URL originale : https://books.openedition.org/septentrion/40418
Vivre et survivre sur le marché de la danse
p. 109-125
Texte intégral
1Les artistes de la danse, sont, au même titre que leurs collègues comédiens et musiciens, des salariés, employés sous une forme particulière d’emploi, l’intermittence à employeurs multiples. Salariés pour le temps que dure chaque projet artistique, ils sont, entre deux contrats, en situation de non-emploi et donc à ce titre couverts par une annexe spécifique de l’assurance chômage, l’annexe 10. Bien que bénéficiant d’une couverture assurantielle plus favorable que celle des autres salariés, les artistes du spectacle et, parmi eux, les artistes de la danse ont connu, depuis une vingtaine d’années, une forte dégradation de leur situation professionnelle. Les danseurs qui travaillaient en moyenne 95 jours par an en 1987, ne travaillent plus en 2004 que 59 jours. Dans un contexte de plus en plus incertain, généré par une croissance des artistes plus rapide que celle de l’emploi offert, les artistes de la danse doivent mettre en œuvre toutes les formes de stratégie de survie professionnelle qu’autorise leur double statut d’artiste et d’intermittent.
2Il est ainsi convenu de présenter l’artiste intermittent comme un être multiple par les rôles artistiques toujours différents qu’il interprète, par les situations professionnelles qu’il occupe, par les univers artistiques dans lesquels il évolue et les employeurs avec lesquels ils travaillent. L’hypothèse qui domine chez les spécialistes de ce marché du travail est que l’évolution actuelle rend cette démultiplication de plus en plus vitale (Menger, 1997 ; Coulangeon, 2004 ; Rannou et Roharik, 2006 a). Mais il a été montré aussi que le premier projet professionnel de chaque artiste est de vivre de son art, art étant défini à la fois par une discipline artistique, par un univers esthétique et par une activité d’interprétation et/ou de création. Le singulier ramène ici à une unité de carrière qui pourrait être fondée non plus sur une stratégie de diversification, mais sur des pratiques de fidélisation et de spécialisation, lesquelles s’appuieraient sur les affinités électives qui lient, pour une période plus ou moins longue, interprètes et créateurs.
3La discipline artistique et l’activité d’interprétation et/ou de création sont au cœur de la définition du métier : artiste chorégraphique, comédien ou musicien. L’univers artistique, lui, se définit en référence à des genres artistiques (danse classique, danse contemporaine, modern jazz ou hip hop…) qui épousent, peu ou prou, les contours des branches d’activités constitutives du monde du spectacle. Ceci signifie que les carrières des artistes intermittents et, tout particulièrement celles des artistes de la danse, peuvent se conjuguer à travers toute une diversité d’équilibres entre spécialisation et diversification ou démultiplication, sur une triple logique, professionnelle, sectorielle et contractuelle (relation d’emploi), l’interprétation de l’équilibre atteint pouvant toujours relever du registre de la stratégie ou de la contrainte.
4L’objet de cet article est de montrer à travers plusieurs modélisations statistiques que les combinaisons observées n’ont pas toutes les mêmes incidences sur les chances de survie sur le marché — étudiées ici à travers la probabilité de se situer dans le quartile supérieur de longévité professionnelle — ainsi que sur les chances de « réussite » professionnelle, lesquelles seront analysées à travers les indicateurs de revenus et d’accès à l’emploi durant les dernières années d’activité observées.
5Nous utiliserons pour cela les données issues d’une enquête sur la profession de danseurs, menée en 2002 par questionnement téléphonique sur un échantillon composé de 702 danseurs intermittents actifs sur le territoire métropolitain français. Aux informations recueillies lors de l’enquête téléphonique, ont été appariées des données fournies par la Caisse des congés spectacles. Précisons que cet organisme a été créé par les employeurs du secteur du spectacle pour gérer les droits aux congés payés des artistes et des techniciens qui n’ont pas été occupés de manière continue chez un même employeur pendant les douze mois précédant leur demande de congé. La Caisse des congés spectacles répertorie annuellement les contrats déclarés conjointement par les employeurs et par les artistes et les techniciens intermittents, calcule et verse le montant des indemnités de congés payés pour ces catégories professionnelles. Les données transmises par cet organisme fournissent donc des renseignements administratifs qui permettent de suivre une personne durant son activité professionnelle à travers les caractéristiques des contrats effectués avec un ou plusieurs employeurs. Nous avons pu ainsi disposer d’une série de bases de données qui couvrent une période allant de 1986 à 2002.
