1Ce texte s’appuie sur une ethnographie longitudinale menée en région toulousaine parmi les musiciens ordinaires, ceux que j’ai appelés les musicos en reprenant une expression propre au milieu (Perrenoud, 2007). De 1997 à 2004, j’ai joué de la contrebasse et de la basse électrique dans de nombreuses formations recouvrant les genres musicaux plus ou moins « populaires » les plus variés, au cours d’environ quatre cents prestations en public tant sur des scènes prestigieuses que dans des bars interlopes. J’ai passé des semaines en répétition, en tournée ou en studio, vivant sur le terrain en situation d’immersion dans la population étudiée puisque la pratique musicale constituait alors, pour moi aussi, un travail.

2Cette enquête vient souligner une fois de plus l’importance de la « polyvalence », de la « démultiplication » (Menger, 1997) au cœur des modalités du travail artistique. Il convient toutefois de distinguer les situations de polyvalence, renvoyant à différentes modalités d’exercice du même métier dans un même champ, de pluriactivité, désignant plusieurs métiers exercés dans le même champ, et de polyactivité (ou multiactivité), concernant l’exercice de différents métiers dans différents champs2. Pour aborder la pratique et l’expérience des musicos comme modèle particulier de rapport au travail et à l’emploi, je propose d’exposer les conditions dans lesquelles émerge puis s’affirme et se négocie un « habitus d’instrumentiste », construit sur une nécessaire compétence transversale, puis de montrer combien la « monoactivité » du musicien instrumentiste est déjà marquée par la polyvalence, avant d’examiner différents types de trajectoires professionnelles pour les musicos, et d’évoquer enfin l’interaction entre pluriactifs et polyactifs dans le travail par projets.

Un habitus d’instrumentiste inscrit dans la transversalité

3Des travaux précédents ont pu montrer (Perrenoud, 2007 et 2008) combien la manière dont on se construit comme auditeur, en général dans la prime adolescence, était déterminante quant à l’apparition d’une pratique musicale et à la forme de celle-ci. Les grands auditeurs3 d’une quinzaine d’années sont pour la plupart attachés à un genre musical particulier, voire à un artiste, dans une posture de « fan ». La musique constitue alors un vecteur parmi d’autres de l’adhésion à un mouvement de mode, punk, metal ou reggae (rasta) par exemple, incluant tenue, hexis corporelle4, vocabulaire mais aussi loisirs et consommation. Il arrive que certains de ces jeunes « passent à l’acte » et se mettent à pratiquer la musique, mais il s’agit généralement d’une forme d’aboutissement de l’attachement mélomane : on se fait plaisir en reproduisant vaguement les morceaux de ses groupes favoris, mais il n’est pas question de dépasser cette posture de « musiqué » (Rouget, 1980), on joue pour soi et, dans une large mesure, on « est joué » par la musique5. Seule une petite minorité de ces grands auditeurs juvéniles va non seulement passer à l’acte, mais aller au-delà de la re-production servile, au-delà des « limites de ses oreilles » pour s’inscrire dans une démarche transversale de musicien compétent, de « musiquant » et pouvoir éventuellement envisager sérieusement d’« en vivre ».

4C’est à cette minorité d’apprentis-musicos que s’adressent les principaux vecteurs de la transmission du savoir et du savoir-faire musical. La presse spécialisée (Guitares et claviers, Batteur magazine etc.), les écoles privées et les cours particuliers gomment savamment les inscriptions idiomatiques qui divisent les auditeurs musiqués pour évaluer la grandeur d’un concert ou d’un album en fonction de son intérêt « guitaristique » ou « batteristique », de la virtuosité des musiciens. Ce discours de rationalisation va structurer chez le débutant un goût et une identité d’instrumentiste : on n’est plus « fan » de blues ou de swing manouche, mais on devient guitariste, on passe des heures tous les jours à incorporer des gestes jusqu’à ce qu’ils deviennent « naturels », des gammes, des positions d’accords, on comprend peu à peu les règles de l’harmonie qui permettent de dépasser la relation intuitive à ces gammes et ces accords, on s’approprie les principes musicologiques de base de la bossa, du metal, du funk etc. C’est ce passage vers une compétence transversale, cette connaissance synoptique de nombreux genres musicaux, qui permet de se penser comme musicien, musiquant, et non plus seulement « amateur ». Cette première acception de la polyvalence apparaît dans la quasi totalité des entretiens réalisés : pour être un bon musicien il faut pouvoir tout jouer.

