Deux cas paradigmatiques d’invective musicale dans la musique ancienne : « Fons totius superbiae/Livoris feritas/Fera pessima » de Guillaume de Machaut et « Sola caret monstris/Fera pessima » de Loyset Compère
p. 141-151
Texte intégral
1« Cortigiani, vil razza e dannata ! » (Courtisans, vile race damnée) : ainsi Rigoletto chante sa haine furieuse dans le mélodrame homonyme de Giuseppe Verdi. Bien sûr, ceci n’est pas la seule expression de haine en musique ; l’opéra nous en offre une grande collection, sous toutes ses déclinaisons, à partir de la haine malade et hallucinée pour la rivale en amour (Erwartung de Schoenberg) jusqu’à une forme collective de haine religieuse (Les Huguenots de Meyerbeer). Mais comment la musique concrétise-t-elle ce sentiment au niveau sonore ? Rigoletto peut nous aider. Quand le bouffon découvre que sa fille a été séduite par le duc de Mantoue, il exprime toute sa haine et son désir de vengeance malgré les supplications de Gilda (voir tableau page suivante).
2Pendant que le père hurle sa rage contre le duc, Gilda révèle des sentiments tout à fait différents. Mais ce qui est stupéfiant c’est le fait que tous les deux chantent sur la même intonation musicale. C’est donc à travers les mots seulement que nous appréhendons les sentiments contradictoires des deux protagonistes, et non par la musique qui a une fonction neutre. En effet, un des problèmes qui s’est toujours présenté aux musiciens de tout temps, c’est l’absence d’une valeur sémantique autonome de la musique. En bref, la musique en soi n’a aucune signification. Il a donc toujours fallu chercher des référents extérieurs pour combler cette vacuité, et le moyen le plus simple et le plus commun est, même aujourd’hui, le recours aux mots qui en éclaircissent la signification avec un certain degré de précision. Mais les paroles ne sont pas l’unique ressource à cet égard et, en particulier dans la musique du Moyen Âge et de la Renaissance – qui nous retient ici – on utilisa différentes stratégies. C’est pourquoi il est nécessaire, avant de parler de la haine dans la musique, de fournir quelque éclaircissement à propos du « signifié musical ».
Rigoletto: | Oui, la vengeance, la vengeance la plus terrible, |
Gilda: | Ah, mon père, je vois luire |
3La sémiotique musicale est une matière très complexe et je n’ai pas la présomption d’aborder ici l’ensemble de ses considérations.1 Je me limiterai à quelques mots, sur la base de mon observation de la musique ancienne.
4Pour gagner en contenu (ou pour mieux le préciser), en particulier au Moyen Âge, la musique recourut à des signifiants alternatifs aux mots ; il s’agissait de meta-textes, c’est-à-dire de ressources parallèles au texte musical et poétique, qui donnaient des explications supplémentaires et, donc, épaississaient (et parfois modifiaient) la portée sémantique du morceau.
5Il ne s’agissait pas de structures textuelles claires et bien perceptibles ; elles étaient au contraire très souvent presque cryptiques.
6L’acrostiche, par exemple, était tout à fait commun, surtout au Moyen Âge, et très souvent utilisé dans la musique (ou plus exactement dans les textes mis en musique) du XIVe et XVe siècle. Un exemple (qui ne relève pas de l’expression du sentiment haineux) se trouve dans le motet Lux purpurata radiis de Jacopo da Bologna :
Lux purpurata radiis
Venit fugare tenebras,
Clementi vigensprincipe.
Honoris namque claritas
Ipsius toti seculo
Numen acquirit celebre
Virtutis atquegratie.
