Chapitre 9. Fuite du temps et mythe du Paradis Perdu

p. 203-224


Texte intégral

1La conception baroque d’un monde en mouvement implique une conception du temps fondée sur l’idée de devenir, qui se traduit par la constatation de l’écoulement inéluctable, impitoyable, implacable, du temps, qui est responsable de tous ces mouvements, changements et métamorphoses. Il n’y a pas d’immuabilité, de permanence, d’éternité de l’être, notion illusoire qui sous-tend la pensée classique. C’est une conception linéaire du temps dans laquelle rien ne reste égal à lui-même, tout devient sans cesse autre chose, ne serait-ce que de manière infinitésimale, se dégrade et se détruit progressivement. Car au bout de l’écoulement du temps, c’est bien sûr la mort qui nous attend, notre mort, mais aussi celle du temps. Dans son Traité de la constance, le poète du xviie siècle Du Vair écrit, par exemple :

« Les fruits fleurissent, se nouent, se nourrissent, se mûrissent, se pourrissent ; les herbes poindent, s’estendent, se fanent ; les animaux naissent, vivent, meurent ; le temps mesme qui enveloppe tout le monde est enveloppé par sa ruine et se perd en se coulant1… »

2Dès lors, à l’époque baroque, apparut toute une mode iconographique, en peinture, et symbolique, en littérature, censée représenter l’inquiétude face au passage inéluctable du temps. La nature-morte n’a pas été inventée à l’époque baroque, on en connaît depuis l’Antiquité, mais elle a pris un nouvel essor alors pour dire la vanité des choses et des êtres face au devenir. Squelettes, ossements, ruines, fleurs desséchées, instruments de musique dont les cordes ont lâché, parchemins froissés, cartes déchirées, fruits en état de putréfaction, les choses indiquent d’elles-mêmes la lente dégradation que leur fait subir le temps. Chez les poètes, la fugacité de la vie trouve ses symboles dans l’eau qui s’écoule, la fumée qui se disperse, les nuages qui passent, la flamme qui vacille et s’éteint. Il y a en effet, indéniablement, un côté morbide dans l’art baroque, une fascination pour la mort. C’est Hamlet, devisant sur l’existence, un crâne dans sa main.

3Peut-être peut-on expliquer, par là, que le baroque ait été si systématiquement taxé, dans un premier temps, de dégénérescence du style classique. On peut estimer, en effet, que cela repose sur une méprise, qui impute à la forme l’évolution d’un contenu. Du point de vue de l’histoire des formes, le baroque est une période particulièrement riche en trouvailles techniques et plastiques, tant en architecture qu’en peinture. Plus juste est ce jugement de Nietzsche :

« Le style baroque prend naissance chaque fois que défleurit le grand art, quand les exigences de l’art de l’expression classique sont devenues trop grandes ; c’est un phénomène naturel que l’on contemplera sans doute avec mélancolie (avant-coureur qu’il est de la nuit), mais en même temps avec admiration pour ce talent original de remplacement dans l’expression et la narration2. »

4Si l’on a pu qualifier le baroque de style « décadent », « dégénéré », c’est donc plutôt à cause du sentiment que l’on éprouve devant certaines œuvres, non pas qu’elles soient décadentes en elles-mêmes, formellement, mais parce qu’elles traitent, d’une certaine manière, de la décadence ou de la dégénérescence. Cette sympathie à l’égard de ce qui disparaît et se dégrade, Fellini, qui s’en sentait rempli, avait un terme pour la nommer de manière, en quelque sorte, positive. Il l’appelait « procadence ».

La fuite du temps

5On retrouve chez les cinéastes qui puisent dans le registre baroque de nombreux symboles de la fuite inexorable du temps. Pensons aux cadavres qui discutent à la fin de La Ville des pirates de Raoul Ruiz, aux fruits qui pourrissent et aux corps qui se désagrègent dans Z.O.O. et Drowning by Numbers de Greenaway, aux éléments naturels qui témoignent du passage des saisons dans L’Aiguilleur de Jos Stelling, ou encore à la bulle qui éclate et qui laisse la fumée qu’elle contenait se disperser dans l’air, à la fin du Testament d’Orphée de Cocteau.

6C’est aussi le cas chez Wojciech Has, dans La Clepsydre, Le Journal intime d’un pêcheur et Les Tribulations de Balthasar Kober où les toiles d’araignées recouvrent les objets et les meubles, ou encore dans la première partie du Manuscrit trouvé à Saragosse (1965), adapté du livre éponyme de Potocki. Le héros, Alphonse, y traverse le désert de la Sierra Morena, qui se révèle être un labyrinthe hanté par des esprits maléfiques. Son premier trajet jusqu’à l’auberge de la « Venta Quemada » lui fait apercevoir un ensemble d’éléments qui indiquent la finitude et la présence de la mort, et qui apparaissent souvent au premier plan au cours de travelling latéraux typiques du style de Has : des carcasses d’animaux, des crânes humains amoncelés, une cruche cassée, un vautour, deux pendus. Pour la plupart, ils n’apparaissent d’ailleurs pas dans le roman de Potocki. Décrit comme un personnage téméraire, Alphonse ne s’en soucie pas. Dans l’auberge, il est invité par deux jolies musulmanes, qui lui servent un riche repas avant de le droguer pour qu’il embrasse la Loi du Prophète, en le faisant boire dans une coupe en forme de crâne. Il se réveille près des cadavres des deux pendus, avant de retourner à l’auberge et d’apercevoir, à l’intérieur de la grotte où les musulmanes avaient dressé leur palais, les restes pourris d’un repas dévoré par des rats. La séquence est construite sur un principe anamorphique, au niveau visuel comme sur le plan narratif. Visuellement, en effet, les travellings latéraux font apparaître les objets morbides en repoussoir au premier plan, comme l’étrange os de seiche dans le tableau d’Holbein Les Ambassadeurs. Certains en auraient peut-être même la forme, si l’on arrêtait le film sur un photogramme fixe, du fait du déplacement latéral de la caméra. Ils disent, à leur manière, la vanité des mouvements d’Alphonse, perdu dans cet inextricable labyrinthe qui le ramène toujours aux mêmes lieux, comme s’il ne s’était jamais déplacé. En effet, tandis que ce sont ces ossements qui se déplacent réellement dans le cadre, Alphonse, lui, parce que la caméra le suit, n’avance pas d’un pouce sur l’écran. Sur le plan narratif, ensuite, Alphonse découvre, comme Pacheco le possédé, qui lui raconte plus tard la même aventure où, attiré par deux femmes musulmanes à la Venta Quemada, il s’est trouvé aux prises avec les fantômes des deux pendus, que derrière la vie se cache la mort. Les rats dévorent le festin, les ornements arabes ont laissé place aux toiles d’araignées, le serpent remplace les bijoux et les deux pendus les deux sœurs. Les jouissances terrestres, celles qu’offrent la richesse, l’amour, la boisson et la nourriture, sont illusoires face au passage du temps, rendu sensible aussi, à l’intérieur de la Venta Quamada, par le bruit de l’écoulement de l’eau et la musique de Penderecki qui en reproduit le rythme et la sonorité. Alfonse découvre que l’or et le rêve ne sont que des illusions qui cachent la ruine et le cauchemar, avant d’apprendre qu’il a été la victime d’une supercherie destinée à exercer sa sagacité et à se moquer de sa crédulité.

Le spectacle de la mort

7Plus que la présence de la mort au sein de la vie, c’est son spectacle qui fascine les baroques. Cette attirance doit être distinguée de celle qui imprègne le romantisme. Pour le romantisme, la mort, selon ce que Philippe Ariès explique dans ses Essais sur l’histoire de la mort en occident, est essentiellement mort de l’autre, elle est à la fois ce qui sépare et ce qui unit3. Elle est un phénomène intime, le plus intime peut-être, dans lequel le héros romantique voit le reflet de son moi, originellement déchiré par le processus d’individuation. La perte de l’autre, surtout de l’être aimé, brise l’espoir du héros romantique de retrouver cette unité perdue, celle de la totalité de son être, que l’amour lui avait partiellement rendue. Alors que le romantisme fait donc de la mort l’événement intime par excellence, occasion d’un ultime débat avec ce que le moribond est, au plus profond de lui-même, les baroques l’exposent en spectacle à tous les regards. La mort, qui est un phénomène social, est partout présente et intégrée en tant que telle à la vie, et même théâtralisée. Et si la dégénérescence est d’abord intérieure chez un Maupassant par exemple (voir Le Horla, récit à la première personne où le héros, atteint du mal, se cloître chez lui), elle s’affiche et affecte l’apparence, chez les baroques. C’est pourquoi, le personnage du monstre, ainsi que celui de l’homme vieillissant, ou malade, sont souvent représentés : ils portent, dans leur apparence physique, les marques de la décadence.