Une monoactivité ambiguë

L’entrée dans la carrière, l’expérience des différents dispositifs de jeu en public

5Les groupes musicaux qui parviennent à connaître un succès commercial suffisant pour permettre à leurs membres de « ne faire que ça » durablement sont rarissimes. Au-delà du modèle archétypique du groupe de rock, ceux qui veulent « en vivre » vont donc s’employer à devenir des travailleurs free lance polyvalents. Ainsi, pour bâtir cette identité d’instrumentiste autonome, il faudra s’engager dans différents groupes et appariements et passer de nombreuses années, souvent une dizaine, à s’ancrer dans la carrière en se confrontant aux différentes facettes du métier (répétition, enregistrement, tournée) mais d’abord en jouant de tout, partout, à tout prix.

6Le fait de jouer en public constitue pour les nouveaux entrants le principal moyen de se construire et d’exister socialement comme musicien. Les lieux de la rencontre avec le public sont, dans la diversité, comme autant de mises à l’épreuve de l’identité musicienne dans son rapport au travail le plus visible. Il s’agit bien, selon l’expression endogène, de « faire le métier », expression que l’on peut aussi entendre comme « fabriquer du métier », produire de l’identité professionnelle. Nous insisterons ici sur l’ethnographie des dispositifs socio-esthétiques de la production musicale en public, en considérant que les éléments de continuité ou de discontinuité entre le musical et le non-musical et la nature des interactions entre musiciens et non-musiciens permettent de dégager quelques grands types de dispositifs de jeu en public et de rapports au travail.

7Ainsi, dans la grande continuité entre espace et temps musical et non-musical qui les caractérise, un bal-musette ou un orchestre de variétés sur une place de village et un bar-club blues-rock, salsa, jazz ou country ne sont pas si différents. Dans des lieux qui ne sont pas exclusivement destinés à la diffusion musicale, des « espaces conçus pour les loisirs et pour être rentables » (Becker, 2003, p. 16), on joue toute la soirée (en général des « sets » d’une heure entrecoupés de pauses), on est en permanence dans l’espace commun (l’espace scénique n’est parfois même pas formalisé par une petite estrade, pas de loges, on reste au bar quand on ne joue pas) et on exerce son travail de musicien en partenariat direct avec le « patron » (négociation orale des conditions, intéressement commun à l’affluence, possibilité de collaboration régulière quand « ça marche bien ») et en forte interaction avec un public à l’attention dispersée. Musiquant des fractions de l’assistance, par intermittence, dans le bruit des percolateurs et des discussions de comptoir, à portée d’embrassade des clients/spectateurs les plus enthousiastes et parfois sous les remarques acerbes des mécontents, c’est une véritable posture d’entertainer que construit le musicos engagé dans ce type de dispositif.

8De manière homologue, l’animation anonyme d’un événement quelconque en jouant du cool jazz, du blues, du swing manouche, de la bossa ou du folk irlandais ne fait pas grande différence. Quelles que soient ses propriétés idiomatiques, dans cet autre grand type de dispositif, la musique est un épiphénomène. Les lieux ne sont absolument pas destinés à la diffusion musicale (casinos pyrénéens, salle de banquet du Rotary, concession automobile, galerie marchande, pour ne citer que quelques exemples vécus) et l’assistance n’est évidemment pas là pour écouter les musiciens. Dans ce type d’« affaire », il n’est pas question de « musiquer » un non-public, avec lequel les discontinuités spatiales, temporelles et sociales sont telles qu’une instance du musical ne saurait même pas apparaître : l’employeur (directeur du casino, secrétaire local du Rotary etc.) commande à des musiciens prestataires de service qui, exactement comme les traiteurs, mangent en cuisine, n’interviennent que lorsque c’est nécessaire (pour jouer des jingles accompagnant la montée de chaque orateur au micro par exemple, ou si on leur demande d’agrémenter le repas), et n’adressent la parole à personne. Ce deuxième grand type de dispositif, largement dévalorisé, peu visible parce qu’offrant aux musiciens des engagements à la fois inavouables symboliquement et rarement déclarés, représente pourtant une source importante d’emploi pour les musiciens instrumentistes ordinaires qui s’investissent alors dans un rapport au travail tout entier bâti sur une compétence d’auxiliaire, une efficacité d’artisan modeste et consciencieux.

