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Les discours de la haine

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Marc Deleplace

Deuxième partie. Mondes modernes et contemporains haines dites, haines tacites

Poétique de la haine dans Amadis de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault (1684)

Bertrand Porot

Texte intégral

  • 1 Ces termes, employés par Lully et Quinault eux-mêmes, sont plus appropriés que ceux de « tragédie (...)

1Il est certain que la haine est une des passions les plus présentes à l’opéra dès le XVIIe siècle : elle est un moteur puissant dans l’intrigue, dans la caractérisation des personnages, dans leur évolution, bref elle permet d’exciter chez l’auditeur la « terreur et la pitié » chers à Aristote. Elle permet également d’établir des contrastes capables de mettre en valeur la pureté ou la perfection des héros « positifs » ou des parfaits amants. Elle possède un fort potentiel expressif : présenter une galerie de bergers filant le parfait amour n’a pas le même relief qu’un drame où se déploie aussi jalousie furieuse ou haine féroce. C’est le cas dans les « tragédies en musique »1 de Lully où l’on peut observer que, dans leur quasi-totalité, cette passion est à l’œuvre. Elle l’est à travers les livrets et bien sûr à travers la musique où le compositeur a su trouver des accents particuliers pour dépeindre cette passion quelque peu dévastatrice.

  • 2 Aristote, Poétique, Paris, Gallimard, « Tel », 1996, trad. J. Hardy, en particulier p. 77-90. Pour (...)

2Toutefois, une présentation du « discours de la haine » à l’opéra ne se fait pas comme dans un roman ou un document historique et doit comporter un certain nombre de spécificités : ce discours s’incarne dans des situations dramatiques où évoluent des personnages « agissants ». Il constitue donc plutôt une « poétique » au sens aristotélicien du terme2. Il est contraint, en effet, par les lois du genre dramatique, en particulier par celles de l’opéra français : si la musique en est un élément d’importance, elle ne peut s’étudier sans le livret. Ces deux composantes constituent d’ailleurs une combinatoire insécable dont l’analyse représente une des richesses – mais aussi une des difficultés – du genre.

  • 3 Jean-Baptiste Lully, Amadis, Paris, Ballard, 1684. Pour l’analyse littéraire et musicale, nous nou (...)
  • 4 Les analyses et présentations d’Amadis n’apparaissent que dans des études généralistes. Pour le li (...)

3Pour mieux cerner ces apports mutuels, il nous a semblé pertinent de ne présenter qu’un seul opéra, Amadis3, sorte de paradigme de la démarche de Lully et de son librettiste Quinault. Ainsi la manière dont le compositeur de Louis XIV amplifie ou au contraire infléchit la portée terrifiante de la haine instituée dans le livret, constitue-t-il un des objectifs de cette étude. D’autre part Amadis est un peu l’opéra oublié de Lully : il n’a guère fait l’objet jusqu’à maintenant de l’attention des chercheurs et même des mélomanes, sans doute en raison de la grande notoriété d’Armide, opéra créé deux ans plus tard (1686) et cité depuis le XVIIIe siècle comme une référence4.

4Nous nous proposons donc d’examiner la poétique de la haine selon trois axes, représentatifs de la démarche des deux artistes. Le premier définira la place d’Amadis dans le cadre général des livrets mis en musique par Lully, corpus indispensable à cette étude. Le second s’intéressera à une analyse dramaturgique – à la fois littéraire et musicale – capable d’éclairer quelque peu les lignes de force de cette œuvre encore énigmatique. Le troisième axe enfin tentera de montrer en quoi Lully a su relayer, musicalement parlant, ces procédés dramaturgiques et construire une « poétique musicale de la haine » : le traitement de l’orchestre nous a paru le plus significatif à cet égard.

  • 5 Voir Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, op. cit., p. 659-670.
  • 6 L’adaptation a été continuée après sa mort jusqu’en 1610 : voir Cuthbert Girdelstone, La Tragédie (...)
  • 7 Selon Lully lui-même, dans sa dédicace d’Amadis ; voir aussi Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lul (...)

5Amadis a été créé à l’Opéra de Paris en 1684 et non à la cour en raison du décès de la reine. Il le fut toutefois un an après5. Le sujet est tiré de la littérature romanesque si à la mode au XVIIe siècle : il provient d’un roman espagnol de Montalvo, Amadis de Gaule (ca 1470), qui a été adapté en France par Herberay des Essarts à partir de 15406. Malgré sa dimension imposante – pas moins de 24 volumes ! –, il constitue une des lectures favorites du public lettré du XVIIe siècle. Le projet au départ est dû au roi lui-même : après les sujets mythologiques qui avaient été jusque-là en faveur dans l’opéra, il a soufflé l’idée de cette histoire aux deux auteurs, Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully7. Ils se tournent donc vers cette littérature merveilleuse et chrétienne où les chevaliers d’un Moyen Âge de fantaisie voisinent avec des fées, des magiciens ou des enchanteresses. Il est vrai que le personnage d’Amadis, fils du roi de Gaule, était le plus à même d’incarner une des figures du roi, celle du valeureux guerrier.