8L’homme vieillissant, nous en avons déjà rencontré plusieurs exemples parmi les plus évidents de ce que peut offrir le cinéma baroque : le Casanova de Fellini, représenté dans sa retraite solitaire, usé, asséché, le regard vide, les cheveux rares, loin de l’image de séducteur à laquelle la légende nous a accoutumé ; le vieillard qui se rend au bal sous un masque qui ne trompe plus personne que lui-même, dans la première partie du Plaisir d’Ophuls ; M. Clay, dans Une histoire immortelle, ou Kane, personnages qui ont en commun de tenter encore, au seuil de leur vie, de falsifier la réalité, d’espérer qu’elle prenne la forme qu’ils souhaitent lui donner, comme d’ailleurs Arkadin, Quinlan dans La Soif du mal ou même Falstaff qui croît encore en la fraternité de celui qui est devenu roi ; ou encore le musicien de Mort à Venise, de Visconti, dont le corps est dévasté par la maladie et la lucidité brouillée par son obsession libidineuse envers Tadzio, l’adolescent inaccessible. Il y a aussi, sur un mode certes nostalgique, mais plus joyeux, Pipo et Amelia dans Ginger et Fred, qui préfèrent un dernier pas de danse à une dernière explication, ou encore le vieux séducteur de L’Après-midi d’un vieux faune de Chytilova, qui, à vouloir séduire de jeunes nymphettes, va d’échec en échec pour finir sa vie avec la mort en personne, incarnée par son ancienne patronne qu’il avait toujours rejetée parce qu’elle était trop vieille. Dans tous ces cas, l’approche de la mort n’est jamais l’occasion d’un ultime examen de conscience, comme pour le personnage qu’incarne Marlon Brando dans Le Dernier Tango à Paris, d’une quête d’une vérité profonde, quant à eux-mêmes ou au monde qui les entoure, comme pour Alexandre, l’ancien acteur, qui brûle tous ses biens dans Le Sacrifice de Tarkovski, ou d’une dernière action qui rétablit la justice et la vérité, comme celle du colonel dans le film de Ripstein Pas de lettre pour le colonel. Ces films traitent également de la déchéance physique, mais sur un mode plus romantique. Au contraire, c’est sur une dernière représentation (la danse de Casanova avec l’automate), et sous un dernier masque, même fissuré comme celui du musicien de Mort à Venise, que les personnages baroques quittent ce monde.

9Le monstre, de la même manière, se prête à deux visions différentes. Chez certains cinéastes, Tod Browning (Freaks), David Lynch (surtout dans Elephant man ou Eraserhead), Werner Herzog (Les Nains aussi ont commencé petits ou le documentaire Le Pays du silence et de l’obscurité), ou récemment dans les films d’Harmony Korine Gummo et Julian Honkey-boy, ce qui est montré, c’est ce qui, derrière leur apparence singulière, rattache les monstres à l’humanité « normale » : leur organisation sociale (Tod Browning), leur capacité d’expression que l’on doit savoir entendre malgré ce qui nous répugne (Lynch), leurs tâtonnements, qui metaphorisent les nôtres, si bien que nous ne devons pas nous croire plus grands que les nains (Herzog), leur volonté de vivre malgré la violence du fait d’être au monde (Korine). Les baroques, en revanche, et l’on pense principalement à Fellini et à Jodorowsky, ou encore à Tim Burton et à Guerman, présentent les monstres comme des êtres à voir, des êtres que leur aspect prédispose à retenir la vision, des êtres qui sont en eux-mêmes un spectacle. Même chez Tim Burton, les monstres, qui pourtant recèlent une intériorité puisque leur animalité cache quelque chose d’humain, ne sont pourtant jamais autant eux-mêmes que lorsqu’ils assument leur apparence monstrueuse. Le monstre est une image du temps, une image souvent inquiétante. Nous disons « le temps passe », en nous tournant vers le passé qui est derrière nous, ce qui nous permet de ne pas regarder devant nous, vers notre destin fatal. Ils nous disent « le temps arrive » car ils nous rappellent la dégradation à laquelle nous sommes voués, dégradation qu’ils ont déjà éprouvée dans leur chair monstrueuse.

10Le temps qui passe n’épargne pas plus les choses, ou les individus, que les civilisations et les sociétés qui les abritent. Certains personnages, d’ailleurs, ne sont que le symbole d’une société qui se meurt et dont ils représentent la déchéance. Welles a pu dire, par exemple, d’Arkadin qu’il était le produit et le reflet de son époque. Lola Montés, dans le film d’Ophuls, ne cesse d’échapper à ceux qui, comme Liszt ou Louis II, veulent la figer en une icône qui représente leur temps avant de laisser un vulgaire directeur de cirque le faire à leur place. C’est également ainsi qu’est traité Casanova dans le film de Fellini. De même, Chytilova présente les héroïnes des Petites Marguerites (1966) comme étant « dégénérées dans un monde dégénéré ». On peut en dire autant du médecin général qui sombre dans la honte et la folie en voulant fuir le monde en pleine décomposition de la fin du stalinisme dans Khroustaliov, ma voiture ! de Guerman, C’est encore le cas de Marko qui trompe ses proches en les enfermant dans une cave, déguisant l’Histoire, comme les dirigeants communistes ont pu le faire (Underground de Kusturica), ou de Joseph dans La Clepsydre, de Has, qui intègre à ses divagations entre rêve et souvenir des éléments de l’histoire polonaise.

11C’est enfin également ce qui arrive à Mazarine, l’illuminé qui veut sauver des enfants orphelins d’un internat qui va être submergé par les flots dans Une symphonie russe (1994) de Constantin Lopouchanski. Il s’aperçoit que ce qui le motive, ce n’est pas le cœur mais la raison : « Ma tête comprend, mais pas mon cœur » dit-il, sentant qu’il est incapable de vraie compassion à leur égard. D’ailleurs, pour convaincre les autorités du bien-fondé de sa requête, il est obligé de se frotter les yeux avec des oignons pour se tirer les larmes. Il n’est donc rien d’autre que le comédien de lui-même. Il répète plusieurs fois qu’il y a un problème avec son visage qu’il ne reconnaît pas. Le visage est le miroir de l’âme : est-ce qu’il a perdu son âme ? C’est ce qu’il semble lorsqu’à la fin du film, il déclare qu’il est inutile d’envoyer un bateau aux enfants, qu’ils n’ont qu’à apprendre à nager. Au cours de son trajet, il aura donc renié ses convictions et abandonné sa quête. S’il en est ainsi, c’est que Mazarine est le reflet de la Russie, qui s’est reniée au point que l’on ne la reconnaît plus. Le film se présente donc comme une vaste vision cauchemardesque du pays (on remarque à deux reprises des reproductions flottant dans l’eau du tableau de Bosch L’Enfer du musicien). Cet aspect est d’abord donné par la narration qui est constituée d’ellipses brutales donnant l’impression qu’on passe d’un lieu à l’autre sans logique, ou du moins avec la logique d’un rêve (par exemple du champ de bataille au bord de la mer noire). De même, on retrouve certains personnages d’une scène à l’autre de manière illogique (comme l’écrivain ou la commissaire du peuple). C’est donc un récit décentré, désorganisé, labyrinthique, mêlant réel et imaginaire, passé et présent, vrai et faux, vivants et morts (automates), petite et grande histoire comme dans La Clepsydre de Has. Mais surtout, les images présentées sont des images de désolation. Le pays est plongé dans l’obscurité comme s’il avait reculé dans le temps (les seuls éclairages qui subsistent sont les feux – bougies, édifices incendiés) et surtout dans une inondation qui oblige Mazarine à intervenir pour sauver les enfants. On retrouve donc le thème final de Lettres d’un homme mort, la nécessité de sauver les enfants innocents pour que l’espoir subsiste. Mais ce qui était la conclusion de Lettres d’un homme mort devient, dans Une symphonie russe, une action qui manifestement se perd petit à petit et que d’ailleurs Mazarine n’accomplira jamais. On assiste à une débâcle (au sens propre et au sens figuré) où, comme le personnage, on s’égare loin du but initial. Sa tentative pour trouver un bateau pour les enfants entraîne tout de même Mazarine à parcourir son pays submergé et en ruine, et à en découvrir différents aspects.

