1Il est fort peu baroque de conclure. Il y a toujours des décors à remplir, des sensations infimes à éprouver ; il y a toujours un territoire vierge à découvrir, un nouveau continent, une nouvelle galaxie, dans un espace infini ; il y a toujours des trajets à effectuer, de l’infiniment grand à l’infiniment petit, puisque l’immobilité entraîne la chute ; il y a toujours des mondes possibles, ou même incompossibles, à imaginer, toujours des points de vue à occuper, des significations à construire, des récits à intégrer à l’intérieur d’autres récits. On peut toujours aller au-delà, et il faut même le faire, pour éviter les pièges trompeurs des ombres, des reflets et des rêves, des artifices, des apparences, des spectacles, des effets de langage, des mensonges. Les choses sont et doivent rester inachevées, il ne faut jamais trouver le film secret que l’on recherche de film en film, sans quoi il ne restera plus rien à filmer, et si on l’a trouvé, si, comme pour Welles, il s’appelle Don Quichotte et raconte l’histoire d’un personnage qui erre dans le monde en combattant des chimères dans une lutte vaine et sans fin, alors il faut changer son titre, l’appeler Quand aurez-vous fini Don Quichotte ?, expliquer que l’on ne pourra jamais tourner le dernier plan parce qu’il coûtera toujours trop cher, parce qu’il faudrait faire exploser la Terre, et ne jamais l’achever.

2Néanmoins, il est temps de ressaisir, à présent, le mouvement d’ensemble qui anime cette enquête. Il ne s’agissait pas d’exposer ce qu’est le baroque cinématographique, d’en proposer une catégorisation pouvant donner naissance à une classification des œuvres et des cinéastes baroques. Ceux qui cherchent de telles définitions pourront toujours discuter de la présence de tel ou tel cinéaste, de l’absence de telle ou telle œuvre. Mais ce n’était pas notre propos. Nous avons voulu montrer, au contraire, comment le cinéma peut devenir baroque, et cela impliquait de comprendre comment, par ses ressources singulières, le cinéma peut induire une vision du monde qui rejoint celle élaborée à l’époque baroque, mais qui s’incarne dans une esthétique particulière propre au cinéma et à sa spécificité.

Récapitulation : métaphysique négative et physique du multiple

3Le baroque cinématographique s’origine dans l’idée que le cinéma est une projection d’ombre, qui tient de la magie, ayant comme ancêtre les lanternes magiques qui fascinèrent le xvii^e siècle. Cette origine obscure, suggérée dans Le Casanova de Fellini, est contestable, puisque le cinéma n’est pas né à cette époque, mais deux cents ans plus tard, profitant de l’invention de la photographie instantanée et des appareils permettant de mettre les images en mouvement. Pour être fantasmatique, cette origine n’en est pas moins suggestive autant que poétique. Elle donne du cinéma une image polémique, qui s’oppose à celle défendue par le courant « réaliste », qui veut voir dans le cinéma un art ontologique parce qu’il présente une trace de la réalité. Pour les cinéastes baroques, l’image cinématographique ne peut pas être considérée seulement comme une trace du réel, car l’objectivité photographique est un leurre, et surtout parce que le réel n’est pas accessible en tant que fait pur. Mais elle ne peut pas non plus être envisagée comme une représentation analogique, une copie vraisemblable et ressemblant à la réalité, comme la conçoit le style classique. Elle est un simulacre, fondé sur la dissemblance, sur la différence, création artificielle qui n’a rien à voir avec le réel mais qui, pour cette raison, est peut-être un moyen d’accéder à une certaine connaissance sur lui. En effet, le réel, comme le Dieu de la théologie négative, est tout ce que l’on ne peut dire de lui. Aussi, le meilleur moyen d’y accéder est de montrer ce qu’il n’est pas.

4Constitutionnellement, l’image cinématographique est une ombre. De ce fait indéniable, les baroques tirent toute une poétique de l’inconsistance ou de l’évanescence de l’être, dont l’ombre fut le symbole à l’époque baroque (elle ne le fut pas toujours, le romantisme la lia plus volontiers au mal, dans son versant fantastique, dans lequel le cinéma a aussi beaucoup puisé). L’ombre est ce qui entoure la matière, la faisant apparaître ou disparaître, comme dans le clair-obscur. Pour les baroques, l’ombre prime sur la lumière : les corps sortent de l’ombre et y retournent, signe de leur néantisation toujours possible.