Servator rei publicae,
Virtutum cultor optimus,
Verus amator efficax,
Constans in omni studio
Et nil permittens irritum,
Clemens et iustus dominus,
Onustus arrogantibus,
Misericors egentibus,
Emittit lumen omnibus
Salutis atque premii.2
7Cette composition adresse une louange à quelqu’un. Mais, à qui ? Le texte ne l’indique pas. Cependant le nom du destinataire de l’hommage n’est pas inexistant. La lux purpurata du premier vers, celui à qui est adressé le motet, était Luchino Visconti, seigneur de Milan dont le nom (Luchinus Vycecomes) est indiqué par l’acrostiche (et seulement par lui). Mais à côté de ce genre d’acrostiche laudatif, il est très facile d’en trouver d’autres qui se révèlent des invectives, et parfois des véritables injures, adressées à certains personnages. Mais ce qui est important c’est le fait que toutes les louanges ou les invectives réalisées par les acrostiches étaient présentes seulement sur les chartae des manuscrits et n’étaient absolument pas perceptibles à l’audition. Seul celui qui lisait pouvait donc apercevoir le nom du destinataire de l’hommage ou de l’invective.
8Un autre signifiant meta-textuelle résidait dans la structure même de la composition musicale renvoyant de manière allusive à un contenu précis. L’exemple le plus connu en est le motet Nuper rosarum flores de Guillaume Du Fay, composé en 1436 pour la consécration de la cathédrale de Florence. Le compositeur chercha à donner une véritable « recréation » en musique de l’architecture de l’église. L’analyse du morceau relève une succession de proportions rythmiques particulières qui, fort probablement, sont l’imitation des rapports entre la nef centrale de la cathédrale et la coupole de Brunelleschi.3 Mais les proportions intérieures des morceaux musicaux, comme les acrostiches, n’ont aucun effet dans leur exécution, et ne sont donc pas perceptibles au niveau auditif.
9La gématrie aussi fut utilisée comme ressource sémantique. Il s’agissait d’une science cabalistique qui conférait une valeur numérique à chaque lettre d’un mot ou d’une phrase. En musique, on établissait d’abord l’association lettre-valeur numérique, puis valeur numérique-note et enfin lettre-note :

10En cette manière chaque note – dotée d’une sorte de numerositas à son tour liée aux lettres – pouvait désigner au niveau sonore le destinataire caché d’un hommage musical (ou d’une invective).
11Dans tous ces cas, il s’agissait de messages cryptiques qui n’étaient pas compris par les auditeurs : pour les percevoir, il fallait analyser le morceau ou avoir connaissance de l’existence de ces niveaux sémantiques cachés4. Mais ce n’était pas un problème à cette époque parce que pour l’abstract esthétique musical gothique, la pleine perceptibilité du signifié de la musique n’était pas la condicio sine qua non pour sa vraie concrétisation. Toutes ces ressources meta-textuelles, bien que cryptiques, étaient un élément important du projet de la composition – parfois l’élément le plus important – et le moment de l’exécution n’était qu’une des possibilités pour avérer ce projet. Le signifié musical n’était donc pas exclusivement lié à la perception auditive.
12À cet égard, il est intéressant de suivre un exemple spécifique de l’évolution de la construction de la signification musicale depuis le Moyen Âge jusqu’au début du XVIe siècle à travers la présence de la haine en musique et des moyens utilisés pour la représenter. En particulier, on mettra en évidence le passage d’une présence cryptique et virtuelle des invectives, typique du Moyen Âge, à une attestation bien plus concrète, typique de la maturité de la Renaissance.
13Le contrepoint du XIVe et du début du XVe siècle recourait souvent à la technique du cantus firmus, c’est-à-dire à l’utilisation de fragments musicaux préexistant qui étaient, presque toujours tirés du répertoire grégorien. D’abord, le compositeur choisissait un petit fragment d’une mélodie religieuse particulière5, puis il modifiait son rythme et lui imposait une succession de notes en valeurs longues. Ce fragment (qui était parfois répété à plusieurs reprises) constituait la structure portante de l’organisation du contrepoint, et, en général, était affecté au tenor et s’appelait cantus firmus. Après cela, on créait la polyphonie en plaçant des voix au-dessus ou tout autour de lui. Souvent, le tenor était sine litteris, c’est-à-dire qu’il n’était pas chanté mais joué par des instruments. Malgré l’absence de mots et son essence cryptique – apparemment dépourvu d’une fonction sémantique précise – il donnait au morceau un signifié précis ; c’est pourquoi il chargeait la polyphonie de toutes les allusions contenues dans les mots que ce fragment musical avait dans son chant d’origine.