La définition des catégories d’analyse
6Saisir les effets des différentes facettes de la démultiplication suppose au préalable la construction de catégories appropriées pour chacune des dimensions : contractuelle, professionnelle et sectorielle. En effet, chacune d’elles résulte elle-même de la mise en œuvre de plusieurs facteurs qui interagissent et dont il convient d’analyser les interrelations afin de dégager les assemblages les plus pertinents.
Les indicateurs descriptifs de la relation d’emploi
7Dans la définition même de cette forme d’emploi particulière, l’intermittence, se trouve inscrit le terme « multiples ». Il est ici directement associé à la relation avec les employeurs : par définition donc, l’artiste intermittent doit nouer des relations avec de multiples employeurs afin de se constituer un « portefeuille » susceptible de lui offrir suffisamment de travail pour vivre. La taille et la forme de celui-ci constituent une des caractéristiques essentielles des carrières des artistes du spectacle car elles participent directement des mécanismes de réduction des risques inhérents à l’intermittence de l’emploi.
8Changer d’employeur signifie souvent changer d’univers esthétique avec toutes les contraintes d’adaptation et les risques d’affaiblissement de la réputation professionnelle que cela suppose. Mais, a contrario, rester fidèle à un employeur unique peut signifier rétrécir le « champ des possibles », renoncer à des opportunités d’emploi, stratégie qui peut s’avérer hasardeuse sur un marché où non seulement la force de travail, mais l’offre même d’emploi sont très volatiles. Le danseur se trouve ainsi face à un double défi : construire une relation durable avec un employeur principal et préparer son avenir en liant de nouvelles relations d’emploi plus lâches. Ce défi est d’autant plus difficile à relever que les mobilités d’un emploi à un autre supposent, dans ce champ disciplinaire, outre une adaptation à un nouveau contexte de travail et une insertion au sein d’un nouveau collectif de travail — des éléments qu’il partage avec les autres professions artistiques —, une mise en conformité de ses capacités physiques autant qu’artistiques avec les exigences d’un nouveau chorégraphe, ce qui constitue un frein à la mobilité (Rannou et Roharik, 2006b, p. 298).
9Force est donc de constater que la tension entre stratégies de fidélisation et de diversification ne peut pas se réduire à une simple arithmétique entre un ou plusieurs employeurs. Interviennent aussi en équation la stabilité de l’employeur, le degré d’entente, de confiance, de dépendance entre lui et l’artiste, la capacité à gérer les différents accidents de parcours, etc. Pour augmenter ses chances de survie et de réussite professionnelles sur un marché extrêmement incertain, le danseur doit alors trouver la bonne alchimie, le dosage juste entre la force des liens faibles3 avec certains employeurs et le pari risqué de liens forts avec d’autres (Granovetter, 1973). L’employeur avec lequel il travaille le plus souvent n’est peut-être pas celui qui lui offre le salaire le plus élevé, ni celui qui lui offre le volume d’emploi le plus important. Mais c’est peut-être celui qui lui permet de ne pas « décrocher » et de se maintenir sur le marché du travail durant, notamment, les épisodes plus difficiles de sa carrière. Par ailleurs, dans ce champ où les querelles esthétiques sont nombreuses, choisir ou accepter de travailler avec tel ou tel chorégraphe, même une seule fois, peut avoir des conséquences positives ou négatives sur les futures opportunités d’emploi parce que cela joue sur le regard des pairs (Becker, 1985).
10Pour tenir compte de la complexité des relations d’emploi sur le marché du travail de la danse et des différentes formes de mobilité entre les employeurs nous avons construit un ensemble d’indicateurs autour de quatre notions principales : la pluralité, la récurrence, la dominance et la dépendance. Pour illustrer la pluralité nous avons pris en compte le nombre d’employeurs différents avec lesquels un artiste chorégraphique a travaillé durant les années de présence sur le marché intermittent. Pour analyser la récurrence, deux variables ont été créées : le nombre d’employeurs récurrents4 ainsi que la récursivité de la relation avec l’employeur le plus récurrent. Nous avons ensuite vérifié si cet employeur le plus récurrent correspondait, pour chaque artiste intermittent, à son employeur dominant, la dominance étant évaluée en termes de volume d’emploi offert sur l’ensemble de la carrière. La dépendance de chaque artiste par rapport à son employeur dominant a été appréhendée à partir d’une variable mesurant la contribution de ce dernier au volume d’emploi total atteint sur l’ensemble de la carrière. Enfin, sur un marché où les carrières sont courtes et précoces, où le désir de création est à la mesure de l’engagement total des artistes et les contraintes de la survie professionnelle sont fortes, nous avons fait l’hypothèse que le moment de la rencontre entre un créateur et son artiste interprète pouvait s’avérer décisif. Nous avons donc introduit une variable qui mesure la durée entre le moment de l’entrée sur le marché intermittent et la création de ce lien privilégié.
