1Dix ans après Orphée, Jean Cocteau retrouve le poète mythique à l’occasion de son dernier film, qui est aussi son testament cinématographique et un legs pour les générations futures. Ce film, qui prend dans certaines séquences l’aspect d’un happening par la présence de célébrités amies du poète (Picasso, Charles Aznavour, Lucia Bosé), mais qui ressemble aussi à la visite guidée d’un musée qui rassemblerait l’œuvre passée de Jean Cocteau, est également tourné vers l’avenir, par sa forme novatrice. Il conjugue ainsi toutes les dimensions temporelles, pour en affirmer d’ailleurs le caractère relatif. Dans Le Testament d’Orphée, c’est Jean Cocteau lui-même qui incarne Orphée, tandis que Jean Marais fait une apparition en Œdipe. Cette fois, il met tout son cœur, son âme qu’il dénude et son corps à défendre les pouvoirs du poète, alors que dans Orphée, il s’identifiait plutôt à Cégeste, le jeune poète mort trop tôt, à qui il prêtait sa voix, puisque c’est lui qui disait les messages poétiques entendus à la radio. L’Orphée du Testament n’est donc plus le même que celui qui s’embourgeoisait dix ans auparavant. D’ailleurs, ses facultés sont démultipliées. Car le personnage joué par Jean Marais avait toutes les peines du monde à apprendre à circuler dans la zone, et parvenait juste à remonter le cours du temps, tandis que Jean Cocteau s’y promène en tous sens, créant son propre labyrinthe au sein de celui du temps.

Le poète et l’éternité : Le Testament d’Orphée de Jean Cocteau (1960)

2Le premier entretien de Cocteau avec le professeur installe d’emblée la problématique temporelle au cœur du film. Le poète et le scientifique sont à la recherche de la même énigme, celle de la forme du temps. Mais alors que la recherche de la physique relativiste demande toute une vie pour parvenir à établir une méthode résurrectionnelle, « à partir de chronons, particules du temps », le poète va intuitivement d’époque en époque, rencontrant le physicien à treize ans, puis alors qu’il est encore un nouveau-né, puis lorsqu’il est devenu un vieillard. Il circule donc dans le temps, mais il a tout de même besoin du professeur pour retrouver le présent, car il s’est égaré dans un repli du temps, au xviii^e siècle. Mais ce présent n’est pas celui que nous connaissons, car il comprend en son sein passé et futur : il est un repli du temps, que le physicien déplie pour que Cocteau puisse se promener à l’intérieur. Dès lors, la forme du temps change. Elle n’est plus la ligne droite qui, du passé mène au futur, que l’on peut éventuellement remonter, comme dans Orphée, mais un présent intemporel, qui comprend en son repli toutes les dimensions du temps, qui est le domaine des vrais poètes. Dans ce présent éternel, « entre chien et loup », où l’on n’est nulle part et où il n’y a pas d’ici, les lois physiques sont métamorphosées. Les mouvements sont ralentis, ou sont inversés : une photographie de Cégeste surgit de ses cendres, un hibiscus, symbole du caractère éphémère du temps, est recollé après avoir été déchiqueté, un drap s’envole pour découvrir un tableau sur un chevalet, un dessin apparaît par le même mouvement qui l’a effacé. Les êtres et les choses apparaissent et disparaissent à volonté, et ces disparitions, comme toutes les destructions, ne sont jamais définitives, car elles sont le fait des choix du poète, qui est expert en fénixologie, « la science qui permet de mourir un grand nombre de fois ». On croise dans les replis du présent éternel des amis réels (Picasso, Lucia Bosé), des gens de tous les jours – des enfants, des amoureux intellectuels –, mais aussi des personnages de films (Cégeste, la princesse et Heurtebise qui viennent d’Orphée), des êtres mythologiques (Œdipe et Antigone, des centaures, Iseult), et même… soi-même. La distinction entre réalité, imaginaire collectif et personnel est abolie.

3L’espace, proprement dit, prend la forme du labyrinthe. Cocteau arpente les couloirs et les cavités d’une carrière – image d’un phénomène de stratification temporelle – métamorphosée en studio de cinéma, dont les différentes entrées le mènent soit sur les routes du sud de la France où il a vécu (notamment devant la chapelle de Villefranche-sur-mer qu’il a décorée), soit dans un studio où la machinerie cinématographique demeure visible et où sont reconstitués sommairement certains décors : l’école, le parc puis l’hôpital où il rencontre le professeur aux différents âges de sa vie, le tribunal où siègent la princesse et Heurtebise. Ce monde labyrinthique du présent éternel, que chacun porte potentiellement en soi, mais qu’il incombe au poète de présenter, le cinéma, plus qu’aucun autre art, peut en donner une forme juste. Il est remarquable, de ce point de vue, que le testament du poète soit un testament de pellicule. Mais c’est que les ressources cinématographiques, pour peu qu’on sache les exploiter poétiquement, sont les plus à mêmes de former une image du temps, notamment par ces deux artifices si souvent employés par Cocteau que sont le ralenti, qui correspond à la première définition donnée du film par Cocteau, lorsque la Princesse l’interroge – « un film est une source pétrifiante de la pensée » –, et l’image montée à l’envers qui permet d’établir la seconde définition – « un film ressuscite les actes morts », de sorte que, comme l’indique la troisième définition, « un film permet de donner l’apparence de la réalité à l’irréel ».

4« Faites semblant de pleurer, car les poètes ne font que semblant d’être morts » dit la voix de Cocteau à ses amis qui l’entourent sur son lit de mort, alors qu’il vient d’être transpercé par une lance. Et d’ailleurs, aussitôt, il se relève et repart. Mais les poètes font aussi semblant d’être vivants. Ils ne sont pas du monde réel, ce que rappelle Cégeste à Cocteau, à la fin du film, alors qu’il s’est égaré sur une route et que des policiers contrôlent ses papiers. Il leur laisse sa carte d’identité, qui se transforme en hibiscus, et disparaît dans la roche, retournant dans la zone, ce lieu intemporel et labyrinthique, qui n’est de nulle part et qui n’a pas d’ici, si ce n’est qu’il est situé dans un monde relativiste où temps et espace se confondent, au-delà de la matière, entre la vie et la mort.

Labyrinthes figuratifs

5Parmi les éléments mythiques qui parsèment l’œuvre de Cocteau, le labyrinthe possède donc une place à part. Il est l’aboutissement de sa pensée poétique, la forme adoptée pour décrire la dimension intemporelle qui est celle où se meut le poète-cinéaste. Mais avant de voir en quoi cette idée a pu être reprise et développée par d’autres cinéastes, revenons un instant au mythe grec : selon la tradition, la chute d’Icare suit l’épisode du labyrinthe construit par son père, Dédale, pour le roi de Crète, Minos. Celui-ci enferme Dédale et Icare dans le labyrinthe parce que Dédale l’a trompé en suggérant à Thésée et Ariane de se servir d’un fil pour sortir du labyrinthe, alors que Minos voulait sacrifier Thésée au Minotaure1. Dédale et Icare s’échappent par la voie des airs, et c’est au cours de cette fuite qu’Icare chute.

6Ainsi, le labyrinthe et la chute sont liés, et l’époque baroque s’en souviendra, qui redécouvre en même temps la figure d’Icare et le labyrinthe. Celui-ci a d’abord une particularité remarquable : il est une forme artificielle, créée par l’homme, qui n’existe pas telle quelle dans la nature, bien que certains éléments naturels l’anticipent, ce dont l’étymologie confuse du mot tient compte. Labyrinthe viendrait, en effet, du mot grec labyrion qui signifie galerie creusée par une taupe, ou de l’association de labra (caverne), et de intos (jeu), ou encore de labor (chuter, glisser) et intus (en bas), ou enfin de labris (hache), ce dont s’est souvenu Kubrick dans Shining. Les grottes et les forêts sont deux lieux labyrinthiques par excellence, où l’on se perd pour éventuellement se trouver. La troisième forme naturelle à laquelle on pense est la cavité de l’oreille, composée d’un labyrinthe interne et externe, qui a donné lieu à une exploitation poétique chez Nietzsche : « Sois prudente, Ariane ! Tu as de petites oreilles, tu as mes oreilles : mets-y un mot avisé ! (…) Je suis ton labyrinthe2.» Enfin, Deleuze rappelle un dernier trait lié à l’origine du mot : « Un labyrinthe est dit multiple, étymologiquement, parce qu’il a beaucoup de plis3. » Le labyrinthe peut être vu de deux manières, selon que l’on en sort ou que l’on s’y perd. Dans les deux cas, la forme et les mouvements qu’il implique présentent un sens métaphorique. Dans le premier cas, il est associé à une renaissance, comme dans la tradition alchimique. Il est une épreuve que l’on traverse, où l’on se débarrasse de ce que l’on a été pour se trouver en face de soi-même, cet instant fatal étant symbolisé par le duel face au Minotaure. Dans le second cas, il devient synonyme d’angoisse, de cauchemar, présentant une situation inextricable d’où l’on ne sort jamais. Cela est d’ailleurs dû au fait qu’il est l’association de deux formes, l’une étant fermée – l’entrelacs –, l’autre étant ouverte – la spirale –.

