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Cinéma et imaginaire baroque

 | 
Emmanuel Plasseraud

Deuxième partie. La multiplication infinie

Chapitre 8. Le mouvement

Texte intégral

  • 1 Voir le texte « cinéma et baroque » dans Etudes cinématographiques : baroque et cinéma, Paris, Min (...)
  • 2 Pierre Pitiot, Les Voyageurs de l’immobile, op. cit., p. 130.

1Il a pu sembler paradoxal d’entreprendre cette étude en rapprochant le cinéma et le baroque à partir du phénomène de la projection d’images, puis de l’expérience de la diversité, tandis que l’on a encore, pour l’instant, passé sous silence le fait qu’en projetant les images en mouvement, le cinéma semble répondre à la plus haute aspiration du baroque. Le cinéma est dynamique par essence, mais ce n’est pas pour autant, comme l’estime Jean Mitry, que du fait de son dynamisme, il soit nécessairement baroque (ou « dionysiaque », selon sa terminologie)1. De la même manière, tout plan-séquence n’est pas forcément baroque. Il l’est lorsqu’il s’affiche lors du premier plan d’un film, à la manière d’une signature, comme dans La Soif du mal de Welles, ou dans La Ronde d’Ophuls, où, qui plus est, il rend sensible la perpétuelle métamorphose du monde que le cinéma permet. Là, « le plan séquence s’impose sans doute comme le degré supérieur d’une écriture baroque par sa fluidité même2 ». Il l’est aussi quand Ruiz adapte les circonvolutions de la phrase proustienne en d’amples plans-séquences où la caméra circule parmi les invités d’une réception mondaine qui n’en finissent plus de parler pour ne rien dire (Le Temps retrouvé, 1998). Il l’est, enfin, quand Greenaway ou Has s’en servent en de longs travellings latéraux, face à un décor frontal, faisant passer une rangée d’objets au premier plan, comme dans une énumération interminable, ce qui rappelle une figure littéraire propre aux écrivains baroques, comme Danilo Kis, Jorge Luis Borgès ou José Sarramago, disant bien la diversité incommensurable d’un monde que l’on ne peut énumérer. Mais lorsque Jarmusch utilise la même figure pour parcourir les rues, souvent désertes, des villes américaines que ses personnages désœuvrés arpentent, ou lorsque le plan-séquence sert le réalisme dans sa volonté de respecter la durée réelle des événements, comme chez Ackerman par exemple, on ne peut plus parler de baroque à son propos. Il n’est donc évidemment pas baroque en soi, mais intégré dans une esthétique globale.

2Si l’on ne peut pas considérer que tout film est baroque parce qu’il représente le monde en mouvement, peut-on, en revanche, déterminer une utilisation proprement baroque du mouvement, voire décrire les types de mouvements qui seraient caractéristiques d’un style baroque cinématographique ? Nous avons déjà évoqué le problème à propos des ombres, et nous avions constaté que toute ombre n’est pas baroque – les ombres du cinéma expressionniste ne le sont pas –, mais que le cinéma devient baroque quand l’ombre projetée y devient la métaphore de l’inconsistance de l’être. Nous devrons considérer pareillement qu’aucun mouvement ne peut être dit baroque tant que le cinéma ne devient pas baroque à travers lui, à travers son exploitation par rapport à un problème spécifique, celui de l’exploration de la diversité du réel. En effet, le mouvement, pour les baroques, en est l’un des aspects. A la dimension spatiale de cette exploration, vers l’infiniment petit des sensations et l’infiniment grand d’un univers considéré comme démesuré et structurellement hétérogène, le mouvement ajoute une dimension dynamique, puisqu’il est la condition sous laquelle les choses évoluent, de sorte qu’elles présentent divers aspects, ou que soi-même, selon la position que l’on occupe, on en aperçoit différentes facettes. Pour les baroques, la vie est mouvement, apparences changeantes, métamorphoses. Le Bernin, par exemple, disait : « Un homme n’est jamais aussi semblable à lui-même que lorsqu’il est en mouvement ». Le mouvement est la loi de ce monde, les choses ne sont qu’en tant qu’elles se meuvent, devenant insensiblement autres parce que, dans l’infiniment petit, tout s’interpénètre, tout est mélange, faisant de l’univers entier une infinie fluctuation.

