Entre créativité et « recyclage ». De la réception créatrice des modèles américains dans les premiers films de Mathieu Kassovitz (« Métisse », 1993 ; « La Haine », 1994)1*
p. 199-214
Texte intégral
1. « La Haine » n’est pas un classique
1Lorsqu’on feuillete l’édition en quatre volumes de « Filmklassiker » de Thomas Koebner, on trouve quelques films que l’on attendait pas nécessairement. « La Haine »2 de Mathieu Kassovitz, dont l’actualité fut une fois de plus attestée, à l’automne 2005, par les émeutes excessives dans les banlieues françaises3, en fait partie. Il semble ainsi largement prématuré de ranger cette production de l’année 1994 sur les étagères du « Musée, en constante édification, de l’art cinématographique »4. Il est particulièrement nécessaire de prendre du recul quand on édite le prédicat d’un Classique du Cinéma ; le parallèle avec la situation actuelle à Paris et dans d’autres villes de province nous enjoint plus encore à conserver une distance intellectuelle à l’égard des images du film de Kassovitz.
2« La Haine » est incontestablement l’un des films les plus importants des années 1990 mais on pourrait ici émettre des doutes quant à savoir si cette œuvre connaît une estimation raisonnable en étant placée au rang de Classique du Cinéma. L’appellation prête au film, d’une manière presque romantique, une grandeur épique ; elle fait de son réalisateur, un artiste unique, presque génial, qui, grâce à son œuvre, a marqué l’Histoire du Film. Cette conception contredit l’auto-compréhension et la manière de travailler de nombreux cinéastes de ces trente dernières années, qui très fréquemment succombent à l’attrait des citations filmiques, des allusions ou d’autres procédés du transfert culturel filmique : remakes ou variantes de « recyclage »5 productif. La conception dramatique et esthétique, tout comme la réalisation des deux premiers films de Mathieu Kassovitz, « La Haine » et « Métisse », se laisse plutôt ranger dans cette auto-compréhension « moderne » (voire peut-être postmoderne).
3Lorsque j’essaie, dans les pages suivantes, de montrer quel est le rôle de la réception créatrice des modèles américains (en particulier Spike Lee) dans les deux films de l’ancien jeune premier français, il ne s’agit pas de juger de la valeur de la prétendue « copie » en fonction de l’« original », mais seulement de dévoiler et comprendre les rapports qui les lient.
2. Créativité et « recyclage » filmique – une contradiction ?
4Mes considérations reposent sur une compréhension courante du recyclage : compris comme « la réutilisation de déchets, de produits secondaires ou de produits finaux (usés) de l’industrie des biens de consommations, comme matière première pour la fabrication de nouveaux produits. »6
5Dans le recyclage, on peut distinguer les procédés suivants :
Utilisation répétée (exemple : les bouteilles consignées),
Réutilisation dans un nouveau domaine (exemple : le vieux papier comme matériau d’isolation),
Réutilisation dans la production (exemple : les bouteilles en verre usagé),
Transformation et utilisation dans un autre processus de production (exemple : l’acier qui provient de la ferraille).7
6Si on exagère un peu, ces quatre procédés s’appliquent également à la manière de travailler de nombreux réalisateurs et aux processus de réception créatrice du transfert culturel. Le résultat d’une telle « réutilisation » d’un objet artistique et esthétique déjà donné dans le cadre d’une nouvelle mouture cinématographique, la « nouvelle » œuvre d’art donc, peut disposer d’une puissance créatrice qui égale et même surpasse l’œuvre de référence.
7Le modèle américain direct de « La Haine » est le film « Do the right thing » de Spike Lee, qui date de l’année 1989. Kassovitz a extrait les personnages, les éléments de l’intrigue et les techniques de mises en scène des cadres filmiques originaux et les a implanté dans sa propre conception filmique en opérant de petites modifications. Dès 1993, « Métisse », son premier film, est élaboré selon ce modèle. Mais, ici, la comédie romantique « She’s gotta have it », qui n’est pas par hasard la première création de Lee, constitue principalement l’œuvre de référence. Dans « Métisse », Kassovitz ne travaille pas seulement avec les décors des films de Lee, mais imite précisément celui-ci dans son jeu d’acteur, du point de vue de l’apparence, de la gestuelle et du langage du corps : il devient d’une certaine manière le sosie blanc et français de Lee.
3. Schémas narratifs de « Métisse », « She’s gotta have it » ; « La Haine », et « Do the right thing »8
« Métisse »
8La métisse parisienne de 18 ans, Lola (Julie Mandrech), est très capricieuse et sûre d’elle. Elle aime deux hommes en même temps : le livreur de pizza et rappeur blanc, Felix (Mathieu K.) et l’africain, étudiant en droit et fils de diplomate, Jamal (Hubert Kundé). Felix est originaire d’une famille juive, Jamal s’identifie à ses origines africaines musulmanes. Ils n’ont donc absolument rien en commun, si ce n’est leur relation avec Lola. Felix et Jamal ne se seraient probablement jamais connus si leur amie n’était tombée enceinte. Mais, parce que Lola ne sait pas qui est le père entre ses deux amants, elle les invite ensemble chez elle, sans autre forme de procès, pour leur annoncer la grande nouvelle. Pour elle, il n’est pas tellement important de savoir de qui provient l’enfant, mais plutôt de savoir qu’il sera vraiment aimé. Après une succession de complications turbulentes, les deux hommes acceptent leur rôle de père, mettent fin à leur petite guerre ethnique bornée et mènent un chaotique ménage à trois. Puis « Métisse » se termine logiquement le jour de l’accouchement de Lola, par une fin romantique, à la façon d’un conte : à l’hôpital, les deux pères sont présents afin d’aider la mère à trouver un nom pour l’enfant et forger des plans pour le futur.