7Le labyrinthe ne peut pas être traité de la même manière dans les arts figuratifs et dans les arts de la durée. Dans la peinture ou la gravure, en effet, on le découvre dans son ensemble, aussi sa topologie est donnée : il est donc, en principe, possible d’y repérer le parcours unique qui mène au centre, puis vers la sortie. A cet égard, il se présente souvent comme un jeu, et ce n’est que tard (avec Piranèse) qu’on a su donner l’impression, en construisant des espaces paradoxaux, qu’il est un parcours infini auquel on ne peut échapper. Le maître de ces constructions labyrinthiques paradoxales reste Escher, dont on peut citer quelques œuvres connues comme Du haut en bas des escaliers ou encore Relativité et Chute d’eau. En revanche, les arts de la durée – littérature et cinéma – peuvent présenter de manière plus « existentielle » le labyrinthe, puisqu’on le découvre petit à petit à travers le trajet du personnage qui l’emprunte. Ce qui compte alors n’est pas son aspect général, mais le parcours lui-même et chacune des bifurcations qui le constituent. Il est, dès lors, plus dans la nature de ces formes artistiques de présenter des labyrinthes où l’on se perd.

8Il y a assez peu de labyrinthes visuels au cinéma. Pour qu’ils soient impressionnants, ils doivent être étendus, ce qui pose des problèmes de décors. Le plus célèbre est certainement celui du film de Kubrick Shining (1980). Il y en a même plusieurs dans ce film puisque, outre le jardin, il y a la maquette du jardin et les dédales de l’hôtel. Il a donné lieu, dans le genre des films d’horreur ou fantastiques, à quelques copies plus ou moins réussies. Maisons et jardins peuvent donc devenir des labyrinthes, comme le palais et le jardin à la française de L’Année dernière à Marienbad de Resnais, ou comme le jardin du Limier, de Mankiewicz, que Milo Tindle doit traverser pour rejoindre, en son centre, l’écrivain contre qui il va livrer un duel jusqu’à la mort.

9Les grandes villes modernes, et leurs dédales de rues inextricables peuvent aussi être présentées sous formes de labyrinthes que l’on qualifie souvent de kafkaïen, comme dans l’adaptation du Procès de Welles, qui renvoie à l’inextricabilité de l’affaire qui concerne K. On pensera aussi à la ville imaginaire de Brazil (Terry Gilliam) où le héros, tel un Icare moderne, se bat, en rêve, contre le monstre, ou encore à Prague dans le film de Juraj Herz Passage (1997), qui se déroule entièrement dans les passages sous-terrains de la ville où vécut Kafka. Enfin, le cinéma a su proposer certaines innovations dans la topologie des labyrinthes, comme celle imaginée dans Cube par Vicenzo Natali (1999), un cube gigantesque constitué d’une infinité de pièces cubiques toutes presque pareilles les unes aux autres, où plusieurs personnages sont enfermés et dévoilent leur personnalité réelle.

10Tout labyrinthe n’est pas baroque, comme toute ombre ou tout reflet ne l’est pas. Ce qui caractérise l’utilisation du motif du labyrinthe par les baroques, c’est, comme pour la folie ou pour le rêve, qu’il acquiert une dimension hyperbolique où c’est la vie entière qui est considérée comme un labyrinthe. Le motif se dote, dès lors, d’une dimension temporelle. Plus profondément encore, en un deuxième temps, le labyrinthe baroque est lié au thème de la chute et de la mort, comme dans le mythe grec. Il apparaît alors aux baroques, à l’image du Testament d’Orphée, comme la forme de l’au-delà.

Récits labyrinthiques

11Le cinéma étant un art doté d’une dimension temporelle, les labyrinthes ne s’y cantonnent pas à une forme spatiale. Ils peuvent s’étaler dans la durée, en profitant éventuellement des espaces labyrinthiques dans lesquels s’inscrit l’intrigue. On parle alors de récits labyrinthiques où l’on se perd et où, sans cesse, on revient aux mêmes bifurcations, aux mêmes scènes, aux mêmes endroits, parfois aux mêmes moments. Ces récits peuvent prendre différentes formes, en fonction de la caractéristique du labyrinthe qu’ils exploitent en priorité.

12En premier lieu, les récits labyrinthiques peuvent être fondé sur un principe de répétition. On a vu que le début du Manuscrit trouvé à Saragosse (1965) obéit à ce principe, à travers les parcours d’Alphonse et de Pacheco dans le désert de la Sierra Morena, où ils vont et viennent de l’auberge de la Venta Quemada au gibet et des deux sœurs musulmanes aux deux pendus. Entre leurs allers et retours, ils découvrent tout de même que ce qu’ils avaient laissé, nourriture, objet, décors, s’est décomposé et tombe en ruine4. Le figure de la répétition, qui donne donc à la première partie du film son aspect labyrinthique, est associé à l’idée du passage du temps et soutenue par la mise en scène qui reproduit les mêmes cadrages et les mêmes mouvements de caméras de manière ostensible, en fonction des positions et des déplacements des personnages dans les espaces.

13Dans L’Année dernière à Marienbad de Resnais (1961), l’espace architectural est en soi une métaphore d’une temporalité ouvertement non linéaire, où l’on bifurque sans cesse d’un présent hypnotique à un passé incertain. Mais les décors n’y forment pas les seuls dédales. La répétition des mouvements de caméra, lents travellings dans les couloirs du palais indiquant un cheminement qui se perd à revenir par les mêmes lieux, ainsi que celle des dialogues, du discours en voix off et de la musique d’orgue lancinante, donnent au film en son ensemble un aspect labyrinthique, non plus seulement selon la dimension spatiale, mais plus profondément dans sa structure temporelle, correspondant à la perte de repère que l’homme s’acharne à créer autour de la femme pour la convaincre de partir avec lui, comme elle le lui aurait promis l’année précédente.

14Mais c’est avec Je t’aime, je t’aime (1968) que Resnais explore de la manière la plus frontale la structure du temps. L’expérience qu’accepte Claude Ridder après sa tentative de suicide avortée consiste en effet en un voyage dans le temps, censé durer quelques minutes, au cours desquelles il reste allongé, immobile, dans une sphère qui ressemble à un cerveau. Mais le mécanisme se détraque et Claude Ridder reste coincé dans ses souvenirs, allant et venant d’un moment à un autre, revenant sans cesse notamment à un instant particulier de sa vie où il se baigne sur une plage de la côte d’Azur en compagnie de la femme qu’il aime. Par intermittence, il redevient conscient du présent, mais les scientifiques ne parviennent pas à le sortir du processus expérimental. Cette fois, plus que la mise en scène assez sèche, c’est le montage qui donne au film un aspect labyrinthique, par le retour des mêmes scènes, souvent brèves (parfois constituées seulement d’un seul plan), qui dessine le trajet mental de Claude Ridder comprenant peu à peu ce qui l’a poussé à vouloir renoncer à la vie.

15Les récits labyrinthiques peuvent aussi se construire à partir de la mise en abîme du récit lui-même, comme au sein d’une spirale où l’on s’enfonce couche après couche : c’est la forme du récit-gigogne où un personnage raconte l’histoire d’un personnage qui raconte l’histoire d’un personnage et ainsi de suite… Cette structure est adoptée sous forme de rêve dans Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) de Bunuel, associée à la figure de la répétition, puisque la même scène de repas avortée se répète tout au long du film. Les personnages se rendent à une réception, avant de s’apercevoir qu’ils sont sur la scène d’un théâtre. L’un d’entre eux, Sénéchal, se réveille et comprend qu’il vient de rêver. Il est invité à une nouvelle réception, où l’on retrouve certains éléments significatifs de la première (le chapeau en bicorne porté par Napoléon à la bataille de Wagram), mais celle-ci dégénère en fusillade. Un autre personnage se réveille alors, et comprend qu’il vient de rêver que Sénéchal avait rêvé qu’il était invité à une réception devenue une représentation théâtrale etc.

16Le Manuscrit trouvé à Saragosse se présente aussi comme un récit-gigogne, puisque dès la première scène, un homme trouve un manuscrit à Saragosse et commence à le lire. Nous appellerons cette situation le récit-cadre. Le manuscrit raconte les péripéties d’Alphonse Van Worden dans le labyrinthe de la Sierra Morena, C’est le récit principal, déjà entrecoupé de celui de Pacheco et d’Alphonse sur son père. La seconde partie du film débute avec la rencontre entre Alphonse Van Worden et le bohémien Avadoro. L’histoire d’Avadoro constitue un nouveau récit à l’intérieur du récit principal, qui est déjà à l’intérieur du récit-cadre. Il raconte comment il a rencontré le chevalier de Tolède, qui à son tour lui raconte son histoire où il explique pourquoi il veut faire pénitence, ce qui forme une quatrième couche narrative. A ce point, on revient au récit principal, puisqu’Avadoro est obligé de s’interrompre. Alphonse, qui écoute ces récits, avoue qu’il s’y perd : « Je ne sais plus où finit la réalité et où commence le rêve ». Pourtant, il n’est pas au bout de ses peines, car Avadoro reprend son récit. La quatrième couche se complète de l’histoire du jeune Lopez Suarez, qui engendre une cinquième couche, constituée de l’affaire qui lie son père avec le banquier Moro, puis de la rencontre entre Don Roque Busqueros et Frasquita, qui engendre à son tour une sixième couche, celle de l’histoire de Frasquita qui effraie son mari pour pouvoir le tromper. « On croit que l’histoire va finir, mais elle en engendre une deuxième, puis une troisième » résume un personnage, ce qui fait évidemment penser aux mille et une nuits nuits5. Velasquez, l’homme rationnel, ajoute : « C’est comme le reste d’un quotient qu’on peut diviser à l’infini », avant de poursuivre :

« Nous sommes comme des aveugles dans une ville inconnue. Nous errons dans ses rues, mais revenons bien des fois sur nos pas avant d’arriver au but. Je vois quelques ruelles qui ne mènent nulle part. Mais de nouvelles combinaisons apporteront peut-être la lumière. Un homme ne peut rien inventer qu’un autre ne puisse comprendre ».