Ambivalence du mouvement

3La conscience de la mobilité donne lieu à des sentiments divergents, ce dont témoignent les arts du xviie siècle. La volonté baroque de représenter le mouvement sur un support statique, peinture, sculpture ou architecture, est déjà, en soi, contradictoire. On peut considérer qu’elle est le défi suprême que la virtuosité des artistes de l’époque s’attachait à relever, remplaçant celui que s’étaient proposés les peintres de la Renaissance, la représentation de la profondeur sur un support plat. La représentation du mouvement ne pouvait donc être qu’illusoire. De là, il n’y a qu’un pas à franchir pour considérer que ce qui définit justement le mouvement baroque, c’est ce caractère illusoire. Dans son livre au titre évocateur, Les Voyageurs de l’immobile, Pierre Pitiot remarque que l’art baroque, qui est né et qui s’est répandu autour de la Méditerranée, a convenu parfaitement à l’état d’esprit de cette région qui, de tout temps, a vu dans le mouvement un effort inutile et vain. Il retrouve cette idée sous différentes formes, dans les paradoxes célèbres de Zénon d’Elée, le mythe de Sisyphe, l’histoire d’Ulysse, les films de Pagnol ou encore I Vitelloni de Fellini. Autant de récits, nés autour de la mare nostrum, qui montrent que les mouvements, comme les voyages, sont vains car on revient toujours à son point de départ. Mais, plus important pour nous, il en fait aussi la principale découverte du baroque, d’où son essor dans cette région :

  • 3 Pierre Pitiot, Les Voyageurs de l’immobile, op. cit., p. 93.

« Puisque la Renaissance avait permis le creusement illusoire de l’espace, le baroque va mettre en place sa fictive animation : de cette rencontre entre le mouvement et l’illusion naîtra, dans le domaine des représentations, l’illusion du mouvement ; la pensée méditerranéenne, par ce mariage d’« irraison », conforte sa cohérence et délivre au monde entier un message qui n’en finit pas de résonner dans les consciences créatrices3. »

  • 4 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 119.

4La fascination pour le mouvement atteint aussi les poètes de l’âge baroque, ce qui montre qu’elle n’est pas uniquement l’ultime défi relevé par les arts plastiques. Mais cette fascination se double parfois d’un effroi devant cette mobilité incessante des apparences. La poésie de Sponde, par exemple, bien qu’elle use de métaphores aqueuses ou aériennes pour exprimer l’inconstance de toutes choses « est toute tendue vers l’immuable4 ».

  • 5 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 123.

« Ici s’inscrit une véritable ligne de démarcation ; elle départage ceux qui s’offrent complaisamment à l’expérience de la multiplicité mouvante et ceux qui la refusent ou s’emploient à la dépasser ; deux familles d’esprits, de frères ennemis : les complices et les adversaires du monde en mouvement ; les premiers se grisent de cet écoulement, les seconds en ont horreur5. »

  • 6 Ibid., p. 135.
  • 7 Ibid., p. 141.

5Et Rousset de répartir les équipes : dans un camp, Sponde, d’Aubigné, Du Vair, Nicole, l’académie de Port-Royal et Pascal, pour qui il faut « tendre au repos par l’agitation » ; dans l’autre Montaigne, Saint-Amant, Le Moyne, le jésuite Jean de Bussières, pour qui le changement, « c’est non seulement l’essence du monde et le secret de la vie, c’est aussi le caractère décisif de l’opération artistique »6. C’est ainsi que « ce mouvement, que Le Bernin passe sa vie à poursuivre, à aimer, à jeter dans toutes ses créations, il n’est pour Pascal que le signe décevant de la précarité et de la misère de l’homme pêcheur à sauver, – et à arracher au flux de ce mouvement7 ».

  • 8 Bernard Huet, « La Chapelle sicilienne » in (N) Ombres, op. cit., p. 102.