5Si l’être est inconsistant, ou évanescent, notre rapport au monde est illusoire. Le reflet est la seconde grande métaphore du simulacre, qui nous rappelle que nous n’avons peut-être jamais accès aux choses mêmes, mais seulement à leur reflet. L’image cinématographique, elle-même, est un reflet illusoire du monde. Rien, d’ailleurs, ne permet de distinguer, au cinéma, une chose de son reflet spéculaire, tant qu’aucun signe ne vient indiquer la présence d’un miroir. Ce doute constant peut devenir hyperbolique, à l’image de la méditation cartésienne, ou du théâtre baroque (Shakespeare, Calderon) et s’étendre à la vie entière considérée, dès lors, comme une illusion. La vie devient un rêve (La Ville des pirates, de Ruiz, Le Charme discret de la bourgeoisie de Bunuel), un accès de folie (Santa Sangre de Jodorowsky), une expérience hypnotique (Epidemic de Lars Von Trier), une défaillance de la mémoire (L’Année dernière à Marienbad de Resnais). Mais, si la vie est un rêve, qui est le rêveur ?

6Le doute hyperbolique, à l’époque baroque, est une ultime tentative de sauvegarder la raison théologique : la pensée rationnelle, parmi les chimères, trouve encore le chemin de la vérité et de Dieu. Mais aujourd’hui, l’homme sait qu’il a créé Dieu et non l’inverse. C’est donc lui-même qui est le rêveur, le créateur de ces mondes artificiels qui s’incarne au cinéma dans la figure du magicien, qui possède le pouvoir de tromper les hommes, de leur faire croire à la réalité des rêves, pour mieux leur faire douter de leur propre existence. L’image cinématographique n’a rien d’objectif, de naturel. Elle est le résultat de trucages qui tiennent de la magie, dont Méliès, le prestidigitateur, fut le premier inventeur. Le cinéaste est un magicien (L’Illusionniste de Stelling), virtuose des apparitions et des disparitions (Fellini), du montage – le « truc » cinématographique par excellence – (F. for Fake de Welles). Il fabrique ses images dans des studios, les assemble dans des salles de montage, qui sont des endroits fermés sur le monde où tout est reproduit artificiellement, rappelant les demeures baroques, le crâne où se logent nos fantasmes, mais également les laboratoires des alchimistes (Inauguration of the Pleasure Dome d’Anger). Il propose un monde en perpétuelle métamorphose.

7L’âge baroque avait une figure, pour symboliser la métamorphose : Circé, la magicienne. Elle va de pair avec une autre figure, le paon, image de l’ostentation, caractéristique de l’homme baroque. De multiples personnages, acteurs, sosies, automates, travestis, jouent de leurs apparences au risque de s’apercevoir que derrière les masques et les déguisements dont ils se parent, il n’y a rien d’autre que le vide. Mais c’est aussi que le monde baroque est fondé sur l’apparence, que tout y est un spectacle où chacun est à son tour spectateur et acteur. Tout est déjà codé, langagier, l’image cinématographique elle-même se fait procédé rhétorique pour exprimer, en une esthétique de la surface, le non-sens qui se cache derrière toute cette production de signes (Les Trois Couronnes du matelot de Ruiz).

8Le langage, pour les baroques, est une construction artificielle destinée à séduire, à persuader, et non à l’exposition de la vérité. Sans lien avec le réel, il est un mensonge que pratique celui qui veut cacher la vérité derrière le conte (Welles), ou celui qui fait acte de trahison, à l’échelle familiale ou nationale (Kusturica). La parole est ce qui entoure chaque fait de fictions. C’est en cela qu’elle est le propre de l’homme. Néanmoins, pour qu’il puisse parler, il faut bien, justement, que des faits se produisent. Comment, dès lors, les cinéastes baroques envisagent-ils les rapports entre faits et fiction ? S’ils élaborent, à partir de l’image-simulacre, une métaphysique négative, pour dire que le réel n’est pas ce que l’on en peut présenter, ou représenter, comment prennent-ils en compte ce qui, tout de même, subsiste de lui dans l’image, cette « trace photographique » inaliénable ? Quelle physique les cinéastes baroques proposent-ils ? Selon quelle conception du réel ?