17C’est bien l’image d’un labyrinthe infini, inextricable, que présente cette seconde partie du film, un labyrinthe où l’on se perd dans l’espace mais aussi dans le temps, puisque nous serions bien incapables de donner un ordre chronologique aux différentes couches narratives. Dans un labyrinthe où l’on se perd, il n’y a plus d’avant ni d’après, et la seule dimension temporelle qui subsiste est celle de la mémoire, dont ces différentes couches qui s’entrelacent sont une image.

18Autre forme adoptée par les récits labyrinthiques baroques, celle qui consiste à se présenter comme des cycles, à la fin desquels tout recommence. Ils se constituent de deux manières. Il y a ceux qui sont des cercles vicieux dont on ne peut s’extraire, débutant et finissant exactement par la même séquence. C’est le cas par exemple dans L’Armée des 12 singes de Terry Gilliam, où la vision de l’enfant qui se voit mourir adulte ouvre et clôt le film, sans que l’on sache si elle est de l’ordre du rêve ou si elle est réelle. Dans Lost Highway de David Lynch, on revient in fine à la situation de départ, lorsque le saxophoniste entend quelqu’un lui annoncer que « Dick Laurent est mort ». En fait, c’est lui-même qui le tue, et qui vient le dire à l’interphone, lors de la dernière séquence, avant de s’enfuir, ce qui explique qu’au début, lorsqu’il regarde de chez lui qui a pu parler à l’interphone, il ne voit personne. L’autoroute perdue qui donne son titre au film se révèle être comme le ruban de Moebius dont l’endroit est aussi l’envers. C’est le labyrinthe le plus terrifiant de tous, selon Borges, celui qui est en ligne droite. Mais celui de Mulholland Drive, sinueux comme cette route qui serpente autour de Los Angeles (ville qui apparaît à Rita, après l’accident de voiture qui la rend amnésique comme un quadrillage dédalique s’étendant à perte de vue), n’a pourtant rien à lui envier, tant la sensation d’angoisse qui imprègne le film est forte. Là encore, la fin du film est son début, puisqu’il commence au moment où Diane s’allonge dans son lit et s’achève quand elle se suicide, l’instant d’après.

19Dans la plupart des cas, cependant, les cycles s’accompagnent d’une évolution, ce qui ne signifie pas pour autant que l’impression de ne pouvoir leur échapper se dissipe. On revient, à la fin du film, à la situation de départ, mais celle-ci a changé, en fonction de la trajectoire du personnage. Ainsi, Casanova, dans le film de Fellini, revient à Venise au moment de sa mort, mais c’est en rêve, dans une lagune prise par la glace. De même, à la fin du Manuscrit trouvé à Saragosse, Alphonse boit dans un verre en forme de crâne, comme au début du film, et se réveille au milieu de la Sierra Morena comme si tout n’avait été qu’un mauvais rêve. Lorsqu’il aperçoit les deux sœurs musulmanes à travers la fenêtre d’une auberge, il devient fou et s’enfuit dans le désert. Le film s’achève sur cette fuite, et l’on comprend alors que le labyrinthe rend fou celui qui s’y est perdu et qui en devient le gardien malgré lui (prisonnier de l’Inquisition, il est recouvert d’un casque de taureau qui l’apparente au Minotaure).

20Il arrive aussi que la situation se répète, mais change parce que les données ne sont pas les mêmes. Pour que le cycle se poursuive, il faut par exemple qu’un nouveau personnage reprenne la position abandonnée par le précédent, comme la jeune fille qui remplace la receveuse de tickets décédée auprès du conducteur du bus du Labyrinthe des rêves de Sogo Ishii (1997). C’est ainsi que sont construits également de nombreux films de Ruiz. Dans L’Œil qui ment (1992), le marquis se réincarne périodiquement, comme l’enfant qui revient tous les dix ans dans La Ville des pirates. Dans Les Trois Couronnes du matelot, l’étudiant doit remplacer le marin sur le bateau des morts pour que le cycle se poursuive parce qu’il faut toujours un vivant sur le bateau et qu’il a tué le matelot qui occupait ce rôle. Parfois, le retour du cycle demande quelques opérations complexes : dans le court-métrage Colloque de chiens (1977), la même tragédie familiale se répète à chaque génération si bien que lorsqu’un fils naît à la place d’une fille, il doit se faire opérer et se travestir pour que le cycle continue. D’une autre manière, L’Hypothèse du tableau volé (1978) montre un amateur de peinture reconstituant en tableaux vivants une série de sept tableaux, qui eux-mêmes furent conçus à partir de tableaux vivants, par le peintre Tonnerre. Mais comme il en manque un, qui aurait été volé, l’ordre selon lequel les tableaux se rangent varie à chaque nouvelle interprétation, sans qu’aucune ne soit définitive. L’Ile au trésor (1985), enfin, se présente comme un jeu de rôles se déroulant chaque année, avec une nouvelle distribution où chacun choisit d’incarner l’un des personnages du roman de Stevenson.

21Chez Ruiz, l’idée d’un temps cyclique est liée à celle du jeu comme symbole du monde, que l’on retrouve d’Héraclite à Nietzsche, en passant par Mallarmé. Le maître de notre monde n’est plus un Dieu bienveillant et organisateur, c’est un enfant, créateur et destructeur, qui joue avec les adultes et décide de leur sort, comme Carlos dans Trois Vies et une seule mort, l’enfant-assassin de La Ville des pirates, l’enfant miraculeux de L’Œil qui ment ou encore celui qui décide de changer de mère dans La Comédie de l’innocence (2000)6. Les films de Ruiz sont parfois associés à des jeux dans leur structure même, comme Généalogies d’un crime avec le jeu de Go, L’Île au trésor avec le jeu de rôle, ou le court-métrage intitulé Le Jeu de l’oie (1979). Fabrice Revault d’Allonnes remarque judicieusement que le jeu est aussi un terme de mécanique, qui s’applique bien à ces films où « il y a du vide, du manque, des trous, de la disjonction, et des combinaisons, des liaisons, des articulations, plus ou moins souples, plus ou moins étranges7 ». C’est également toute l’œuvre de Jodorowsky qui est placée sous les signes des cartes du jeu de tarot, ou celle de Fellini qui tient de l’enfance et des jeux du cirque. Comme l’écrit Eugen Fink :

« C’est précisément dans la mesure où l’homme est déterminé essentiellement par la possibilité du jeu, qu’il est déterminé par la profondeur insondable, l’indéterminé, l’instable, l’ouvert, le possible ondoyant du monde agissant qui se reflète en lui8. »

22Les jeux de l’enfance sont aussi une image du temps, selon la sentence d’Héraclite : « Le temps est un enfant qui joue au tric-trac ».

23Les récits labyrinthiques peuvent enfin insister non plus sur l’aspect d’ensemble du parcours du personnage qui revient dans les mêmes endroits, et revit les mêmes scènes, mais sur les bifurcations où se décident les choix du parcours. Sous sa forme classique, exemplairement chez Clint Eastwood dont c’est toujours l’acmé narratif, le choix peut être cornélien, mais il aboutit toujours à une décision qui engage le récit dans une résolution unique. Dans les récits baroques, au contraire, les chemins qui partent de chaque bifurcation seront tous empruntés, même si cela donne lieu à des situations contradictoires. Deux exemples proches par leur utilisation dramatique des bifurcations permettront de mettre en valeur les différences entre un récit baroque et un récit classique.

24Le film d’Harold Ramis Un Jour sans fin (1993) raconte l’histoire d’un présentateur de la météo qui se retrouve coincé dans une journée qui se répète éternellement. Envoyé dans une petite ville américaine pour faire un reportage sur une marmotte qui, selon la coutume, annonce le temps qu’il va faire, il se réveille chaque matin dans le même hôtel, sans pouvoir quitter la ville et revit les mêmes situations au cours desquelles il croise toujours les mêmes personnages. Comme il en a conscience, il tente d’alerter ceux qui l’entourent, puis d’échapper à sa situation, y compris par le suicide, sans résultat. Chaque scène est donc une bifurcation, où il explore une nouvelle voie pour tenter de fuir cette journée sans fin. Mais finalement, il comprend aussi les avantages de la situation, car il connaît tout ce qui va se produire dans ses moindres détails, ce qui lui permet de réaliser une journée parfaite, où il choisit les actes justes (il sauve des gens) et trouve les mots qu’il faut pour attirer la femme qu’il aime dans son lit et se réveiller enfin le lendemain hors du labyrinthe. Dans les récits classiques, dont Un jour sans fin montre en quelque sorte la poiesis, les bifurcations sont escamotées, et les choix sont faits de manière à ce que le film ne raconte qu’une seule histoire, la meilleure, celle où le présentateur qui se comportait avec cynisme devient un héros œuvrant pour l’amour d’une femme et le bien de tous.

25Avec Smoking et No Smoking (1993), Resnais s’installe à chaque bifurcation et montre comment une décision engendre une série d’événements qui donnent lieu chaque fois à une histoire différente. Mais lorsqu’une histoire s’achève, le film revient à l’un des embranchements et explore l’autre voie, si bien qu’il faut deux films à Resnais, à partir de la première bifurcation (celle où Célia décide, ou non, de rester fumer une cigarette dans son jardin, si bien qu’elle entend, ou non, qu’on sonne à sa porte), pour raconter les multiples histoires inscrites à partir de ce choix primordial. Ou bien… Ou bien… Tout nœud narratif pose cette question, tout récit est donc potentiellement labyrinthique, ce que Resnais rend apparent dans ces deux films en revenant sans cesse aux bifurcations pour indiquer que dans un récit, tout peut toujours être autrement.