Formes de démultiplication : essai de modélisation de leur diversité
11Parallèlement à la constitution et à l’enrichissement de leur « portefeuille d’employeurs », les artistes de la danse peuvent également se constituer un « portefeuille d’interventions professionnelles » : interventions dans d’autres positions artistiques au sein de la discipline artistique (associer des activités de chorégraphe aux activités d’interprète) ; dans d’autres disciplines artistiques (associer des activités de comédien ou de musicien aux activités de danseur) ; dans des domaines extérieurs aux activités de création ou d’interprétation artistiques : l’enseignement artistique ou encore toute forme d’activités étrangères au monde du spectacle.
12Ces interventions n’ont pas toutes le même statut même si elles visent toutes, elles aussi, à limiter les risques professionnels inscrits dans cette forme d’emploi particulière qu’est l’intermittence. Certaines apparaissent comme des enrichissements voire des progressions de carrière — le passage à la création — d’autres plutôt comme des activités plus strictement assurantielles — l’enseignement ou les activités hors plateau, telles les interventions en milieu scolaire, hospitalier, pénitencier, etc. — d’autres, enfin, répondent plutôt à des impératifs alimentaires — cas des activités non artistiques exercées hors du champ du spectacle.
13On peut donc faire l’hypothèse que chacune des interventions contribue à modifier, de façon spécifique, les chances de survie professionnelle et les conditions d’exercice de l’activité artistique. Mais si l’on considère que les artistes les associent selon des combinaisons très variées, on peut renouveler cette hypothèse en considérant que ce sont les formes que prennent ces combinaisons qu’il est nécessaire de prendre en compte pour mieux saisir les effets de la composition du portefeuille d’intervention sur les carrières des artistes de la danse.
14Pour ce faire, nous avons mobilisé une méthode statistique, l’analyse de classes latentes5, qui nous permet de catégoriser les carrières des artistes de la danse à l’aune de la texture spécifique de leur portefeuille d’interventions. Nous obtenons ainsi une typologie en trois classes (tableau 1).
Tableau 1. Typologie de démultiplication professionnelle des danseurs issue de l’analyse des classes latentes

Données : Enquête sur les danseurs – CESTA6 et Ministère de la culture 2003 ; N = 671
15Le premier groupe qui représente l’un des deux segments dominants de la population de danseurs intermittents interrogée (42 %) rassemble des artistes que nous identifierons comme monoactifs puisque leur carrière est dédiée de façon exclusive à la création ou à l’interprétation chorégraphique. En effet, ils sont au sein de ce groupe une grande majorité à exercer un seul métier — principalement danseur ou chorégraphe — et à ne pas pratiquer d’autres activités artistiques (comédien, chanteur, acrobate…). Ils se consacrent principalement à la scène et ils n’associent pas d’activité d’enseignement à leur pratique artistique. Ils sont peu nombreux, enfin, à exercer des activités non artistiques, que ce soit dans ou en dehors du monde du spectacle.
16Le deuxième groupe, par ordre de taille (41 %), est composé d’artistes que nous nommerons pluriactifs. Leur portefeuille d’interventions est élargi par rapport à celui du groupe précédent puisqu’ils exercent plus d’un métier, mais il ne s’étend pas au-delà de l’univers chorégraphique7. Si les membres de cette catégorie peuvent combiner des activités de créations et d’interprétation (63 %), ou encore s’ils peuvent intervenir en tant qu’artistes dans d’autres milieux que la scène, milieu scolaire, hospitalier, pénitencier, etc., (69 %), ils n’exercent jamais d’activités non artistiques, même liées au spectacle. Pour ce qui est des activités hors du domaine du spectacle, à l’instar des autres groupes identifiés dans l’analyse des classes latentes, ils sont très peu nombreux à y avoir recours. En revanche, la spécificité de ce groupe est scellée par la proportion des artistes chorégraphiques qui enseignent. En effet, cette proportion s’élève ici, si on prend en compte les activités d’enseignement régulières et ponctuelles, à 87 % alors qu’elle n’était que de 1 % dans le groupe des monoactifs et nous verrons qu’elle est inférieure de 11 % dans le troisième groupe.