12Ainsi, on s’aperçoit que l’inondation est une métaphore du désastre politique, social et humain, mais surtout spirituel, que connaît la Russie. L’aspect politique et social correspond à la réalité socio-économique de la Perestroïka, période pendant laquelle le système communiste s’est effondré et a laissé place à un vide constitutionnel doublé d’un marasme économique sans précédent. On l’aperçoit dans les images d’archives de manifestations utilisées et mêlées aux images fictionnelles, dans le même esprit que dans Lettres d’un homme mort. La teinte sépia, principalement rouge dans ce film comme dans Le Visiteur du musée, permet une confusion plus aisée des deux régimes d’images. Mais autant dans Lettres d’un homme mort, on pouvait avoir l’impression que l’action se déroulait dans un pays abstrait, utopique, autant ici la Russie est désignée par le titre, les drapeaux agités par les manifestants, les références culturelles et la présence de Gorbatchev et de sa femme (qui sont en fait leurs sosies). Ce sosie de Gorbatchev, qui lit L’Idiot, l’une des principales références littéraires du film, est un symbole de l’état spirituel du pays, fait de faux-semblants. A plusieurs reprises, Mazarine, à partir de sa propre sensation de son manque de sincérité, dénonce le règne du mensonge, du faux-semblant, de l’illusion. On le voit, par exemple, se demander si le salut de l’homme, dans un tel monde, n’est pas réservé aux menteurs qui sauront tromper Dieu. Il critique la mascarade du train qui part pour la reconstitution de la bataille de Koulikovo, mais finit tout de même par monter lui aussi. Cette reconstitution est d’ailleurs une autre occurrence du thème de l’illusion, puisque ce que l’on croit un moment être une scène réelle (une bataille historique) n’en est que la représentation.

13La Russie s’est perdue : « Le Jugement de Dieu a rattrapé nos maîtres athées. Ils ont souillé notre patrie, la Russie » affirme au début Mazarine. Leitmotiv de l’œuvre de Lopouchanski, la dégradation spirituelle de la société russe sous le joug du matérialisme communiste est le principal responsable de la situation catastrophique qu’elle rencontre. Lopouchanski a recours à la période prérévolutionnaire (comme Sokourov d’ailleurs) comme à un moment essentiel où l’âme de la Russie n’était pas encore dévoyée. Elle y menait pour le monde entier une mission consistant, sous la direction de la religion orthodoxe, à combattre le mal, c’est-à-dire l’athéisme. Aussi, les références historiques à cette période abondent. La bataille de Koulikovo, par exemple, marque le début de la libération de la Russie du joug mongol en 1380. On trouve aussi de nombreuses références à la grande littérature russe du xixe siècle. Mazarine se dit l’héritier de Tolstoï et de Dostoïevski. Il est comparé par l’écrivain qu’il rencontre au prince Mychkine, c’est-à-dire à l’idiot. Celui-ci était déjà un personnage qui avait pour rôle, à travers sa simplicité, sa naïveté, de mettre en relief l’aspect factice et dénué de spiritualité de la société russe de l’époque. Une femme le compare également à Raskolnikov, lui faisant remarquer qu’il a la tête d’un meurtrier. Effectivement, il se sent coupable d’avoir tué les enfants, car lui non plus n’a rien fait pour eux. Il doit donc faire pénitence, c’est le sens du chemin de croix qu’il effectue, à la fin du film, dans la neige, qui rappelle l’ascension par le héros devenu fou d’une montagne de détritus, à la fin du Visiteur du musée. Enfin, il y a aussi une référence à l’écrivain symboliste Andreï Biély, lors d’une séquence où Mazarine se rend chez les mages qui devinent les vies antérieures de chacun. Le texte de Biely, que l’on entend à travers un magnétophone, parle d’apocalypse. L’écrivain que Mazarine rencontre ensuite se demande d’ailleurs pourquoi est-ce ce thème que les écrivains visionnaires de la Russie abordent toujours, et pourquoi ils donnent toujours le sentiment, dans leurs ouvrages, que le pays est au bord du gouffre. C’est le cas, en tout cas, dans ce film, qui commence par ces déclarations de Mazarine : « L’heure du jugement dernier est arrivée » ou encore, « la bataille de Dieu contre le malin a commencé ». Le thème de l’apocalypse est central, donnant lieu à de nombreuses citations tirées de l’Ancien et du Nouveau Testament et à une utilisation d’éléments symboliques comme le déchaînement des éléments naturels (l’inondation, les feux de toutes sortes, l’orage et les éclairs, le vent qui balaye tout) ou la scène où l’on aperçoit les morts qui sortent des tombes. Le pays est au bord du gouffre, les vagues envahissent la terre, et il faut qu’un homme se lève, entende la musique religieuse qui de temps à autre prend le pas sur le magma sonore constitué de sons sourds et de discussions hystériques, notamment avec l’écrivain, et fasse le sacrifice de sa personne en se tournant vers Dieu. Mais celui-ci répondra-t-il ? Le chemin de croix sur lequel se clôture le film s’effectue en pleine tempête de neige, sur une colline qui n’offre nulle forme si ce n’est le vide de son étendue blanche. Dieu ne peut être plus clairement désigné comme l’Absent.

14L’homme baroque représente son temps ; sa déchéance est aussi celle de son monde. La vision baroque de l’histoire n’a donc rien d’une chronique factuelle qui serait le fait d’un narrateur omniscient, reconstituant scrupuleusement les faits historiques. Elle se présente plutôt comme une interprétation subjective de l’Histoire, éventuellement portée par un personnage, où l’aspect imaginaire est entièrement assumé. Dans le roman de Fuentes, Terra Nostra, l’Espagne du siècle d’or est une Espagne rêvée, truffée d’imprécisions historiques volontaires, de divagations ou d’exagérations fantastiques, de sédimentations factices entre plusieurs personnages historiques qui n’en forment plus qu’un, et entre plusieurs événements appartenant à des époques différentes4. De même, si on lit les grands romanciers néo-baroques de l’Europe centrale et de la Russie, on s’apercevra que la plupart pratiquent, en opposition à la chronique intimiste, introspective ou sociale, une mise en perspective critique de l’Histoire à travers le point de vue subjectif de leurs personnages, que ce soit Kundera (L’Insoutenable légèreté de l’Etre), Hrabal (Vends maison où je ne veux plus vivre), Gombrowicz (Ferdydurke), Witkiewicz (L’Adieu à l’automne), Schulz (Le Sanatorium au croque-mort), Biély (Petersbourg), ou Boulgakov (Le Maître et Marguerite). Pas donc de présentation monumentale et synthétique. Au contraire, si l’Histoire est présente, c’est, pourrait-on dire, par le trou de la serrure qu’on l’aperçoit. A cet égard, le film de Guerman Khroustaliov, ma voiture ! est un exemple frappant, d’autant plus que la période du stalinisme est mal connue. Dans tous ces cas, la présentation de l’Histoire est parcellaire, puisqu’elle dépend de la petite histoire des personnages qui la traversent5.

Les ruines de l’Histoire : Fellini-Satyricon (1969)

15Dans Fellini-Satyricon, c’est comme un paysage en ruine que l’Antiquité apparaît, comme si elle n’avait jamais été rien d’autre qu’une société en perpétuelle décomposition. Le texte de Pétrone lui-même nous est parvenu de façon lacunaire, et c’est cela, justement, qui a inspiré Fellini : « J’avais été fort séduit par un détail que je n’avais pas su remarquer auparavant : les parties qui manquent, donc l’obscurité entre un épisode et l’autre6. » Il a donc moins adapté le texte lui-même, sa réalité littéraire, qu’il n’a suivi un modèle de l’imaginaire, que lui a suggéré la structure de ce texte tel qu’il nous est parvenu. Au lieu, donc, de combler les lacunes pour relier quelques-uns des fragments, le film est structuré justement à l’image du texte, c’est-à-dire comme un corps lacunaire ou fragmentaire, de façon à représenter « non point une époque historique, qu’il est possible de reconstituer d’après les documents, qui est attestée de manière positive, mais une grande galaxie onirique, plongée dans l’obscurité, au milieu de l’étincellement d’éclats flottants qui sont parvenus jusqu’à nous7 ». Fellini-Satyricon obéit donc à une esthétique de la fragmentation, qui consiste en deux opérations distinctes, mais complémentaires, selon que l’on considère l’aspect « mise en scène », et l’aspect « adaptation » proprement dit du texte.

16Dès la première séquence, le parti pris adopté dans la mise en scène apparaît avec la force de l’évidence. Nous y entendons un discours d’Encolpe, résumant la situation dans laquelle il se trouve. La continuité que suggère le monologue est brisée car la séquence est faite de six plans, plus juxtaposés que véritablement montés – les raccords ne sont pas « justes », les coupures entre les plans étant visibles –. Cette volonté de rompre avec la continuité représentative est soutenue tout au long du film. Particulièrement significative à cet égard, la séquence de traversée du « quartier chaud », qui développe largement une simple phrase du livre8, montre une action continue : Encolpe veut ramener Giton chez lui et l’empêche de s’arrêter à chaque prostituée. La mise en scène semble obéir, par l’adoption d’un travelling latéral, à cette donnée de continuité, mais en fait, elle la brise doublement. D’abord, les zooms qui figurent le désir de Giton, ou sa curiosité, devant chaque prostituée, cassent l’uniformité du mouvement latéral. En outre, les passages d’un plan à l’autre ne sont assurés par aucune logique subjective ; dans une séquence aussi évidemment que celle-ci fondée sur le scopique, l’absence marquée de raccords sur un regard produit un effet de juxtaposition : les deux garçons sont systématiquement vus en début ou en fin de plan et la vision des chambres des péripatéticiennes ne peut être attribuée ni à l’un ni à l’autre. Ces apparitions et disparitions incessantes des deux jeunes gens, qui sont censés être le facteur de continuité de la scène, contribuent donc fortement à fragmenter la description du quartier de la prostitution, lui-même découpé en autant de chambres. La figure de disjonction qui se constitue est alors l’essentiel pour dire le rapport à l’Antiquité.

