Collectifs d’artistes et action publique
p. 51-64
Texte intégral
Profils d’artistes et diversité du travail artistique
1Il est bien difficile aujourd’hui de définir de façon univoque les modalités de l’activité des artistes plasticiens. Quelles que soient les générations, certains restent attachés à des pratiques « traditionnelles » de peinture, de sculpture, de dessin alors que d’autres pratiquent la performance ou l’installation2 ou encore utilisent les nouvelles technologies. L’objectif n’est pas ici d’établir une typologie précise des pratiques, mais il est important de rappeler que le type de production et de compétences des artistes jouent un rôle essentiel dans l’orientation des itinéraires et dans l’accession à des marchés. De ce fait, une réflexion sur la pluriactivité et sur la diversification des revenus ne peut faire l’économie d’une prise en compte des productions artistiques.
2Ainsi, pour un grand nombre d’artistes, l’essentiel de l’enjeu professionnel est toujours de parvenir à vendre des œuvres à des particuliers et occasionnellement à des collectivités ou à des institutions. L’enjeu pour ces artistes est de développer le nombre des clients, ceci les conduit à se rapprocher des galeries qui, bien que peu nombreuses en province, restent un des meilleurs moyens pour espérer vendre son travail. Ce mode d’organisation de l’activité artistique est sans doute le plus médiatisé aujourd’hui et le mieux étudié au niveau national et international alors même qu’il ne permet qu’à une minorité d’artistes de vivre (Moulin, 1992 ; Moureau et Sagot-Duvauroux, 2006).
3D’autres formes d’organisations professionnelles sont expérimentées aujourd’hui par des artistes. En effet, pour de nombreux plasticiens, le point d’ancrage de l’activité ne semble plus être la vente d’un travail médiatisé par une galerie. L’analyse proposée ici s’appuie sur l’étude d’une catégorie d’artistes qui émerge aujourd’hui dans une grande ville de province et qui se distingue assez fortement du modèle définit précédemment. L’objectif de ce texte est de comprendre ces nouvelles modalités professionnelles où la pluriactivité n’est plus une simple péripétie qui viendrait compenser le manque de revenus artistiques mais une conception même de l’activité. Celle-ci est rendue possible par le développement de dispositifs publics qui créent une demande d’intervention artistique dans des champs sociaux variés et qui élargissent le marché de l’emploi. La prise en compte de ces particularités conduit à s’interroger sur le statut social de l’artiste. La diversification des revenus implique, en effet, une succession de contrats et de modes de financement, une alternance et un cumul de statuts mais aussi une difficulté à définir des frontières entre les disciplines et même entre périodes d’activité et d’inactivité. Cette redéfinition de l’activité artistique et de la place de l’artiste conduit enfin à interroger la pertinence des politiques de soutien à la création et les modalités d’aide à l’emploi artistique.
4La population étudiée est jeune, les artistes rencontrés ont tous entre 25 et 35 ans. Ils sont, en grande majorité, diplômés d’une école des Beaux-arts. Ils ont comme point commun de développer des activités multiformes sans grande hiérarchisation entre des activités artistiques de subsistance et des activités de création. Leur particularité est d’être très souvent engagés dans des collectifs. Ils incarnent sans doute un type d’activité spécifiquement urbain, leur pluriactivité demande, en effet, une densité des relations pour créer des coopérations qui se réinventent à chaque projet. Il est bien sûr difficile de savoir si ces jeunes artistes sont représentatifs d’une situation et s’ils incarnent de façon durable une nouvelle manière de travailler ou bien si leurs pratiques restent marginales. Notre intérêt sociologique pour cette population provient d’une part de la visibilité de ces personnes et de ces groupes dans la ville et d’autre part de leur relative longévité (les collectifs ont entre 5 et 10 ans d’existence).3
5Ces artistes pratiquent un art multiforme, un mixage d’activités qui s’apparente à ce que Pascal Nicolas-le Strat appelle la créativité diffuse (Nicolas-le Strat, 1998). Tout d’abord, ils mélangent les techniques, en intégrant des travaux de dessin ou de peinture à des installations, ils utilisent fréquemment la vidéo, la photo ou le multimédia dans leurs travaux, ils fabriquent des objets divers, parfois insolites, mais ils leur arrivent aussi de développer une activité d’écriture, souvent très libre, qui s’étend de l’écriture fictionnelle à la philosophie.