26Toutefois, les films de Resnais restent à la lisière du baroque, ou du moins, parce qu’ils répartissent les choix en autant d’histoires possibles (Smoking est un film, No Smoking en est un autre, et dans chacun d’eux, les divergences sont séparées par les cartons « ou bien… »), ils sont plus proches du baroque historique que du néo-baroque. Entre le xvii^e siècle et aujourd’hui, il y a en effet une différence notable et symptomatique, que Deleuze souligne à propos de la théorie leibnizienne des « mondes incompossibles », élaborée à la fin des Essais de théodicée. En fonction d’elle, Deleuze peut affirmer :

« Le baroque est l’ultime tentative de reconstituer une raison classique, en répartissant les divergences en autant de mondes possibles, et en faisant des incompossibilités autant de frontières entre les mondes9. »

27D’après Leibniz, en effet, nous vivons dans le meilleur des mondes possibles, mais il y en a virtuellement une infinité d’autres. Chacun de ces mondes est constitué de séries d’événements convergents, et non-contradictoires : c’est ce qui les constitue en tant que mondes. Quant aux divergences, au fait que par exemple, César franchit et ne franchit pas le Rubicon, elles ne peuvent coexister dans le même monde. Dans notre monde, César a franchi le Rubicon. Il ne peut donc pas ne pas l’avoir franchi, car il y aurait contradiction (nous l’avons vu, l’époque baroque est le moment d’une reconnaissance de la contradiction, mais en même temps la tentative de la réduire selon le mode de l’identité). César a pu s’arrêter devant le Rubicon et renoncer dans quantités d’autres mondes qui ne sont pas passés à l’existence car seul le nôtre, qui est le meilleur, a été choisi par Dieu. Au contraire, lorsqu’il analyse certains récits de romanciers modernes d’inspiration leibnizienne, comme Ulysse de Joyce, la nouvelle Le Jardin aux sentiers qui bifurquent de Borges, Cosmos de Gombrowicz ou encore La Vie extraordinaire de Balthazar de Maurice Leblanc10, Deleuze remarque que ce qui les différencie de la théorie de leur prédécesseur, c’est qu’ils font passer ensemble à l’existence les mondes incompossibles, si bien que la contradiction règne. Ce qui caractérise le néo-baroque, c’est donc :

« … son déferlement de séries divergentes dans le même monde, son irruption d’incompossibilités sur la même scène, là où Sextus viole et ne viole pas Lucrèce, où César franchit et ne franchit pas le Rubicon, où Fang (héros de la nouvelle de Borges) tue, est tué et ne tue pas ni n’est tué11. »

28On reconnaît là l’un des présupposés théoriques élaborés par Ruiz, notamment avec la notion de dispositif, où chaque image devrait donner lieu à plusieurs histoires qui toutes devraient être explorées en même temps, même si cela donne lieu à des mondes contradictoires comme celui de La Ville des pirates, ou, d’une autre manière, comme celui de La Clepsydre de Wojciech J. Has.

Le treizième mois : La Clepsydre de Wojciech J. Has (1973)

29Sanatorium pod Klepsydra est le titre à la fois du second et dernier recueil de nouvelles de l’écrivain polonais Bruno Schulz, paru en 1937 et traduit en français sous le titre Le Sanatorium au croque-mort, de la huitième nouvelle de ce recueil qui en compte treize, et du film réalisé en 1973 par Wojciech. J. Has, distribué en France sous le nom de La Clepsydre. De quoi le film est-il l’adaptation ? Est-ce uniquement d’une des nouvelles du recueil ou du recueil tout entier ? Au générique, il est écrit : « Adapté de Bruno Schulz ». De toute évidence, il s’agit là plus que de la simple adaptation de la nouvelle Le Sanatorium au croque-mort, qui en fait sert de cadre à un récit original composé à partir de différentes nouvelles de ce recueil12.

30Outre le fait qu’elle donne son titre au recueil, la nouvelle Le Sanatorium au croque-mort n’occupe pas la fonction particulière que lui accorde Has dans son film. Cette fonction, qui consiste à servir de cadre, d’introduction aux autres nouvelles, est tenue par la première nouvelle, intitulée Le Livre. Il est vrai que si le Livre est la clé du monde pour un écrivain (Schulz partageant la conception borgésienne du monde comme Livre auquel, justement, la lecture donne accès), pour un cinéaste, la nécessité d’une telle reconnaissance à l’égard du langage n’est pas si évidente. Par contre, s’il est vrai que, comme l’a dit Schulz lui-même, « l’écriture se situe dans un treizième mois de la Création, postiche et superfétatoire », elle entretient dès lors un rapport insigne avec le temps. Ce rapport au temps, à un temps bien particulier, dont il faudra préciser les qualités spécifiques, est ce qui lie l’écrivain au cinéaste, qui fait du temps son matériau de travail. Or la nouvelle Le Sanatorium au croque-mort est, de toutes, celle qui explore de la façon la plus approfondie la structure du temps, qui en fait son sujet, son ressort dramatique, à travers ce lieu insolite du sanatorium où Joseph rend visite à son père. C’est pourquoi Has en a fait son récit-cadre : La Clepsydre, le titre français du film l’indique, est une réflexion sur le temps.

31Lorsque Joseph rencontre pour la première fois le docteur qui s’occupe de son père, dans le sanatorium, celui-ci lui explique dans quelles conditions les malades sont maintenus en vie au-delà de la mort :

32« – Nous avons reculé le temps. Nous le retardons d’un certain intervalle de durée qu’il est impossible de déterminer. Cela se ramène à une simple question de relativité. La mort qui a atteint votre père là-bas n’est pas encore arrivée ici. » Puis, il ajoute : « – Nous réactivons ici le temps passé avec toutes ses possibilités, y compris celle de la guérison. »

33Le temps que l’on mesure à l’aide de nos montres défile uniformément et irréversiblement. C’est le temps réel, auquel correspondent « les faits quotidiens alignés dans le temps, enfilés sur son cours comme sur des perles. Ils ont leurs antécédents et leurs conséquences, qui se poussent en foule, se talonnent sans cesse et sans intervalle. »

34Mais pour Bruno Schulz, il existe des événements d’un autre ordre, situés dans une autre dimension :

« Que faire des événements qui n’ont pas leur place définie dans le temps, des événements arrivés trop tard, au moment où le temps avait déjà été attribué, partagé, pris, et qui reste sur le carreau, non rangés, suspendus en l’air, sans abri, égarés ? Le temps serait-il trop exigu pour contenir tout ce qui se passe ? Peut-il arriver que toutes les places du temps soient prises ?13 »

35Certes non, car « il existe des voies parallèles du temps, marginales, un peu illégales ». Ce sont ces voies parallèles qui comprennent les événements de l’ordre du rêve, du souvenir, de l’imaginaire, que l’écrivain décrit et que le film explore.

36Le début du film montre le passage du temps chronologique à une temporalité virtuelle et labyrinthique, en une séquence qui mêle la figure du passage à celle du dédoublement. Lorsque Joseph arrive au sanatorium, il ouvre d’abord une grande porte en fonte sculptée, qui donne sur un mur. Il trouve donc une autre entrée, accédant au bâtiment par une fenêtre ouverte. A l’intérieur, il s’engage dans des couloirs sombres à l’aspect inquiétant. Il rencontre une jolie femme de chambre qui est en train de fermer une porte. C’est la deuxième porte, après celle en fonte, qui est fermée, comme si le trajet de Joseph ne devait encore être sujet à aucune bifurcation. D’ailleurs, le sanatorium se caractérise par un ensemble d’éléments évoquant l’écoulement inéluctable du temps : toiles d’araignées, envahissement par la végétation, bruit de l’égouttement de l’eau redoublé par une musique synthétique gutturale. Et finalement, c’est à l’enfermement de Joseph que l’on assiste, considéré comme un malade par la femme de chambre et le docteur alors qu’il se présentait en tant que visiteur. Mais à partir du moment où Joseph entre dans la chambre de son père, passages et dédoublements vont se multiplier. La lucarne de la chambre, puis la fenêtre du couloir, sont les premiers passages optiques qui permettent à Joseph de voir ce qui se déroule dehors. L’image de l’observateur regardant à travers une fenêtre ou un interstice vers l’extérieur, ou vers l’autre côté, est une image récurrente chez Has, depuis son premier film, Le Nœud coulant (1957). Il arrive que, comme le personnage emprisonné de L’Ecrivain, il n’y ait pas d’autres possibilités de contact avec le monde extérieur, mais le plus souvent, dans La Clepsydre comme dans Le Manuscrit trouvé à Saragosse, la vision, nécessairement subjective, de ce qu’un personnage aperçoit à travers une fenêtre, est l’occasion d’un passage dans un univers d’un autre ordre, imaginaire ou onirique. C’est le cas dans ce début de film. Joseph voit d’abord Rodolphe, un garçon qui, on le comprendra plus tard, appartient à ses souvenirs d’enfance, puis il se voit lui-même, arrivant au sanatorium par le cimetière enneigé. Le temps a reculé, selon la logique du sanatorium, ou plutôt, une bifurcation se matérialise et l’on assiste à une nouvelle possibilité, où Joseph ouvre la porte en fonte qui donne sur un jardin, le cadrage étant le même que lors de sa première tentative avortée. Il en franchit le seuil, accompagné par Rodolphe, pénétrant ainsi dans un temps virtuel, labyrinthique, celui du treizième mois de la création, composé de ses rêves et de ses souvenirs.