17L’autre grand facteur de discontinuité dans la mise en scène est la multiplication des usages du noir. Parfois, un cache noir occulte la droite et la gauche du cadre, comme sur le bateau où Encolpe et Ascylte, prisonniers dans une cale, ne peuvent voir qu’à travers les fentes d’un mur. Dans la même séquence, quatre fondus au noir incomplets (l’image ne s’obscurcissant pas entièrement), dont l’inachèvement surprend, brisent la continuité de la scène plus qu’ils n’indiquent l’ellipse temporelle. Et si, durant la scène d’amour entre Encolpe et Giton, au début du film, le second des deux fondus au noir est sans équivoque – après lui, la scène d’amour est terminée –, le premier, par contre, ne correspond à aucune césure ni à aucune ellipse, et la volonté de fragmenter la scène est d’autant plus évidente que ce noir ne renvoie à aucune lacune dans le texte9. Dans ces deux séquences, les fondus vont de pair avec un jeu entre l’ombre et la lumière, jamais motivé scénographiquement, qui produit des zones obscures et des zones claires permettant de choisir les personnages qui seront mis en lumière ou au contraire escamotés à notre vue. Les fragments, ce sont aussi les espaces et les personnages éclairés pour un moment, et qui peu après retournent dans la pénombre dont ils semblent issus.

18Concernant l’adaptation du texte de Pétrone, Fellini a opté pour un processus de fragmentation des fragments qui apparaît également dès le monologue d’Encolpe. Celui-ci est, en fait, extrait d’une scène qui se trouve bien plus loin dans le livre (après le banquet de Trimalchion) ; qui plus est, il a été remanié puisqu’une phrase manque tandis que d’autres ont été rajoutées. Après Encolpe, c’est Ascylte qui prend la parole : son discours est bâti de la même manière, composé de phrases parfois inventées, le plus souvent tirées de différents endroits du livre, d’ailleurs même pas nécessairement prononcées par le personnage. On multiplierait les exemples à volonté : de nombreuses séquences sont construites ainsi, par cette opération de décomposition, de fragmentations des fragments, par laquelle Fellini demeure fidèle à l’état du texte, du moins tel qu’il nous est parvenu aujourd’hui. Même la partie la plus célèbre du livre de l’auteur latin – le banquet de Trimalchion –, qui est conservée presque intégralement, subit ce morcellement.

« Pour ce qui était du passage qui nous a été légué presque intact, le festin de Trimalchion, je pensais devoir m’en tenir a un style plus littéral. Les historiens du monde entier allaient comparer le Satyricon de Fellini à celui de Pétrone (…) Seulement, je ne peux travailler que pour mon plaisir et pour faire partager mes rêves10. »

19Cette scène se présente comme une critique de la débauche et de la décadence dans lesquelles la société romaine se vautre, à travers l’évocation d’un personnage caractéristique de cette société – Trimalchion, l’arriviste – et de sa cour. Elle ne perd rien « en esprit », mais se trouve cependant modifiée selon la méthode employée ailleurs. Elle se déroule, en effet, en trois endroits différents (les bains, situés hors du palais de Trimalchion, alors que chez Pétrone, ils sont dans la demeure du parvenu ; la salle à manger ; le mausolée, qui n’existe pas dans le livre). Elle comprend l’histoire de la matrone d’Ephèse, qui apparaît à l’origine au cours du voyage sur le bateau de Lychas de Tarente, narrée par Eumolpe. Par contre, certains passages ont été supprimés, comme l’arrivée d’Encolpe dans la maison, ainsi que certains personnages (Giton, Ascylte et Agamemnon sont remplacés par Eumolpe), ou certaines répliques (les longues tirades des personnages secondaires). Elle en ressort simplifiée et de moindre importance que dans le livre, dont elle représente plus d’un tiers de ce qui est conservé. C’est que ce qui intéresse Fellini, c’est ce qu’il y a entre les fragments, plutôt que ces fragments eux-mêmes.

20Dans Fellini-Satyricon, il n’y a pas que des séquences composées à partir des extraits du livre. Car pendant que certaines scènes ont été totalement ignorées, d’autres, qui ne s’y trouvent pas, ont leur place dans le film. En fait, plus on progresse dans le film, plus les scènes sont inventées et inversement, plus on avance dans le livre, plus on rencontre des scènes qui ne sont pas reprises dans le film. On peut voir là, en quelque sorte, l’image même de la poiesis du film, où l’ouvrage de Pétrone est utilisé comme point de départ – on serait même tenté de dire qu’il n’est qu’un prétexte si le film ne revenait à lui par sa forme fragmentaire – à une vaste rêverie sur l’Antiquité romaine, pouvant servir de reflet à la société italienne moderne.

21Ainsi, entre tous ces paramètres, passés et présents, fictifs et réels, un véritable jeu de miroirs s’instaure, chaque terme renvoyant aux autres comme à des reflets possibles. Une des seules scènes inventée avant le banquet de Trimalchion, qui marque à cet égard un tournant, est la représentation du comédien Vernacchio, où le spectacle s’étend hors des limites de la scène, non seulement parce que certains spectateurs, au lieu de regarder le comédien, regardent d’autres spectateurs, assis à l’étage, mais aussi parce que l’extension du spectacle ne se restreint pas au seul monde représenté : les personnages se tournent vers la caméra pour nous regarder – regard de la fiction sur la vie, et du passé vers le présent, qui illustre, tout en le provoquant, le jeu de miroirs, caractéristique de l’esthétique baroque –.

22Ce jeu de reflets n’est possible que par la similitude de structure que présentent les différents termes, qui se caractérisent par leur aspect fragmentaire. Fellini en donne plusieurs images, qui toutes sont des ajouts par rapport au texte. La première partie du film, par exemple, s’achève sur un tremblement de terre qui détruit la ville où Encolpe et Ascylte se disputent Giton – adjonction au livre dont il comble une lacune importante –. La séquence suivante, où Encolpe rencontre le poète Eumolpe dans une pinacothèque, provient au contraire de Pétrone, avec cette différence caractéristique que les œuvres exposées sont, pour la plupart, dans l’état où on pourrait les voir aujourd’hui au musée – fissurées, effacées –, quand le texte de l’écrivain évoquait des œuvres intactes, dont Encolpe souligne justement la finesse d’exécution : « J’y vis des œuvres de Zeuxis que n’avaient pas entamées les injures du temps ». Dans son Satyricon, Fellini illustre moins le livre de Pétrone qu’il n’imagine l’Antiquité à partir de ce qui nous en est parvenu comme mythes, légendes, œuvres picturales, architecturales (ruines), ou littéraires (lacunaires, comme ce texte). La collection de peintures est donc métaphore à la fois du livre, du moins de ce qu’il en reste, de l’Antiquité, et par là, du film lui-même, qui s’achève par ailleurs sur une image de ruines, puisque, à partir d’un plan figé d’Encolpe, on découvre une fresque abîmée qui se dresse devant la mer où sont peints certains des personnages du film.

« Le livre me fait penser aux colonnes, aux têtes, aux yeux qui manquent, aux nez brisés, à toute la scénographie nécrologique de l’Appia Antica, voire en général aux musées archéologiques. Des fragments épars, des lambeaux qui resurgissaient de ce qui pouvait aussi bien être tenu pour un songe, en grande partie remué et oublié11. »

23En plusieurs occasions, Fellini montre ces sculptures auxquelles il manque un œil, une partie de nez, comme cet immense visage de pierres aperçu par Encolpe et Giton au détour d’une ruelle, ou comme dans la visite de la villa abandonnée. Elles entrent en résonance avec ces lambeaux de bêtes qu’on fait cuire sur le gril, devant le feu où Eumolpe manque d’être jeté par Trimalchion. Que l’Antiquité se prête, à l’instar et à l’égal du livre, à cette opération de fragmentation, voire de mutilation, c’est ce que confirme aussi le mur recouvert de graffitis sur lequel s’ouvre le film : autant de phrases qui suggèrent que le livre n’est rien d’autre, lui non plus, qu’une collection de phrases disjointes.