14On pourra comprendre tout cela à l’aide d’un motet de Guillaume de Machaut (Reims 1300/05-1377).
15Fons totius superbiae/Livoris feritas/Fera pessima est un motet à trois voix (superius, contratenor et tenor). Les deux voix supérieures chantent deux textes différents dont les incipit sont Fons totius superbiae et Livoris feritas :
Superius:
Fons totius superbie, Lucifer, et nequicie qui, mirabili specie decoratus, eras in summis locatus, super thronos sublimatus, Draco ferus antiquatus qui dicere ausus es sedem ponere Aquilone et gerere te similem in opere altissimo. Tuo sed est in proximo fastui ferocissimo a judice justissimo obviatum. Tuum nam auffert primatum; ad abyssos cito stratum te vidisti per peccatum de supernis. Ymis nunc regnas infernis; in speluncis et cavernis penis jaces et eternis agonibus. Dolus et fraus in actibus tuis et bonis omnibus obviare missilibus tu niteris; auges que nephas sceleris Adam penis in asperis te fuit Stigos carceris. Sed Maria Virgo, que, plena gratia, sua per puerperia illum ab hac miseria liberavit, precor elanguis tedia augeat et supplicia et nos ducat ad gaudia quos creavit.
Contratenor:
O livoris feritas, que superna rogitas et jaces inferius! Cur inter nos habitas? Tua cum garrulitas nos affatur dulcuis, retro pungit sevius, ut veneno scorpius : Scariotis falsitas latitat interius. Det mercedes Filius Dei tibi débitas!
16Le texte est incontestablement haineux, mais on ne sait pas à qui il est adressé. À cet égard, on a suggéré différentes hypothèses.
17Le musicologue Hans Heinrich Eggebrecht supposa que le motet était « théologique » et que l’objet de l’injure était le péché de l’envie6 ; en effet ses textes semblent empruntés d’un passage du « Verbum abbreviatum » de Petrus Cantor – penseur scolastique du XIIe siècle – qui, à propos de l’envie, avait écrit :
[Caput XI : Contra invidiam] Sicut invidia aggressa est primum Adam (Gen. III) per quam « intravit mors in mundum » (Rom. V) ita et aggressa est secundum Adam. Per invidiam enim crucifixus est Christum a Scribis et Phariseis. Haec est « fera bestia » quae devoravit Joseph (Gen. XXXVII)7.
18Pour Kurt Markstrom, au contraire, il s’agit d’un motet politique composé pendant la Guerre de cent ans ; en ce cas le Lucifer, l’ennemi, serait Edouard III d’Angleterre8.
19Ce qui est certain c’est que ce morceau contient une grande invective contre un ennemi, quel qu’il soit. Mais le sentiment de haine n’est pas limité au texte des voix supérieures parce que le tenor joue aussi un rôle important. J’oserai dire : le rôle le plus important.
20Le tenor, sine litteris, est tiré du responsorium pour le troisième dimanche de Carême « Videns Jacob vestimenta Joseph » dont le texte est le suivant :
Videns Jacob vestimenta Joseph, scidit vestimenta sua cum fletu et dixit: «Fera pessima devoravit filium meum Joseph».