« She’s gotta have it »
9Avant que la véritable action ne commence, est insérée une longue citation du roman « Their eyes watching god » (1937) de Nora Neale Hurston (1891-1960), une idole du mouvement féministe afro-américain : « Ships at a distance have every man’s wish on board. For some they come in with the tide. For others they sail forever on the horizon, never out of a sight, never landing until the Watcher turns his eyes away in resignation, his dreams mocked to death by time. That is the life of men. Now, women forget all thoses things they don’t want to remember, and remember everything they don’t want to forget. The dream is the truth. Then they act and do things accordingly. »9
10Le film commence dans l’appartement de Nola Darling (Tracy Camila Johns) à Williamsburg, Brooklyn, New York. Son lit, cerclé de bougies, rappelle un autel érotique. Darling se réveille et raconte alors aux spectateurs sa vie avec plusieurs partenaires et les raisons pour lesquelles elle vit aujourd’hui seule. Beaucoup de personnes de son quartier la considèrent comme une « Freak », parce qu’elle trouve que la vie sexuelle dans une relation de couple purement monogame est ennuyante. La présence de Darling dans le film est donc motivée, avant tout, par le fait qu’elle se voit offerte la possibilité, de corriger aux yeux de tous, son image négative. Mais ses trois amants noirs qu’elle avait dans le passé ont également le droit d’émettre leurs avis : il y a le quelque peu pensif, poétique et imposant Jamie Overstreet (Tommy Redmond Hicks), l’arrogant mannequin photo Greer Childs (John Canada Terrell) avec son allure VIP de la plus grande classe, et il y a enfin l’immature et frimeur, Mars Blackmon (Spike Lee), qui a toujours une blague en réserve et fait rire Nola. Le père de Nola (Bill Lee, le père de Spike Lee), l’ancienne colocataire de Nola, Clorinda Bradford (Joie Lee, la sœur de Spike Lee), l’admiratrice lesbienne malchanceuse, Opal Gilstrap (Raye Dowell) et le Docteur Jameson (Epatha Merkinson) ont également leur mot à dire. Cette dernière ne peut diagnostiquer chez Nora aucune perversité sexuelle et trouve que son intérêt pour celui-ci est corporellement sain et non pervers. Mais les trois amants ne peuvent se satisfaire de cette situation : chacun d’eux voudrait dominer Nola et l’avoir enfin pour lui seul.
11La relation de Nola avec Jamie Overstreet est pourtant particulière. Il est très tendre et attentionné : pour le 27e anniversaire de Nola, Jamie engage les deux danseurs Noble (Aaron Dugger) et Ava (Cheryl Burr) pour une représentation à Fort Greene Park, sur une musique, composée jadis par le musicien de Jazz Sonny Darling pour sa fille. Cette scène pourrait provenir tout droit d’un vieux film musical des années quarante et est censée illustrer l’amour de Jamie pour Nola. Cette séquence est la seule de « She’s gotta got it » à avoir été tournée en couleurs et elle renvoie au travers de sa réalisation au Technicolor des « Musicals » Classiques de la MGM (entre autres : The Wizard of Oz, 1939). Mais en fin de compte Overstreet se révèle trop possessif. A cause de la frustration générée par les infidélités de Darling, et afin de lui faire comprendre qu’elle lui appartient exclusivement, il la viole (« Whose pussy is this ? »). Malgré cette expérience traumatisante, Nola persiste à vivre son indépendance sexuelle et ne se laisse pas détourner du chemin de son épanouissement : elle met fin à ses relations avec les trois hommes et préfère dormir seule dans son lit quelques temps.
« La Haine »
12Vingt quatre heures à Paris. La voix de l’acteur Hubert Kundé annonce au début du film la devise suivante : « C’est l’histoire d’un homme qui tombe d’un building de cinquante étages. A chaque étage, au fur et à mesure de sa chute, il se répète pour sans cesse se rassurer : « Jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien… »10 Alors que ces mots retentissent un cocktail Molotov met le feu à la planète. C’est la seule séquence en couleurs de « La Haine ». En Off, accompagnées par le tic-tac d’un détonateur seront insérées, à plusieurs reprises des horaires, qui annoncent une explosion à venir.
13« La Haine » s’ouvre avec un reportage télévisé à propos du jeune Abdel, 16 ans, qui pendant un interrogatoire de la police a été blessé et risque la mort. En protestation, éclatent dans son quartier, la banlieue parisienne, grise et bétonnée, « Les Muguets », des bagarres mouvementées ; la police et les jeunes se livrent de nombreuses batailles de rue. Puis débute la véritable action du film : trois amis qui vivent aux « Muguets » vont être tirés dans les tourbillons de ces évènements : le juif Vinz (Vincent Cassel), l’africain Hubert (Hubert Kundé), l’arabe Said (Saïd Taghmaoui). Le calme revenu, Hubert, qui veut devenir boxeur, découvre que sa salle d’entraînement a été brûlée. Frustré par les évènements des jours antérieurs, le trio traîne sans but dans le quartier, fume des joints, se dispute, se braque avec des journalistes, et suit les informations, pour avoir des nouvelles d’Abdel. C’est ainsi que les amis apprennent que l’un des policiers a perdu son arme dans la mêlée. A vrai dire, c’est Vinz, disposé à la violence, qui a trouvé le calibre 44. Il présage de tuer par vengeance un policier si tôt que Abdel mourra. Hubert et Saïd lui déconseillent de faire cela. La police empêche les trois amis de rendre visite à Abdel à l’hôpital ; pour cette raison, Vinz voudrait provoquer de suite une fusillade. Au dernier moment, on arrive à l’en empêcher.