9À l’inverse du précédent, le dispositif de concert ou de spectacle se joue dans des lieux spécifiquement destinés au spectacle vivant, dans lesquels la discontinuité joue cette fois en faveur du musicien, désormais en position d’artiste, individu créateur. Là encore, peu importe le genre, festival électro-punk en banlieue lyonnaise, musique improvisée minimaliste dans l’auditorium du Centre régional d’art contemporain de Toulouse ou bop moderne sous le chapiteau de Jazz in Marciac, le lieu est fermé au public jusqu’au début du spectacle, les musiciens peuvent rester isolés avant et après leur performance, loin de ceux qui ont payé pour venir les écouter. La clôture de l’espace et du temps musicaux répond à la séparation entre l’artiste et le public : scène, loges, coulisses, acteurs intermédiaires (techniciens, organisateurs, assistants etc.) établissant alors les signes de la nature exceptionnelle du musicien-artiste, auteur souverain, totalement musiquant.

10La plupart des musicos sont amenés à s’engager aussi souvent que possible dans chacun des trois dispositifs durant les premières années d’entrée dans la carrière, toutefois si le plus légitime (le concert) et le plus déclassé (l’animation) sont en général les mieux payés, les prestations dans les bars, les bals et les clubs pour quelques dizaines d’euros payés au noir, sont les plus nombreuses. Bien sûr, les distinctions opèrent et on ne joue pas de la même manière ni ne s’appuie sur le même rapport au travail dans un bar, une galerie marchande et un théâtre subventionné, mais pendant des années on « tourne » simultanément dans ces différents dispositifs, tissant différents réseaux professionnels plus ou moins entrecroisés, « locaux » ou « cosmopolites » (Merton, 1997).

Faire le métier

11Faire le métier, c’est chercher avant tout à « tourner » le plus possible, et c’est donc se fabriquer une identité au travail en intégrant toute l’ambiguïté qui résulte du passage d’un dispositif à un autre, d’une figure du musicien à une autre (entertainer, exécutant anonyme, artiste singulier). On exerce son activité de musicien, mais dans des circonstances si diverses que celle-ci se trouve démultipliée, renvoyant à des registres socio-esthétiques et à des régimes d’action (Boltanski, Thévenot, 1991) totalement différents.

12Cette ambivalence dans le rapport au travail se reproduit dans le rapport à l’emploi. Quand la forme d’emploi est légale, les dates s’accumulent pour l’ouverture de droits à l’indemnisation du chômage sous le régime des intermittents ; quand elle ne l’est pas, ce qui est souvent le cas, la rémunération occulte vient compléter l’intermittence ou le revenu minimum d’insertion — RMI. De nombreux musicos sont des intermittents parmi les plus précaires, la majorité de leurs employeurs ne peut ou ne veut payer le salaire indirect (les charges), le travail déclaré et les rémunérations occultes s’interpénétrant alors dans des combinaisons hétérodoxes (certains lieux déclarent un musicien sur trois, certaines associations permettent d’acheter des cachets, de convertir du « black », on passe par des contrats de vente, etc.). On peut rappeler que 50 % de la population des intermittents (au moins jusqu’à ces dernières années) entrent et sortent du régime d’indemnisation d’une année à l’autre (Roigt et Klein, 2002) ces « intermittents par intermittence », tout en bas de la pyramide professionnelle, cumulant faible notoriété et faibles revenus, inscrivent généralement leur carrière dans un périmètre et une « sphère d’influence » typiquement « locaux » (Merton). Ainsi, les musicos vivant autour d’une capitale régionale ne jouent que rarement à plus de deux cents kilomètres de chez eux ce qui impliquerait un vrai défraiement, un hébergement sur place, et modifierait du même coup toute l’économie du système. De fait, chaque région a ses musiciens locaux qui peuplent les scènes locales et co-gèrent, s’échangent, se disputent les affaires dans les bars, les bals, les clubs ainsi que le marché de l’animation anonyme. Cette grande diversité dans les formes d’emploi, cette monoactivité à plusieurs facettes, repose sur une informalité et un ensemble de règles implicites qui n’est pas sans rappeler ce que Howard Becker décrivait il y a plus de cinquante ans à Chicago (Becker, 1985).

Pluriactivité et polyactivité

L’ancrage dans le champ artistique

13Si l’expression « faire le métier » renvoie principalement à la longue période d’entrée dans la carrière où l’on multiplie les engagements en public, on s’aperçoit néanmoins avec le temps que l’exercice est usant et ne permet pas, sauf exception, de pérenniser une carrière. Les cas sont donc nombreux, en fait à peu près systématiques, où les musicos sont amenés à pérenniser leur carrière en recourant à la démultiplication de l’activité dans différents métiers.