17Ce dernier est, de fait, le plus faible en effectifs avec 17 % des danseurs intermittents interrogés. Cette catégorie est, par excellence, celle de la diversification la plus large. Les danseurs de ce groupe que nous identifierons comme polyvalents cumulent, de façon la plus significative, les activités artistiques à l’intérieur et à l’extérieur du champ de la danse. Leur portefeuille d’interventions est le plus composite, constitué à la fois d’activités d’enseignement (ils sont 76 % à enseigner au moins ponctuellement), d’activité hors scène (80,5 %), d’activités non artistiques mais liées au spectacle (36 %), mais aussi d’interventions dans d’autres disciplines artistiques (comédien, musicien, acrobate, plasticien…). Parmi les membres de cette classe, 85 % déclarent avoir exercé au moins un de ces métiers artistiques alors que cette proportion n’est que de 19,5 % dans le premier groupe, celui des monoactifs, et que ce type d’intervention est totalement absent du deuxième, le groupe des pluriactifs. Ce portefeuille d’interventions extrêmement large est la marque d’une recherche constante et tous azimuts d’accumulation de positions salariales, ce qui en ferait le prototype de la représentation classique des situations d’emploi sur ce marché de la flexibilité maximale. Il est à noter, cependant, que la faiblesse des effectifs de ce groupe relativise la place de cette forme prototypique dans l’univers de la danse et confirme l’une des spécificités des carrières des danseurs, plus centrées et concentrées que dans les autres disciplines artistiques sur la seule sphère chorégraphique (Rannou et Roharik, 2006a).
Les quatre « espaces professionnels » de la danse
18La troisième dimension de la démultiplication retenue dans notre analyse est celle qui lie, de façon plus ou moins lâche, la carrière de l’artiste chorographique intermittent au champ d’intervention esthétique et culturelle des ses employeurs ainsi qu’à leurs pratiques sociales.
19Travailler comme danseur dans un spectacle signifie, en effet, être en situation de salarié au sein d’une structure qui répond à des dynamiques économiques et sociales spécifiques à sa « branche » d’appartenance, mais signifie également être engagé dans une démarche esthétique partagée par des pairs, orientée par la figure tutélaire du chorégraphe et plébiscitée par un public averti. Cette démarche s’identifie à travers ce qu’il est convenu d’appeler des « genres artistiques ». L’univers professionnel dans lequel évolue le danseur se situe à la confluence de ces champs, esthétique et sectoriel. En effet, même si le monde de la danse ne s’est pas structuré, comme celui de la musique sur une dichotomie formelle entre l’univers académique et savant et un univers qualifié de « populaire », il existe, en son sein, des liens étroits entre la branche d’activité de l’employeur et le genre artistique exercé. Dans ce contexte, la place de chaque genre au sein d’une échelle hiérarchisée de légitimité artistique plus ou moins implicite induit de fait un ordonnancement des branches autour duquel vont se construire les mobilités sectorielles des danseurs. Pour identifier et comparer ces mobilités professionnelles nous avons utilisé une analyse factorielle des correspondances multiples, suivie d’une classification hiérarchique ascendante sur facteurs (Lebart, Morineau et Piron, 2000), qui prend en compte, selon le modèle ci-dessous, ces deux dimensions complémentaires que sont la branche et le genre chorégraphique à chaque grande étape des parcours de formation et de carrière (tableau 2).
Tableau 2. Variables retenues pour la construction des « espaces professionnels »
Formation | Insertion | Professionnalisation |
Genre de la formation | Branche d'entrée | Première branche dominante |
20L’univers chorégraphique apparaît ainsi composé de quatre « espaces professionnels » structurés autour des liens spécifiques entre les pratiques sociales et professionnelles propres à chaque branche et les enjeux esthétiques et culturels qui y sont associés.