14L’après-midi, Vinz, Hubert et Saïd se rendent dans le centre-ville de Paris, afin de réclamer de l’argent à Astérix, drogué à la cocaïne, qui en doit à Said. Vinz dégaine le revolver pour conférer à leur revendication plus d’importance. Astérix attrape aussi l’arme et simule un jeu de roulette russe avec le revolver. Submergés par la peur, ils quittent tous trois la maison mais sont alors surpris par la police. Vinz peut s’échapper et passe le temps en ville, pendant que Hubert et Saïd sont malmenés au poste par les policiers. Après quelque temps, ils en sortent néanmoins libres. Par hasard, ils se retrouvent tous trois à la gare, mais ils ont raté le dernier train jusque chez eux. D’ennui, ils vont dans une galerie, s’incrustent dans un vernissage, provoquent les visiteurs et sont finalement jetés dehors. Les heures suivantes, les trois amis tentent en vain de convaincre un chauffeur de taxi de les conduire chez eux avec une carte de crédit volée, essaient sans succès de voler un véhicule et injurient à partir d’un toit un groupe de skinheads. Plus tard, Saïd et Hubert se disputent avec Vinz, mais ils rencontrent par mégarde les skinheads qu’ils avaient énervés peu auparavant et sont frappés par ceux-ci. Malgré la dispute, Vinz a suivi ses deux amis et peut alors, grâce à son arme, provoquer la fuite presque complète des skinheads. Pour venger cette attaque, ils coincent un des skinheads (Mathieu Kassovitz), afin que Vinz ait la possibilité de lui tirer dessus. Mais celui-ci n’a pas autant de sang froid que d’habitude et ne peut appuyer sur la gâchette.
15Le matin suivant, les informations télévisuelles relatent la mort d’Abdel. Vinz, enragé à cause de la nouvelle, est hors de lui. Saïd et Hubert peuvent empêcher une dernière fois un acte de violence. Ils retournent aux « Muguets ». Vinz, après les évènements de la nuit et son incapacité à tirer sur le skinhead, a changé de disposition vis-à-vis de la violence. Il ne veut plus causer de malheur avec l’arme et transmet celle-ci à Hubert. Immédiatement après, Vinz et Saïd courent dans les bras d’une patrouille de police : sans raison Vinz est abattu par un policier d’une balle dans la tête. Hubert qui a assisté à l’incident de loin, menace le meurtrier de son ami avec l’arme. Le policier et Hubert se tiennent alors réciproquement en joue avec des armes chargées. Said inactif est obligé de regarder les deux hommes tirer. Pendant cette scène, on entend de nouveau en Off le tic tac du détonateur, les tirs finaux de Hubert et du policier sonnent comme une bombe qui explose. La devise du début du film est aussi répétée.
« Do the right thing »
16Vingt quatre heures à Bedford-Stuyvesant, Brooklyn, New York. C’est une chaude journée. L’ambiance du quartier est chargée d’électricité. Sal (Danny Aiello) est depuis vingt ans le propriétaire italo-américain de « Sal’s Famous Pizzeria ». Il emploie ses deux fils, Pino (John Turturro) et Vito (Richar Edson), et le livreur de pizza afro-américain Mookie, interprété par le réalisateur Spike Lee. Sal et ses fils ne vivent pas dans le quartier noir, contrairement à Mookie qui est accepté par les co-habitants. Entre Sal et son client Buggin’out (Giancarlo Esposito), éclate une dispute : ils se sentent, lui et ses frères noirs du voisinage, discriminés car sur le « Wall of Fame » de la pizzeria sont accrochés exclusivement des photographies encadrées de célébrités italo-américaines, alors que la totalité de la clientèle des environs est constituée de noirs. Sal en retour lui oppose son droit de propriété et refuse d’accrocher les portraits des idoles noires des clients au mur. L’employé de la pizzeria Mookie essaie en vain d’apaiser le conflit. Sur ce, Buggin’out organise un boycott de la pizzeria, dans lequel il est soutenu en particulier par le jeune et gigantesque noir Radio Raheem (Bill Nunn), dont le « Ghettoblaster » beugle en continu le morceau « Fight the Power » du groupe de rap Public Ennemy, et par Smiley (Roger Guenveur Smith), atteint de dysphonie, qui essaie toujours de vendre dans la rue des photos de Martin Luther King et Malcom X. Quand Radio Raheem entre dans une dispute avec Sal, parce que celui-ci lui interdit d’écouter de la musique dans la pizzeria, la situation connaît une escalade : le propriétaire du restaurant détruit la radio de Radio Raheem, le jeune noir agresse derechef Sal et ils en viennent aux mains. La police arrive et un policier blanc étrangle par erreur Radio Raheem jusqu’à la mort. Les policiers s’étant retirés, les habitants de Bed-Stuy en colère prennent d’assaut la pizzeria de Sal et la brûlent. Le film se termine avec l’insertion de deux citations de Martin Luther King et de Malcom X. Dans la première, Martin Luther King appelle à une entente non violente entre les races, dans la seconde, Malcom X définit la violence qui permet d’assurer l’autodéfense, comme une forme d’intelligence.