14C’est l’activité pédagogique qui, rompant avec le travail de l’instrumentiste qui joue en public, offre à la fois les meilleures chances de pérennisation de la carrière et les éléments les plus signifiants pour une inscription véritablement « professionnelle » de celle-ci, marquée par la transformation du « savoir-faire » en « savoir » (Moulin, 1983). Et cela d’autant plus quand le musicos enseignant exerce dans une structure spécialisée, une académie réunissant des pairs.

15On est alors à la limite de la monoactivité polyvalente et de la pluriactivité. De fait, il s’agit toujours d’être guitariste ou batteur, mais d’interprète, on devient pédagogue, ce qui renvoie à des pratiques professionnelles bien différentes, voire peu compatibles. Ainsi, cette académisation peut conduire en même temps à un éloignement de la scène ou du moins à une limitation des possibilités de tourner en inscrivant la carrière à un niveau strictement local, où le musicos est empêché de partir deux semaines jouer à travers le pays par l’emploi du temps de l’enseignant. Pourtant, nombre de musicos, fatigués de faire le métier, se tournent largement vers l’enseignement autour de quarante ans. Si certains deviennent plus enseignants que musiciens de scène, beaucoup se gardent toutefois de multiplier et de trop formaliser les activités pédagogiques, d’autres alternent dans l’année une période d’intense activité musicienne (de mai à octobre par exemple) et une « saison » d’enseignement en école. Les musiciens les plus réputés ne s’engagent que dans des master classes et des stages, dans lesquels on ne transmet plus vraiment un savoir et une compétence professionnelle en régime académique, mais où l’on donne plutôt aux stagiaires un accès pendant quelques heures aux éléments intangibles de sa singularité, retrouvant alors un régime vocationnel de l’inspiration, inscrit dans la discontinuité spatio-temporelle (on n’est pas attaché à un lieu et un emploi du temps comme le sont les enseignants locaux). Toutefois, ce dernier cas de figure ne concerne qu’une petite minorité de musiciens situés sur les degrés supérieurs de la pyramide professionnelle. De fait, il s’agit bien pour la plupart des instrumentistes ordinaires de conserver un équilibre entre le régime académique local (une professionnalisation souvent assimilée à une fonctionnarisation) et le véritable travail de musicien.

16Une autre possibilité d’ancrage de la carrière dans le champ artistique, ou du moins dans les mondes de l’art, réside dans la stratégie clairement pluriactive mise en œuvre par les musiciens-techniciens et les musiciens-encadrants.

17De nombreux musicos ont accumulé une connaissance empirique du travail de sonorisation et d’enregistrement en accomplissant eux-mêmes ces tâches en principe dévolues à des techniciens. Encore une fois, dans les conditions de travail les plus courantes pour les musiciens ordinaires, il n’y a pas toujours un « ingé son » et l’on doit régulièrement apporter sa sono, la monter, la brancher et la régler soi-même. Certains musiciens acquièrent une réelle compétence dans ce domaine et deviennent sonorisateurs pour d’autres formations que celles dans lesquelles ils jouent. Diverses formations plus ou moins professionnelles à la prise de son permettent à ces pluriactifs de renforcer leurs aptitudes dans le domaine du son, plus que connexe à celui de l’interprétation musicale. De fait, la diffusion de plus en plus large du home studio et de l’informatique musicale a étendu la compétence technique musicale bien au-delà du manche de la guitare pour inclure chez certains une grande part d’électro. On sait se servir des machines pour amplifier et enregistrer la musique, mais aussi pour la créer : on utilise des échantillonneurs, des effets analogiques ou numériques, on détourne des magnétophones à bandes, des circuits imprimés de machine à laver, des perceuses dont on utilise le champ magnétique… La porosité entre les activités de sonorisateur et de musicien peut donc être importante et les deux métiers peuvent se nourrir l’un de l’autre.

18De la même manière, pendant les années 1990, le processus d’institutionnalisation ou de professionnalisation du secteur a conduit certains musicos à prendre des responsabilités d’encadrement dans des structures de formation, de promotion ou d’organisation. Trompettiste et directeur d’orchestre de bal-variétés, batteur et patron de bar-club jazz new-orleans, guitariste et directeur d’association culturelle, on comprend combien les activités peuvent se recouper, s’interpénétrer. Depuis moins de dix ans ont émergé nombre de formations spécialisées dans l’encadrement et le management de l’activité musicienne. On y retrouve régulièrement des instrumentistes désireux d’avoir une autre perception de leur métier et de l’ensemble du secteur et soucieux de se ménager « une voie pour durer » dans ce monde de l’art. Ce dernier type de pluriactivité demande évidemment de mobiliser un capital culturel quasi scolaire, et notamment un rapport au langage légitime très inégalement partagé par les musicos.