21Le graphique 1 représente les différentes classes dans leur positionnement sur deux axes orthogonaux. On voit apparaître ainsi un premier espace dominé par la danse contemporaine au sein de la branche des spectacles chorégraphiques (CNN et compagnies chorégraphiques), un deuxième espace plus restreint constitué autour du hip-hop, un espace plus large fondé sur une formation en danse classique et une mixité de genres chorégraphiques pratiqués essentiellement au sein du secteur subventionné du spectacle non spécifiquement centré sur la danse, enfin, un dernier espace où dominent deux branches, les cabarets et les variétés, et une formation au jazz.
Graphique 1. Configuration des espaces professionnels de la danse

Démultiplication/fidélisation, les effets sur les carrières des artistes de la danse
22Si l’on considère que le risque majeur sur ce marché est celui de l’éjection rapide, on peut vérifier à présent comment pèsent, sur les chances de survie professionnelle durable, les différentes dimensions de la démultiplication que nous venons d’analyser. Si par ailleurs on retient l’hypothèse que, comme tout salarié, l’artiste de la danse veut vivre de ses activités professionnelles il convient de mesurer quel est l’effet de ces mêmes dimensions sur ses revenus et sur ses capacités d’accès à l’emploi.
23Pour répondre à ces questions nous avons modélisé, à l’aide d’une régression logistique par logit dichotomique, la probabilité de se situer dans le quartile supérieur de la longévité professionnelle (11 ans) et du volume d’emploi moyen sur les trois dernières années d’activité (62 jours) et d’atteindre au moins 15 250 euros de revenus sur l’année. Les variables explicatives retenues ont été, à coté des catégories de la démultiplication qui viennent d’être construites, les variables sociodémographiques habituellement étudiées ainsi que celles qui décrivent les parcours de formation et d’insertion.
24En confirmant l’effet d’un certain nombre de variables sociodémographiques, la régression logistique fait apparaître tout d’abord des résultats très attendus. Les artistes masculins semblent ainsi avoir plus de chances d’être durablement présent sur le marché de la danse que leurs homologues féminines. Cet avantage, non mesurable lorsqu’étaient testées des longévités plus courtes (Rannou et Roharik, 2006a), rapproche le marché de la danse des autres marchés où les disparités sexuelles portent notamment sur la durée des carrières professionnelles. Hommes et femmes se distinguent également sur un autre critère traditionnellement discriminant entre les sexes, les revenus déclarés : la probabilité de se situer dans les tranches de revenus les plus élevés étant plus forte pour les hommes.
25Autre résultat attendu, le marché parisien semble assurer des possibilités de stabilisation durable, de revenus et d’accès à l’emploi, supérieures à celles offertes par les autres marchés locaux et régionaux. On rejoint là un des constats souvent faits concernant la forte polarisation des marchés artistiques autour des grandes concentrations urbaines et plus particulièrement des grandes capitales internationales dont fait partie Paris (Menger, 1993), le volume et la diversité de l’offre d’emploi apparaissant comme des facteurs positifs d’insertion durable.
26Apparaît également l’effet pénalisant d’une insertion professionnelle tardive pour ces carrières réputées débuter précocement, puisqu’à l’engouement vocationnel qu’ils partageraient avec l’ensemble des professions artistiques s’ajoute, pour les danseurs, un « impératif de jeunesse » lié à la brièveté de leur trajectoire de danseur du fait d’une usure précoce du corps. De fait, si entrer sur le marché de la danse avant 20 ans contribue à améliorer les chances de rester sur ce marché au-delà de 11 ans, ceci demeure vrai pour une insertion entre 20 et 24 ans. La régression logistique nous apprend donc que c’est plutôt une insertion postérieure à 24 ans qui se trouve sanctionnée. On notera par ailleurs que, une fois l’insertion réussie, l’âge d’insertion n’a plus d’incidence sur la réalisation de la carrière puisque, toutes choses égales par ailleurs, son effet est nul tant sur les capacités d’accès à l’emploi durant les dernières années observées, que sur les revenus déclarés lors de l’enquête. Pour ce qui concerne maintenant le cœur de notre questionnement, les effets des trois dimensions de la démultiplication, la régression logistique fait apparaître des résultats plus contrastés, voire inattendus.