4. Recyclage filmique dans l’œuvre de Mathieu Kassovitz (I) – du recyclage d’éléments de « Do the right thing » et « She’s gotta have it » dans « Métisse »
17Lorsque les journalistes ont parlé à Mathieu Kassovitz, il y a plusieurs années, de la parenté d’esprit évidente de « Métisse » et « La Haine » avec Spike Lee et ses films, il s’est attaché à en réfuter avec une réponse quelque peu grossière, qu’il était peu intelligent, de le décrire comme un Spike Lee « blanc », puisque auparavant, on avait toujours décrit Spike Lee comme un Woody Allen « noir »11.
18Malgré cette défense, il existe une scène dans « Métisse » dans laquelle la proximité de Kassovitz avec Spike Lee est explicitement confirmée. Peu avant l’accouchement de Lola, au beau milieu d’une nuit de novembre, Jamal et Felix doivent se lever pour aller chercher des fraises à leur amie. Sur le chemin, ils sont arrêtés par une patrouille de policiers, qui veut contrôler leurs papiers d’identité. Les deux hommes entrent alors dans une dispute avec les policiers à ce propos. Lorsque Felix veut se lancer dans l’altercation et apaiser les choses, pour porter secours à Jamal, ce dernier commence à le traiter de faux rebelle en costume de rappeur. En fin de compte, il demande encore à Felix si celui-ci s’imagine être le Spike Lee « blanc ». Cette blague cache plus qu’un peu de vérité : le livreur de pizza Felix dans « Métisse » qui est aussi interprété par Kassovitz lui-même est une combinaison de deux personnages différents des films de Spike Lee : Mars Blackmon de « She’s gotta have it » et le livreur Mookie de « Do the right thing », tous deux, étant, en plus, interprétés par Spike Lee.
19Le procédé de recyclage productif devient évident : Mookie est livreur pour « Sal’s Famous Pizzeria » à Brooklyn et livre les commandes à pied. Mars Blackmon est toujours en chemin à vélo, porte de coûteuses baskets de marques, fait souvent des blagues sur les différences entre les races, vit de manière très égocentrique, et paraît corporellement un peu sous développé. Tous deux ont environ trente ans mais, du fait de leur apparence, on pourrait toujours les considérer comme des adolescents. Spike Lee, l’acteur, minaude avec sa silhouette petite et maigrelette ; ses apparitions dans les films, en particulier dans « She’s gotta have it », déclenchent souvent les sourires, parce qu’il y a contradiction entre cette apparence et les attitudes de vantard qu’il adopte. Cette contradiction produit un effet bizarre et rapproche ses apparitions de celles des Slapsticks. L’idée de comparer Spike Lee avec Woody Allen vient de là. Dans « Métisse » par contre, Kassovitz imite de manière ciblée les apparitions du réalisateur américain, de telle sorte que l’étiquette de « Spike Lee blanc » est bien plus justifiée que ce qu’on laissait supposer dans un premier temps.
20Mais il y a encore davantage de concordances. De la même manière, Maurice (Marc Berman), le chef plein de tempérament de la pizzeria juive est un Alter Ego de Sal, le propriétaire du restaurant italo-américain à Brooklyn : colérique, doté d’un charme bourru, et en même temps entièrement solidaire de sa propre famille. La constellation dramatique de base dans « Métisse » s’oriente de même très fortement vers « She’s gotta have it » : une jeune femme de couleur est ennuyée par les relations monogames et vit avec plusieurs partenaires ; elle sort donc avec différents hommes en même temps. Dans « She’s gotta have it », trois amants noirs courtisent les faveurs de Nola Darling ; chez Kassovitz, ils ne sont que deux. Dans « Métisse », le conflit moral autour de la fidélité sexuelle est toutefois converti en un conflit de race, car il n’y a pas à choisir un père entre deux hommes de couleurs, mais entre un juif blanc et un africain noir musulman. Dans « She’s gotta have it » et « Do the right thing », Spike Lee laisse éclater un véritable feu d’artifice de dialogues et de jeux de mots intellectuels, qui fige en règle générale le sourire sur les lèvres du spectateur. Il donne assez d’espace libre aux acteurs, qui apportent leurs propres idées et improvisations à la production, pour autant que le cadre organisationnel puisse le permettre. « Métisse » réussit avec une grande précision à transférer les jeux de mots spécifiques et le style de la mise en scène des films de Lee, en langue française et aux mœurs parisiennes. Dans « La Haine », cela fonctionne moins bien, du fait de l’influence du catholicisme pensif de Scorsese dans « Mean streets »12 : il condamne, dès les premières minutes, tout espoir de fin heureuse. Les personnages pleins de vie, la sensualité des couleurs et des corps de « Do the right thing » n’ont pas à supporter un tel poids.