6Ils travaillent également sur des frontières, entre art et design, entre art et communication. La création d’un logo par exemple n’est pas seulement un travail « alimentaire », mais il peut devenir un véritable acte de création qui s’inspire de la démarche générale de l’artiste. Ces « interventions artistiques pluridisciplinaires » comme les désigne elle-même une artiste, ne renvoient pas uniquement à une création individuelle mais aussi à des projets collectifs. Un groupe d’artistes investit des lieux insolites dans une logique qualifiée par le critique d’art Paul Ardenne d’art contextuel (Ardenne, 2004). À partir d’un concept commun, les artistes installent leur travail dans un village, une gare, un château, mais ces lieux ne sont pas seulement des espaces d’exposition, ils sont surtout le support et la cause d’une activité créatrice.
7L’objet d’art se dote souvent d’une signification et d’une position particulière pour ces artistes. Il disparaît parfois totalement au profit d’interventions artistiques éphémères, mais il arrive qu’il participe aussi lui-même d’une réflexion sur l’objet et sur la consommation. Le groupe Zébra 3, par exemple, est à l’origine d’un site Internet qui propose un catalogue de vente par correspondance intitulé Buy-self. Celui-ci offre des objets d’art à bas prix, il propose par exemple des nains de jardin en habit de camouflage qui « vous permettront d’échapper aux pilleurs de jardin et de continuer votre collection en toute tranquillité » pour une somme de 150 euros. Le principe de ce détournement d’objets, parfois faussement utilitaires, est une manière à la fois d’entrer en résonance avec la société de consommation, éventuellement de la dénoncer, mais aussi de révéler les mécanismes du marché de l’art qui n’échappent pas aux logiques de consommation. Il est, de plus, une manière pour les artistes d’assurer eux-mêmes la vente de leur travail sans passer par l’intermédiaire d’une galerie.
8Cette transformation de l’activité s’accompagne d’un développement du travail par projet qui n’est plus le privilège du spectacle vivant (Menger, 2005). L’activité n’est plus principalement orientée vers une création individuelle autonome, mais elle se définit par une réactivité par rapport à des opportunités de travail diverses qui proviennent de réseaux enchevêtrés et qui nécessitent une forte adaptabilité. Dans cette organisation du travail, les compétences de l’artiste sont rarement mises au service de projets qui leur sont extérieurs mais, selon les modalités adhocratiques décrites par Xavier Greffe à propos de l’usage du numérique dans l’art, compétences et projet se développent en même temps, dans une étroite dépendance (Greffe, 1999).
9Cette hybridation des parcours, aux frontières de l’art, est marquée par un fort travail en réseau. Ceux-ci se constituent beaucoup sur une proximité générationnelle. Ce sont souvent des réseaux d’amis qui prennent naissance à l’école des Beaux-arts ou dans le milieu étudiant et qui se complexifient par d’autres relations à mesure que se diversifient les projets. Dans la vision moderne de l’artiste, le continuum entre vie privée et vie professionnelle se faisait principalement par la pratique individuelle vécue comme une vocation et comme l’expression d’une intériorité. Il semble que ce lien entre vie privée et vie professionnelle se renoue différemment dans cette nouvelle organisation du travail. L’artiste plasticien, dans le cadre d’un projet, est amené à diverses coopérations qui mettent en exergue des capacités relationnelles relevant d’un « savoir-être » (Segal, 2005). Si cette dimension n’a jamais été absente (d’aucune activité d’ailleurs), elle semble aujourd’hui pleinement assumée par ces artistes et d’autant plus qu’il existe un certain recoupement entre réseau d’amis et réseau professionnel.
10Ce mode d’organisation est une réponse au manque de structuration du champ professionnel. Les plasticiens évoluent en effet sur un marché du travail désintégré (Menger, 2005). Les galeries, rappelons-le, sont peu nombreuses en province alors que les institutions culturelles, si elles offrent des points de repère importants aux artistes (notamment pour la reconnaissance de la valeur artistique), n’interviennent que ponctuellement dans les itinéraires et ne structurent pas l’activité professionnelle. Ainsi, les plasticiens ne peuvent pas anticiper sur leur parcours, il n’existe pas de modèle de carrière et ils sont conduit à inventer leur propre chemin qui ne vise pas obligatoirement ici à accumuler des signes de reconnaissance (Heinich, 2005), mais qui a, avant tout, pour objectif de créer de l’activité dans laquelle ils peuvent exercer leurs compétences artistiques.