37Joseph ne comprend pas d’abord que le temps a reculé. Il se retrouve chez sa mère, une vieille femme qui vit dans une demeure où les draps qui recouvrent les meubles indiquent qu’elle est abandonnée. Sa mère agit avec lui comme s’il était un enfant – ce qui fait songer à un autre Joseph, celui de Ferdydurke de Gombrowicz –. Elle l’envoie ouvrir le magasin de son père. C’est le début d’un première boucle narrative qui s’enclenche par une bifurcation : Joseph hésite à monter l’escalier qui mène au grenier où vit son père, avant de descendre, obéissant à sa mère, vers la porte qui donne sur le marché couvert pour réveiller les commis, et à leur suite toute la population du village, y compris Adèle, la bonne délurée, comme s’ils s’animaient au contact de son souvenir. En se glissant sous le lit d’Adèle, Joseph parvient sur la place du village où il croise Rodolphe, son ami d’enfance qui lui a ouvert la porte de fonte, puis son père, qui, trop occupé, n’a pas de temps pour lui. Joseph quitte la place en suivant un cortège qui promène le contrôleur du train qui l’a emmené au sanatorium, pour se retrouver devant la maison où vit Bianca, une fille dont, comme Rodolphe, il est amoureux. Il pénètre chez elle et découvre qu’elle est la fille du directeur d’un musée d’automates. Il entre dans sa chambre, où ils jouent à incarner des personnages historiques, jusqu’à ce que le contrôleur intervienne à nouveau et tire Joseph de cette « voie sans issue », en lui indiquant de se faufiler sous le lit. Il en ressort dans la chambre de son père, remplie d’oiseaux et de couleurs. Celui-ci lui ne veut pas être dérangé. Joseph quitte donc la chambre et retrouve sa mère, en bas. Mais cette fois, elle semble plus jeune, et la pièce où elle vit a l’air habitée puisque les draps ne recouvrent plus les meubles.

38Tout en avançant, le temps a donc en même temps reculé. Il a acquis une forme beaucoup plus fluide que dans le sanatorium, où l’on a pu constater qu’il s’écoule difficilement, qu’il semble presque figé. C’est aussi qu’alors que dans le sanatorium, les issues sont obstruées, les possibilités de passages d’un lieu à un autre, dans le monde virtuel, sont infinies. Le passage est même la figure centrale de cette partie du film, touchant à la fois le temps et l’espace, mais aussi l’adaptation des textes de Schulz, puisqu’on passe sans cesse d’une nouvelle à l’autre au cours du récit. Sur le plan de la mise en scène, ces passages prennent diverses formes. L’une des plus fréquemment utilisée est celle qui consiste à suivre le déplacement d’un personnage en travelling latéral Has, grâce à cette figure, insiste sur le moment où le personnage quitte un lieu pour un autre endroit, ce qui signifie également se retrouver dans une autre « nappe de passé ». Deux fois, par exemple, il glisse sous un lit et en ressort dans un lieu totalement différent : de la chambre d’Adèle à la place du village, puis de celle de Bianca au grenier de son père. En d’autres occasions, le montage « cut » permet de donner la même sensation d’un espace-temps où les raccourcis les plus inattendus sont possibles. L’effet fonctionne parce qu’en resserrant le cadrage en insert autour d’un élément pris dans un décor, on découvre à partir de ce même élément, conservé lors du plan suivant, un autre espace à mesure que le cadrage s’élargit, par exemple lorsque Joseph ramasse un papillon sur un chemin avant de le lâcher devant la maison de Bianca. La concentration spatiale autour de cet élément en fait un pivot à partir duquel, exactement comme dans un rêve, on passe d’un espace à un autre. Enfin, les lieux de passages, portes, fenêtres, murs à escalader, sont nombreux et relient des endroits hétérogènes, selon une technique qui rappelle celle utilisée par Bunuel dans Un chien andalou, où la porte ouverte d’un appartement montmartrois donne sur la mer. Le cinéma permet de construire un espace-temps discontinu, onirique, en rapprochant par le montage deux lieux dont la proximité paraît impossible.

39Le monde virtuel se distingue de l’univers du sanatorium par une autre différence. Il est chatoyant, coloré, lumineux, là où celui de l’hôpital était froid, sombre, presque en noir et blanc. Avec l’aube, le soleil inonde le marché couvert de ses rayons filtrés par les vitraux qui le font d’ailleurs ressembler à une église. Chez Schulz, une correspondance est établie entre les saisons, les heures du jour et les âges de la vie, reprise dans le film. L’enfance de Joseph est l’aube et le printemps de sa vie (l’une des nouvelles du recueil porte comme titre Le Printemps). Au contraire, le sanatorium – lieu de mort – est plongé dans un hiver éternel, ce dont témoigne le cimetière enneigé qui l’entoure. Les couleurs ne sont pas uniquement liées au soleil : elles sont associées, en une série de métaphores tirées du recueil de Schulz, aux oiseaux et à la lecture du Livre Saint par le père de Joseph :

« Quand je le feuilletais, un frisson parcourait les colonnes du texte, laissant s’échapper d’entre les lettres des vols d’hirondelles et d’alouettes. Une page après l’autre s’envolait ainsi, s’éparpillant, se fondant ainsi dans le paysage qu’elles imprégnaient de couleurs14. »

40Jacob est entouré d’oiseaux et de couleurs, sur la place du village, mais aussi dans son grenier, où Joseph le retrouve à la fin de la première boucle. C’est que l’envol des oiseaux et la profusion des couleurs métaphorisent le pouvoir qu’a la lecture de donner sens, animation et richesse au monde.

41Mais justement, Jacob est trop souvent absent et trop occupé pour que Joseph puisse en profiter. Cette absence du père est l’un des thèmes principaux du livre de Schulz, qui se clôt sur une nouvelle intitulée La dernière fuite de mon père. Le père absent est aussi celui qui gît, entre la vie et la mort, dans le sanatorium.

« Dans l’univers de Schulz, quelque chose qui fait ordre et cohésion s’est écroulé (l’Empire austro-hongrois, la tradition judaïque, la fonction paternelle – autant de formes de ce qu’un analyste référerait au nom-du-père)15. »

42Car le père est aussi celui qui transmet la tradition hébraïque, à travers la lecture du Livre Saint. Comme il ne le fait pas, Joseph se tourne vers le livre des registres de Rodolphe, avec ses noms de pays lointains, et même imaginaires, qu’ils lisent sur les timbres. Il développe ainsi tout une fantaisie historico-géographique, qui se matérialise dans le musée d’automates où sont regroupées les grandes figures de l’empire austro-hongrois. Mais ce monde onirique va se révéler aussi décevant que le père absent, lors de la seconde boucle narrative.

43Cette seconde boucle commence comme la première : Joseph quitte la maison familiale pour le marché couvert, où il croise Adèle, puis son père. Il sort ensuite sur la place où il rencontre le contrôleur et Rodolphe. La différence, cependant, avec le premier cycle, est que le crépuscule a remplacé l’aube et l’automne le printemps. Un éclair permet le passage de la place au musée, où il s’aperçoit que Bianca et son père se sont enfuis. Ensuite vient le dénouement, relativement conforme à la fin de la nouvelle Le Printemps : Joseph prend la tête d’une armée d’automates pour rattraper Bianca, qu’il croit enlevée par le directeur du musée. Mais quand il s’aperçoit qu’elle est avec Rodolphe, il reconnaît qu’il a eu tort de vouloir « expliquer les Ecritures » et « d’être l’interprète de la volonté divine ». Il admet avoir « outrepassé ses limites », et conclut « qu’il n’appartient à personne de déchiffrer les décrets du Très-Haut16. » Il laisse Rodolphe partir avec la jeune fille, et veut se suicider mais un garde l’en empêche et l’arrête parce qu’il a fait le rêve standard du Joseph de la Bible17, qui fait de lui un être tout puissant et qui constitue une critique de l’orgueil. Il se retrouve alors chez sa mère par le biais d’un passage irrationnel en montage cut, l’insert sur leurs mains qui se rejoignent étant le pivot qui fait passer Joseph du peloton qui accompagne son arrestation au milieu de la campagne à l’intérieur de sa maison. Il se retrouve au même moment qu’au début de la première boucle narrative, à l’endroit de la bifurcation, qui, pour être marquée par l’escalier menant au grenier du père et sous lequel se trouve la porte qui ouvre sur le marché couvert, n’en est pas moins plus temporelle que spatiale. Cette fois, sa mère lui apprend que le magasin est fermé, qu’Adèle est en Amérique et que son père est parti définitivement, si bien qu’au lieu de se rendre dans le marché, ils montent dans le grenier dévasté où les cadavres des oiseaux sont rongés par des fourmis.

44Entre la première et la seconde boucle narrative, il n’y a pas seulement dédoublement et affirmation d’une structure temporelle labyrinthique et cyclique, mais aussi dégradation. Le père est parti définitivement, la mère a vieilli, la maison familiale tombe en ruine, se remplissant de toiles d’araignées et de cadavres d’oiseaux pourrissants. L’automne et le crépuscule apportent leurs tons rougeâtres, cramoisis, et bientôt bleus sombres et noirs. On dirait que les éléments morbides du sanatorium envahissent progressivement le monde virtuel. Les deux univers, en effet, ne sont pas si étanches qu’il paraît. Lors du premier cycle, Joseph avait d’ailleurs pu croiser le contrôleur du train qui l’emmenait au sanatorium, mais il est vrai aussi qu’il a fallu que Rodolphe lui ouvre la porte en fonte pour qu’il accède au monde virtuel.