21La faiblesse intrinsèque de « Métisse » n’est pas d’entretenir des points communs structurels et de mise en en scène avec les films de Lee, ce qu’on ne peut à l’évidence éviter dans la méthode de recyclage productif de Kassovitz, mais d’offrir une image trop idéalisée de la femme. Au cours du film, l’érotique Lola évolue, et finalement pas à cause de sa grossesse, en une sorte de « Sur-Mère », qui tente de faire de ses deux amants immatures, deux hommes adultes et deux pères responsables. La force d’attraction sexuelle des trois personnes entre elles, qui était si importante au début du film, ne joue plus aucun rôle dans la seconde moitié de « Métisse ». Cela n’est tout simplement pas crédible. De plus, le motif de la maternité conduit à l’excès allégorique, peut être même digne du conte de fées, vis-à-vis de l’intrigue du film : la réussite de la naissance du fils à la fin du film peut simultanément être interprétée comme le début d’une nouvelle France, issue d’un multiculturalisme réconcilié, ce qui viendrait ainsi accréditer le fait que les cicatrices post-coloniales d’antan ne font plus aussi mal. « She’s gotta have it » de Spike Lee tient beaucoup mieux la route. Lola, chez Kassovitz, devient à la fin un être transcendant, elle est sur un piédestal ; Nola Darling par contre fait tout ce qui est imaginable pour éviter cela. Elle ne veut être pour les hommes, ni la mère de remplacement, ni l’épouse structurée ; elle cherche avant tout chez ses amants, le partenaire sexuel équivalent, qui ne veut ni la posséder, ni s’abaisser à des jeux corporels sans volonté. Ce n’est pas sans raison que Spike Lee dédie son premier long métrage à la féministe afro-américaine Zora Neale Hurston.
5. Recyclage filmique dans l’œuvre de Mathieu Kassovitz (II) : les modèles américains dans « la Haine »
22Le réalisateur Spike Lee nous montre dans « Do the right thing », comment, vingt-quatre heures durant, le défilé du quartier noir de Bed-Stuy à Brooklyn, un microcosme au fond, sombre dans le chaos d’une émeute raciale. Dans « La Haine », Mathieu Kassovitz adopte cette trame temporelle et dramatique, afin que les spectateurs se rapprochent derechef de la vie, au quotidien, de trois jeunes issus de la banlieue parisienne des « Muguets », une vie entachée de racisme, de violence quotidienne, de chômage et de consommation de drogue. Le réalisateur français travaille ici de nouveau avec les procédés de recyclage des modèles filmiques, déjà utilisés avec succès dans « Métisse ». Dans son premier long métrage, il s’est déjà approprié le style de mise en scène de Spike Lee, la précision et le comique de ses dialogues. Si « Métisse » se penche encore sur les chances pleines de promesses de la société multiculturelle, cette dernière se transforme en un cauchemar total dans « La Haine ». Les deux films vont ensemble et constituent les deux faces d’une même médaille, celle de la lumière et celle de l’ombre du multiculturalisme. Kassovitz s’essaie aux couleurs vives de « Do the right thing », dans sa comédie romantique ; le noir et blanc intime de « She’s gotta have it » devient dans « La Haine » un film Néo-Noir13, expressif et radical, sans compromis. Certes les dialogues y sont toujours drôles, mais il n’est plus possible pour le spectateur d’éclater d’un rire libérateur comme dans le premier film.
23Dans « Métisse », Kassovitz a déjà implanté plusieurs personnages issus de « Do the Right Thing », dans « La Haine », ce transfert se poursuit. L’un des personnages les plus chatoyants de Spike Lee est le clochard, alcoolique et philosophe, Da Mayor, incarné par Ossie Davis, qui se souvient, au regard des disputes raciales du moment, des abus raciaux du passé. Da Mayor est la personnification de la mémoire collective de l’homme noir. Par ses souvenirs et ses récits des atrocités du passé, il aimerait exhorter la jeunesse de Bed-Stuy, à tirer de la situation présente des enseignements véritables pour le futur. Toutefois, il ne rencontre principalement que de l’incompréhension. Dans « La Haine », Da Mayor revient sous les traits du « Monsieur Toilettes » juif, qui raconte à Hubert, Vinz et Saïd, l’histoire de la mort de son ami Grunwalski, décédé lors de la déportation collective en Sibérie, parce qu’il avait fait ses besoins de manière trop hésitante dans la neige. Avec cet épisode, Kassovitz pose l’événement autour des trois amis dans un rapport complexe qui renvoie au-delà de l’actualité du jour.
24Spike Lee montre dans « Do the Right Things », que les noirs se comportent également de manière raciste à l’égard d’autres minorités ethniques, en particulier des Asiatiques. Trois vieux hommes noirs sans travail sont ainsi assis toute la journée au coin de la rue sous un parasol. Ils regardent avec méfiance le zèle et l’affairement dans un supermarché coréen et lancent des blagues qui dévalorisent la culture asiatique. Kassovitz appréhende aussi ce point dans « La Haine ». Vinz et Saïd doivent acheter du paprika dans un magasin d’alimentation vietnamien et détournent, par des moqueries, l’attention du vietnamien à la caisse, afin qu’il ne remarque pas combien de produits ils ont volé.