24L’Antiquité est inséparable de sa destruction, de son enfouissement. Aux images de fragments qui resurgissent sont associées des images de disparition : destruction par le feu à la fin du banquet, engloutissement par la mer (la tête de Lychas), enfouissement sous la terre. Peut-être doit-on comprendre que les œuvres détériorées de la pinacothèque viennent juste d’être extraites de la terre, où les avait enfouies la catastrophe. Mais l’architecture elle-même de la ville qui va être détruite est déjà une sorte de puits, étagé comme les strates où les archéologues lisent le passé. Le tremblement de terre ne fait que précipiter les choses ; ailleurs, le seul passage du temps suffit à produire le même effet, et le film se soucie alors de nous faire effectivement entendre ce passage : c’est le vent, recouvrant de sable, de poussière et d’oubli un monde qui se croyait éternel.

Nostalgie de l’Etre

25Comme la frénésie du mouvement témoigne autant d’un désir que d’une crainte, et finalement d’une certaine nostalgie du repos, la plongée dans le fleuve du devenir ne va pas sans inquiétude et sans une nostalgie de l’Etre qui donne à quelques œuvres baroques un caractère mélancolique. Ce thème de la chute de l’homme dans le fleuve du Devenir possède une illustration biblique : Adam et Eve vivent dans un état de nature et de plénitude que n’affecte nulle contingence matérielle, dans le jardin d’Eden, lieu de l’innocence et de l’immuable. On sait qu’ils en sont chassés pour avoir voulu goûter à la connaissance et au plaisir et que, depuis lors, la vie des hommes, sujette aux tourments et au Devenir, c’est-à-dire à la finitude, en garde toujours la nostalgie. Ainsi, Eugenio d’ors a pu se dire entré en possession d’une vérité féconde, « à savoir que le baroque est secrètement animé par la nostalgie du Paradis Perdu12 », mythe dont Michel De Certeau suggère qu’il est, avec la Nouvelle Jérusalem, celui qui dit le mieux la période de trouble qui agite le xvie siècle, en proie à un sentiment de désordre et de perte des repères13.

26S’il y a un film qui vient immédiatement à l’esprit à propos de ce thème, c’est Citizen Kane, dont le Paradis Perdu est celui de l’enfance, de Rosebud, de la boule de neige protégée par sa coupole de verre comme par toutes les énigmes factices dont Kane a rempli sa vie. Il y a deux manières d’interpréter ce film, comme il y a deux manières d’interpréter ce thème du Paradis Perdu. Guy Scarpetta remarquait déjà, chez Welles, une tendance romantique et une tendance baroque :

« Une oscillation, une constante hésitation entre deux postures esthétiques : l’une qui le rattache au dix-neuvième siècle, c’est celle du créateur total, du démiurge, du modèle wagnérien (…) ; l’autre, en revanche, l’apparenterait plutôt au dix-huitième siècle, au modèle « Jean-Sébastien Bach » : acceptation des commandes comme un programme où faire passer la créativité, jeu avec les contraintes, hyper-théâtralisation, défiance envers la profondeur expressive, revendication de l’artifice14. »

27Il y a donc des aspects romantiques dans l’œuvre de Welles, et le thème du Paradis Perdu peut être interprété en ce sens, puisqu’il exprime la nostalgie d’un état innocent, pur, vrai, naturel, alors que nous l’avons vu, le baroque est essentiellement artifice, impureté, puissance du faux. N’y aurait-il pas confusion à indiquer, comme l’une des dimensions de l’exploration baroque du devenir, la nostalgie du Paradis Perdu, alors que cela semble un thème essentiel au romantisme ? Eugenio d’Ors a-t-il raison de parler du baroquisme de Robinson Crusoe et de ses descendants romantiques, l’Emile de Rousseau, Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, l’Atala de Chateaubriand ? Que devons-nous en conclure ? Que ce thème est une tendance commune à deux styles opposés, qu’il est comme un pivot par rapport auquel ils s’opposent et se font face ? Ou plus simplement que rien n’exclut qu’un auteur soit partagé entre plusieurs aspirations contradictoires, ou qu’il ait l’intuition que le monde ne peut se réduire à l’une ou l’autre de ces conceptions ?

28Citizen Kane ne permet pas de répondre, ou plutôt, si l’on répondait, si l’on choisissait une interprétation, on ne ferait pas justice au mystère qui imprègne l’œuvre, qui fait qu’elle n’en finit toujours pas de se dérober à une interprétation figée, qu’elle échappe, comme toute grande œuvre, sans pour autant, par là même, les rendre non-pertinents, à des qualificatifs comme ceux de « romantique » ou de « baroque ». Aussi mentionnera-t-on les deux interprétations, l’une baroque, l’autre romantique, auxquelles le film donne lieu : Rosebud n’est-il qu’un des aspects de la vie de Kane, un élément parmi d’autres, pas plus importants que les autres, perdu dans les décombres des centaines d’objets accumulés au cours de sa vie, celle-ci n’étant finalement rien d’autre, rien de plus en tout cas que ces différents aspects, que la manière dont il est passé de l’un à l’autre, que la suite des transformations qui ont été autant de masques ? Ou Rosebud est-il la vérité ultime, cette innocence de l’enfance abandonnée un jour d’hiver qu’il a gardée au fond de son cœur, qu’il a préservée comme son secret, tandis qu’il n’a offert ensuite à ses proches, comme aux journalistes qui enquêtent sur sa vie, que les masques grâce auxquels il parvenait à se protéger ? Jankélévitch se pose, en d’autres termes, la même question : « L’effet rétroactif de la mort sur l’existence du disparu est-il un simple mirage créé de toutes pièces par les survivants ?15 » Comme le traîneau, la réponse part en fumée à chaque fois qu’on tente de l’énoncer.

29En ce sens, Eugenio d’Ors a raison d’affirmer que le baroque porte en lui le romantisme. Face à un monde moderne qui se prête à une vision baroque par ce qu’il a d’artificiel, de labyrinthique, de décadent, de mensonger, un sentiment de perte d’authenticité peut naître et provoquer une volonté de retour vers une certaine forme de pureté originelle, un état de nature d’avant le langage, comme celui que recherche, dans une chambre coupée du monde, le couple du Dernier Tango à Paris de Bertolucci. De même, chez Fernando Solanas, il demeure un espoir de se retrouver, d’être à nouveau celui que l’on a été quand on était sincère et que les mensonges du monde auxquels on a répondu par des mensonges se dissipent devant l’évidence du retour à soi. Dans Le Sud (1987), Floréal revient chez lui après avoir été emprisonné cinq ans pendant la dictature, en Argentine. Il ne reconnaît plus sa ville, qui est devenue fantomatique, no man’s land vide, nocturne, où passent des nuages de fumée sur des airs de tango, comme autant de souvenirs évanescents. Il y croise de vieilles connaissances, dont certaines sont mortes, comme Negro. Cette ville, où l’attend la femme qui l’aime, mais dont il sait qu’elle l’a trompé, est un espace mental, peuplé de ses souvenirs, de ses désirs et fantasmes, un entre-deux actuel et virtuel, une image du temps qui a passé, marqué par la destruction des espérances de révolution, d’amour, de fidélité. Floreal a changé, il ne croit plus en la lutte, pas plus qu’en l’amour, et il refuse de rentrer chez sa femme. Mais n’aperçoit-il pas au loin, sur la route de Patagonie, l’éclat du soleil, l’éclat du Sud ? Et quand le jour se lève, n’est-ce pas le même soleil qui se lève, et le même air de bandonéon qui se fait entendre, et qui dit : « Je reviens au sud, comme on revient toujours à l’amour… » ? Chez Solanas, plus le monde devient fable grotesque, promesses non tenues, discours vides prononcés par des hommes politiques-marionnettes, plus le besoin se fait sentir d’en revenir à un être pur, fidèle à son origine comme à ses rêves et de montrer qu’il peut triompher du mensonge et retrouver le Paradis Perdu, comme dans Le Voyage (1992) où le jeune cycliste parcourt l’Amérique du Sud à la recherche de son père et de la femme de ses rêves. Floréal revient donc chez sa femme, et le rêve baroque se dissipe comme les nuages de fumée, mais cette fois, au contraire de Welles, non pour l’indécision, mais pour une action profondément romantique, alliant passion et fidélité.

30Ainsi, autant Welles est indécis, oscillant entre baroque et romantisme, défendant l’homme véridique mais fasciné et incarnant plutôt celui qui joue des apparences et des mensonges pour imposer sa puissance, autant Solanas est profondément romantique, malgré les apparences baroques dont il se sert pour décrire la mascarade et la décadence de la société argentine, et plus généralement du continent latino-américain. En revanche, la vision du monde proposée par Terry Gilliam est profondément baroque, faisant du Paradis Perdu un rêve inaccessible.