Dispositifs publics et élargissement du marché de l’emploi
11Si le profil défini précédemment donne de l’artiste l’image d’un parfait self-made-man, les possibilités même de voir apparaître cette nouvelle forme de plasticiens — capables de travailler sur de multiples projets et de développer diverses compétences — ne sont pourtant pas sans lien avec la mise en place de dispositifs publics. Ces dispositifs proviennent d’une transformation de la définition de l’action culturelle, celle-ci n’est plus considérée uniquement comme devant résoudre un problème d’accès aux oeuvres mais également comme une question d’épanouissement de la personne par la présence et/ou la pratique artistique. De ce fait, les vertus de l’art sont mises en exergue au service de divers objectifs : il s’agit de favoriser les apprentissages dans le contexte scolaire, d’envisager la réinsertion ou de rendre l’enfermement supportable en milieu carcéral, de redonner une place de sujets aux patients des hôpitaux, de valoriser un quartier ou de mobiliser ses habitants dans une logique participative… La culture n’est plus uniquement un secteur spécifique d’intervention, mais elle devient une dimension de l’action publique. Cette transversalité n’est pas récente, elle se développe progressivement depuis les années 1970, néanmoins, il faut attendre le début des années 1990 pour voir se multiplier des conventions et des protocoles signés entre le ministère de la Culture et les autres ministères4.
12La conception de la culture véhiculée par ces dispositifs est bien souvent plurielle, voire ambiguë, toutefois, ils ont comme point commun la rupture avec une conception de la politique culturelle en termes d’aide à la production et à la diffusion d’une œuvre. Au contraire, l’acte artistique devient central. Laurent Devèze l’explicite clairement pour la politique de la ville. « L’art dans la ville n’est pas réductible à telle ou telle fontaine ou à l’installation de telle ou telle statue en périphérie urbaine. Il s’agit bien plutôt d’associer à la réflexion citadine celle d’un créateur […]. Il semblerait que l’intervention artistique suscite un espace de débat public, une sorte de champ de parole ouverte, et ce dans des lieux que l’on croyait parfois, et par nature, forclos. » (Devèze, 2001, p. 344).
13Cette « demande » d’intervention artistique est aussi un nouveau marché de l’emploi pour l’artiste. Ce n’est plus l’œuvre mais l’action de l’artiste et son projet de création qui se trouvent au centre du dispositif. Il ne s’agit plus de considérer la réalisation d’un objet d’art comme une finalité, mais « ce qui reste ou restera » du travail de l’artiste est moins important que l’activité artistique elle-même.
14Dans ce contexte, les administrations déconcentrées du ministère de la Culture (Directions régionales des affaires culturelles — Drac) jouent un rôle d’expertise en créditant des artistes, dans chaque discipline, d’une qualité d’ « artiste intervenant ». Ceci permet aux commanditaires de se repérer dans la profusion des propositions artistiques et de limiter les risques dans un contexte où les compétences de l’artiste sont mal identifiées socialement. En même temps, la Drac joue un rôle de filtre pour limiter le nombre d’entrants dans ce nouveau marché de l’emploi et pour protéger (a minima) le revenu des artistes qui peuvent prétendre à ces interventions.
15Ce nouveau marché de l’emploi nécessite aussi un élargissement des compétences de l’artiste. Il ne doit plus seulement développer une capacité de création artistique, ni même des compétences pédagogiques mais il doit avoir la capacité à adapter ses compétences à des publics et des contextes très divers et parfois difficiles. De la même manière, ces projets nécessitent des capacités de médiation pour mettre en place les partenariats avec des interlocuteurs éloignés de la sphère culturelle. Non seulement les artistes acceptent ces nouvelles missions, mais ils les revendiquent parfois comme un élément essentiel de leur identité qui nourrit leur création individuelle. À ce titre, ils sont aidés par des théoriciens de l’art qui conceptualisent ces nouvelles démarches participatives, ils permettent aux artistes de renforcer leur identité professionnelle et de résister à l’instrumentalisation de leur pratique. (Ardenne, 2004 ; Bourriaud, 1998)
Le rôle des collectifs d’artistes
16Cette jeune génération d’artistes a aussi pour particularité de s’organiser en collectifs. La logique associative existe depuis longtemps dans le milieu de l’art, elle a été à l’origine, dans les décennies précédentes, des salons d’artistes qui structuraient, jusqu’aux années 1950, la vie artistique en province. Plus récemment, elle a souvent été un point de départ pour la création de lieux d’exposition qui se sont professionnalisés et sont devenus progressivement des galeries d’art privées (Liot, 2004). Ces nouveaux collectifs ont pourtant une autre particularité qui consiste à gérer la dimension collective de l’activité, il ne s’agit plus seulement d’organiser la diffusion du travail mais aussi de créer les conditions de sa production.