Tableau 3. Modélisation de la probabilité d’atteindre une longévité professionnelle d’au moins 11 ans, des revenus annuels d’au moins 15 250 euros et en moyenne un volume d’emploi annuel d’au moins 62 jours. Logit dichotomique

La démultiplication professionnelle entre choix et contrainte
27Les paramètres de la régression logistique montrent, en effet, que, toutes choses égales par ailleurs, la diversification professionnelle peut avoir un effet net sur la probabilité d’atteindre une longévité professionnelle supérieure à dix ans. Ainsi, les chances de survie professionnelle au-delà de cette limite sont moindres pour les danseurs monoactifs et pour ceux qui ne diversifient leurs activités que dans le domaine de la danse. Ce résultat confirme l’hypothèse classique de la dépendance entre multiplication des activités professionnelles et maintien sur le marché du travail artistique. On pourrait en déduire que la monoactivité relève d’une situation contrainte résultant notamment d’une incapacité à se diversifier en raison d’une assise professionnelle insuffisante. Or, on peut aussi considérer que les monoactifs sont des danseurs qui ont fait le choix d’exercer leurs activités d’artistes de la danse de manière exclusive et en ont accepté les risques tant en termes d’emploi que de salaire. Il ne s’agit donc pas forcément d’une population en difficulté sur le marché de l’emploi. Cela est confirmé par la régression logistique qui donne un avantage à cette catégorie : elle cumule en moyenne plus de soixante-deux jours de travail dans l’année. Enfin, les monoactifs, plutôt favorisés en termes d’emploi, ne bénéficient en revanche d’aucun avantage matériel. Cette constatation ne surprend pas si l’on se souvient que l’évaluation de leurs carrières par les artistes relève de critères multiples. Choisir ses projets et travailler avec un directeur artistique admiré dans un univers chorégraphique légitime, c’est accumuler des gains symboliques, et peut souvent justifier des sacrifices matériels.
28En fin de carrière, la démultiplication peut également s’interpréter sous le double registre du choix et de la contrainte. Ainsi, l’introduction du terme d’interaction dans le modèle de régression, c’est-à-dire celui qui mesure l’effet conjoint de l’âge et du type de diversification de l’activité, révèle qu’à âge équivalent, les chances de survie professionnelle bénéficient aux artistes qui diversifient le moins leurs activités, à savoir aux monoactifs et aux pluriactifs. Ce résultat n’a rien d’étonnant si l’on tient compte de la signification toute particulière que peut avoir le lien entre pluriactivité et vieillissement des artistes de la danse. En effet, diversifier dans son champ artistique en avançant en âge signifie, d’une part, passer de l’interprétation à la création chorégraphique et, d’autre part, accéder aux activités d’enseignement. Or, des résultats antérieurs (Rannou et Roharik, 2006a) ont déjà montré que la longévité professionnelle est favorisée par le succès du passage vers la chorégraphie et vers l’enseignement. De ce point de vue, le repli, au zénith de sa carrière, sur son univers de prédilection devient synonyme d’une évolution de carrière réussie et implicitement de survie sur le marché, alors que la démultiplication en dehors du monde de la danse corrélée à l’âge peut être interprétée comme synonyme d’une difficulté professionnelle. Le risque d’éviction définitive en est la conséquence directe.
La relation d’emploi au cœur de la réussite sur le marché intermittent de la danse
29Traditionnellement sur tout marché du travail, la stabilité de la main d’œuvre est associée à la nature de la relation contractuelle qui la lie à l’employeur. Celle-ci est fixée en général par la forme du contrat de travail avec la distinction fondamentale, notamment, entre CDI et CDD. Les artistes étant des salariés, il n’est donc pas étonnant que l’on retrouve, ici, au cœur des facteurs qui influent sur la stabilité des artistes intermittents, les indicateurs descriptifs de leurs relations avec leurs employeurs. L’effet massif de ces indicateurs montre à quel point l’accès à l’emploi relève d’une alchimie complexe où l’employeur représente à lui seul un genre, une légitimité artistique, une branche, des pratiques sociales et culturelles… gommant les effets propres de chacune de ces variables.
30Outre cette influence massive de la relation contractuelle, les résultats de la régression logistique apportent la preuve de la spécificité de celle-ci dans l’univers de la chorégraphie. De fait, contrairement aux effets escomptés, l’étendue du portefeuille d’employeurs n’a pas d’impact statistiquement significatif sur les chances de survie durable sur le marché de l’emploi, alors que la capacité à nouer des relations répétées et, tout particulièrement la robustesse de la relation avec l’employeur principal sont déterminantes. Ces deux derniers indicateurs ont d’ailleurs aussi une incidence positive sur la probabilité d’atteindre des revenus annuels supérieurs à 15 250 euros et sur la probabilité de travailler dans l’année plus de 62 jours.