Les Paradis Perdus de Terry Gilliam

31Malgré leur aspect de fables fantastiques et un peu enfantines, les films de Terry Gilliam se présentent toujours comme des constats désenchantés sur l’état du monde moderne. C’est le cas dès Time Bandits (1981), qui possède ouvertement l’apparence d’un conte, d’autant plus que le héros est un enfant. Dès les premières images, la situation est posée. Kevin est plongé dans un livre sur l’Antiquité tandis que ses parents regardent un programme de télévision vantant les mérites de nouvelles inventions technologiques à l’usage des foyers. Les appareils tombent en panne régulièrement, mais les parents sont de bons consommateurs qui en veulent toujours plus, au grand désespoir de l’enfant qui préfère se coucher et rêver, plutôt que d’entendre ça. Mais son rêve va également le décevoir. Il y croise une troupe de nains, les « bandits temporels », qui ont volé une carte de l’espace-temps leur permettant d’aller d’une époque à l’autre et de voler tout ce qu’ils trouvent. Leur cupidité les fait tomber dans le piège de l’incarnation du Mal, qui leur suggère qu’il possède le bien le plus précieux. Kevin ne peut les empêcher de vouloir voler ce bien si précieux. Lorsqu’ils arrivent dans la « forteresse des ténèbres éternelles », le Mal les attend, métamorphosé en présentateur de jeu télévisé, avec un ordinateur – le film date de 1981, époque où les ordinateurs commencent à s’implanter dans les foyers –. Le Mal récupère la carte qui fera de lui le maître du monde et demande à ses conseillers comment se servir des ordinateurs, car c’est grâce à eux qu’il veut refaire le monde à son idée. La parabole a une signification évidente : la technologie représente le Mal, et d’ailleurs, lorsque les armées de toutes les époques viennent à la rescousse de l’enfant, elles ne peuvent rien contre le Mal, puisqu’il leur a fourni leurs armes. Seul l’Etre suprême parvient à le réduire en cendres et met fin au cauchemar, mais pas tout à fait… Il oublie un morceau de cendre en train de se consumer ; la fumée étouffe Kevin qui se réveille, alors qu’un incendie s’est déclaré chez lui à cause du four à micro-ondes.

32Cette critique de la technologie est au centre de toute l’œuvre de Terry Gilliam, et c’est avec Brazil (1984) qu’elle se présente de la manière la plus complète et la plus convaincante, car le film montre physiquement le chaos que le développement hypertrophique de la technologie génère. Les décors sont encombrés de gigantesques tuyaux de canalisation, les appareils ménagers automatiques ne fonctionnent pas, les fils électriques s’emmêlent jusqu’à l’inextricable. Au contraire de Time Bandits, ce n’est pas l’ordinateur qui est craint mais l’expansion absurde d’une technologie arriérée. Tous les appareils, téléphone, télévision, machines à écrire, sont d’anciens modèles, comme si la technologie n’évoluait pas en qualité pour atteindre la simplicité d’utilisation, mais se perdait dans une complexification quantitative croissante à mesure qu’elle s’éloigne de la réponse aux besoins élémentaires (la réparation de la climatisation chez Sam, les opérations de chirurgie esthétique qui dégénèrent). C’est une image forte que donne Brazil, parce qu’inventive : l’aliénation de l’homme due à l’hyper-technologisation de la société n’est pas traduite, comme c’est souvent le cas, par la robotisation de l’humain16, mais par l’anachronisme de la technologie. Ce n’est pas l’homme qui n’est pas à la hauteur de la technologie ; c’est elle qui est en retard sur lui.

33La critique de la société moderne ne s’arrête pas à l’expansion démesurée de la technologie, mais aborde aussi ce qui en découle, en premier lieu le développement de la bureaucratie. Sur ce point, Brazil fait inévitablement penser à l’univers de Kafka, mais c’est pourtant au roman de son contemporain Youri Tynianov, Le Lieutenant Kijé, qu’il doit son point de départ, où un officier fictif, dont il est dit qu’il est comme une mouche gênante dans la main du tsar, est créé par mégarde par un fonctionnaire responsable d’une faute d’orthographe. Dans le film, un employé écrase une mouche qui, tombant dans une machine à écrire qu’elle dérègle, transforme le nom du terroriste Tuttle en celui de l’honnête Buttle qui est arrêté à sa place. La mouche qui dérègle tout le système, c’est aussi Sam, le héros du film, un quidam pas plus important qu’une mouche, mais aussi incontrôlable qu’elle, qui désorganise ce monde rigide où l’on ne peut agir qu’en remplissant d’innombrables formulaires. A la technologie et à la bureaucratie, s’associe une critique de l’information qui remplace la communication entre les hommes, dans ses deux sens, l’information des citoyens par le biais de la télévision omniprésente (les premières séquences s’enchaînent par l’intermédiaire d’écrans de télévision qui font le raccord) et l’information sur les citoyens grâce au « Bureau du Recoupement » où tout ce qui concerne les individus est répertorié. Enfin, bien que moins évidente, la pollution et la misère sociale sont évoquées lors des séquences se déroulant dans les faubourgs de la ville.

34Les autres films de Terry Gilliam reprennent, chacun à leur manière, cette critique, en y ajoutant quelques éléments. Les Aventures du baron de Munchausen (1988) se situe, un intertitre l’indique au début, à l’époque des Lumières. Sitôt l’intertitre disparu, un canon fait partir une salve de feu. Les Lumières n’ont de lumineux que leur nom. Cette époque, soi-disant gouvernée par la raison, engendre guerres et destructions. C’est aussi une époque où l’on ne croit plus aux mythes et où l’imaginaire est relégué sur les scènes de théâtre où de piètres acteurs singent les héros d’antan. C’est une époque de mascarades, de comédiens, de représentations qui s’appuient sur une technique défaillante comme les machineries dans les coulisses du théâtre, lui-même en ruine. Dans The Fisher King (1990), c’est l’égoïsme que génère la société moderne qui est visé. Son représentant est un présentateur célèbre d’un « reality show » radiophonique qui déclenche une tuerie en prodiguant un conseil cynique à l’un de ses auditeurs. Le scandale lui coûte sa place, et il se retrouve dans les bas-fonds de New-York, parmi les laissés pour compte qu’il ignorait jusqu’alors. Il prend conscience alors de ce que cache la réussite : un monde où la violence, la pauvreté et la folie sont le lot quotidien des indigents et le résultat de l’égoïsme de ceux qui profitent du succès et de la célébrité. The Fisher King est un conte, mais il se situe dans le monde contemporain, au contraire de Brazil qui est utopique (censé se passer « quelque part au xxe siècle »), et des Aventures du baron de Munchausen qui se déroule au xviiie siècle. Avec L’Armée des 12 singes (1995), et Las Vegas Parano (1998), Terry Gilliam cerne l’avant et l’après de notre époque. L’Armée des 12 singes imagine à quoi ressemblerait notre monde après qu’une épidémie se soit répandue sur la surface du globe. Cette menace plane sur notre monde d’autant plus que deux aspects favorisent sa propagation : la croissance de la pollution et la folie de quelques-uns, qui n’hésitent pas à déclencher l’apocalypse pour que l’histoire retienne leur nom. Las Vegas Parano, adaptation d’un roman écrit dans les années 1970, fait de la ville du jeu une métaphore de notre monde industriel de consommation et de divertissement. La ville, comme le film, est un gigantesque flipper. On y est projeté par l’autoroute comme une balle dans le jeu. Les deux drogués qui « flippent » par réaction paranoïaque aux hallucinogènes sont renvoyés d’un endroit à l’autre – hôtel, casino – entre les enseignes en néon qui clignotent et les bruits assourdissants. Ils ne peuvent jamais sortir de la ville, repoussés par deux personnages-aimants (le peintre et l’auto-stoppeur). La fin du jeu, et de leur course folle, se produit quand le flipper « tilt ». Le film s’achève sur un naufrage, qui est autant celui des personnages que de cette époque d’expérimentations lysurgiques destinées à ouvrir les portes secrètes de la conscience.