17Les changements dans les formes de l’art et la manière dont les écoles ont intégré ces évolutions sont grandement à l’origine de la création de ces collectifs. Ceux-ci sont le support des activités multiformes décrites précédemment. « Les moyens informatiques et les outillages numériques offrent de nouveaux cheminements à l’acte artistique, des alliages d’arts jusqu’alors méconnus des artistes, trouve-t-on écrit dans le projet d’établissement de l’école des Beaux-arts. Dans ces structures de travail, l’acte artistique devient souvent une affaire collective, et les arts, pour s’organiser, y développent une inventivité qui déjoue la critique classique du travail segmenté. Cette juxtaposition du travail induit des relations d’interdépendance, de coopération ou de conflit, qui ne se situent pas pour autant dans une hiérarchie organisée. Ces formes transversales suscitent sans cesse de nouveaux métiers, de nouvelles identités pour l’artiste et, corrélativement, par voie de conséquence, un redécoupage des frontières entre les disciplines existantes »5.
18Beaucoup de collectifs prennent naissance à l’école des Beaux-arts où ces formes de travail sont ouvertement encouragées, d’une part par la pédagogie qui vise à l’usage transversal de différentes techniques et qui supprime les frontières entre art, design et communication et d’autre part en favorisant l’invention de nouvelles positions sociales plutôt que l’inscription dans des métiers prédéfinis. « Nous avons donc cherché à éviter à tout prix de tomber dans l’absurde en voulant figer l’artiste dans un rôle unique » explique encore le projet d’établissement.
19Le collectif donne un cadre à l’activité multiforme des artistes et est significatif de l’évolution vers un travail en coopération. Plus spécifiquement, il remplit un triple rôle, il est à la fois lieu de socialisation, outil stratégique et instance où se produit et se défend un certain nombre de conceptions de l’activité artistique et de valeurs.
Un lieu de socialisation
20Si les collectifs prennent souvent naissance à l’école des Beaux-arts, ils ont pour premier rôle de poursuivre la sociabilité artistique développée dans ce cadre et de favoriser l’émulation par la confrontation des productions artistiques et les dialogues entre artistes (Liot, 1999). En ce sens, ils sont des lieux d’autoformation. De plus, dans un contexte où la connaissance du milieu professionnel est souvent un point faible des écoles et où les compétences en matière de gestion de projets s’avèrent essentielles, les collectifs offrent le cadre d’un apprentissage commun de ces compétences. L’échange entre artistes amortit également les difficultés de l’entrée dans le milieu professionnel (Benhamou, Moureau, Sagot-Duvauroux, 2001). Les collectifs fonctionnent comme des cercles sociaux, ils sont, en effet, des lieux de diffusion de l’information et de partage des ressources mais aussi des lieux où s’élaborent des relations qui engendrent de nouvelles informations et ouvrent de nouvelles portes à l’artiste. En mutualisant un certain nombre de contacts mais aussi de savoir-faire, ils facilitent l’inscription dans une activité par projet (Boltanski, Chapiello, 1999). En l’absence d’une reconnaissance, le collectif a aussi un rôle certificateur, il atteste auprès des institutions et des différents partenaires des qualifications de l’artiste. Cette attestation collective est encore plus importante quand l’artiste est autodidacte et qu’il ne peut faire valoir aucun diplôme comme garant de ses compétences et de son engagement artistique.
Un outil stratégique
21Le collectif est aussi un outil stratégique pour l’artiste. Tout d’abord, il lui permet d’obtenir plus facilement des subventions publiques de la part des collectivités territoriales. En effet, alors que les aides de l’État sont essentiellement des aides individualisées (aides individuelles à la création notamment — AIC), les collectivités, pour des raisons juridiques, ont rarement développé des dispositions similaires. En revanche, le soutien aux associations est un mode d’intervention habituel des collectivités territoriales et il est même le principal moyen d’action en matière de culture. Ainsi, par les collectifs, les plasticiens peuvent prétendre aux mêmes modes de financements que ceux dont bénéficient les compagnies de théâtre par exemple.