21Le petit morceau que Machaut utilisa comme cantus firmus – et qui est répété six fois dans le motet – est composé uniquement des douze notes qui, dans le responsorium, chantent les mots « Fera pessima ». Par conséquent, selon l’esthétique du Moyen Âge, il est une invective même s’il n’a pas de mots, parce qu’il emporte dans le motet la signification qu’il avait dans la mélodie grégorienne d’origine. Si on écoute ce motet, toutes ses allusions, y compris les allusions textuelles, ne sont pas perceptibles et sont cachées ; on ne sait pas à qui il est adressé et, en outre, la véritable invective, « Fera pessima », n’est pas chantée. D’ailleurs, il est difficile de comprendre tous les mots du morceau parce que la perceptibilité du texte est entravée par la polyphonie. Mais, comme on l’a déjà dit, il n’était pas important que les auditeurs comprennent ce qu’on chantait ; ce qui était important était l’intention de l’auteur. La haine que Machaut nourrissait contre l’envie, ou contre le Roi d’Angleterre, était bien présente dans ce morceau, y compris par l’invective « Fera pessima », bien que non chantée et non perceptible. Elle était tout à fait réelle, parce qu’elle était l’épine dorsale de la composition, non seulement au niveau du contrepoint mais aussi au niveau sémantique.
22Avec le passage du Moyen Âge à la Renaissance – en particulier à la maturité de la Renaissance – la situation changea ; la simple intention de l’auteur et les messages cachés ne furent plus suffisants et il devint nécessaire que la haine, l’invective, l’injure (ou n’importe quel signifié) fussent évidents, concrètement présents et que les auditeurs puissent les entendre.
23Un exemple paradigmatique de ce changement est un motet politique de Loyset Compère (Arras ou Hainaut vers 1445/Saint-Quentin 1518) : Sola caret monstris/Fera pessima.
24Il s’agit d’un motet à 5 voix : superius, contratenor, bassus et deux tenores, donc deux cantus firmi, qui utilisent la même mélodie que celle employée par Machaut dans le précédent motet. En général son contenu textuel est plus clair, malgré certaines obscurités linguistiques dues, fort probablement, à la mauvaise transcription de son unique source manuscrite (Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Cappella Sistina 42 : cc. 78v-80r)9. Le texte du superius, contratenor et bassus est le suivant :
Sola caret monstris si Gallia, cur modo, Juli, dentibus hoc nostrum torquet fera pessima regnum ? rex ait, et « Deus est pro nobis ; Francia vincet ». Tu feras pessima ; tu frigus pluviasque nivesque congeris in clerum populumque ; sed ibis ut umbra. Ut retrahat fixos fera pessima quos facit hostes, exora natum, Virgo Maria tuum, quesumus. Ecce, Jacob clamat « Fera pessima ! » plorans, et novus est crebro venditus arte Joseph. Si facias quo erit, fera pessima, ventus eodem, nostra sit in celo publica causa quies.
Amen
25L’allusion à une querelle entre deux protagonistes est claire : Gallia/Francia d’un côté et Julius, c’est-à-dire le Pape Jules II (Giuliano della Rovere : 1443-1513) de l’autre. De quoi s’agissait-il ?
26Ce motet fut composé en 150710 quand Compère était Chantre ordinaire de Louis XII, roi de France. Durant cette année, les relations diplomatiques entre la France et Rome – qui étaient assez pacifiques – furent troublées par un brusque changement politique du Pape Jules qui s’allia secrètement à la ville de Gênes (en Ligurie, région où il était né) qui, à l’époque, était l’ennemie du roi Louis. En conséquence de ce renversement inopiné d’alliances, le Pape cessa d’être considéré comme un ami et se mua en « traditeur ». En conséquence, Louis XII engagea des négociations diplomatiques anti-romaines et infléchit sa politique dans une direction anti-papale. Cette crise se traduisit par une campagne massive contre Jules II, et par la création et la diffusion de pamphlets dirigés contre lui et soulignant dans le même temps la gloire du roi. Il s’agissait d’une production littéraire et politique dont l’expression apologétique la plus évidente fut représentée par une publication (posthume) de Jan Marot sur l’affaire de Gênes11. Dans ce volume, Gênes était décrite comme « Beste sans teste, ou Beste a plusieurs teste », c’est-à-dire le véritable monstrum du début du texte du motet de Loyset Compère. Mais, à la différence des « Voyages de Gênes et Venise » de Marot l’expression « Fera pessima » n’est plus associée, dans ce motet, à Gênes, mais transférée à un nouvel antagoniste : Jules II.