Amadis, un opéra de la vengeance

  • 8 Combat du chevalier chrétien qui visait à délivrer l’île « del Lago Hervient » : voir Philippe Qui (...)
  • 9 La dédicace « Au Roy » signée de Lully est éclairante à cet égard : « Du premier Amadis je vous of (...)
  • 10 Dans ce premier opéra, la haine s’incarne dans des créatures animalières ou merveilleuses : le Ser (...)

6Amadis l’incarne d’autant mieux qu’il est en butte aux actions malfaisantes de deux enchanteurs unis par un lien fraternel, Arcabonne et Arcalaüs. Ces derniers réclament vengeance et veulent la mort du héros car il a tué leur frère Ardan au cours d’un combat singulier8. La haine des enchanteurs sert le propos encomiastique : Amadis, chevalier chrétien, doit se battre contre des impies et des représentants du mal9. On retrouve d’ailleurs cette donnée dans bon nombre des opéras lullystes, depuis la première création de Cadmus et Hermione en 167310.

  • 11 Selon notre expression que nous avons forgée à la lecture des livrets. On peut distinguer dans la (...)
  • 12 Dans Amadis, II, 1, p. 55, Arcabonne déclare au début de l’opéra : « Amour que veux-tu de moi ?/[… (...)

7La haine, toutefois, ne se contente pas de cet emploi de « faire-valoir » : elle joue aussi un rôle important dans le drame lui-même, dans son aspect plus purement artistique et dramatique. Dans Amadis, on note ainsi qu’elle s’exprime à travers un aspect moral très courant dans les livrets mis en musique par Lully : une « morale de la haine »11 qui constitue l’inversion de celle de la « gloire » (dans près de 84 % des livrets). Dans quatre opéras, elle s’incarne plus particulièrement en une éthique négative, en opposition aux idéaux chevaleresques des héros positifs. Cette morale de la haine est présente soit sous forme de conseils et d’injonctions des tenants de l’orthodoxie – Arcalaüs qui exhorte sa sœur à la haine puis lui ordonne de s’y conformer –, soit sous la forme de débats intérieurs où l’on s’exhorte à oublier ses penchants « coupables », comme dans Amadis ou Armide12. Les personnages malfaisants délivrent une profession de foi sans détours : leur devoir est le mal, leur objectif moral est la vengeance.

  • 13 Notons d’ailleurs que dans l’original, le roman de Montalvo, la magicienne Arcabonne ne tombe pas (...)
  • 14 On peut y ajouter aussi Médée dans Thésée.

8Chez certaines héroïnes maléfiques – ce sont toujours des femmes –, cette morale entre en conflit avec leurs aspirations amoureuses envers l’ennemi et constitue ainsi un parallèle négatif du débat amour-gloire si courant à l’opéra. Il permet la peinture de conflits intérieurs qui s’incarnent dans des dilemmes déchirants au fort relief dramatique. C’est le cas dans Amadis où l’enchanteresse Arcabonne découvre qu’elle est attirée par Amadis13, situation que l’on retrouve dans Armide entre l’héroïne éponyme et son ennemi, le chevalier Renaud14.

  • 15 Amadis constitue d’ailleurs le seul exemple de haine clanique : 61 % des livrets mettent en scène (...)

9Amadis obéit ainsi aux lois générales de la poétique de la haine à l’opéra et l’on en retrouve les principaux éléments. Toutefois l’œuvre possède des particularités qui la rendent très intéressante à étudier pour le sujet qui nous occupe. La première est due au mobile même de la haine : la vengeance clanique. Comme nous l’avons souligné, un frère et une sœur, ennemis des rois de Gaule et de Grande-Bretagne, n’ont de cesse de venger leur frère mort au combat. Peu d’opéras sous Louis XIV se fondent sur un tel arrière-fond politique et lorsqu’ils le font c’est de manière fugitive, comme dans Thésée où le politique disparaît après le premier acte. Dans la plupart des livrets, en effet, l’origine de la haine est constituée par la jalousie amoureuse ou encore par un désir de vengeance de la part d’humains ou de dieux, et non par des considérations d’honneur ou de complot politique, ce qui est d’ailleurs plus conforme aux lois du genre15.

  • 16 Avec le couple Amisodar et Sténobée : Béllerophon, Paris, Ballard, 1680. Cependant c’est l’héroïne (...)
  • 17 Dix opéras sur treize exactement. Citons par exemple Médée dans Thésée ou Junon dans Isis. Les exc (...)