31La seule réserve que l’on puisse apporter au constat de cet effet, a priori contre-nature dans cette forme de salariat atypique, concerne le rôle négatif sur les chances de connaître une longévité professionnelle au-delà de 11 ans que constitue une trop forte dépendance vis-à-vis de cet employeur principal. Ceci rectifie la représentation d’un marché fondé sur la stabilité des relations salariés-employeurs qui pouvait ressortir des résultats précédents : si la capacité à créer des relations stables et durables avec un employeur favorise la longévité professionnelle, la stricte dépendance vis-à-vis de cet employeur constitue un risque pour la carrière. Si l’on ajoute que cette dépendance n’est pas pénalisante en ce qui concerne les revenus et qu’elle peut même se montrer relativement bénéfique pour les chances d’accès à l’emploi à court terme, on peut en déduire que la situation de mono-employabilité correspond à une situation privilégiée aussi longtemps qu’elle dure, mais ce privilège demeure fragile car cette situation n’échappe pas à la menace constante d’un arrêt brutal et se présente comme dépourvue de garanties alternatives.
Les « mondes » de la danse, effet caché ou homogénéisation des pratiques
32Toutes choses égales par ailleurs, le critère d’appartenance à un espace professionnel de la danse ne joue qu’un rôle marginal tant sur les chances d’avoir une carrière longue que sur celles d’atteindre un niveau de revenu annuel supérieur à 15 250 euros et un volume d’emploi déclaré de plus de 62 jours. Ce résultat est, en apparence, en contradiction avec les précédents qui ont tous montré l’importance de cette dimension sur les profils de carrière et qui ont fait ressortir l’univers du contemporain comme garantissant les meilleures chances de stabilité si ce n’est de revenus.
33Pour interpréter cette contradiction, on peut faire l’hypothèse que l’effet de l’appartenance aux divers mondes de la danse serait en partie « caché » par l’effet massif de la relation d’emploi et tout particulièrement de la récurrence avec l’employeur principal. En effet, les différents espaces professionnels se caractérisent, notamment, par une plus ou moins grande stabilité des employeurs sur le marché de la danse, la probabilité d’établir des relations d’emploi stables étant ainsi fort hétérogène d’un espace à un autre (tableau 4).
Tableau 4. Indicateurs de la relation d’emploi en fonction des espaces professionnels.
Nombre d’employeurs differents | Nombre d’employeurs récurrents | Nombre de récurrences avec l’employeur le plus récurrent | |
Le monde du contemporain | 14,2 | 5,3 | 6,7 |
Le monde de la mixité artistique | 24,4 | 6,7 | 5,5 |
Le monde de la dissidence artistique | 13,8 | 4,2 | 4,3 |
Le monde du jazz et du cabaret | 28,1 | 73 | 4,8 |
34Ce tableau confirme la position particulièrement fragile des danseurs du monde du hip hop puisque, sur tous les indicateurs de la relation d’emploi, il correspond aux performances les plus faibles. Mais il révèle également la nature tout à fait spécifique de la relation d’emploi dans le monde contemporain. Les danseurs y nouent des relations contractuelles avec moins d’employeurs que ceux des deux autres espaces professionnels. Les employeurs avec lesquels ils multiplient les contrats y sont moins nombreux en moyenne. En revanche leur attache à un employeur privilégié y est beaucoup plus forte, confortant la position des professionnels qui y sont liés. Mais cet espace est aussi celui où se superposent logique de subordination salariale et logique de subordination artistique, intellectuelle et affective, l’employeur étant, dans la plupart des cas également le chorégraphe, maître et démiurge avec lequel la relation contractuelle repose sur une adhésion inconditionnelle et exclusive dans le temps à un projet artistique qui lui est propre (Lambert, 1999 ; Sorignet, 2001). Et, comme nous le rappellent les résultats de la régression logistique, cette forte dépendance au travail d’un seul présente des risques notamment en termes de survie professionnelle.
35Pour analyser le faible effet des espaces professionnels sur les carrières, on peut également mobiliser un autre registre d’interprétation qui tiendrait aux modifications en cours sur ce marché. Afin de vérifier la robustesse de cette hypothèse, nous avons introduit un nouvel indicateur que nous identifierons comme indice de récurrence et qui correspond, pour chaque cohorte d’entrants, au rapport entre le nombre moyen de récurrences avec l’employeur principal et le nombre optimal de récurrences possibles en fonction de la date d’entrée. Le graphique 2 qui montre l’évolution des valeurs de cet indice pour chacune des branches confirme la thèse des modifications en œuvre sur le marché. Le rapprochement entre les différentes courbes révèle une homogénéisation récente des stratégies de fidélisation qui gomme les différences antérieures entre des espaces fondés sur une récursivité de la relation contractuelle artiste/employeur et d’autres plus ouverts, caractérisés plutôt par une forte volatilité de la main d’œuvre.