19Il en va de même pour la dernière grande forme de pluriactivité chez les musiciens : parmi les nombreux musicos avec lesquels j’ai travaillé ou, plus généralement, que j’ai pu observer depuis une dizaine d’années, la stratégie la plus fréquemment employée pour pérenniser une carrière sans « quitter la scène » est l’intégration au monde du spectacle vivant pluridisciplinaire. Encore faut-il que leurs dispositions les y autorisent.

20Les propriétés sociales et culturelles des musicos sont souvent bien différentes de ce que l’on trouvera dans les espaces sociaux de la danse, du théâtre ou du nouveau cirque. En effet, ces derniers se caractérisent par : une grande mixité, alors que les musicos sont presque tous des hommes et qu’un fort androcentrisme préside à leur formation ; un important capital culturel, voir par exemple les données produites par Pierre-Michel Menger et qui indiquent plus de 80 % de bacheliers et 40 % de diplômés du supérieur chez les comédiens (Menger, 1997, p. 71), et donc tout un rapport au langage très différent de celui des musicos ; un désintéressement plus régulièrement mis en avant, dans un régime plus nettement vocationnel (on gardera à l’esprit le fait que pour les comédiens ou danseurs, les prestations d’entertainment et d’animation anonyme semblent bien plus rares – hors industrie audiovisuelle parisienne – que pour les musicos). Pour un musicien, la collaboration avec des artistes du spectacle vivant ne va donc pas de soi, et l’intégration comme protagoniste (comédien, danseur, « performeur »), l’affirmation d’une double compétence, est une puissante marque de distinction.

21Les conditions de travail hétérodoxes et la relative insécurité sociale sont bien présentes dans les mondes du spectacle, mais l’intégration de ces contraintes à une mythologie de la bohème conduit à y fonder, naturellement, la figure de l’artiste inspiré, pour qui le métier passe au second plan derrière la vocation, la singularité, les qualités personnelles ineffables portées par l’idéologie charismatique. Le musicien instrumentiste qui, non seulement collabore régulièrement avec les artistes du spectacle vivant, mais qui parvient à s’inscrire exclusivement dans cet espace en étant aussi comédien ou acrobate, est donc requalifié, accédant à une forme de légitimité artistique propre au régime vocationnel, et inaccessible à « l’homme de métier ». Ce mouvement d’élévation dans l’espace symbolique permet d’atteindre un niveau de complémentarité des activités où le passage parfois indifférencié d’un support à l’autre (par exemple : percussions orientales + acting + projection d’effets vidéo + déclamation, par le même protagoniste dans un même spectacle) ne vient que renforcer le principe d’idiosyncrasie, le régime de singularité. Violoncelliste et comédien dans une troupe de nouveau cirque, poète et guitariste et VJ6 sur des scènes subventionnées, les différents métiers se complètent et se confondent dans le champ étendu des arts et de la culture.

L’intégration des polyactifs dans le travail par projets

22Il convient d’ajouter à ces différents modèles de trajectoires celui de la totale polyactivité, où le métier de musicien se double d’une autre activité, souvent considérée comme alimentaire, dans un espace professionnel très différent. La fragmentation de l’emploi souvent propre au spectacle et aux arts favorise le travail par projets, ce qui autorise des interactions importantes entre monoactifs polyvalents, pluriactifs et polyactifs.

23Ainsi, des musiciens qui « tournent » régulièrement, des « professionnels intégrés » (Becker, 1988) qui jouent souvent en public, peuvent couramment s’engager dans des projets (troupe, groupe, spectacle) aux côtés de double-actifs ou polyactifs que l’on pourrait difficilement se contenter de qualifier d’amateurs.