10Le deuxième trait spécifique à Amadis est constitué par l’existence d’un couple vengeur formé de l’enchanteresse Arcabonne et de l’enchanteur Arcalaüs et non d’un seul protagoniste comme dans la plupart des autres opéras de Lully. Seul Bellérophon sur un livret de Thomas Corneille et Fontenelle, créé en 1679, propose cette même situation16. Toutefois, Amadis comme Bellérophon mettent l’accent sur la femme du couple maléfique, ce qui rejoint une tendance générale : dans 78 % des opéras du corpus lullyste, la haine est incarnée par un personnage féminin17.

11Le discours de la haine est donc très soutenu dans Amadis, plus que dans d’autres livrets sans doute : la vengeance apparaît comme un moteur essentiel du drame. Mais il ne faudrait pas penser que tout l’opéra s’organise autour de ce motif dramatique. Quinault, en effet, a disposé comme proie au duo malfaisant deux couples d’amoureux (tableau 1).

Tableau 1 : Les couples dans Amadis

Tableau 1 : Les couples dans Amadis

12Le poète ne se contente pas de les donner en pâture à la haine, mais établit pour eux une intrigue secondaire de type galant : Corisande et Florestan représentent un couple uni, alors qu’Oriane et Amadis se soupçonnent chacun d’infidélité. Nous avons donc deux mondes parallèles : l’univers précieux et romanesque des amants et celui, sombre et furieux, de la haine. À ces personnages, se rajoute la fée Urgande dont le rôle semble assez artificiel : elle apparaît au quatrième acte pour délivrer les amants prisonniers des magiciens, dans un rôle topique de « dea ex machina ».

  • 18 La Tragédie en musique…, op. cit., p. 101.

13Pour Cuthbert Girdelstone, ces multiples intrigues représentent un « fatras » incompréhensible loin des réussites dramatiques d’Armide ou de Roland18. Amadis montre, en effet, une construction complexe où plusieurs tons coexistent et se superposent : le spectaculaire, le merveilleux, le galant et le tragique fomenté par la vengeance. Pourtant, à l’examen de la construction dramaturgique, le propos des deux créateurs possède une certaine logique, logique qui s’organise justement autour d’une poétique de la haine.

Une construction symétrique autour de la haine

  • 19 Voir Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully : Musique et dramaturgie au service du prince, op. cit.,(...)

14Lully et Quinault ont voulu mener de front un spectacle de divertissement, plus ou moins inspiré de ceux que le public pouvait connaître avant l’opéra – le ballet de cour et la comédie-ballet –, associé à un drame centré sur la haine et la vengeance. Pour cette raison, Amadis s’organise, en trois blocs dont les deux extrêmes sont pensés en symétrie, une structure certes courante dans la tragédie en musique, mais également dans les genres que nous venons de citer19.

15Le premier bloc est constitué par le prologue et l’acte I que des éléments communs réunissent (tableau 2).

Tableau 2 : Structure dramaturgique d’Amadis

Tableau 2 : Structure dramaturgique d’Amadis
  • 20 Sur le rôle des prologues, voir Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully : Musique et dramaturgie au s (...)

16Dans le prologue, après l’éloge habituel du roi, la fée Urgande et l’enchanteur Alquif annoncent le sujet de l’opéra : le retour d’Amadis et l’exaltation du parfait amour. Il s’agit donc d’un « vestibule » destiné à présenter les axes du drame qui va suivre20. Au premier acte, débutent les intrigues des deux couples d’amoureux que nous avons présentés plus haut : ils s’enchaînent logiquement à l’annonce du prologue.

  • 21 La Tragédie en musique..., op. cit., p. 99.

17À ce premier bloc, répond celui du seul cinquième acte : après avoir vaincu les deux magiciens symboles du mal, la fée Urgande – qui est revenue au quatrième acte – réconcilie les amants séparés et les unit. Pour récompense de leur fidélité, elle les consacre grâce à une initiation qui consiste à passer sous l’Arc des loyaux amants, sorte de « distribution des prix » comme le note méchamment Girdelstone21. Les symétries jouent donc sur les situations (les intrigues galantes) et les personnages (les amants protégés par la fée Urgande).

18Entre ces deux blocs, se tiennent les actes de la haine, dominés par les actions du couple maléfique : ils mettent en scène les supplices infligés aux amants, mais aussi les tourments amoureux d’Arcabonne qui débutent d’ailleurs le deuxième acte, mettant tout de suite l’accent sur la complexité du personnage.

  • 22 Voir sur ce sujet : Jean Duron, Jean-Baptiste Lully, Atys, « Commentaire musical et littéraire », (...)
  • 23 Le ton de sol majeur est plus particulièrement celui des amants, Oriane et Amadis, soit qu’ils lut (...)