45Lorsque Joseph se réveille, dans le sanatorium, il est allongé. Son teint blafard indique qu’il est mourant, ou déjà mort. Son père, qui le veille, lui explique qu’il a ouvert un nouveau magasin. Joseph quitte à nouveau le sanatorium pour un troisième voyage, beaucoup plus bref, où il découvre que ce magasin est un fantasme, car le marché est désormais abandonné et que le vieil homme ne fait que vendre des tissus miteux à des vieillards. C’est comme si les deux mondes avaient déteint l’un sur l’autre et une même lumière verdâtre les imprègne tous deux. On s’aperçoit même alors qu’ils s’interpénètrent spatialement, puisque la place du village apparaît à travers la baie vitrée du restaurant du sanatorium, tandis que le cimetière qui l’entoure envahit la place. Et Joseph passe de l’un à l’autre en ouvrant une porte ou en passant par le restaurant, comme probablement les prostituées qu’il croise dans une rue du village puis dans le restaurant autour de son père. Les portes fermées du début fuient une à une, comme l’eau qui s’égoutte de la clepsydre.

46A la mort de son père, qui survient au retour de son dernier voyage, Joseph se plaint au médecin, qui l’ausculte en même temps : « Le temps reculé… Cela sonne bien, oui, mais qu’est-ce que cela signifie ? Le temps ici est-il valable, honnête ? Mais non, il est usé, trop porté par les gens, effiloché. C’est un temps en quelque sorte vomi » Puis : « L’espace, oui, il est pour l’homme. Dans l’espace, on peut évoluer, bondir d’une étoile à l’autre. Mais ne touchons pas au temps ». Il est trop tard, pourtant, et Joseph comprend, alors qu’on lui met les vêtements du contrôleur, qu’il est mort et que son rôle désormais est d’être à son tour le passeur de mondes, accompagnant les moribonds vers le sanatorium18. Pour quitter le sanatorium, il s’extrait de terre comme s’il sortait d’une tombe, et passe devant sa mère, qui se recueille devant une stèle, au milieu du cimetière.

Le temps subjectif

47La mort est un élément fondamental pour la pensée baroque. Sa présence au sein de la vie a déjà été maintes fois commentée, mais il importe à présent de comprendre comment elle informe les récits baroques. De ce point de vue, il faut distinguer deux configurations différentes. La première consiste à considérer que la mort est l’aboutissement de la vie et de la trajectoire du héros baroque. Ces récits, qui privilégient le mouvement en ses différentes phases (courbe, spirale, ascension et vol, apogée, chute) sont linéaires, même si certains passent par un flash-back, comme M. Arkadin de Welles ou Lola Montés d’Ophuls. Les signes de la mort et de l’érosion du temps, qui parsèment ces films, annoncent la déchéance physique, la maladie ou la vieillesse, du personnage, qui peu à peu aboutit à sa chute (Le Plaisir d’Ophuls, mais aussi Drowning by Numbers, avec la noyade du coroner) ou à son immobilité (Le Casanova de Fellini, Mort à Venise de Visconti, Salomé de Carmelo Bene).

48La seconde configuration fait de la mort l’élément initial, par lequel débute le récit. Au contraire du mythe grec, où la chute d’Icare suit son évasion du labyrinthe, c’est la chute qui précède l’entrée dans le labyrinthe. C’est le cas dans La Clepsydre, mais aussi dans Le Passage de Juraj Herz, où le personnage est pris dans un encombrement dont il s’extrait pour rejoindre les passages sous-terrains de Prague où il va croiser des êtres issus de ses fantasmes et de ses souvenirs, avant que l’on comprenne que l’encombrement vient d’un accident de voiture où il a trouvé la mort. Dans Le Labyrinthe des rêves de Sogo Ishii, c’est un bus qui percute un train, entraînant la mort de la receveuse de tickets, nouvelle qui engage son amie à revivre la même aventure en contactant le conducteur du bus. Mulholland Drive de Lynch commence par un plan subjectif mystérieux montrant des draps rouges vers lesquels la caméra descend, pendant qu’on entend une respiration féminine. En découvrant le cadavre de Diane au milieu du film, puis la scène où elle se suicide à la fin, on comprend que ces draps sont les derniers objets qu’elle a vus avant de mourir. L’Armée des 12 singes de Terry Gilliam, débute par une scène où, dans un aéroport, un enfant se voit mourir, adulte, scène que l’on retrouve à la fin du film, et Tideland (2006) se déroule le temps d’un accident ferroviaire. Enfin, dans Le Temps retrouvé de Ruiz, on découvre Marcel Proust alité, en proie à une crise d’asthme qui lui fait dire qu’il vit sa dernière nuit, tandis que dans Klimt (2006), le peintre agonise et revoit comme à travers un miroir brisé sa vie qui est plus fantasmée que réelle19.

49Ces récits baroques ne font jamais que déplier à l’infini une fraction de seconde, l’instant du trépas qui est celui, comme on a coutume de le dire, où l’on revoit toute sa vie défiler, vie au sein de laquelle coexistent toutes les possibilités, aussi bien celles qui sont passées à l’existence que celles qui n’ont été que rêvées, fantasmées ou imaginées. Et si ces récits forment souvent une boucle, c’est que leur fin est aussi leur début, puisqu’elles montrent le moment où les personnages prennent conscience, la frontière infinitésimale entre la vie et la mort ayant été franchie durant le temps du récit, étant ce récit même, qu’ils sont décédés, qu’ils n’ont jamais quitté leur véhicule accidenté, le lit où ils se sont suicidés, la chambre où ils étouffent ou l’aéroport où ils ont reçu une balle dans le corps.

50Il s’agit donc d’explorer non plus l’espace, mais la forme du temps. Mais ce temps justement n’est pas Chronos, le temps chronologique qui complète les coordonnées spatiales. Il est, selon la distinction établie par Deleuze dans Logique du sens, l’Aîon, temps virtuel, subjectif, à la frontière de l’au-delà, entre la vie et la mort, labyrinthe ou cycle où tout est possible puisque les lois de la matière n’ont plus cours. Les événements incorporels s’inscrivent dans une temporalité qui échappe au cadre chronologique que le bons sens respecte. Ainsi, dans Les Trois Couronnes du matelot, de Ruiz, le marin rencontre un docker noir qu’il appelle père et qui lui demande de lui rapporter les trois couronnes sans lui dire pourquoi. En effet, il ne peut l’expliquer.

« Parce que l’explication serait trop longue, parce que chaque circonstance de ma vie fait partie de mon explication. Et, si pour expliquer une minute de ma vie, j’aurais besoin de toute une journée, pour expliquer ma vie tout entière, j’aurais besoin de toute une infinité d’années, et ce qui est le plus curieux, c’est que cette infinité d’années serait comprise dans un seul instant de ma vie, cet instant que nous vivrons ensemble si tu me rapportes trois couronnes danoises aujourd’hui ».

51Ce qui est une manière fantaisiste d’affirmer, comme Deleuze, que « chaque événement sur l’Aiôn est plus petit que la plus petite subdivision dans le Chronos ; mais il est aussi plus grand que le plus grand diviseur du chronos, c’est-à-dire le cycle entier20 ». C’est pourquoi dans l’Aîon, le passé et l’avenir deviennent des notions relatives, qui n’ont plus guère de sens, puisque lorsque le cycle se referme et recommence, il apparaît que le passé d’un événement devient le futur de ce même événement, les deux dimensions étant comprises dans le même instant intemporel, et parcourues en tout sens, comme dans les films de Lynch Lost Highway et Mulholland Drive.

52Le labyrinthe ouvre donc à une exploration du temps subjectif qui mène à une mise en question de l’identité. Dans sa nouvelle Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Borges imagine un monde uniquement temporel, une planète où les hommes « conçoivent l’univers comme une série de processus mentaux, qui ne se développent pas dans l’espace mais successivement dans le temps21 ». Le labyrinthe temporel, ainsi conçu, aboutit à une aporie, puisque les choses n’y peuvent conserver leur identité en raison de leur manque de constance et de solidité : « Dans Tlön, les choses se dédoublent ; elles ont aussi une propension à s’effacer et à perdre leurs détails quand les gens les oublient22. » Borges, dans toutes les nouvelles où il aborde cette nature labyrinthique du temps, n’a de cesse d’explorer la perte d’identité qu’elle engendre. De même, les films où le labyrinthe du temps subjectif prend l’aspect d’un cycle sont souvent l’occasion d’une crise schizophrénique pendant laquelle les personnages revivent ce que d’autres ont vécu en prenant leur place, comme la receveuse du bus, dans Le Labyrinthe des rêves de Sogo Ishii, qui tombe sous le charme du conducteur qui a tué son amie. La seconde receveuse s’identifie à la première et tombe amoureuse de lui, comme si elles ne formaient qu’une seule personne qui sans cesse revivait la même expérience tragique.