25Mister Seňor Love Daddy (Samuel L. Jackson), le disc-jockey de la station de radio locale « We Love Radio », accompagne, inlassablement, 24 heures durant, la vie du quartier noir avec ses déclarations ; il exalte la qualité et les acquis de la culture musicale noire. Sa voix a une fonction de commentaire intégral pour les événements du film qui se jouent à Bedford. Radio Raheem écoute toute la journée « Fight the Power » du groupe de rap « Public Ennemy ». La culture musicale est tout aussi importante pour la vie de la cité. Aux « Muguets », il n’y a pas de Mister Seňor Love Daddy, mais un disc-jockey amateur, qui vit au voisinage de Hubert, et sonorise les alentours avec un mix gonflé de « Je ne regrette rien » d’Edith Piaf et du refrain « Nique la police ». Dans « La Haine », le spectateur peut, à cet instant du film, assister à un impressionnant survol de la cité par la caméra. Dans de telles séquences, le film ne transmet malheureusement qu’une vue insuffisante de la diversité culturelle de la banlieue et ignore, dans l’ensemble, la scène artistique considérable de la culture « Beur ». « Mais Kassovitz présente consciemment la banlieue comme froide et choquante », écrit Andrea Dittgen. « Les films des réalisateurs beurs ne le font pas parce qu’ils veulent servir d’intermédiaire entre les différents groupes ethno-culturels »14. Kassovitz se trouve à des années lumière de cela. Chez lui, la vie dans la cité est définitivement négative. Il y a des lieux sans chaleur et de lente agonie, mais pas de lieux de vie. « La Haine » célèbre une atmosphère de la déchéance et conforte finalement le préjugé selon lequel les habitants des cités sont perdus et damnés. Une attitude fondamentale qui ne rappelle pas par hasard le dépit des exclus italos-américains développé dans les films des années soixante dix de Scorsese.
26Avec le premier film de Spike Lee, « Mean streets » (1973) de Scorsese est une des œuvres de référence les plus souvent citées par Kassovitz15 pour évoquer son travail filmique. Spike Lee est également influencé par ce film, comme le prouve de manière impressionnante son film « Clockers », qui de plus a été produit par Martin Scorsese. Kassovitz applique aussi sa méthode de recyclage productif à « Mean streets » ; quelques parallèles doivent être indiqués, sans que nous n’entrions pour autant dans une analyse approfondie. Comme dans « La Haine » dont l’action commence par une devise fataliste, il y a au début de « Mean streets » un écran noir avec un texte en Off, prononcé par Scorsese lui-même : « You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. » La réalisation filmique, l’impulsion esthétique et émotionnelle sont fixées dès l’entrée dans les deux films. « Ce qui impressionne et irrite dans « Mean streets », c’est que Scorsese ne laisse pas d’autres choix à ses protagonistes que de faire ce qu’ils font », écrit le critique de film Hans Günther Pflaum16. Nous pouvons aussi appliquer cette affirmation à Hubert, Vinz et Said dans « La Haine ». Ils ne réussissent pas dans le film de Kassovitz à dépasser le quotidien sans espoir de la « banlieue ». De même, le chemin des quatre jeunes criminels italo-américains Charlie (Harvey Keitel), Johnny (Robert de Niro), Tony (David Proval), et Michael (Richard Romanus) dans les sinistres affaires de la mafia du « ghetto » de Little Italy à New York ne peut que les mener à leur perdition. Kassovitz adopte également une narration par épisodes de ce film : par exemple, la séquence du dealer de drogue Astérix, dans laquelle Vinz se vante avec le revolver de police trouvé, constitue un pendant à la scène de « Mean streets », dans laquelle le barman, Tony, présente à ses compagnons son « animal domestique » : une lionne. Chez Scorsese, l’amitié entre Charlie et Johnny est rendue pesante par quelques pulsions émotionnelles ambivalentes. Ainsi, d’un côté, le catholique et fervent pratiquant Charlie veut protéger Johnny, un homme troublé et chaotique, des frères de la mafia ; de l’autre, il est lui-même actif comme recouvreur de dettes au service de son oncle et a par conséquent déjà promis à celui-ci, de mettre fin à cette amitié. Il entretient, par ailleurs, une semi-affaire de cœur avec la cousine épileptique de Johnny, Theresa (Amy Robinson) et aimerait l’écarter, afin de se vouer à une Go-go-girl de couleur. Dans des interviews, Scorsese a pour cette raison plusieurs fois parlé de Charlie comme d’un « false saint »17.
27De même, l’amitié virile entre Hubert, Vinz et Saïd dans « La Haine » est montrée comme très fragile et ne tient finalement qu’à un socle commun : le fait qu’ils soient trois exclus de la banlieue parisienne. Vinz a ainsi complètement dupé son ami, le boxeur amateur Hubert, lorsqu’en compagnie d’autres casseurs, il a mis le feu à la salle de sport. Elle était pour Hubert une sorte de seconde maison, de sens de la vie, dans la mesure où une carrière sportive aurait pu lui permettre de surmonter la misère sociale. Hubert frappe davantage le spectateur, avant tout parce qu’il essaie sans cesse de s’engager pour son quartier et de faire de l’infantile destructeur Vinz un adulte conscient et responsable. De la même manière que dans « Mean streets », ce comportement en apparence idéaliste sera démasqué, comme une attitude faussement « didactique ». Elle coûtera finalement la vie à son ami : lorsque dans la scène finale, Vinz devrait se protéger avec l’arme contre l’abus du policier, il n’en a plus puisqu’il l’a cédée à Hubert. Sans hésiter, Hubert utilise alors également le revolver. Qui survivra à la scène demeure un mystère ! Les connexions avec la fin de « Mean Streets » sont évidentes. Les mauvais conseils de Charlie, son organisation dilettante de la fuite de Johnny et sa cousine amènent un tueur de la Mafia à les surprendre. La mise en scène de Scorsese reste ouverte et on ne sait si Johnny meurt ou non de ses blessures.