24L’employé d’EDF quadragénaire qui a « arrêté le métier » depuis longtemps mais qui « se fait plaisir » et « arrondit ses fins de mois » en jouant de la basse dans un groupe de bal-variétés du Sud-ouest tous les samedis soir de l’été côtoie au sein de l’orchestre des musicos qui « en vivent » et donnent des cours ou multiplient les groupes tout au long de l’année. Quand il joue sur scène, il n’est pas moins musicien que ses voisins intermittents ou RMIstes, son rapport à la musique n’est en rien disqualifié aux yeux de ses partenaires. De même, l’informaticien – saxophoniste alto peut tenir une posture purement vocationnelle (parce que désintéressée) dans l’exercice des musiques improvisées les plus radicales, jouant fréquemment en public mais rarement pour un « vrai salaire », bannissant toute idée de rentabilité, organisant chez lui des rencontres publiques avec des freemen anglais, japonais ou américains de passage en France, et prenant ses vacances pour aller jouer à l’autre bout de l’Europe ou au Québec avec d’autres improvisateurs, monoactifs polyvalents (enseignants surtout), pluriactifs (beaucoup d’acteurs du spectacle vivant) ou polyactifs qui comme lui, dans le petit monde des musiques improvisées radicales, entre free jazz et musique contemporaine, jouissent d’une réputation internationale. Le pianiste – ingénieur, enfin, qui à trente ans se voit proposer un poste dans un important groupe spatial européen en même temps qu’une place pour accompagner Nana Mouskouri en tournée mondiale, n’a pas hésité et joue à présent sur le piano du grand hôtel de Baïkonour entre deux entraînements de spationautes. Cet ancien « requin de studio » amoureux de bop moderne a cumulé pendant des années des études d’ingénieur au plus haut niveau et des « piges » pour toutes les demi-gloires de la variété toulousaine des années 1980. Et quand il revient dans le Sud-ouest, les musiciens parmi les plus respectés de la scène jazz locale sont heureux de jouer avec lui dans les clubs de la ville à l’occasion d’appariements éphémères.

25L’engagement dans la polyactivité ne disqualifie donc pas le musicos aux yeux de ses pairs dans la mesure où, la plupart du temps, le fonctionnement morcelé, par projets, n’interdit pas au polyactif de retrouver son entière place dans la relation de travail, de création et de sociabilité en se mobilisant ponctuellement (un soir, un mois selon les cas) aux côtés de ceux dont il est alors un pair. Dans certaines circonstances, cette interaction entre pluriactifs — multipliant les projets — et polyactifs — ne s’engageant que dans quelques-uns — peut même tourner à l’avantage des seconds, détachés tant matériellement que symboliquement des contingences du métier.

Conclusion

26Les musicos vivent dans des espaces sociaux et esthétiques très diversement balisés et finalement peu encadrés par rapport à ce que peuvent être les espaces typiquement professionnalisés de la musique classique : le conservatoire ou l’orchestre. Travailleurs free-lance d’un modèle quasi parfait en matière d’adaptabilité et de survie à la précarité structurelle, les musicos sont tous soumis, à un titre ou un autre et à une période ou une autre, à une obligation de « démultiplication ». D’abord dans le rapport primitif à l’objet-musique pour acquérir une compétence transversale et sortir de la condition d’auditeur musiqué ; puis pendant le long apprentissage du métier pour jouer « de tout », « partout », passant d’une posture d’auxiliaire anonyme à une posture d’artiste singulier d’un soir à l’autre ; enfin pour stabiliser sa carrière, s’appuyant sur différents réseaux (plus ou moins locaux ou cosmopolites) pour s’inscrire dans une des variantes de la pluriactivité (enseignement, technique, encadrement) et pérenniser une carrière qui se révèle dans l’immense majorité des cas impossible à stabiliser sur la seule activité de « musiquant ».

27La problématique de la démultiplication ou de la diversification, englobant les situations de monoactivité polyvalente, de pluriactivité et de polyactivité, est très complexe et soulève de nombreuses difficultés. Sa principale originalité est peut-être d’articuler travail et emploi, ou anthropologie de l’identité, sociologie des professions et micro-économie. Toutefois, si elle peut donner l’impression de poser plus de questions qu’elle n’apporte de réponses, cette problématique permet probablement de relever en partie le « défi à l’analyse sociologique » posé par « les professions artistiques » (Freidson, 1986). On voit combien le fait même de « gagner sa vie » uniquement en jouant de la musique, par l’obligation de polyvalence qu’implique la monoactivité, écarte souvent comme fatalement l’inscription identitaire du musicien de la « pure » posture artistique. On comprend donc comment la pluriactivité voire la polyactivité s’inscrivent dans des stratégies de pérennisation d’un rapport au travail musical, soustrayant au moins en partie le musicos aux affres et aux compromissions du métier. On comprend aussi combien, une fois encore, s’impose la plus grande prudence quant à l’emploi de la partition ordinaire qui oppose mécaniquement l’« amateur » au « professionnel » dans les mondes de l’art.