19Lully, quant à lui, épouse cette tripartition : il la met en valeur par des dispositifs musicaux qui renforcent le bloc central gouverné par l’esprit de vengeance. Il déploie ainsi un procédé qui lui est cher : la construction par le jeu des tonalités. Il les utilise pour leurs qualités dynamiques et affectives. Les tonalités, à l’époque, peuvent en effet être considérées comme les couleurs d’un tableau, capables à la fois de tracer un parcours et de définir un univers passionnel22. Le début de l’opéra privilégie ainsi les tons de sol et d’ut majeurs, en particulier dans l’annonce du retour d’Amadis (prologue) et dans les « jeux guerriers » offerts à Oriane, symboles de la valeur des chevaliers (acte I). On retrouve ces tonalités à la fin de l’opéra, lorsque Urgande réunit les couples et leur offre l’initiation : le parcours des loyaux amants est bouclé par le retour tonal qui symbolise la victoire de l’amour sur la haine (tableau 2)23.

  • 24 Voir notre article sur les divertissements : « Les Tonalités dans les divertissements des opéras d (...)

20Au centre de cette symétrie, s’établissent les actes maléfiques. Pour mieux en souligner la spécificité, le compositeur les encadre par des effets de ruptures : alors que le premier bloc se déroule majoritairement dans les tons « galants » de sol et ut majeurs – et leurs tons voisins –, l’arrivée d’Arcabonne, au deuxième acte est exprimée en fa majeur, la couleur tonale souvent réservée chez Lully aux furies et aux enfers24. Elle délimite ainsi l’univers menaçant de l’enchanteresse : un tel changement nous fait basculer dans un climat affectif complètement différent de celui du premier acte.

  • 25 Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe (1754) d (...)

21De même, en fin du quatrième acte, l’irruption de la majeur, une tonalité assez rare chez le compositeur, souligne l’apparition du vaisseau qui transporte la fée Urgande. L’effet est destiné à annoncer la victoire imminente : le ton de la majeur qui se charge en dièses évoque une montée en « force » et en « joie », pour reprendre les termes de Rameau25.

  • 26 Bientôt suivi par sol mineur et sib majeur, deux tonalités liées elles aussi au monde infernal che (...)
  • 27 Fa majeur peut aussi représenter le ton de la magie, cette fois-ci celle de la bonne fée Urgande.

22Admirons donc le talent dramaturgique de Lully qui encadre et souligne par le jeu des tonalités, les actes dédiés à la haine : fa majeur à leur début nous fait plonger dans l’univers maléfique des enchanteurs26, alors que la majeur, en fin de ce deuxième bloc, nous annonce la délivrance des amants et la victoire de l’amour. Le retour ensuite de fa majeur à l’acte V, se donne à entendre comme le début d’une nouvelle séquence dramatique : la menace plane encore, mais cette fois c’est celle des amants désunis27.

Le rôle de l’orchestre : un protagoniste d’importance

23Cette structure dramaturgique tripartite est encore soulignée par l’emploi que fait Lully de l’orchestre. Comme pour les tonalités, il s’agit ici du domaine réservé du compositeur. L’économie et l’organisation dont Lully fait preuve, confère sûrement aux instruments un rôle prépondérant dans la poétique de l’opéra, en particulier dans celle de la haine. Leur intervention est, en effet, clairement pensée : dans les blocs extrêmes, l’orchestre intervient principalement pour l’ouverture, les danses (une spécificité de l’opéra français) et les chœurs alors que dans les actes centraux, ceux de la haine, il soutient aussi les récitatifs et les monologues des protagonistes, leur conférant par là une force expressive de premier plan.

  • 28 En ne comptant que la danse elle-même sans sa reprise et sans l’intervention des chœurs et des sol (...)

24Le premier bloc comporte donc l’ouverture (reprise selon son habitude à la fin du prologue) et six danses : trois figurent dans le prologue et trois dans le premier acte (tableau 2). Dans ce dernier, il s’agit des « jeux guerriers » donnés en hommage à la princesse Oriane. Le troisième bloc est dominé par une seule danse mais aux dimensions imposantes : une chaconne de 296 mesures28, sorte d’apothéose offerte aux amants réunis. Par comparaison, l’ouverture du prologue ne comprend que 31 mesures qui, même si elle est répétée comme le veut Lully, ne représente que 62 mesures en tout : c’est dire l’importance de la chaconne qui vient conclure non seulement le dernier acte mais l’opéra entier.

  • 29 Qui laisse place aussi au chant et parfois à la déclamation, comme dans le Ballet des Muses de 166 (...)
  • 30 Ce qui ne signifie pas que les intrigues galantes des blocs extrêmes ne sont pas empreintes d’affl (...)
  • 31 Excepté pour la pause que constitue l’enchantement d’Amadis (II, 6) : voir infra.