27Bien qu’ils partagent la même mélodie liturgique, les motets de Machaut et de Compère sont très différents parce que le cantus firmus de Sola caret monstris n’est plus instrumental mais chanté ; et chanté par deux tenores. Donc le « Fera pessima » du responsorium grégorien n’est plus ici une présence virtuelle, comme dans « Fons totius superbiae », mais bien une présence concrète.
28Évidemment, Compère composa le motet à la demande expresse du roi – ce qui est tout à fait normal étant donné qu’il était son Chantre ordinaire – non seulement comme une manifestation générique de haine, mais aussi comme forme de propagande contre le Pape. La pleine perceptibilité des mots était donc fondamentale, en particulier celle des invectives qui devaient se transformer en un véritable slogan. Et je crois que la structure compositionnelle et contrapuntique du morceau se fonde sur cette exigence.
29Sola caret monstris est biparti : la première partie est en tempus perfectum (correspondant au moderne 3/2) et le deuxième en tempus perfectum diminutum (correspondant au moderne 2/2)12. Au début, assez traditionnel, les deux tenores se taisent et les voix du contrepoint entrent en canon.
Ex. 1 : L. Compére, Sola caret monstris (mes. 1-5) Le premier moment topique correspond à la question « cur modo Juli ? »

30(Pourquoi, Jules ?). Il s’agit d’un passage important qui doit être bien compris et les trois voix abandonnent la polyphonie en faveur de l’homophonie, c’est-à-dire d’un effet vertical qui met en évidence et souligne cette section textuelle particulière.
31Deux cas paradigmatiques d’invective musicale dans la musique ancienne 149
Ex. 2 : L. Compére, Sola caret monstris (mes. 7-8)

32Dans la vraie polyphonie, les voix chantent des mélodies différentes avec des rythmes inégaux, en produisant l’effet de l’écoulement du temps. Mais, avec l’homophonie, la situation change : c’est comme si le temps s’arrêtait pour focaliser l’attention des auditeurs. Et la question « Cur modo Juli ? » devient une interrogation implacable.
33Après, le contrepoint reprend son chemin et quand les deux tenores entrent et chantent « Fera pessima », les autres voix répètent les mêmes mots en une sorte d’effet d’écho.
Ex. 3 : L. Compére, Sola caret monstris (mes. 12-14)

34Mais pour que « Fera pessima » soit bien compris, il faut le répéter « en verticale », c’est-à-dire avec un passage homophonique qui en assure la pleine intelligibilité au niveau auditif.
Ex. 4 : L. Compére, Sola caret monstris (mes. 22-23)

35En comparaison avec le motet de Machaut la situation est tout à fait différente. In primis parce que Sola caret monstris est doté d’une fonction apologétique précise, une sorte de pamphlet en musique, mais surtout parce que les temps étaient différents. En rupture avec l’esthétique « virtuelle » gothique, le motet penche en faveur de la perceptibilité du signifié de la musique ; signifié qui n’est plus caché par des meta-textes cryptiques et intellectualistes ou entravé par une polyphonie complexe. Malgré cela, la composition du motet de Compére est encore liée au passé. Au début du XVIe siècle, la technique du cantus firmus était désormais tombée en désuétude. Mais il est possible qu’en choisissant le même fragment mélodique que Machaut (donc avec la même technique), Compère ait voulu établir une relation intertextuelle entre son propre motet et celui de son prédécesseur en identifiant « virtuellement » Jules II comme la source de tout orgueil, fons totius superbiae.
Bibliographie
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Petrus Cantor « Verbum abbreviatum », Patrologia latina 205 (1844-90), col. 52.
Jeffrey J. Dean « The Occasion of Compère’s Sola Caret Monstris » : a Case Study in Historical interpretation », Musica Disciplina XL, (1986), p. 99-133 : 104.