35Par son caractère oppressant et carcéral, la société ne laisse pas d’autre choix, à ceux qui veulent lui échapper, que de se réfugier dans un monde imaginaire qui peut se révéler dangereux quand rêve, folie ou hallucinations se mêlent à la réalité jusqu’à en devenir indiscernable. Dans Time Bandits, cela reste encore anecdotique : on parvient aisément à distinguer la réalité (la séquence d’ouverture dans la maison des parents), du rêve (l’irruption du cavalier, puis des nains dans la chambre de l’enfant). Seule la fin instaure l’ambiguïté, puisque des éléments oniriques – le morceau carbonisé de Mal, les photographies prises au cours du rêve – se retrouvent dans la réalité. Les Aventures du baron de Munchausen reproduit à peu près la structure narrative de Time Bandits. A l’exception du début et de la fin du film, nous sommes dans le monde onirique du baron, comme nous étions dans celui de Kevin. C’est l’irruption du baron sur la scène de théâtre où l’on représente ses exploits qui jette la confusion entre la réalité et la fiction. Et, lorsque son récit s’achève par sa victoire sur les Turcs, on s’aperçoit que la réalité est effectivement devenue telle qu’il l’a imaginée. Mais si c’est le cas, c’est parce qu’une petite fille a cru à son histoire, au contraire de tous ses contemporains rationalistes, et que par cette croyance, elle l’a même sauvé de l’oubli et de la mort. Elle part avec lui dans ses aventures, et à chaque fois le relance quand il n’y croit plus lui-même. Ils forment ainsi un couple où le rêveur, l’illuminé, ne croit à ce qu’il raconte que pour autant qu’il arrive à convaincre quelqu’un de la véracité de son récit. On retrouve cette association dans The Fisher King, L’Armée des 12 singes et Les Frères Grimm. Dans le premier cas, Jack, le présentateur de radio, rencontre Barry, qui dit être en quête du Graal et qui se croit pourchassé par un chevalier rouge. Jack ne croit pas à ces hallucinations, mais il va quand même chercher le Graal, pour redonner vie à Barry, atteint de catalepsie, dans un château près de Central Park. C’est alors qu’il entend un cheval hennir et qu’il aperçoit, sur un vitrail, une représentation du chevalier rouge. Il commence à douter, lui aussi, mais le Graal se révèle être un vulgaire trophée sportif. Toutefois, lorsqu’il lui remet le vase, Barry se réveille. Dans le second cas, Cole, interné dans un hôpital psychiatrique, explique à une psychiatre qu’il vient du futur pour empêcher la fin du monde. Forte de son savoir médical, celle-ci tente de le calmer, et parvient à lui faire accepter sa déraison jusqu’à ce qu’elle découvre un indice – le signe de l’armée des douze singes – qui confirme ce qu’il disait. Elle le convainc donc de continuer la quête qu’il avait abandonnée. Enfin, dans Les Frères Grimm (2005), les deux frères s’opposent, l’un sachant que son pouvoir ne tient qu’à leurs talents de magiciens et à leurs connaissances scientifiques, l’autre, traumatisé par un souvenir d’enfance, étant persuadé que les esprits qu’il combat existent réellement. C’est pourtant lui qui a raison, mais il ne peut triompher de la sorcière qu’avec l’aide de son frère, qui doit donc d’abord admettre son existence.

36Dans Brazil et Las Vegas Parano, la réalité et le délire, au début nettement délimités, se mêlent progressivement. Dans Brazil, Sam parvient à s’échapper de la réalité qui l’oppresse par le moyen d’un rêve qui le hante, aux aspects mythiques : il est un Icare qui vole autour de sa belle aux longs cheveux d’or, innocente, pure et virginale. Or, il croise une femme aux cheveux courts, dont le visage est identique à l’héroïne de ses rêves. Puis, le phénomène inverse se produit : son rêve se transforme en cauchemar quand, au milieu des champs qu’il survole, des immeubles gigantesques surgissent pour créer une ville labyrinthique qui ressemble à celle où il vit. Dès lors, les situations oniriques et réelles tendent à s’identifier – Sam recherche l’identité de la jeune femme aux cheveux courts sur ordinateur et rêve qu’il vole à la poursuite de la femme blonde. La confusion augmente quand Sam aperçoit des éléments oniriques au sein même de la réalité, dans le reflet d’un miroir au cours d’une réception mondaine, puis dans un magasin dévasté par une explosion, enfin chez sa mère, lorsque la femme de ses rêves et la femme aux cheveux courts se confondent. La confusion devient totale à la fin du film quand Sam s’enfuit de manière spectaculaire, alors qu’il va être lobotomisé, jusqu’à ce que l’on s’aperçoive que son rêve de fuite est une fuite dans le rêve : il est toujours sur sa chaise, entouré de médecins, mais son regard est ailleurs, perdu. La volonté de fuir la réalité, artificiellement cette fois, est le sujet de Las Vegas Parano, et elle aboutit à la même situation désastreuse, où le protagoniste est peu à peu incapable de distinguer les hallucinations et la réalité, sombrant dans la folie et terminant sa course comme un naufragé dans une chambre d’hôtel inondée, où flottent les restes de ses excès.

37Mais si folie et réalité deviennent indiscernables, n’est-ce-pas aussi parce que le monde lui-même est fou ? La mise en scène de Gilliam accrédite cette idée. La réalité abrite, elle aussi, dans ses décors, la spirale qui entraîne le fou à sa perte (les escaliers de Brazil, L’Armée des 12 singes, The Fisher King). Elle est rendue, elle aussi, par des mouvements irrationnels – le jeu de cache-cache entre les employés et leur patron dans Brazil –, des perspectives faussées et fuyantes – usage presque systématique du grand angle –, des points de vue biaisés. Qui est le plus fou ? Celui qui demeure dans un monde absurde, voué à la folie meurtrière, à l’égoïsme, au chaos, ou celui qui pour y échapper se réfugie dans son monde intérieur ? Qui sont les fous, les terroristes ou les fonctionnaires, les idéalistes ou les arrivistes, les prêcheurs d’apocalypse ou ceux qui la préparent dans leurs laboratoires, ceux qui se droguent ou ceux qui leur vendent la drogue ? Où est le salut, si le passé est traumatique (The Fisher King), si l’avenir est condamné (L’armée des 12 singes), si le présent est carcéral comme une ville infinie aux intérieurs encombrés (Brazil), ou comme un flipper dont on ne sort jamais (Las Vegas Parano) ? Le monde estil définitivement devenu un enfer ou le Paradis Perdu peut-il encore être retrouvé, et comment ?

38Tous les héros de Terry Gilliam tentent de fuir ce monde où ils se sentent condamnés et qui va à sa perte. Mais ce qu’ils fuient en même temps, c’est la fuite du temps et ses avatars, la dégénérescence, la dégradation et la mort qui imprègnent la modernité, malgré tous les efforts technologiques pour les masquer par le confort et l’abondance de biens matériels. Aussi se réfugient-ils dans des univers parallèles où l’on se joue de la loi fondamentale du temps, son irréversibilité, tel Kevin passant de l’époque de Napoléon à la Grèce antique, ou au naufrage du Titanic, tel le baron de Munchausen qui a parmi ses complices un coursier capable d’aller plus vite qu’une balle de pistolet, tel Sam et Barry qui s’échappent dans l’intemporalité du mythe (Icare, la quête du Graal), tels les deux drogués qui acceptent avec ravissement les distorsions spatio-temporelles que les hallucinogènes provoquent, ou encore Cole qui remonte le cours du temps, de l’avenir vers le présent. Au sein de ces différents mondes, ils sont tous en quête d’une valeur universelle et éternelle, donc intemporelle, ce qui les oppose à l’opportunisme de leurs contemporains qui profitent de ce que le présent leur offre. Ce peut être la générosité, que Kevin découvre dans la Grèce antique chez le roi Agamemnon (Time Bandits), ou encore la nature, chassée de la surface de la terre par l’expansion technologique, que Sam et sa compagne retrouvent au bout du cauchemar (Brazil), l’imaginaire, réprimé par le rationalisme, mais défendu par le baron de Munchausen (Les Aventures du baron de Munchausen), l’action désintéressée (la quête du Graal) et l’amour courtois (la pureté de l’amour du chevalier pour sa dame, même si celle-ci n’est pas avenante) que Barry voudrait enseigner à Jack (The Fisher King), l’innocence de l’enfant que n’a pas encore affecté la violence du monde (L’Armée des 12 singes), ou la croyance en la capacité de la conscience à une expansion illimitée (Las Vegas Parano). Ces valeurs qui feraient du monde, si elles étaient appliquées, un paradis, sont perdues, certaines à tout jamais. Dans les fables enfantines, Gilliam feint de croire à leur possible résurrection, bien que déjà, dans Time bandits, l’Etre suprême ne parvienne pas à éliminer complètement le Mal. Dans Munchausen, l’imagination triomphe, pour autant, comme le demande le baron, que l’on croit en son récit.