25Cet accent mis sur les pièces chorégraphiques n’est pas fortuit : il évoque le ballet de cour, genre composite où la part de la danse est importante29. Lully tire donc les deux blocs extrêmes vers une esthétique du spectacle où les éléments chorégraphiques, même s’ils ont une portée symbolique comme les combats, invitent le spectateur à un divertissement plus qu’à une réflexion morale sur le pouvoir de haine30. Dès lors les actes dédiés à la vengeance profitent de ce traitement pour apparaître encore plus tendus et dramatiques31 : ils comportent très peu de danses (deux en tout) et le troisième acte n’en a aucune. Ce dernier se comporte comme le centre noir de l’œuvre : c’est celui des invocations d’Arcabonne et de l’apparition de l’ombre de son frère.

  • 32 Voir Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, op. cit., p. 654.
  • 33 Le monologue restant se situe à l’acte V, scène 2, et est réservé à Oriane, la maîtresse d’Amadis. (...)
  • 34 Tous les personnages ne sont pas aussi bien traités. Florestan n’a pas de monologue : il ne jouit (...)
  • 35 À l’inverse d’un opéra comme Bellérophon où il est réservé aux deux personnages maléfiques.

26Dans le bloc central, l’orchestre s’empare d’ailleurs d’un autre rôle : il soutient les monologues des solistes et les entoure d’une aura expressive et dramatique (tableau 2). Ce n’est pas une nouveauté chez Lully : les récitatifs et monologues accompagnés par tout l’ensemble des cordes se développent dès Bellérophon en 167932. Le compositeur continue à les exploiter dans Amadis mais il les réserve en priorité aux actes de la haine : six des monologues ou airs de ce type y apparaissent sur les sept que compte l’opéra33. Parmi les exemples les plus significatifs, citons l’air d’Amadis « Bois épais » (II, 4) ou encore les invocations d’Arcabonne « Toi qui dans ce tombeau » (III, 2). Dans le premier, les cordes entourent la voix d’un halo sonore qui accentue l’expression de plainte amoureuse du chevalier qui se croit abandonné. Dans le second, les invocations de l’enchanteresse sont relayées par un orchestre omniprésent : il l’est dans l’accompagnement mais aussi dans un long prélude et dans une ritournelle centrale qui sépare les deux parties de cet appel furieux et angoissé devant le tombeau d’Ardan34. Comme le montrent ces exemples, le compositeur ne réserve pas ce genre d’accompagnement à certains personnages bien définis35, que ce soit ceux du mal ou ceux du bien, mais il caractérise plutôt des plans sonores ou des univers dramatiques, en une sorte de poétique musicale extrêmement efficace.

  • 36 Livret : Philippe Quinault, Livrets d’opéra, op. cit., Amadis, vol. II, p. 169.
  • 37 Amadis, II, 6, p. 97.
  • 38 Ibid., p. 95 et 97.
  • 39 Cet orchestre est composé de cinq parties : deux de haute-contre de violons, une de ténor, une de (...)

27On note la même démarche dans les différentes textures orchestrales : elles sont plus variées et plus changeantes dans les actes de la haine, même si l’on y retrouve les formations habituelles en trio (deux dessus et basse) ou en orchestre au complet. Des textures aiguës – absence des parties les plus graves – mettent en valeur l’enchantement d’Amadis (II, 7) qui fonctionne comme une pause poétique et légère, sorte d’hymne trompeur à l’amour. Ainsi c’est un petit chœur de « démons sous la forme de Nymphes, de Bergers et de Bergères36 » qui capture le héros en créant autour de lui un univers féerique où il croit retrouver Oriane sa maîtresse37. L’enchantement est encore souligné par des effets de couleurs : hautbois et flûtes se mêlent alternativement aux cordes38. Dans l’acte suivant, en revanche, ce sont des textures graves qui expriment les scènes les plus noires de l’opéra et contrastent ainsi avec l’univers lumineux des tableaux précédents. Le récitatif accompagné d’Arcabonne (III, 2), ainsi que l’apparition à la scène suivante de l’ombre de son frère (III, 3) sont soutenus par l’ensemble des cordes sans dessus de violons39 (les instruments les plus aigus de l’orchestre) qui forme ainsi une pâte sonore sombre et dramatique (exemple 1).

  • 40 Comme dans Alcide de Louis Lully et Marais, 1693, pour le chœur des enchanteresses de Thessalie, « (...)

28De tels procédés ne seront pas oubliés par les suiveurs de Lully comme Marais et Charpentier qui développent ce type d’orchestration pour leurs scènes d’ombre, de magie ou de haine40.

  • 41 « Armide », Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, op. cit., p. 26.