9Si le réel n’est pas représentable, c’est-à-dire hiérarchisable et sélectionnable selon un ordre préétabli, une narration organisée autour d’un conflit central selon le dogme du cinéma classique hollywoodien, c’est parce qu’aucun fait n’est isolable et univoque, que chaque fait est lié aux autres, ainsi qu’aux points de vue variables que l’on adopte sur eux, ce qui donne lieu à de multiples possibilités de relations, d’interprétations et de fictions. Or, la nature du cinéma, parce qu’il est un art visuel, de la durée et de la combinaison par le montage, est d’être centripète, c’est-à-dire d’exagérer ces relations, de les provoquer, de les multiplier. Le cinéma classique cherche à restreindre cette potentialité en soumettant l’image à un récit unique et univoque ; le réalisme épure l’image, en la vidant pour atteindre à la sensation pure, au fait isolé. Les cinéastes baroques, au contraire, veulent reconnaître au réel son « incommensurable diversité », et puisqu’il n’est pas possible de la représenter, il est encore possible de la « montrer du doigt », comme les somnambules, même s’il faut, pour cela, admettre l’infinité et l’équivocité du réel. C’est pourquoi ils pratiquent, à différents niveaux, une opération de multiplication infinie.

10Celle-ci se produit d’abord au niveau de l’image même. Il s’agit de remplir l’image (et la bande sonore), par une stratégie de l’excès, jusqu’à l’infiniment petit, ainsi qu’à réduire la durée des plans par un montage compressif, pour rendre sensible le grouillement des micro-perceptions qui composent nos sensations (Salome de Carmelo Bene). Ce style ornemental brouille la lisibilité de l’image, dont la signification devient équivoque et finalement se perd (Drowning by Numbers de Greenaway). Le film s’adresse aux sens, pour le plaisir, au risque de provoquer le vertige, au sens physique du terme, lors des fêtes baroques qui se concluent souvent par le pressentiment de la mort.

11En même temps, les baroques explorent l’infiniment grand, constatant comment l’ordre artificiel des monarques et dictateurs se lézarde devant l’infinie diversité du réel, le hasard et le chaos qu’ils combattent en vain (Khroustaliov, ma voiture ! de Guerman). L’âge baroque, déjà, avait été confronté à la contradiction, puisqu’il est le moment où la cosmologie héritée de l’Antiquité s’écroule du fait des découvertes de la science moderne. Mais il avait voulu la réduire par la métaphore du monde renversé, qui fait de l’autre l’image inversée du même. Le néo-baroque moderne ne peut plus croire en ce schéma simple. La métaphore, qui trouve au cinéma, par le montage oxymorique, son expression, libère la contradiction de ce registre binaire et provoque les mélanges et les rencontres entre éléments hétérogènes, par des récits éclatés, chamaniques, et par la confrontation des points de vue divers. Le néobaroque affirme l’aspect contradictoire du monde (La Ville des pirates de Ruiz).

12Le réel se caractérise donc par une universelle variation, par d’incessants mélanges, allant de l’infiniment petit à l’infiniment grand. Il est en perpétuel mouvement. Le baroque, dit-on, est le style du mouvement. Mais ce n’est pas pour cela que tout film, constitué d’images mouvantes, est baroque. Le mouvement baroque est singulier, son symbole pourrait être la trajectoire d’Icare. Il privilégie la courbe (Le Plaisir d’Ophuls), l’ellipse, l’ascension et le vol (Fellini, Tim Burton, Kusturica), pour parvenir à un moment paroxystique d’équilibre instable (Carmelo Bene), qui précède la chute (M. Arkadin de Welles, Lola Montés d’Ophuls).

13Ces trajectoires témoignent de la vanité du mouvement par lequel l’homme prétend s’élever jusqu’à l’infini malgré sa finitude. La fuite du temps met fin à ses entreprises par la dégradation qu’elle impose aussi bien à son corps, malade ou vieillissant, qu’à ses constructions mêmes les plus grandes, comme les civilisations dont les ruines disent l’impuissance face au temps (Une symphonie russe de Lopouchanski, Fellini-Satyricon). Le baroque est secrètement animé par une nostalgie de l’être, de l’enfance, qui émane d’un désir profond et contrarié de remonter le cours du temps (Terry Gilliam).

14Mais il est peut-être une manière, que les poètes connaissent, comme les cinéastes qui savent que le cinéma est fait de passages et de bifurcations subtiles, de quitter ce temps chronologique pour une temporalité virtuelle, subjective, dont la structure est labyrinthique, où se mêlent passé, présent et futurs, rêves, souvenirs, et réalité (Le Testament d’Orphée de Cocteau, La Clepsydre de Has). Celui qui accomplit ce saut dans l’intemporel devient tel un chaman, un voyageur de l’au-delà, capable de vivre plusieurs vies car il sait qu’un homme meurt plusieurs fois au cours d’une vie et qu’il est donc toujours déjà mort (Trois Vies et une seule mort de Ruiz).