53Dans Les Trois Couronnes du matelot, de Ruiz, le thème de la perte d’identité donne lieu à plusieurs variations, en commençant par la voix off du narrateur qui, quand elle est celle de l’étudiant, passe de la première à la troisième personne du singulier. Il y a aussi l’imitateur, qui n’est jamais lui-même mais toujours un autre, ou les deux frères Ali et Ahmed qui croient chacun qu’ils sont l’autre si bien qu’on ne les distingue plus. Sur le bateau, qui change de nom à chaque naufrage, le matelot est victime d’une curieuse expérience, son esprit occupant le corps d’un autre, alors qu’un autre dirige son corps. Enfin, entre l’étudiant et le matelot, se joue un échange de places qui équivaut à une confusion entre leurs deux personnes. Dès leur première rencontre, ils s’opposent verbalement, en champs contre champs, de manière symétrique. Puis, ils s’installent face à face devant des miroirs qui les dédoublent et parfois prolongent leur reflet à l’infini. Quand le récit commence, c’est la voix de l’étudiant que l’on entend, parlant à la première personne du singulier, comme s’il prenait l’histoire du matelot à son compte, avant que celle du marin ne prenne le relais. Ils sont des doubles aux destins liés, un peu à la manière de William Wilson dans la nouvelle de Poe, puisqu’en tuant le matelot, l’étudiant est voué à occuper sa place de seul être vivant sur le bateau des morts, ce qui est déjà une sorte de mort. L’étudiant prend alors l’apparence du matelot, regardant du pont son corps inerte sur le quai.

54Dans Lost Highway de Lynch, Fred, le musicien, se transforme en Peter, le garagiste, tandis que sa femme, la brune Renée, laisse place à la blonde Alice, qui est jouée par la même actrice (Patricia Arquette). Plusieurs fois, Fred et Peter s’interrogent face à un miroir, pour comprendre ce qui leur arrive, mais le reflet indiquant la profonde altération de leur conscience (« I’m Deranged », chante David Bowie, sur les images d’autoroutes) est surtout l’homme mystère qu’ils disent ne pas connaître, mais qui leur assure pourtant qu’ils se sont déjà rencontrés, chez eux, et qui tue à leur place. Dans Mulholland Drive, Betty, la jeune comédienne blonde, prend peu à peu la place de Diane, qui s’est suicidée par amour pour Rita. Mais quand, dans une scène de souvenir, Diane parle d’elle-même, on croirait entendre Betty (comme Betty, elle est venu de l’Ontario à Los Angeles pour devenir comédienne et vit chez sa tante). Et lorsqu’elle passe sa commande à Betty, la serveuse du fast food où elle décide de tuer Rita, alors qu’on avait vu Betty commander un café à une serveuse prénommée Diane dans le même endroit, on se dit que c’est peut-être Diane qui a pris la place de Betty. Là encore, la même actrice, Naomie Watts, joue les deux rôles. « Je est un autre » disait Rimbaud. Mais les baroques vont plus loin encore : « Je est multiple », comme le démontre le cas de l’étrange personnage de Trois Vies et une seule mort.

Identité multiple : Trois Vies et une seule mort de Raoul Ruiz (1996)

55L’intrigue de Trois Vies et une seule mort traite de la schizophrénie, ou du moins de ce que le langage psychiatrique appelle un cas de « personnalité multiple ». Elle est construite non pas à partir du schéma classique du film sur la folie où l’on suit l’entrée progressive d’un personnage dans la maladie qui l’aliène, traduite par l’apparition d’images subjectives délirantes, mais du point de vue du malade. On le découvre dans la dernière partie du récit, qui fait confluer ce qui avait été habilement construit de manière juxtaposée puis entrelacée dans les quatre premières, où l’on suit Mateo Strano qui part de chez lui pour ne revenir que vingt ans après, Georges Vickers, professeur sorbonnard devenant clochard, le majordome surnommé « la cloche » et l’industriel Luc Allamand, qui sont, en fait, la même personne.

56Des multiples vies qui constituent l’existence du schizophrène, la première qui est montrée forme un cadre narratif dans lequel s’insèrent les autres. C’est elle qui remonte le plus loin dans le temps. Mateo Strano rencontre dans un bar l’homme qui vit avec son ex-femme venu acheter des cigarettes. Il le paie pour qu’il écoute son histoire. Vingt ans auparavant, lui-même était sorti de chez lui pour acheter des cigarettes, sans jamais revenir. Au lieu de cela, il a loué un appartement en face de chez lui, un lieu étrange en trompe-l’œil dont les murs bougent, hanté par des fées qui, selon son expression, mangent son temps. Pendant cette période prennent place les autres histoires que l’on verra par la suite, dont il ne fait pas mention. Il explique que le premier soir, il s’est endormi dans cet appartement et qu’il s’y est réveillé vingt ans plus tard. Une scène le montre aussi en présence de sa femme de ménage, dont il ne se rappelle pas, tandis qu’elle semble habituée à ses crises d’amnésie. Le film, comme l’a montré Jean-Louis Leutrat, est une variation autour la fable proustienne sur le sommeil et l’extraordinaire hasard consistant à se réveiller chaque matin en étant la même personne, alors qu’on pourrait tout aussi bien être quelqu’un d’autre23. Sauf que justement, le schizophrène se réveille chaque matin en étant différent. En même temps, cette première partie peut se lire comme une métaphore de l’alcoolisme qui peut, comme les fées, voler vingt ans de la vie d’un homme, et provoquer des trous de mémoire, ainsi que des maux de têtes. Dans le bar, Mateo et son interlocuteur boivent verre sur verre (ce dernier avoue en plus qu’il a la gueule de bois). Il finit par l’emmener dans l’appartement, et pour l’obliger à rester, il lui plante un marteau dans le crâne. L’homme comprend que c’est à son tour d’habiter ce lieu. Il se sert un verre, puis tombe, mort : les fées, qui sont en fait des oisillons, s’approchent de lui, et commencent à le picorer, pour dévorer son temps, à son tour. Il y a ici un jeu de mot, entre les fées qui picorent et l’alcoolique qui picole. D’ailleurs, les fées vident aussi les bouteilles de Mateo24. Celui-ci ne peut quitter cet appartement si personne ne le remplace. On pense aux Trois Couronnes du matelot, où le marin raconte dans un bar son histoire à un étudiant pour qu’il prenne sa place sur le bateau des morts. La similarité des titres, qui comportent chacun le chiffre trois, et de la situation, incite à poursuivre la comparaison. Mateo Strano, comme le marin, est un mort-vivant – d’ailleurs, sa femme s’est remariée parce qu’elle a appris son décès –. Lorsqu’il raconte sa vie, des images accompagnent son récit, où on ne le voit jamais, car elles sont filmées en caméra subjective. Mais le plus significatif, c’est que quand la caméra s’approche d’un miroir, il ne s’y reflète pas (en revanche, on voit son ombre). De même, il devient un étranger dans son propre quartier, où personne ne le reconnaît (strano signifiant étranger en italien). Enfin, il 246 Emmanuel Plasseraud acquiert une expérience du temps particulière, puisque les fées ont dévoré vingt ans de sa vie en un instant, et qu’en même temps, elles lui donnent l’occasion de s’installer plusieurs jours dans une fraction de seconde25.

57Après vingt années passées en face de chez lui, Mateo rentre enfin chez sa femme, laissant un mort pour le remplacer dans l’appartement où il était retenu prisonnier par les fées. Il se reflète à nouveau dans un miroir. Maria lui présente la fille de six mois qu’elle vient d’adopter, qu’il semble reconnaître. Cette enfant est un premier lien, et le seul lors de cette première partie, avec les autres histoires. Elle réapparaît en effet dans le troisième récit, où l’on comprend que c’est le majordome, donc lui-même, qui l’a déposée sur le palier.

58Le second récit raconte comment Georges Vickers, un universitaire spécialiste d’anthropologie négative, devient clochard, un jour qu’il fait marche arrière au milieu du grand escalier de la Sorbonne. Il quitte donc sa mère, chez qui il vit, pour se retrouver à la rue. Il y rencontre une prostituée, Tania, avec qui il se lie d’amitié. Néanmoins, des événements incohérents perturbent le récit. Le son d’une cloche et la vue d’un marchand de marrons l’animent (il se frotte les mains) et le font bifurquer. Il entend aussi la voix d’un enfant qui lui répète « je t’aime, Carlos ». Il trouve d’ailleurs chez Tania l’ouvrage de Carlos Castaneda Le Don de l’aigle, qu’il critique comme étant un imposteur. On découvrira par la suite que ces événements, qui se glissent insidieusement dans le récit sans que l’on en comprenne encore le sens, appartiennent aux autres histoires. Finalement, sa mère meurt, et il se réinstalle un temps dans son appartement avec Tania, jusqu’à ce que celle-ci, qui se révèle être une femme d’affaire poussée dans le vice par son mari pervers, ne revienne justement auprès de lui. Georges Vickers, quant à lui, retourne vivre dans la rue.

59C’est avec le troisième récit que les éléments et les personnages des différentes histoires commencent à s’interpénétrer. On y voit un jeune couple (Martin et Cécile) que croise le clochard, Georges Vickers, avant de disparaître par la suite. Un inconnu leur verse de l’argent puis leur trouve du travail, lui chez Maria – à cette occasion, il aperçoit d’ailleurs Mateo à qui il ouvre la porte d’entrée, mais qui repart aussitôt –, elle chez Tania – dont on apprend que le vrai prénom est aussi Maria – et son mari pervers. Par la suite, ils apprennent que le propriétaire d’un château, qui vient de mourir, leur laisse son bien à condition qu’ils gardent le majordome. Ils surnomment ce dernier « la cloche », car son visage s’illumine au son d’une cloche et qu’il s’anime : il se frotte les mains, et l’on comprend qu’on l’a déjà rencontré. La nuit, en revanche, il drogue les deux amoureux car il reçoit des invités appartenant aux autres histoires, un clochard et son associé qui appartient à l’histoire suivante. Pendant son séjour au château, Cécile découvre qu’elle est enceinte, mais en échange de son aide, le majordome réclame l’enfant, qu’il dépose devant l’appartement de Maria : voilà pourquoi à la fin du premier récit, Mateo Strano semblait reconnaître l’enfant adopté par sa femme.