22Cette forme associative favorise aussi l’accès à l’emploi aidé, véritable soutien indirect à la création. Elle permet de gérer et de développer un certain nombre d’activités annexes à la production artistique et notamment des interventions dans le cadre des dispositifs publics décrits précédemment (interventions en milieu scolaire notamment). Un des collectifs de l’enquête ira jusqu’à employer en même temps 1 emploi-jeune, 3 CEC (contrats emploi consolidé) et 3 CES (contrats emploi solidarité). Ces salariés sont tous des artistes intervenants dans des écoles et poursuivent en parallèle leur propre travail de création. Ces solutions sont bien sûr temporaires, mais elles permettent de donner le temps à l’artiste de consolider son réseau.
23Enfin, le collectif est aussi un support pour répondre à des appels à projets, notamment dans le cadre de la commande publique. La Communauté urbaine par exemple a passé commande à un groupe d’artistes pour la réalisation d’une série limitée de tickets de tramway et pour des éléments de mobilier urbain. On est ici au cœur de l’activité par projet car les collectifs permettent de rassembler rapidement une équipe aux compétences diverses.
24Ces activités ne peuvent pas toujours être gérées par la même structure associative et beaucoup d’artistes pratiquent la multi-adhésion. Il en va ainsi du collectif Vous êtes ici qui propose des projets de création ou répond à des appels d’offre, de ce collectif émane le lieu A suivre qui est à la fois un lieu de travail et d’exposition, alors que beaucoup d’artistes de ces deux associations se retrouvent dans une troisième l’Arpai (Association rencontre pratiques artistes itinérants) qui leur permet la gestion de leur activité d’artistes intervenants dans les écoles.
La défense de valeurs artistiques
25Ces groupements ne remplissent pas seulement un rôle utilitaire, pas plus qu’ils ne peuvent se résumer à leur fonction de socialisation. À la base de la création des collectifs, il y a très souvent la défense de certaines conceptions de l’art et une entente entre les artistes sur des modalités de création. C’est pour cette raison qu’il ne serait pas juste de réduire ces structures à des groupes d’amis, le point commun se situe ailleurs que dans des relations électives. Un des collectifs rencontré se donne pour objectifs d’investir des lieux insolites et de « repenser les modalités, procédures de l’exposition et la rencontre du public ». Un autre s’interroge sur l’objet d’art et la société de consommation en créant un catalogue de vente par correspondance d’objets expérimentaux et en favorisant, par des résidences de création, la production de ces objets. Ces artistes développent presque toujours des travaux de création collective, mais peu s’adonnent uniquement à cette dimension de l’activité, celle-ci s’effectue souvent en parallèle d’une démarche artistique individuelle.
L’artiste et les politiques publiques : quelle politique de l’emploi culturel ?
26Au regard des observations précédentes, comment les politiques culturelles considèrent-elles l’artiste plasticien ? Quelle place accordent-elles aux particularités de l’activité ? Sont-elles en mesure de jouer un rôle pour consolider l’emploi culturel qui, dans le cadre des collectifs d’artistes et de la pluriactivité, reste extrêmement précaire ?
27La politique des arts plastiques en France s’oriente principalement dans deux directions. Il s’agit d’abord de l’acquisition et de la diffusion d’oeuvres d’art contemporain à travers les commandes publiques, les Fonds régionaux d’art contemporain (Frac), les musées et les centres d’art. Le second aspect de cette politique consiste à soutenir la création par des aides individuelles aux artistes, des aides à l’installation d’ateliers mais également par le soutien au marché et aux galeries avec l’aide à la première exposition et l’aide à l’édition de catalogues qui permettent à un lieu d’exposition de limiter le risque financier lié à la présentation d’un jeune artiste encore peu connu.
28Ces aides sont limitées en nombre (une quinzaine par an et par région) et font l’objet d’une sélection drastique. Le ministère de la Culture, à travers les Drac, souhaite défendre l’excellence artistique et propose une expertise et un repérage des meilleurs artistes régionaux. Ces aides ont un effet très ponctuel sur les trajectoires puisqu’il y a peu de suivi des artistes en dehors de cette attribution financière. Il arrive bien sûr qu’un soutien de l’État génère un effet « boule-de-neige » et conduise des galeries, des centres d’art ou des Frac à s’intéresser au travail de l’artiste. Toutefois, si ces aides permettent d’amorcer une professionnalisation pour de jeunes artistes, l’impact reste limité dans le temps (Liot, 2004). Ces politiques de soutien n’ont pas une influence pérenne sur les carrières et il n’est pas rare que les bénéficiaires se retrouvent dans le dispositif du Revenu minimum garanti (RMI) quelques années plus tard.