Un autre cinéma est possible…

15Dans l’avant-propos de sa Poétique du cinéma, Ruiz affirme sa conviction profonde :

« Dans le cinéma, au moins dans le cinéma narratif (et tout le cinéma l’est d’une certaine manière), c’est le type d’image qu’on produit qui détermine la narration et non le contraire. Il n’échappera à personne que cette affirmation implique que le système de production, d’invention et de réalisation des films doit être modifié radicalement. Elle veut dire aussi qu’un nouveau type de cinéma et qu’une nouvelle poétique du cinéma sont encore possibles1. »

16Le recours au baroque, parce qu’au cinéma, il s’origine dans une théorie de l’image comme ombre et qu’il se poursuit par une critique des codes narratifs classiques au nom justement du potentiel narratif infini des images, est une des opportunités pour qu’un nouveau type de cinéma soit encore possible. Le cinéma ne peut subsister que s’il devient autre, s’il se transforme sans cesse, s’il s’invente toujours. Ce livre aura voulu montrer que l’exploitation poétique de certaines de ses ressources fondamentales peuvent lui permettre de donner la possibilité aux ombres de prendre consistance, aux mondes contradictoires du temps virtuel de coexister, aux bifurcations labyrinthiques d’être explorées. Conçu dans cette optique baroque, il « deviendrait ainsi l’instrument parfait susceptible de nous révéler les multiples mondes possibles qui coexistent près de chez nous2 », à la manière du théâtre de la mémoire décrit par Carlos Fuentes dans son roman Terra Nostra. Le fonctionnement de ce théâtre est expliqué par son concepteur, Valerio Camillo, à Ludovico, l’un des antéchrists qui arpentent l’ancien et le nouveau monde, dans cette époque baroque qui est le seuil de notre modernité et l’un des miroirs qu’elle s’est choisie pour apprendre à se connaître :

« J’aurais dû te confier mes véritables secrets. Les lumières du théâtre. Un dépôt de carbones magnétiques sur le toit de la maison. Ils attirent et conservent l’énergie des éclairs et du ciel surchargé de la lagune. Je filtre cette énergie au moyen de conducteurs imperméables – des fils de cuivre et des ampoules du plus fin cristal vénitien. Ils actionnent des boîtes noires. Des rubans de soie recouverts d’une pellicule de mercure sur lesquels j’ai peint des images de tous les temps, en miniature, images qui deviennent géantes une fois projetées sur les gradins en faisant défiler les rubans devant une source de lumière3. »

17Le résultat évoque irrésistiblement le cinéma :

« Les figures parurent s’animer, gagner en transparence, se combiner et se fondre, s’assembler en de fugaces ensembles et transformer constamment leur silhouette originelle sans que celle-ci cesse pour autant d’être reconnaissable4. »

18Mais il ne s’agit pas de n’importe quel cinéma, car ce qui est projeté n’est en aucun cas la représentation d’un événement réel. Au contraire, « les images de mon théâtre intègrent toutes les possibilités du passé, mais elles représentent également toutes les possibilités du futur5 … ». C’est ainsi que, par exemple, on y voit naître une petite fille à Bethléem, Ulysse mourir dans le cheval de Troie ou Colomb aller en Inde par voie de terre.

19Ce théâtre alchimique de tous les mondes possibles, construit selon la doctrine du Zohar et les préceptes d’Hermès Trismégiste, dont Athanase Kircher, l’auteur d’Ars magna lucis et umbrae, fut un fidèle lecteur, ce théâtre qui préfigure le cinéma baroque est une image de ce jeu de miroirs par lequel l’époque baroque et la nôtre se reflètent à l’infini. Entre cette description imaginaire d’un auteur d’aujourd’hui et ce qu’imagina Leibniz en assistant aux spectacles de projections d’ombres à son époque, qui a rêvé l’autre ? Le xx^e siècle et le cinéma sont-ils le fruit du songe du xvii^e siècle, ou est-ce l’inverse, est-ce le cinéma et le xx^e siècle qui fantasment l’époque baroque ? Sommes-nous une projection du passé ou projetons-nous ce que nous sommes dans ce passé ? Nul n’est tenu de répondre, et cela n’a finalement pas tant d’intérêt que cela, si l’on choisit de ne pas se situer dans une perspective historique mais d’occuper le point de vue intemporel des créateurs. Car l’important, c’est que dans ce jeu de miroirs sans fin, une intention poétique se dégage, qui donne aux cinéastes qu’elle anime la possibilité d’inventer ces mondes encore inconnus que nous attendons de pouvoir découvrir un jour.