29Enfin, si Lully n’a pas réservé d’orchestration particulière aux personnages de la haine, il les a toutefois caractérisés par des procédés d’écriture. Il a su les mettre en valeur par des motifs mélodico-rythmiques particuliers, sorte de leitmotive de la haine, si l’on nous pardonne cet anachronisme. Nous en avons relevé de deux types différents : les rythmes de fureur et les rythmes « démoniaques », selon l’expression d’Herbert Schneider à propos d’Armide41. Les premiers sont fondés sur la vitesse, des groupes de double croches conjointes assez virtuoses (exemple 2) : ils sont capables de décrire les emportements ou la rage des magiciens ainsi que les combats qu’ils livrent. Les seconds exploitent des formules pointées plus lentes et saccadées (exemple 3), propices aux invocations ou aux monologues. Un des exemples les plus significatifs est constitué par le monologue d’Arcabonne, déjà cité pour sa texture grave, où l’héroïne invoque son frère Ardan mort au combat (exemple 1). Le prélude présente un motif principal (noire pointée-deux doubles), complété par des fusées ou des traits en arpèges disjoints : il se comporte comme une introduction expressive de la fureur et de la haine proférées par l’enchanteresse devant le tombeau du mort qu’elle doit venger.

Conclusion

30Amadis se présente donc comme un opéra fondé sur des structures en gigogne, caractéristiques du spectacle « baroque » ou des genres composites comme le ballet de cour et la comédie-ballet. Toutefois, le soin apporté par les auteurs à sa construction, un bloc central entouré de deux blocs symétriques, a permis de mettre en valeur une poétique de la haine, puissante et évocatrice. Lully en souligne les univers affectifs grâce au parcours tonal et à l’orchestration, mais en caractérise aussi les protagonistes : les rythmes qui sont réservés aux magiciens malfaisants, sorte de leitmotive avant l’heure, sont capables de les dépeindre, aussi bien qu’un costume ou un accessoire. Grâce à son talent, Lully met en scène leurs actions et exprime également leurs pensées morales et psychologiques.

31Il reste maintenant à étudier chez lui la permanence de cette poétique de la haine et la manière dont il la traite. Il est sûr que le type de détails musicaux que nous avons relevés se retrouve dans bien de ses opéras : citons seulement Atys et Armide, pour leur emploi des motifs mélodiques démoniaques. De même, ces caractérisations ne seront pas abandonnées par les suiveurs de Lully : le motif de la haine demeure privilégié dans l’opéra du XVIIIe siècle et continue à s’incarner dans une poétique aussi bien dramatique que musicale.

Exemple 1. Prélude, récitatif d’Arcabonne « Toi qui dans ce tombeau », Amadis, III, 2, p. 138

Exemple 1. Prélude, récitatif d’Arcabonne « Toi qui dans ce tombeau », Amadis, III, 2, p. 138

Exemple 2. Motif de fureur ou de combat « Air pour les Démons et les Monstres », Amadis, II, 6, p. 87

Exemple 2. Motif de fureur ou de combat « Air pour les Démons et les Monstres », Amadis, II, 6, p. 87

Exemple 3. Motif de démons, prélude, récitatif d’Arcabonne « Toi qui dans ce tombeau », Amadis, III, 2, p. 138 (voir exemple 1)

Exemple 3. Motif de démons, prélude, récitatif d’Arcabonne « Toi qui dans ce tombeau », Amadis, III, 2, p. 138 (voir exemple 1)

Notes

1 Ces termes, employés par Lully et Quinault eux-mêmes, sont plus appropriés que ceux de « tragédie lyrique » : ces derniers désignent un genre plus tardif qui s’instaure avec Gluck.

2 Aristote, Poétique, Paris, Gallimard, « Tel », 1996, trad. J. Hardy, en particulier p. 77-90. Pour le rôle des théories aristotéliciennes sur l’opéra français, voir Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Minerve, 2006, p. 29 et sq. Pour l’auteur, « la pensée esthétique de l’âge classique a raison de voir en Aristote son pionnier et son instituteur » (p. 53).

3 Jean-Baptiste Lully, Amadis, Paris, Ballard, 1684. Pour l’analyse littéraire et musicale, nous nous sommes fondé sur l’exemplaire paraphé par Lully, et sans doute corrigé par lui, de l’édition citée. Elle est conservée à la BnF à Paris, département musique, sous la cote Rés Vm2 33. Toutes les références à l’opéra proviennent de cette source, indiquée par le seul titre Amadis, sauf exceptions que nous mentionnerons.

4 Les analyses et présentations d’Amadis n’apparaissent que dans des études généralistes. Pour le livret : Cuthbert Girdelstone, La Tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire, Genève, Droz, 1972 ; Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully : Musique et dramaturgie au service du prince, Bruxelles, M. Vokar, 1992 ; Jean-Noël Laurenti, Valeurs morales et religieuses sur la scène de l’Académie royale de musique (1669-1737), Genève, Droz, 2002 ; Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique, 1673-1764, Paris, Honoré Champion, 2004. Pour la musique : Robert Fajon, L’Opéra à Paris du Roi-Soleil à Louis Le Bien-Aimé, Genève, Paris, Slatkine, 1984 ; Marcelle Benoît (éd.), Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1992, article « Amadis » de Jérôme de La Gorce, p. 14 ; Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002.