29Surtout, ces dispositions du ministère de la Culture ne posent pas directement la question de l’emploi artistique, leur point de départ reste patrimonial soit à court terme, par l’achat d’œuvres significatives, soit à long terme en aidant des artistes qui sont pressentis comme pouvant créer des œuvres qui feront partie du patrimoine de demain. Dans tous les cas, la désignation de l’excellence, qui reste l’objectif principal de l’action dans le domaine des arts plastiques, n’a pas conduit les Drac à considérer leur rôle en termes de politique de l’emploi.
30La réflexion sur l’emploi culturel est en revanche une préoccupation affichée des collectivités territoriales. Pour les régions et les départements, la crise de l’intermittence de l’été 2003 a joué le rôle d’un véritable déclencheur et a conduit nombre de collectivités à développer des actions dans ce domaine. Pour les départements, l’attribution de nouvelles compétences en matière de RMI, dans le cadre de la loi Raffarin du 18 décembre 2003,6 renforce cette préoccupation. En effet, plusieurs études, menées en parallèle, ont montré que les artistes constituaient une part non négligeable des bénéficiaires du RMI et présentaient un profil atypique par rapport à l’ensemble de cette population : ils sont plutôt jeunes en moyenne, plutôt intégrés socialement, plutôt fortement diplômés (Piatti, 2004).
31Alors que l’action des collectivités territoriales en matière de culture consistait surtout en une politique redistributive en direction des associations, ces mêmes collectivités, pour des raisons conjoncturelles mais aussi structurelles, se sont engagées dans une réflexion sur l’emploi culturel qui peut les conduire à devenir des acteurs structurants de ce champ (Liot, 2007)
L’exemple des Itinéraires de réalisation artistique (IRA)
32En 2003, le Conseil général de la Gironde décide de mieux connaître la réalité de l’emploi culturel dans le département. Le RMI sera alors l’objet d’une attention particulière et révèle vite un constat : plus de 2500 RMIstes déclarent avoir un projet culturel ce qui représente près de 9 % de la population au RMI. Parmi, cette population, les plasticiens sont majoritaires, ils représentent environ 40 % des RMIstes ayant un projet culturel. Très vite un paradoxe apparaît pour la collectivité, le coût total annuel de ces allocations est supérieur au budget culturel du département. Dans le même temps, l’alourdissement des charges pesant sur la collectivité, et notamment celle du RMI, conduit à figer le budget culturel qui n’est pas considéré comme prioritaire.
33Ce paradoxe va déboucher sur un dispositif expérimental d’aide aux artistes au RMI, les Itinéraires de réalisation artistique (IRA). Le principe des IRA est de proposer un accompagnement spécifique et individualisé à cette population. Vingt artistes sont sélectionnés dont 12 plasticiens. Ils seront suivis pendant 9 mois et accompagnés dans leur projet par un intervenant spécialisé dans le champ culturel. Par ailleurs le dispositif est aussi constitué d’un groupe d’entrepreneurs culturels qui est sollicité pour réfléchir aux problèmes de l’emploi dans ce secteur et à l’insertion des artistes au RMI. Ces acteurs ont aussi pour mission de rencontrer les artistes de l’expérimentation, de les aider à développer leur projet et de leur permettre d’élargir leur réseau.
