêt temporaire ou définitif de l’activité avec la maternité ou, à l’inverse, développement d’une carrière (de concertiste, d’interprète…) dans ces multiples facettes au détriment d’une potentielle maternité (retardée ou abandonnée, sans parler même de plusieurs maternités), ou encore, choix d’une activité plus stable, moins « risquée », par exemple l’enseignement seul (et l’abandon d’une activité régulière de concerts) pour les musiciens classiques.

« Les couples dans la musique sont généralement des couples de musiciens. C’est vrai qu’un musicien est souvent marié à une musicienne. Et dans beaucoup de couples que je connais, l’homme est dans l’orchestre et la femme est prof. […] De toute façon, on le voit bien dans les couples de gens qui sont musiciens, où les deux sont dans des orchestres, les couples ça bat de l’aile, les gens sont souvent divorcés ou ont une vie de famille très difficile, les enfants sont pas bien dans leur peau… […] C’est pour ça qu’il y a pas mal de femmes de musiciens qui sont profs. Donc ça joue peut-être dans l’orientation, dans la profession qu’on peut avoir ». (musicienne, instrument à vent, en recherche de poste, devenue enseignante dans un conservatoire, mariée à un musicien d’un orchestre militaire)

22Le poids des représentations, quant à la répartition des tâches entre hommes et femmes dans le couple, apparaît ici fortement. L’activité de la conjointe prend alors les contours d’un « second emploi », aux horaires plus conventionnels que ceux des mondes du spectacle ; elle peut aussi se transformer en emploi de soutien de l’activité du conjoint, lorsque la conjointe fait office d’agent, notamment dans les mondes de l’intermittence (Ravet, Coulangeon, 2003). Dans tous les cas, la pluriactivité tend à disparaître et avec elle les chances de développement d’une carrière de musicienne à la notoriété installée.

23Par ailleurs, dans les musiques dites populaires où les femmes sont très peu nombreuses comme instrumentistes et souvent cantonnées au rôle de chanteuses, l’exercice même du métier de musicienne dans ses différents aspects s’avère délicat à maintenir lorsqu’elles ne parviennent pas à vivre de leur métier. Ainsi en est-il des chanteuses de jazz qui connaissent une situation très différente de leurs collègues masculins, plus intégrés, plus souvent instrumentistes (même s’ils exercent concomitamment comme chanteurs), nettement plus souvent pluriactifs (Buscatto, 2003). Ces dernières peinent à multiplier les emplois dans d’autres groupes que celui dont elles sont leader en tant que chanteuses, et donc à se faire employer comme side-women dans d’autres groupes. L’appui du conjoint ou d’un membre de la famille appartenant au même univers s’avère alors déterminant pour pouvoir décrocher des contrats, construire un réseau, bref, exercer son activité. L’enjeu, pour les musiciennes, est de pouvoir s’épanouir dans la diverse palette de leurs activités musicales, au même titre que leurs collègues hommes. Mais une moindre reconnaissance comme « artiste » stigmatise les chanteuses de jazz françaises (Buscatto, 2003).

24De manière générale, la visibilité et la reconnaissance sociales des musiciennes apparaissent plus longues et ardues à établir au fil des carrières que pour leurs collègues masculins. Ainsi, dans l’univers de la chanson, les femmes ont plus de mal à être reconnues comme auteur-compositeur-interprète (ACI) et pas seulement comme chanteuses, comme le montrent Cécile Prévost-Thomas et Andrea Oberhuber :

« Jusqu’aux années 50, la chanteuse ne sort pas de son rôle traditionnel, celui d’une interprète au service d’une chanson écrite par des hommes. Avec Nicole Louvier, Barbara et Anne Sylvestre, les femmes auteurs-compositrices-interprètes s’affirment pour la première fois. Elles restent cependant minoritaires par rapport aux femmes interprètes ». (Oberhuber, 1994, p. 250, citée par Prévost-Thomas, 2005, p. 19)

25Cécile prévost-Thomas montre en outre que leur visibilité médiatique est moindre : moins souvent citées, moins souvent entendues, elles ne bénéficient pas d’une même promotion sociale.

26La difficulté à être reconnue mais aussi à s’affirmer comme musicien (ne)-auteur(e) peut être exprimée et vécue de manière ambivalente, comme dans les propos de cette musicienne « classique » où pourtant, dans cet univers, les femmes sont aujourd’hui nombreuses :

« C’est évident que si on a choisi d’être musicien… il y a le côté représentation, qui fait partie de ce métier. Et donc il y a un désir de reconnaissance évident, mais il n’est peut-être pas aussi marqué [chez les femmes] que chez les hommes. Et ceci fait qu’on les connaît moins et on les reconnaît moins aussi… [les femmes] ». (musicienne, instrument à vent, enseignante, musique de chambre)

27C’est que le poids de l’« hypothèque culturelle » reposant sur une « hypothèse naturelle » — la moindre capacité des femmes à exercer professionnellement comme artistes ou, dit plus lapidairement, à créer — se fait encore sentir. Cela explique aussi comment, historiquement, les ouvrages d’histoire de la musique ont oublié les musiciennes, certaines ayant connu une notoriété aussi forte que des musiciens hommes (Escal, 1999) ; une « absence » qui demeure présente dans les esprits.