5 Voir Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, op. cit., p. 659-670.

6 L’adaptation a été continuée après sa mort jusqu’en 1610 : voir Cuthbert Girdelstone, La Tragédie en musique…, op. cit., p. 98.

7 Selon Lully lui-même, dans sa dédicace d’Amadis ; voir aussi Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, op. cit., p. 659.

8 Combat du chevalier chrétien qui visait à délivrer l’île « del Lago Hervient » : voir Philippe Quinault, Livrets d’opéra, Buford Norman (éd.), Société de lettres classique, Toulouse, 1999, Amadis, vol. II, p. 296.

9 La dédicace « Au Roy » signée de Lully est éclairante à cet égard : « Du premier Amadis je vous offre l’image/[...] la Victoire pour lui sut étendre ses ailes./Mars le fit triompher de tous ses concurrents » (Amadis, s.p.).

10 Dans ce premier opéra, la haine s’incarne dans des créatures animalières ou merveilleuses : le Serpent Python, dans le prologue, tente de défier le Soleil, alors que dans le corps du drame, Cadmus livre bataille au dragon envoyé par Mars (Philippe Quinault, Livrets d’opéra, op. cit., Cadmus et Hermione, vol. I, p. 7 et sq.).

11 Selon notre expression que nous avons forgée à la lecture des livrets. On peut distinguer dans la morale de la haine, celle qui est due au statut et à l’origine même des héros (quatre opéras : 30 %), comme Médée, enchanteresse liée aux Enfers, dans Thésée, ou Méduse dans Persée. Pour eux la haine est un état moral normal. En revanche dans sept opéras (54 %), la haine est un devoir momentané, dû à une situation particulière comme Junon face à la liaison de Jupiter avec Io dans Isis, ou l’enlèvement de la fille de Cérès dans Proserpine. Mais, dans les deux cas, les agents de la haine sont bien mus par des principes ou une morale négative. Les deux opéras restant (16 %), Cadmus et Hermione et Roland, constituent des cas particuliers que nous ne pouvons examiner ici en détail.

12 Dans Amadis, II, 1, p. 55, Arcabonne déclare au début de l’opéra : « Amour que veux-tu de moi ?/[…] Je suis accoutumée à ressentir la haine ». Dans Armide, l’héroïne éponyme convoque même la Haine afin qu’elle lui arrache du cœur son amour pour Renaud (Philippe Quinault, Livrets d’opéra, op. cit., Armide, vol. II, p. 270-272).

13 Notons d’ailleurs que dans l’original, le roman de Montalvo, la magicienne Arcabonne ne tombe pas amoureuse de son ennemi : il s’agit donc là d’une transformation capable d’animer les passions représentées sur scène et de donner vie à un personnage qui sinon serait assez statique. Voir Buford Norman : Philippe Quinault, Livrets d’opéra, op. cit., Amadis, vol. II, p. 296.

14 On peut y ajouter aussi Médée dans Thésée.

15 Amadis constitue d’ailleurs le seul exemple de haine clanique : 61 % des livrets mettent en scène la jalousie amoureuse et 39 %, des mobiles de vengeance d’origine divine ou humaine. Parmi ces derniers, on note l’opposition d’une déesse contre une femme, comme celle de Vénus pour Psyché (Psyché), ou encore des rivalités entre dieux qui retombent sur le destin des mortels (Cadmus et Hermione). Dans ce dernier cas, ils rejoignent un motif courant à l’époque : la haine des dieux contre les hommes (voir Jean-Noël Laurenti, Valeurs morales et religieuses…, op. cit.).

16 Avec le couple Amisodar et Sténobée : Béllerophon, Paris, Ballard, 1680. Cependant c’est l’héroïne Sténobée qui mène le jeu et qui sollicite le magicien Amisodar.

17 Dix opéras sur treize exactement. Citons par exemple Médée dans Thésée ou Junon dans Isis. Les exceptions sont les suivantes : Persée, Phaéton (ce sont des dieux ou des personnages masculins) et Roland où il n’y a pas d’agent de la haine : seul le héros, devenu fou, est envahi par cette passion.

18 La Tragédie en musique…, op. cit., p. 101.

19 Voir Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully : Musique et dramaturgie au service du prince, op. cit., p. 130 et p. 339 et sq., ainsi que notre article, « Ballet en comédie ou Comédie en ballet ? Étude musicale de trois comédies-ballets de Molière : L’Amour médecin, Monsieur de Pourceaugnac et Le Malade imaginaire », Méthode ! Revue de littératures, décembre 2006, p. 149-154.

20 Sur le rôle des prologues, voir Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully : Musique et dramaturgie au service du prince, op. cit., p. 328 et sq. ainsi que Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique, op. cit., p. 198-199.