34Le dispositif relie deux directions du Conseil général, la Direction de la culture et de la citoyenneté et la Direction de la politique contre l’exclusion. L’apport du dispositif est de permettre une transversalité, un échange de pratiques et de cultures professionnelles entre les deux champs d’intervention de la collectivité qui fonctionnent sur des logiques différentes. Surtout il révèle l’inadaptation des conceptions liées à cette population d’artistes au RMI avec la réalité. Les artistes sont facilement considérés comme inaptes à la vie sociale car animés par la représentation romantique de l’artiste, marginal et bohème (Piatti, 2004). Cette image de la singularité de l’artiste traverse largement la société, elle peut être considérée comme un atout ou un handicap selon les lieux et les circonstances où se développe cette représentation. Dans le dispositif du RMI, la balance penche nettement du côté négatif, l’artiste est d’emblé appréhendé comme étant en échec d’un point de vue de l’insertion professionnelle. Or, les plasticiens du dispositif ne correspondent pas à cette image — le groupe, notons-le, a été constitué sur la base du volontariat —, et, dans l’ensemble, ils sont beaucoup plus proches des caractéristiques des artistes définis dans les parties précédentes que de la figure du créateur solitaire. Tous arrivent avec un passé professionnel riche d’expériences, de multiples participations à des projets et des perspectives nombreuses. « Depuis un mois, explique cette jeune artiste, je travaille sur un montage d’exposition dans une agence départementale en Dordogne. Après, je suis invitée à faire des performances à Limoges, dans une galerie, et en Lorraine dans un centre d’art. D’autre part, je participe à « un an, un artiste, une œuvre » une opération pédagogique au Lycée du Mirail. »7 Cette jeune artiste est bien intégrée au milieu de l’art, elle bénéficie de relations fortes avec les institutions et d’une reconnaissance de son travail. Sa situation de RMIste n’est pas un échec professionnel, mais il s’agit plutôt d’un RMI de transition8. Dans ce cas, le RMI joue le même rôle que le dispositif d’intermittence pour les artistes du spectacle, il permet aux plasticiens d’assurer un passage, une liaison entre deux projets et nécessite des dispositifs spécifiques d’accompagnement.
35Cette expérimentation souhaitait mettre en relation deux groupes d’acteurs distincts dans l’esprit de la collectivité, les entrepreneurs culturels (possibles employeurs) et les artistes considérés comme isolés et en manque de réseau. Dans les faits, ces deux groupes sont finalement peu éloignés. Les entrepreneurs culturels sont souvent des associations qui servent de support au développement de projets individuels. Ces structures se situent fréquemment dans une économie précaire et peu capable de créer et de stabiliser un salariat. La demande implicite adressée dans un premier temps aux artistes au RMI est d’adapter ou de renoncer à leur projet artistique et d’utiliser leurs compétences pour intégrer le champ professionnel comme salarié. Non seulement, le fonctionnement habituel de l’insertion ne fonctionne pas, mais l’expérimentation montre à quel point la logique du salariat n’est pas adaptée à ce contexte d’activité. Au contraire, le travail par projet et le self employement fait monter chez cette catégorie d’artistes des besoins spécifiques d’accompagnement et de formation (en matière juridique, en gestion, en médiation…), afin d’adapter leurs compétences aux nouvelles modalités du marché de l’emploi et à la nécessaire diversification de leurs activités. L’observation de l’activité artistique montre, en effet, qu’il ne peut s’agir pour les artistes de s’intégrer à un milieu professionnel préexistant mais qu’en revanche, ils sont capables de créer leurs propres conditions d’existence par l’innovation et par une perpétuelle mobilité.
36Les collectivités territoriales sont nombreuses aujourd’hui à se préoccuper de l’emploi culturel. À ce titre, elles peuvent jouer un rôle structurant sur les parcours des artistes si elles prennent en compte les particularités de l’activité. Elles pourraient ainsi accompagner efficacement l’innovation et favoriser l’adaptabilité des artistes à la diversification du travail.
Conclusion : vers une nouvelle figure de l’artiste
37L’étude des transformations de l’activité artistique fait apparaître une nouvelle image de l’artiste. En marge d’une vision de la création comme processus autonome, on constate qu’aussi bien le contenu de l’activité que l’identité professionnelle se trouvent modifiés par le contexte de production. Dès la formation, les établissements d’enseignement, en s’interrogeant sur l’insertion professionnelle de leurs étudiants, façonnent une nouvelle représentation de l’artiste, en prise avec les problèmes sociaux et urbains et qui tient compte de l’impact des innovations technologiques sur les mondes de l’art (Fourmentraux, 2005). La transformation des politiques publiques et leur plus grande transversalité induit, elle aussi, un changement de la demande adressée aux artistes et une reconnaissance de l’impact social de leur travail. Ces transformations sont autant d’opportunités pour l’artiste de lutter contre une précarité induite par un marché traditionnel de l’art atrophié. Toutefois, la manière dont les artistes s’emparent de ces possibilités d’interventions et en font un argument de création montre l’acceptation des nouvelles fonctions qui leur sont attribuées et que, pour une part, ils revendiquent désormais.