28En même temps, le souhait d’être identifiée pleinement comme « musicien » — avec l’emploi du masculin pour neutraliser leur stigmatisation ou le doute sur leurs capacités en tant que femmes — se retrouve chez de nombreuses musiciennes. C’est particulièrement vrai chez celles qui cherchent à s’insérer voire à s’imposer dans un univers masculin, par exemple à un instrument et pour un rôle traditionnellement perçus comme tels. Ainsi de la clarinette et des femmes briguant les postes de solistes à cet instrument, dans les orchestres permanents, qui souhaitent être identifiées comme « musiciens » (sous-entendu de « vrais »), plus que comme musiciennes (Ravet, 2007a). Étudiantes, elles souhaitent pouvoir « cachetonner »9 dans différents orchestres et donc apprendre leur métier en cumulant les activités, au même titre que les jeunes hommes qui les entourent, puis enfin « décrocher » un poste. Très nombreuses au moment de l’apprentissage de l’instrument, elles représentent aujourd’hui moins de 10 % des solistes d’orchestre à ce pupitre et sont moins souvent sollicitées pour des cachets ponctuels.

« C’est pas facile d’être considérée comme une musicienne au sein de l’orchestre. […] Ce n’est pas évident de se faire accepter en tant que collègue, tout simplement (et pas d’abord comme une « nana ») ». (musicienne, clarinettiste, remplaçante puis en poste comme second soliste dans un orchestre permanent)

29Dans les divers contextes d’exercice explorés, la pratique de la pluriactivité corrobore la reconnaissance d’une activité et d’une identité pleines et entières de musicien. Un dernier cas, extrême, terminera de nous en convaincre, celui des femmes chefs d’orchestre. Quelques carrières d’exception sont marquées par la multiplicité des engagements et la visibilité médiatique. Ainsi la chef de chœur et d’orchestre, Laurence Equilbey10, a fait le choix d’une activité professionnelle intense et s’est investie dans une pluriactivité multiforme, en tant que directrice artistique et chef du chœur de chambre Accentus, dirigeant par ailleurs des productions lyriques et responsable pédagogique du Jeune Chœur de Paris, entre autres. Pour le moment cependant, elle ne s’investit pas dans la direction d’orchestres symphoniques, la plus difficile d’accès pour les femmes. Claire Gibault11 — chef d’orchestre pionnière en France, l’une des premières a avoir obtenu un Prix de direction d’orchestre au Conservatoire supérieur de Paris (en 1969) — a connu ainsi les réticences des orchestres, notamment français, à engager une femme à leur tête. Dirigeant actuellement en Italie aux côtés de Claudio Abbado, après avoir rencontré de grands succès dans des salles prestigieuses (telles que Covent Garden à Londres ou à l’opéra de Washington avec Placido Domingo), ces derniers suscitant maintes promesses de concerts à venir, elle a constaté que le renouvellement des contrats peine à se réaliser. Tout récemment encore, un orchestre parisien reconnu a refusé de jouer sous sa direction (Roux, 2005). Dans cet univers de pouvoir toujours très masculin, la reconnaissance internationale, qui passe par la multiplicité des engagements, demeure un enjeu majeur pour les musiciennes. C’est aussi le symptôme d’une identité de « cheffe d’orchestre » en partie encore déniée.

Pour conclure

30La pluriactivité prend des formes variées en fonction des univers esthétiques, des conditions sociales de pratique, de la situation professionnelle des musiciens et de leur appartenance sexuée. Mais, quelles que soient ces formes, elle participe d’une quête de sens et de reconnaissance d’une identité artistique.

31Alors que la multiplicité des activités n’apparaît pas indispensable — du point de vue de l’exercice du métier, du statut ou de la survie financière — chez les musiciens interprètes permanents, quand l’activité orchestrale s’associe à l’enseignement, au jeu en soliste ou au sein d’un groupe de musique de chambre, ou encore à des activités musicales bénévoles, ces modalités de la pluriactivité signent une pratique pleine et entière de musicien, voire (re)donne sens à l’activité quotidienne.

32La vision multiple, complète, de l’activité de musicien s’exprime dans d’autres domaines musicaux où elle se combine à une importance d’ordre esthétique. Exercer à la fois en tant qu’interprète, arrangeur, leader de groupe et évoluer au sein de plusieurs genres musicaux, permet de déployer la palette de son expression artistique. Trouver sa signature en tant que musicien, passe aussi — chez des compositeurs, par exemple — par l’impression d’une marque sur un matériau musical en passant outre les frontières esthétiques usuelles ou traditionnelles.

33Par ailleurs, l’examen de ces pratiques de la pluriactivité chez les musiciens met en lumière le poids de la variable genre dans la configuration et le sens que prennent ces pratiques pour les intéressé-e-s. Occupant une place moins stable sur le marché du travail, les musiciennes cumulent aussi plus difficilement toutes sortes d’activités, comparativement à leurs collègues masculins. Même lorsqu’elles sont musiciennes permanentes, elles exercent moins souvent des activités extra-orchestrales, telles que l’enseignement ou la musique de chambre. Or, vu l’importance prise par la pluriactivité dans la construction d’une identité de musicien, ce moindre cumul engendre une inégalité patente pour les musiciennes.

34La conciliation vie privée/vie professionnelle se trouve ici en jeu, mais cette situation inégale corrobore une difficulté plus générale à combiner et à être reconnues sous toutes les facettes du « métier ». Accédant plus parcimonieusement à la reconnaissance artistique et à la visibilité sociale, les femmes peinent à multiplier les engagements, à être reconnues comme créatrices et pas seulement comme interprètes ou enseignantes. Au final, les musiciennes aspirent à faire le choix d’un panel d’activités valorisantes qui les positionnent, à l’égal de leurs collègues masculins, en tant que « musicien à part entière ».