21 La Tragédie en musique..., op. cit., p. 99.

22 Voir sur ce sujet : Jean Duron, Jean-Baptiste Lully, Atys, « Commentaire musical et littéraire », L’Avant-Scène opéra 94, 1987, p. 31-81 ; Raphaëlle Legrand, « Persée de Lully et Quinault : orientations pour l’analyse dramaturgique d’une tragédie en musique », Analyse musicale 27, 1992, p. 9-14 ; Bertrand Porot, « Les Tonalités dans les divertissements des opéras de Lully et Quinault : approche dramaturgique », dans Formes et formations au XVIIe siècle, actes de colloque, Columbia, Caroline du Sud, USA, 2005, édités par Buford Norman, coll. Biblio 17, vol. 168, Gunter Narr Verlag Tübingen, 2006.

23 Le ton de sol majeur est plus particulièrement celui des amants, Oriane et Amadis, soit qu’ils luttent contre les magiciens, soit qu’ils se lamentent sur leur sort.

24 Voir notre article sur les divertissements : « Les Tonalités dans les divertissements des opéras de Lully et Quinault… », op. cit.

25 Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe (1754) dans Musique raisonnée, textes choisis, présentés et commentés par Catherine Kintzler et Jean-Claude Magloire, Paris, Stock, 1980, p. 168 : « on cite le dièse ou le bécarre en signe de force, de joie… ».

26 Bientôt suivi par sol mineur et sib majeur, deux tonalités liées elles aussi au monde infernal chez Lully.

27 Fa majeur peut aussi représenter le ton de la magie, cette fois-ci celle de la bonne fée Urgande.

28 En ne comptant que la danse elle-même sans sa reprise et sans l’intervention des chœurs et des solistes.

29 Qui laisse place aussi au chant et parfois à la déclamation, comme dans le Ballet des Muses de 1666 avec une comédie de Molière (Mélicerte) et une de Quinault (Les Poètes).

30 Ce qui ne signifie pas que les intrigues galantes des blocs extrêmes ne sont pas empreintes d’affliction, comme c’est le cas pour le couple désuni, Amadis et Oriane. Ce type d’intrigues, où chacun croit l’autre infidèle, est courant dans le roman ou la pastorale, mais il se différencie de l’univers tragique que l’on trouve dans les actes centraux d’Amadis.

31 Excepté pour la pause que constitue l’enchantement d’Amadis (II, 6) : voir infra.

32 Voir Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, op. cit., p. 654.

33 Le monologue restant se situe à l’acte V, scène 2, et est réservé à Oriane, la maîtresse d’Amadis. Il est toutefois assez court (23 mesures) au regard de ceux des actes II et III.

34 Tous les personnages ne sont pas aussi bien traités. Florestan n’a pas de monologue : il ne jouit donc pas de ce soutien orchestral, sauf dans les duos qui sont de moindre portée. Corisande ne possède qu’un petit monologue de 26 mes (II, 5). Ce sont les héroïnes principales qui en possèdent le plus grand nombre (Arcabonne et Oriane), accompagnés ou non.

35 À l’inverse d’un opéra comme Bellérophon où il est réservé aux deux personnages maléfiques.

36 Livret : Philippe Quinault, Livrets d’opéra, op. cit., Amadis, vol. II, p. 169.

37 Amadis, II, 6, p. 97.

38 Ibid., p. 95 et 97.

39 Cet orchestre est composé de cinq parties : deux de haute-contre de violons, une de ténor, une de quinte et une de basse (avec la basse continue). Les quatre premières parties représentent la division de celle de l’alto moderne. Habituellement l’orchestre de Lully comporte une partie de violons, trois parties d’altos (haute-contre, taille et quinte de violons) et une partie de basse à laquelle s’adjoint la basse continue.

40 Comme dans Alcide de Louis Lully et Marais, 1693, pour le chœur des enchanteresses de Thessalie, « Divinités des sombres bords » ; dans Médée de Charpentier, III, 5, pour l’invocation de Médée, « Noires filles du Styx », avec un orchestre dans le grave des cordes (les dessus sont présents). Pour les scènes d’ombre, voir Laura Naudeix, « Les ombres dans la tragédie en musique (1673-1764) », dans Dramaturgies de l’ombre, Françoise Lavocat et François Lecercle (dir.), PUR, 2004, p. 247-261.

41 « Armide », Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, op. cit., p. 26.

Table des illustrations

Titre Tableau 1 : Les couples dans Amadis
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Titre Tableau 2 : Structure dramaturgique d’Amadis
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Titre Exemple 1. Prélude, récitatif d’Arcabonne « Toi qui dans ce tombeau », Amadis, III, 2, p. 138
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Titre Exemple 2. Motif de fureur ou de combat « Air pour les Démons et les Monstres », Amadis, II, 6, p. 87
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Titre Exemple 3. Motif de démons, prélude, récitatif d’Arcabonne « Toi qui dans ce tombeau », Amadis, III, 2, p. 138 (voir exemple 1)
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