38Dans ce nouveau contexte, le statut de la création n’est plus tout à fait identique à ce qu’il était dans le monde de l’art traditionnel. Le déploiement des activités artistiques dans divers espaces sociaux conduit à valoriser l’intervention artistique, c’est-à-dire le processus plus que le résultat. La production d’une œuvre n’est donc plus la finalité principale de la création, ainsi la valeur artistique ne s’inscrit plus dans l’œuvre, mais repose désormais sur la proximité plus grande d’une population avec l’artiste et la démarche artistique. La sacralité de l’œuvre semble remise en cause dans ces projets, puisqu’elle peut apparaître comme une mise à distance du public et comme un obstacle à l’appropriation de l’art, alors que la proximité avec le processus de création permettrait au contraire l’inclusion du public et sa participation.
39La vision individualiste de l’artiste est, elle aussi, modifiée par cette approche. La diversification des activités artistiques génère une organisation du travail en collectifs. De ce point de vue, le travail par projet et le morcellement de l’activité n’induit pas un renforcement de l’individualisme, au contraire, il permet de plus grandes solidarités professionnelles9 (Jouvenet, 2007). Il s’agit alors de savoir si le rapport entre singularité artistique et communauté se redéfinit durablement aujourd’hui (Heinich, 1998). Il semble induit à la fois par l’organisation du travail en collectif et par la nouvelle implication sociale de l’artiste. Toutefois, cette redéfinition peut-elle résister à la reconnaissance artistique qui, pour sa part, semble toujours être un processus individualisé ?
Bibliographie
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Notes de bas de page
2 Autres manières, pour le plasticien, de créer une œuvre, temporaire, à partir d’un certain nombre d’objets assemblés dans un lieu ou à partir du lieu lui-même.
3 Ce travail s’appuie sur une étude qualitative réalisée en Aquitaine entre 2005 et 2007 auprès de trois collectifs d’artistes, de plusieurs associations et d’une vingtaine de plasticiens. Il s’appuie aussi sur l’observation de plusieurs dispositifs publics, réalisée avec des étudiants du DUT Gestion de l’action culturelle de l’IUT Michel de Montaigne de l’université de Bordeaux 3, dans le cadre de projets tuteurés. Des remerciements sont également adressés à Alain Rabot de l’association Trac (Travail, ressources et activités de création) pour les nombreuses discussions qui ont permis d’avancer dans la réflexion.
4 On signalera par exemple les conventions avec le ministère de l’Agriculture (1990), de la Justice (1990), de la Santé (1999), du Tourisme (1998) ou encore « le plan de 5 ans pour le développement des arts et de culture » avec l’Éducation nationale (2000).
5 Projet d’établissement de l’école des Beaux-arts de Bordeaux. Le renouvellement, multigraphié, Octobre 2004.
6 Dans le cadre de la loi Raffarin de 2003 sur la poursuite de la décentralisation, les départements se voient confier le pilotage intégral du dispositif RMI.
7 Artiste diplômée de l’école des Beaux-arts de Limoges en 1995, salariée sur un emploi mutualisé dans deux collectifs d’artistes de 2003 à 2006, elle a reçu une aide à la création de la Drac en 2003.
8 Rien ne permet de penser que la situation des artistes du dispositif est généralisable à l’ensemble de la population des artistes au RMI mais elle est significative de l’usage qui peut être fait du RMI dans un contexte de très grande fragilité du marché de l’art.
9 À ce titre la création de la FRAPP, Fédération des réseaux et associations d’artistes plasticiens, en 2001, est significative de cette nouvelle organisation professionnelle générée par les collectifs, alors même que le syndicalisme traditionnel basé sur l’adhésion individuelle est peu présent chez les artistes plasticiens.
Auteur
Maître de conférences en sociologie à l’IUT Michel de Montaigne, Université de Bordeaux 3 et chercheur au Laboratoire d’analyse des problèmes sociaux et de l’action collective (Lapsac), Université de Bordeaux 2. Elle travaille sur l’analyse des politiques publiques et la sociologie des professions. Elle a publié notamment Le métier d’artiste, Paris, l’Harmattan, 2004 ; « Spectacle vivant et politiques cultuelles : enjeux et perspectives territoriales », l’Observatoire, revue des politiques culturelles, no 32, septembre 2007 ; elle a collaboré avec F. Benhamou et N. Moureau pour Les « nouveaux conservateurs », Notes de l’observatoire de l’emploi culturel, no 46, août 2006 ; elle est également coauteur avec G. Felouzis et J. Perroton de L’apartheid scolaire, Paris, Le Seuil, 2005.
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