28On trouve, par ailleurs, dans « La Haine », un grand nombre de renvois, citations et allusions à la culture filmique américaine. Ces éléments vont être décrits en conclusion, de manière courte et superficielle, sans prétention à l’exhaustivité :
Les classiques américains des années trente, ces films de gangsters, qui sont à mettre en relation avec les icônes connues d’Hollywood comme James Cagney, Paul Muti ou Humphrey Bogart, sont autant pour Scorsese que pour Kassovitz prégnants. Ces productions s’articulent souvent autour d’amitiés masculines, qui renvoient la plupart du temps à une jeunesse commune passée dans les quartiers pauvres. Les films expliquent que « le gangster provient d’une famille déchirée, a grandi dans la pauvreté, a été maltraité par ses parents et les institutions, que l’influence d’un environnement criminel ne peut que mener à de nouveaux comportements criminels. »18 On compte parmi ces films « Dead end » (1937) ou encore « Angel with dirty faces » (1938). La trahison du meilleur ami, qui le plus souvent se trouve combinée à une histoire homoérotique latente, appartient au répertoire de ces films de gangsters classiques, comme le prouvent entre autres « Little Caesar » (1930) ou « Scarface » (1932). Kassovitz renvoie à cette tradition : Vinz trahit Hubert, lorsqu’il participe à la destruction de sa salle bien-aimée. Les « bons conseils de Hubert » mènent finalement Vinz à la mort parce qu’ils ont affaibli sa disposition à l’autodéfense. Dans la même perspective, les femmes ne font que déranger dans « La Haine » et menacent l’amitié des hommes. Cela est manifeste lorsqu’ils essaient lamentablement de draguer des jeunes filles à un vernissage et que la scène atteint son point d’orgue dans un flot d’injures sexistes.
Les séquences, dans lesquelles la police de Paris est visible, sont à renvoyer aux films policiers américains des années soixante-dix et quatre-vingt. Concernant les scènes qui montrent les abus violents et permanents de policiers, qui ne reculent même pas devant la torture, Kassovitz en appelle aux films policiers américains de William Friedkin (« The french connection », 1971 ; « To live and die in L. A. », 1985)19, dans lesquels les « Cops » font appel à des moyens scrupuleux et douteux, pour arrêter les criminels. Ces policiers psychotiques mis à part, on trouve aussi le policier planqué, l’intermédiaire Samir (Karim Belkhadra), qui est un ami du frère de Saïd et essaie d’apaiser les conflits entre les institutions de l’état et les jeunes de banlieues. Mais, face à la situation sans perspective dans les banlieues, il est lui-même sur le point de se résigner ou de se laisser corrompre. Samir rappelle les « Cops » désillusionnés des films de Sidney Lumet, il est comme un Al Pacino (« Serpico », 1973) ou Treat Williams (Prince of the city », 1981) en miniature. Dans « Do the right thing », on trouve aussi des « Cops » disposés à la violence. Le fait d’étrangler Radio Raheem ne suit aucune intention profonde, mais a beaucoup plus à voir avec une indifférence fondamentale et un détachement à l’égard des besoins des noirs dans Bedford-Stuyvesant.
Le dealer de drogue Astérix feint de jouer à la roulette russe. C’est la séquence de torture issue du film sur le Vietnam de Michael Cimino « The deer hunter » (1978).
« Vertigo » (1958) d’Alfred Hitchcock est surtout connu pour une prise de caméra ascendante et circulaire, qui permet de visualiser le sentiment vertigineux de grande peur de Scottie Ferguson (James Stewart). Hitchcock meut dans cette scène la caméra vers le centre de l’image tout en zoomant doucement en arrière. Kassovitz a aussi recours à ce tour dans « La Haine », lorsque Hubert, Vinz et Saïd, arrivent à Paris et qu’on les voit debout sur une esplanade. Cet artifice dépeint de manière fulminante l’état d’esprit des trois protagonistes. Avec cet hommage à Hitchcock, le réalisateur se place dans la lignée d’autres prédécesseurs connus : François Truffaut façonne avec le procédé de Hitchcock le cauchemar du pompier Montag dans « Fahrenheit 451 » (1966), Claude Chabrol, la scène finale de « La femme infidèle » (1968).