36La courbe de la branche des « variétés » est la plus emblématique de cette évolution. En nous attachant à sa lecture on observe qu’elle présentait, en début de période, l’indice de récurrence le plus faible. Depuis 2000, elle épouse la courbe d’évolution des spectacles chorégraphiques, branche la plus stable de l’univers de la danse.
Graphique 2. Évolution de l’indice de récurrence sur le marché de la danse

37Alors qu’en 1987, la branche des variétés était une branche naissante, il s’agit aujourd’hui du second secteur employeur. En croissant, elle s’est structurée autour d’entreprises dont bon nombre se sont stabilisées sur ce marché et ont mis en œuvre les mêmes mécanismes de réduction des risques et incertitudes que celui des spectacles chorégraphiques, en créant, notamment, des liens privilégiés avec des artistes qu’elles ont su fidéliser.
Conclusion
38L’univers de la danse se définit plus comme l’univers de l’unicité que celui de la multiplicité. Travailler dans un seul métier, au sein d’une seule discipline artistique de façon privilégiée avec un seul employeur n’apparaît pas, pour tous, correspondre à un choix pénalisant. Ces résultats qui s’opposent aux recherches concernant les autres professions artistiques du spectacle sont le révélateur de logiques de relation entre l’offre et la demande d’emploi particulières, d’une formalisation de la division du travail plus lâche, de légitimités artistiques moins stabilisées. Ils tiennent bien évidemment aux conditions d’exercice spécifiques de ce métier qui suppose un engagement total de l’artiste sur une période relativement brève. On peut les attribuer également à la structure même de ce marché de l’emploi qui, du fait de sa petite taille et de sa fragmentation, offre, moins que les autres marchés du travail artistiques, d’opportunités de diversification et renforce la personnalisation des relations. Celle-ci, qui offre les opportunités d’appariements artistiques les plus fructueux entre créateurs et interprètes, contribue, à terme, à la vulnérabilité particulière du danseur intermittent. Si on la considère comme une dimension consubstantielle à cette discipline, ce résultat doit interroger l’ensemble des acteurs, publics et privés, qui interviennent directement ou indirectement dans ce secteur, sur les mécanismes collectifs à mettre en place pour en réduire les effets les plus pénalisants.
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Notes de bas de page
3 Les notions de lien fort et lien faible sont définies par Granovetter à partir de quatre critères : fréquence des relations, intensité émotionnelle, importance des services rendus, degré d’intimité. Granovetter montre l’importance des liens faibles (anciens camarades d’études, collègues…) pour assurer de nouvelles mises en relation, en particulier sur le marché du travail. Cf. Mark Granovetter, 1973.
4 Est considéré comme employeur récurrent celui avec lequel un artiste de la danse à travaillé au moins 2 ans, consécutivement ou pas.
5 L’analyse des classes latentes est une méthode qui permet de déterminer un ensemble de groupes réciproquement exclusifs à partir de la distribution croisée de deux ou plusieurs variables nominales. Le présupposé logique qui se trouve à la base de ce type de modélisation est de considérer que les indicateurs observés ont comme source une variable non observée (latente) dont les modalités peuvent être décrites en examinant les divers schémas d’interrelation entre les indicateurs observés. Il s’agit d’un modèle probabiliste dont les paramètres sont estimés par des algorithmes EM. Il permet de décrire minutieusement les interrelations discernables entre les divers indicateurs observés et de circonscrire ensuite les sous-populations au sein desquelles ces interrelations ont une configuration similaire (Heinen, 1996).
6 Centre de sociologie du travail et des arts — École des hautes études en sciences sociales (EHESS).
7 Nous reprenons ici une distinction opérée dans des travaux antérieurs entre polyactivité définie comme la diversification des activités en dehors du champ de la création et de l’interprétation chorégraphique et pluriactivité identifiée comme diversification des activités professionnelles au sein de l’univers chorégraphique (Rannou et Roharik, 2006a, p. 173).
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