Hans Heinrich Eggebrecht « Machauts Motette Nr. 9 », Archiv für Musikwissenschaft19 (1963), p. 281-293.
Michael Leslie Klein Intertextuality in western art music, Bloomington, Indiana University Press, 2005.
Kurt Markstrom « Machaut and the Wild Beast », Acta Musicologica 61 (1989), p. 12-39.
10.2307/932972 :Jan Marot Sur les deux heureux voyages de Gênes et Venise victorieusement mys à fin par le trés chrestien roy Loys douziesme de ce nom, père du peuple et véritablement escriptz par iceluy, Paris, Jan Marot, 1532.
Jean-Jacques Nattiez Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1987.
Gino Stefani Il segno della musica: saggi di semiotica musicale, Palermo, Sellerio, 1987.
Eero Tarasti A Theory of Musical Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1994.
Marvin Trachtenber « Architecture and Music Reunited : a New Reading of Dufay’s Nuper Rosarum Flores and the Cathedral of Florence », Renaissance Quarterly, LIV/3 (2001), p. 740-775.
Charles Warren « Brunelleschi’s Dome and Dufay’s Motet », Musical Quarterly, LIX, (1973), p. 92-105.
Graig Wright « Dufay’s Nuper rosarum flores, King Solomon’s Temple, and the Veneration of the Virgin », Journal of the American Musicological Society, XLVII (1994), p. 395-441.
Manuscrits
Firenze, San Lorenzo-archivio capitolare: c. 61v.
Padova, Biblioteca Universitaria, Ms. 1475: n.15.
Notes de bas de page
1 Pour approfondir, je renvoie aux ouvrages suivants : Gino Stefani, Il segno della musica : saggi di semiotica musicale, Palermo, Sellerio, 1987 ; Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1987 ; Eero Tarasti, A Theory of Musical Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1994 ; Michael Leslie Klein, Intertextuality in Western Art Music, Bloomington, Indiana University Press, 2005.
2 Padova, Biblioteca Universitaria, Ms. 1475 : n. 15 et Firenze, San Lorenzo-archivio capitolare : c. 61v.
3 Cf. Charles Warren, « Brunelleschi’s Dome and Dufay’s Motet », Musical Quarterly, LIX, (1973), p. 92-105 et Marvin Trachtenber, « Architecture and Music Reunited : a New Reading of Dufay’s Nuper Rosarum Flores and the Cathedral of Florence », Renaissance Quarterly, LIV/3 (2001), p. 740-775. En 1994 Craig Wright a proposé une lecture différente. À son avis, les proportions du motet sont identiques à celles du Temple de Salomon ; cf. Craig Wright, « Dufay’s Nuper rosarum flores, King Solomon’s Temple, and the Veneration of the Virgin », Journal of the American Musicological Society, XLVII (1994), p. 395– 441.
4 Voici pourquoi on les appelait Musica reservata, c’est-à-dire musique dont la pleine compréhension était réservée à une élite.
5 En général le choix était lié au texte liturgique correspondant au fragment.
6 Cf. Hans Heinrich Eggebrecht, « Machauts Motette Nr. 9 », Archiv für Musikwissenschaft19 (1963), p. 281-293.
7 « Petri Cantori Verbum abbreviatum », Patrologia latina 205 (1844-90), col. 52.
8 Cf. Kurt Markstrom, « Machaut and the Wild Beast », Acta Musicologica 61 (1989), p. 12-39.
9 Cf. Jeffrey J. Dean, « The Occasion of Compère’s Sola Caret Monstris » : a Case Study in Historical InterprÉtation », Musica Disciplina XL, (1986), p. 99-133 : 104.
10 Cf. Ibid. p. 105-116.
11 Cf. Jan Marot, Sur les deux heureux voyages de Gênes et Venise victorieusement mys à fin par le trés chrestien roy Loys douziesme de ce nom, père du peuple et véritablement escriptz par iceluy, Paris, Jan Marot, 1532.
12 La première partie chante le texte jusqu’à « Sed ibis ut umbra », la deuxième le texte suivant.
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