39The Fisher King, qui est aussi un conte, s’achève par un « happy end » plus optimiste. Jack l’égoïste aide d’abord Barry parce qu’il se sent responsable de son malheur, mais cette bonne action, il ne la fait que pour son propre compte, si bien qu’ensuite, il reprend son comportement égoïste. Il faut que Barry soit entre la vie et la mort pour qu’il comprenne enfin la nécessité d’une action désintéressée et généreuse, qui lui redonne la vie et l’amour, que celui-ci avait perdu par son intermédiaire. Pour Barry, en effet, le paradis est perdu depuis que sa femme est morte dans une tuerie déclenchée indirectement par Jack, et il ne peut atteindre lui-même le Graal car ce souvenir traumatique l’en empêche, sous la forme du chevalier rouge, de feu et de sang – comme, dans son souvenir, le massacre se résume à un coup de feu, et à la gerbe de sang qui gicle du crâne de sa femme –. C’est pourquoi, symboliquement, c’est à Jack d’aller chercher le Graal pour lui, ce qui signifie aussi accepter, contre la société et sa propre raison, de rejoindre Barry dans sa folie. C’est au même dilemme que la psychiatre de L’Armée des 12 singes est confrontée. Dans ce film, le souvenir traumatique est aussi une vision oraculaire – un enfant à la prescience de son propre assassinat et, devenu adulte, cette image fait retour –, et il cerne la vie de Cole dans un cercle vicieux dont il ne peut s’échapper, qui est l’image même de sa schizophrénie délirante. Cet instant marque, comme dans The Fisher King, la perte du paradis et la plongée dans la folie, sauf que dans ce dernier film, c’est le passé qui est transfiguré, pour être supportable, en conte médiéval, tandis que dans L’Armée des 12 singes, c’est l’avenir qui l’est, cependant que le souvenir resurgit, de temps en temps. La psychiatre ne peut aider Cole que si elle croit en son délire, et comme Jack, elle rencontre des signes qui le lui permettent. Néanmoins, à l’inverse, elle ne parvient pas à faire sortir Cole du cercle vicieux, si bien qu’elle laisse échapper le psychopathe qui va répandre l’épidémie sur terre et donner raison, finalement à la prédiction insensée et apocalyptique de Cole. Le sort des protagonistes de Las Vegas Parano et de Sam Lowry n’est pas plus enviable que celui de Cole, sauf si l’on considère, comme le suggère la fin de Brazil, qu’il vaut peut-être mieux être fou que de vivre dans le monde moderne. La folie est le seul chemin vers le Paradis perdu, lieu utopique et intemporel où le devenir et les douleurs qu’il engendre, dont le monde moderne portent les traces, n’ont plus cours.

Le poète et le temps : Orphée de Jean Cocteau (1950)

40La nostalgie du Paradis Perdu renvoie à l’idée d’un possible d’un retour à l’enfance, à l’origine, soit, finalement, au désir de remonter le cours du temps. Cette capacité à voyager dans le temps, Cocteau l’accorde au poète. Heurtebise explique à Orphée, qui se désespère d’avoir laissé sa femme mourir, qu’il peut retrouver Eurydice puisqu’il est un poète, et que les poètes sont plus que les hommes. « Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort va et vient » dit-il aussi, pour lui indiquer comment voyager dans le temps. Ce mouvement de va-et-vient est incessant dans Orphée, qui, sur le plan figuratif, ne cesse d’utiliser la figure de l’inversion : la route passe en négatif devant la voiture qui emmène Cégeste, qui vient de mourir, chez la Princesse ; les visages de ceux qui meurent sont toujours présentés à l’envers dans le cadre, les yeux en bas ; plusieurs plans sont montés à l’envers (lorsque les personnages se relèvent, après leur mort, lorsque Orphée met ses gants, lorsqu’un miroir brisé se reconstitue) ; Orphée reçoit même une lettre écrite à l’envers, qu’il lit à travers un miroir. C’est que l’intrigue, par deux fois, implique que le cours du temps soit remonté. D’abord lorsqu’Orphée comprend qu’il a laissé sa femme mourir parce qu’il n’a pas prêté attention à elle, et qu’Heurtebise fait en sorte qu’il la retrouve dans la zone et qu’il puisse la ramener dans le monde des vivants, sous réserve qu’il ne la regarde jamais. L’opération réussit, puisque ce voyage dans la zone, plus temporel que spatial, aboutit à renvoyer Orphée quelques instants avant la mort d’Eurydice. Mais agacé par la situation, Orphée commet la faute d’apercevoir le reflet de sa femme dans un rétroviseur, et elle disparaît. Peu après, Orphée est assassiné, et cette fois, c’est la Princesse qui se sacrifie « pour le rendre immortel ». Elle demande à son aide, Heurtebise, de remonter le temps : « Il faut que ce qui a été ne soit plus ». Heurtebise parvient à renvoyer Orphée et Eurydice dans le monde des vivants (les images du premier trajet dans la zone sont alors montées à l’envers), causant en même temps sa perte et celle de la Princesse.

41Mais la fin du film est ambiguë. Philippe Azoury et Jean-Marc Lalanne ont raison de remarquer que « leur réintégration forcée dans la réalité, alors que tous deux avaient choisi la mort, ressemble à une condamnation et le simulacre de bonheur conjugal de la dernière scène se fait au prix de l’amnésie et de l’ignorance17 ». Orphée, après avoir connu l’inspiration le temps d’une passion amoureuse avec la Princesse, qui est aussi sa propre mort, redevient le poète célébré et médiocre qu’il représente, en opposition à Cégeste, le jeune poète inspiré de qui il reçoit, à travers une radio qui ne se trouve que dans la voiture de la Princesse, les vers si nouveaux et si étonnants qu’il cherchait en vain à produire et pour lesquels il donnerait toute son œuvre. Remonter le cours du temps est donc une chose donnée aux poètes, mais elle n’est pas suffisante. Elle ne concerne que les poètes encore vivants, ou qui ne veulent pas mourir, ceux qui sont somme toute médiocres. Elle ne leur offre pas encore l’éternité où il devient possible, non plus seulement de remonter le temps, mais de l’arpenter en tous sens, d’en emprunter tous les dédales. L’éternité n’est accessible qu’à ceux qui sont déjà morts. Cocteau en donnera une présentation grandiose dans son dernier film, Le Testament d’Orphée, que l’on peut considérer comme une matrice ayant inspiré un certain nombre de films labyrinthiques qui proposent une image de l’au-delà.

Notes de bas de page

1 Cité par Jean Rousset, in La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 121.

2 Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain, tome II, Paris, Gallimard, 1988, p. 77.

3 Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident, Paris, Editions du Seuil, 1975.

4 Lire, à ce propos, l’analyse de Guy Scarpetta dans L’Artifice, op. cit., p. 280-282. On pourrait faire les mêmes remarques au sujet du Concert baroque (Paris, Gallimard, 1976) d’Alejo Carpentier où Vivaldi et Haendel, lors d’un carnaval censé avoir lieu au xviie siècle, côtoient Stravinsky et Louis Armstrong.

5 Le roman de Carlos Fuentes Christophe et son œuf expose à l’extrême cette interdépendance entre la petite histoire et la grande. Le narrateur est un fœtus qui, le temps de sa gestation, raconte l’histoire de son pays, le Mexique. Il s’agit d’ailleurs aussi bien de sa situation actuelle (il est censé naître en 1992), de son passé (il doit naître le jour du cinq centième anniversaire de la découverte de l’Amérique pour que ses parents remportent le concours national organisé à cette occasion) et de son avenir (lorsqu’il naît, trois navires abordent les côtes du Mexique, mais en provenance du Pacifique où les Mexicains tournent leur regard pour relancer leur économie).

6 Entretien avec Giovanni Grazzini, Fellini par Fellini, op. cit., p. 139.

7 Ibid., p. 139.

8 « Je vois, circulant entre des inscriptions et des prostituées nues des promeneurs furtifs », seule phrase qui décrit la traversée dans le livre.

9 L’utilisation des fondus au noir dans ce film, principalement dans ces deux séquences est particulièrement intéressante puisqu’ils ne fonctionnent pas comme signes de ponctuation. Christian Metz estimait que le fondu au noir était la seule ponctuation que le film de fiction avait réussi à forger (« Ponctuation et démarcation dans le film de diégèse » in Essais sur la signification au cinéma (tome 2), Paris, Klincksieck, 1972). Beau contre-exemple, que l’on trouve aussi dans les films du cinéaste « underground » Gregory Markopoulos, par exemple dans The Illiac Passion qui date de 1967. Il est vrai que ce n’est pas là un film de fiction.

10 Moi, Fellini, Paris, Robert Laffont, collection « vécu », 1994, p. 192. Extrait de « confidences » de Fellini à Charlotte Chandler.

11 Entretien avec Giovanni Grazzini, Fellini par Fellini, op. cit., page 139.

12 Eugenio d’Ors, Du Baroque, op. cit., p. 31.

13 Michel de Certeau, La Fable mystique, 1, Paris, Gallimard, 1982, p. 213.

14 Guy Scarpetta, L’Artifice, op. cit., p. 192.

15 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, tome II, Paris, Editions du Seuil, 1980, p. 136.

16 Comme dans THX 1138 de Georges Lucas, Bienvenue à Gattaca d’Andrew Niccols, films qui ont pour parents le Metropolis de Lang et quelques romans, Le Meilleur des mondes d’Huxley ou Nous autres de Zamiatine.

17 Philippe Azoury, Jean-Marc Lalanne, Cocteau et le cinéma – désordres, Paris, Editions Cahiers du cinéma, Editions du centre Pompidou, 2003, p. 77.


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