29Les films américains ne cessent également d’être présents dans les dialogues des jeunes des films de Kassovitz. Ils se sentent principalement touchés par les héros d’action, qui apparaissent ainsi comme des modèles, résolvant leurs problèmes par la violence physique ou grâce à leur bonne forme physique. A ceux-là appartiennent en particulier le Mel Gibson des films de la veine de « Lethal weapon » – ou bien de « Mad max » – et Clint Eastwood dans son costume de « Dirty harry », qui sont plusieurs fois évoqués dans les dialogues des jeunes. Robert de Niro dans la peau du missionnaire fou furieux, Travis Bickle, de « Taxi driver » de Scorsese est aussi un héros pour Vinz. Il l’imite devant le miroir de sa salle de bain. Sylvester Stallone compte également parmi ceux-là bien que l’admiration qu’il suscite, n’est pas seulement basée sur les actions violentes des films de « Rambo ». Il symbolise aussi par son interprétation de « Rocky », l’ascension sociale grâce à la boxe, l’extirpation hors des bidonvilles de Philadelphie. Hubert essaie dans « La Haine » de suivre son exemple. Au supermarché vietnamien, on ne peut échapper, là encore, au cinéma populaire américain : lors de la dispute de Vinz et Saïd avec le caissier asiatique, ils se moquent de lui et des autres clients par le biais d’une blague sur « Jurassic Park » (1993) de Steven Spielberg. Les séries télévisées sur le milieu policier américain apparaissent aussi dans ces dialogues : Vinz fait ainsi référence à la série renommée « Starsky & Hutch » (1975-1979), pour railler les policiers français. Lorsque les trois amis tentent de voler une voiture, ils comparent leurs action avec celle du flic infiltré Vinnie (Ken Wahl) de la série « Wiseguy » (1987-1990), diffusée à la télévision française sous le titre « Un flic dans la Mafia ». Après la visite qu’ils font à Astérix, Hubert et Saïd sont emprisonnés, Vinz par contre réussit à fuir. C’est ironique, mais pendant que les deux premiers sont interrogés et tourmentés par les policiers, ce dernier peut se cacher dans un cinéma et regarder, les heures suivantes, quatre films américains : d’abord un film avec Clint Eastwood, puis suivent des films avec Sylvester Stallone et Arnold Schwarzenegger, et en conclusion un film d’animation de Walt Disney.
Notes de bas de page
1 Traduit de l’allemand par Sébastien Rival (Saarbrücken).
2 Petra Mi ŏ c, « Hass », dans : Thomas Koebner (éd.), Filmklassiker. Beshreibungen und Kommentare, t. IV 1982-1999, Stutgart, Reclam, 3e édition élargie et corrigée : 2001, pp. 473-476. Dans le même volume, on trouve également un entretien de Kerstin-Luise Neumann à propos de « Do the right thing » de Spike Lee, pp. 292-295.
3 Wikipédia.– Die freie Enzylopädie (dir.), « Unruhen in Frankreich 2005 » (à consulter sur Internet à l’adresse suivante : http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Unruhen_in_Frankreich_2005 ; date de la recherche : 03.12.2005).
4 Thomas Koebner, « Vorbemerkung » dans : Thomas Koebner (éd.), Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare, t. I 1913-1946, Stutgart, Reclam, 3e édition élargie et corrigée : 2001, p. 11.
5 Voir paragraphe 2.
6 Rudolf Ohlig, (éd.), Meyers großes Taschenlexikon, t. XVIII Pto-Ross, Mannheim/Leipzig/Wien/Zürich, BI-Taschenbuch, 5e édition retravaillée : 1995, p. 130.
7 Ibid.
8 Les descriptions des films ne constituent qu’une aide à s’orienter et ne peuvent remplacer ni la vision attentive du matériel filmique, ni la lecture approfondie de la littérature spécialisée donnée dans la bibliographie.
9 Spike Lee, « „She’s gotta have it » - The script », dans : Spike Lee, Spike Lee’s Gotta Have It. Inside Guerilla Filmmaking, New York/London/Toronto/Sydney/Tokio, Fireside, 1987, p. 278.
10 Ernst Kemner (éd.), Mathieu Kassovitz. La Haine. Scénario, Stutgart, Reclam, 2001, p. 5.
11 Internet Movie Database (dir.)/Biographie für Mathieu Kassovitz (à consulter sur Internet à l’adresse suivante : http://german.imdb.com/name/nm0440913/bio ; date de la recherche : 03.12.2005).
12 Voir paragraphe 5.
13 Paul Werner, Film noir ou Neo-Noir, München, Vertigo, édition élargie : 2000.
14 Andrea Dittgen, « Cinema Beur » dans : Anton Escher et Thomas Koebner (dir.) : Mitteilungen über den Maghreb. West-östliche Medienperspektiven, Filmstudien 39, Remscheid, Gardez !, 2005, p. 124. Dans sa contribution, Dittgen, se préoccupe, de manière détaillée des réalisateurs importants de la scène beure : Mehdi Charef, Malik Chibane, Karim Dridi entre autres. Voir aussi Ginette Vincendeau, « Designs on the ‘‘banlieue’’ ». Mathieu Kassovitz’s « La Haine », dans Susane Hayward et Ginette Vincendeau (dir.), French Film.– Texts and Contexts, London/ New York, Routledge, 2e édition : 2000, pp. 310-327.
15 Thomas et Yann Tobin Bourguignon, « Entretien avec Mathieu Kassovitz.– Les Cinq Dernières Secondes », dans : Positif, Cahier 412 (Juin 1995), p. 8.
16 Hans Günther Pflaum, « Kommentierte Filmografie » dans : Peter W. Jansen und Schütte Wolfram (dir.), Martin Scorsese, Reihe Film 37, München/Wien, Hanser, 1986, p. 116.
17 Ibid., p. 179, Fussnote 21.
18 John Gabree, Der Klassische Ganster-Film [Titre original : Gangsters. From little Ceasar to the Godfather, Pyramid, New York, 1975], Heyne Filmbibliothek 22, München, Heyne, 1981, p. 68.
19 Thomas et Yann Tobin Bourguignon, « Entretien avec Mathieu Kassovitz.. Les Cinq Dernières Secondes », dans : Positif, Cahier 412 (Juin 1995), p. 8.
Auteur
Université de Sarrebruck
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