60Dans la quatrième histoire, le schizophrène mène une vie d’homme d’affaire. Il se trouve confronté à un problème car son associé lui apprend que son ex-femme, sa fille et sa sœur arrivent d’Italie pour le voir, alors qu’il dit les avoir inventées. Dans ce récit, le schizophrène perd le contrôle de ses mensonges. On le voit passer d’un monde à l’autre, devenir Mateo chez Maria – mais en même temps, il lui parle de ses cours d’anthropologie et lui demande une pièce –, Georges Vickers avec Tania – mais en entendant une cloche, il se met à faire le ménage –, majordome avec le couple – mais soudain, il s’aperçoit qu’il a un rendez-vous d’affaires –. Toute son organisation s’effrite, d’autant plus que des lettres sont envoyées par un mystérieux Carlos, conviant tous les personnages au même endroit. On découvre enfin Carlos, l’enfant qu’il était et qu’il n’a jamais cessé d’être, qui lui donne un pistolet avec lequel il fait disparaître les femmes et se donne la mort.

61Trois Vies et une seule mort est un exemple de ce que Ruiz appelle un film « chamanique ». D’une part, en effet, chacun de ces récits cache tous les autres, qui affleurent cependant en certaines occasions (les sons de cloches, les marrons, l’évocation du nom de Carlos), comme des lapsus inconscients révélant les histoires latentes qui suivent leur cours souterrainement. Au cours du film, on passe d’un récit à l’autre, et donc d’un personnage à l’autre, qui sont tous joués par le même acteur, Marcelo Mastroianni, ce qui rappelle l’expérience d’enfance de Ruiz qui s’endormait pendant la projection d’un film et se réveillait dans un autre, retrouvant les mêmes acteurs dans d’autres personnages. Mais en même temps, à partir du troisième récit où les personnages secondaires s’entrecroisent, puis dans le quatrième où l’on suit le schizophrène allant d’un univers à un autre, les passages entre les différentes histoires se multiplient, les bifurcations narratives se raccourcissent, ce qui rend d’ailleurs la vie du schizophrène impossible. Le labyrinthe qu’il s’est construit devient inextricable, si bien qu’il ne lui reste plus qu’une issue, le passage ultime : la mort.

62Chamanique, le film l’est aussi par la double structure littéraire qui préside à sa constitution, sous forme de « plan secret » permettant justement les passages d’un récit à l’autre. D’abord, le récit-cadre de l’homme qui s’installe durant vingt ans en face de chez lui s’inspire de la nouvelle d’Hawthorne Wakefield. Mais surtout, il est beaucoup question de Carlos Castaneda, l’anthropologue mexicain que déteste le professeur Vickers. Pourtant, Castaneda a une influence sur le schizophrène, ne serait-ce que par son nom. Dans l’esprit de Luc Allamand, le nom Castaneda se décompose en castar (distribution, en espagnol), casta (chaste), castana (chataigne), taned (sonner les cloches), edad (âge), da (donner). Les marrons, les cloches, la distribution et le don de ses biens sont des aiguillages qui le font bifurquer et changer de personnalité. Le nom est comme le film, un ensemble composé de parties distinctes, dont chacune a un sens et qui associées prennent un autre sens. C’est comme un collage surréaliste, un mot-valise, un passage qui ouvre les portes de l’inconscient. Mais Castaneda est surtout l’auteur du Don de l’aigle, livre que Georges Vickers trouve chez Tania, qui raconte comment il a appris, grâce aux leçons du sorcier Don Juan, évoqué dans le film, à rêver pour entrer dans des mondes parallèles. Tout passage est une mort et aboutit à une métempsycose. La vie entière du schizophrène est faite de tels passages, de telles transformations, qui sont autant de rêves faits par un petit garçon somnambule. Mateo explique d’ailleurs à sa femme lors d’une crise de somnambulisme où il se comporte comme le clochard que lorsqu’il était enfant, il était sujet à ce genre de pathologie. Cet enfant que l’on découvre à la fin du film, après avoir entendu plusieurs fois sa voix au cours des différents récits, s’appelle d’ailleurs Carlos. Il est à la fois le maître du jeu et le chaman qui sait, par ses voyages inconscients, endosser les multiples personnalités qui font la richesse d’un homme.

Le devenir

63La pensée du devenir se distingue de celle de l’être parce qu’elle refuse la pertinence aux notions de permanence et d’identité pour décrire ce qu’est la vie. Si l’on ne peut rien représenter de ce qui est, si même la présence réelle, pour les baroques, est un leurre, c’est parce que rien n’est, que tout devient sans cesse, qu’aucun fait n’est sans le point de vue subjectif qui le change en fiction, qu’aucune lumière n’est sans ombre qui en modifie sans cesse la perception, qu’aucune unité n’est autre qu’une multiplicité infinie que l’on ignore et qu’aucun homme n’est toujours égal à lui-même. Dans le devenir, tout évolue, tout se métamorphose. Chaque instant passe, meurt et en même temps renaît transformé dans l’instant suivant. Et dans cette fraction infinitésimale de temps, dans ce passage d’un instant à l’autre, c’est toute une pluralité de mondes possibles qui se déplient, si l’on fait appel à eux par le souvenir, le rêve ou l’imaginaire, si l’on va au-delà du temps chronologique, que l’on saute dans le temps subjectif que le cinéma, peut-être parce qu’il est fait de passages, d’un photogramme à un autre, d’un plan à un autre, voire d’un récit ou d’un film à un autre, sait parfois si bien montrer. Le cinéma, en tout cas tel que certains films baroques l’utilisent, est un art chamanique, un art qui mène au-delà, dans le domaine des ombres où tout est possible, car n’y habitent que des morts-vivants qui ont franchi le seuil fatidique. On a pu analyser en ce sens la situation particulière des personnages de Resnais, qui donnent l’impression, comme dans L’Amour à mort (1984), de revenir du pays des morts. Ruiz, dont les films sont habités par des ombres et des morts-vivants, fait dire à l’enfant des Destins de Manoel (1985) que le cinéma est l’art de « convoquer les ombres des fantômes ».

64Comme le dit Cocteau dans Le Testament d’Orphée, il faut être expert en fénixologie pour comprendre ce monde où les choses ne cessent de mourir pour renaître, ou pour pouvoir vivre dans le treizième mois de la création, comme l’écrivain de Bruno Schulz. De même, dans Le Temps retrouvé de Ruiz, Marcel Proust explique à l’enfant qu’il était qu’il est déjà mort plusieurs fois. Cette courte séquence condense plusieurs thèmes essentiels au baroque cinématographique, puisqu’au moment où il prononce ces mots, l’écrivain apparaît en ombre sur le mur de la chambre, entre l’enfant qu’il était et sa lanterne magique, comme si son ombre provenait de cette lanterne. Réversibilité d’un temps labile, identité multiple, jeux de l’enfance, projection d’ombres : tout est là, et en cette fin de parcours, le cycle semble à présent se refermer, puisqu’à l’issue de notre réflexion sur le temps, nous retrouvons les projections d’ombres. « Tout recommence » commentent les deux cadavres, de l’au-delà, en voyant l’ombre de l’enfant éternel qui apparaît au-dessus de l’île, signe que le cycle va s’incarner à nouveau, à la fin de La Ville des pirates.

65Ce que Ruiz condense en de saisissantes images, Deleuze l’a souvent exposé en établissant le lien étroit qui existe entre la doctrine nietzschéenne de l’éternel retour et la notion de simulacre. L’éternel retour, qui fait du temps non un processus eschatologique menant d’une origine à une fin mais un cycle où tout revient, présuppose les simulacres, puisque si tout revient, si tout ne fait jamais que revenir, on ne peut plus considérer qu’il y ait une origine donnant les modèles par rapport auxquels les copies sont jugées en fonction de leur degré de ressemblance. Eternel retour et simulacre sont les deux notions qui s’opposent au modèle classique de la représentation, à son ordre, à sa hiérarchisation, à ses sélections, à sa croyance en l’identité.

« Entre l’éternel retour et le simulacre, il y a un lien si profond que l’un ne peut être compris que par l’autre. Ce qui revient, ce sont les séries divergentes en tant que divergentes, c’est-à-dire chacune en tant qu’elle déplace sa différence avec toutes les autres, et toutes en tant qu’elles compliquent leur différence dans le chaos sans commencement ni fin26. »

66Avec l’éternel retour, la vie devient un jeu qui ne vaut que par les différentes et multiples positions que l’on peut y occuper. Celles-ci sont autant d’apparences, de masques, de simulacres, autant d’illusions, de trompe-l’œil, de mensonges ou de manières de vivre que les hommes créent, selon les règles du hasard et non les lois de la nécessité, pour recouvrir le chaos de la multiplicité infinie du réel. « L’éternel retour affirme la différence, il affirme la dissemblance et la dispars, le hasard, le multiple et le devenir27. » Le cinéma projette des ombres dans le temps. C’est pourquoi au cinéma, l’esthétique baroque possède deux dimensions : l’image-simulacre et la multiplicité infinie.