6C’est une question d’estimation. Se laissera-t-on aller à l’ivresse du changement, à la jouissance de l’inconstance, à profiter de la vie même si c’est un plaisir illusoire, ou au contraire, sera-t-on attiré, par-delà les apparences chaotiques, par le repos éternel qu’apporte la mort ? A l’horreur du vide, qui provoque le remplissage frénétique et la recherche des plus infimes plaisirs, mais qui n’est peut-être rien d’autre qu’une forme, tenant du vertige, d’attirance vers le vide, à l’angoisse devant l’infini, qui incite à la démesure monumentale et du pouvoir, ainsi qu’à la confrontation des contradictions les plus extrêmes dans l’oxymore, mais qui n’est peut-être rien d’autre que le témoignage d’une volonté de sauvegarder l’identité face à la menace de l’altérité, répond la hantise de l’immobilité, qui implique une agitation incessante, mais qui, parce que celle-ci est vaine, n’en est que son plus profond désir. « Le baroque est un art de lumière et d’ombre. Donc il y a toujours deux faces : une face éclairée, une face rutilante et une face sombre, une face plus secrète, et ces deux faces sont strictement complémentaires » estime Bernard Huet8. La réaction contradictoire face au mouvement de la vie traduit cette dualité du baroque d’une manière insigne.

  • 9 Sur ce motif, on peut consulter l’ouvrage de Gert Kaiser Vénus et la Mort (Paris, Editions de la M (...)

7Il y a ainsi, dans « Le Masque », le premier récit, adapté de Maupassant, qui ouvre le film d’Ophuls Le Plaisir (1952), une double opposition entre ombre et lumière, et entre immobilité et mouvement. La première image qui apparaît est l’enseigne électrique du mot « bal », qui brille dans la nuit. L’activité humaine, dont le bal pourrait être une métaphore, qui va du plus abstrait, l’écriture, au plus physique, la danse, vaut pour la lumière et pour le dynamisme qu’elle produit. La caméra suit les mouvements des groupes de personnages, qui entrent dans le « Palais de la danse », « comme l’eau dans une vanne d’écluse ». L’image est de Maupassant ; elle est très bien rendue dans le film. D’abord à l’extérieur, effectivement, les groupes se précipitent tous, qu’ils viennent de gauche, de droite ou de devant vers l’entrée flamboyante de la salle, sur laquelle le mouvement de caméra complexe aboutit. C’est une anticipation de la figure de la spirale, que l’on retrouvera plus tard. Cependant, imperceptible, l’immobilité est déjà présente par les personnages qui discutent devant l’entrée. Elle l’est encore à l’intérieur du palais. Les premiers cadrages sont fixes. Leur caractère statique est renforcé par le fait qu’ils sont, pour la plupart, des surcadrages à travers des éléments du décor. Les danseurs se précipitent par flots dans ces cadres, donnant tout à fait une sensation d’écoulement liquide. Mais quelques personnages les observent en se tenant sur le bord des cadres. Ce sont essentiellement des hommes d’âge mûr, vêtus de noir, qui regardent passer les jeunes femmes en toilette claire. L’immobilité va de pair avec l’âge, symbolisé aussi par le noir et s’oppose à la jeunesse, associée au mouvement et à la clarté. C’est à cette opposition que veut échapper l’homme masqué, qui entre à son tour. En effet, bien qu’il soit vêtu de noir, même après s’être débarrassé de son manteau, il parcourt le « Palais de la danse » en courant et son masque apporte une teinte claire à sa silhouette. Cet homme, on l’a compris, cache sa vieillesse derrière ce masque et cette course effrénée. Et l’on dirait qu’un moment, la caméra d’Ophuls se prend à son jeu, car elle suit sa trajectoire tandis qu’il escalade, puis descend des escaliers pour rejoindre la piste de danse. Elle le suit même dans ses évolutions, opérant un cercle complet en fonction de ses pas, avant de se stabiliser, tandis qu’il s’essouffle. On retrouve la figure de la spirale, inscrite également dans les motifs ornementaux du Palais. Elle combine descente, cercle, et diminution du mouvement jusqu’à l’immobilité, la chute finale. L’homme masqué s’effondre sur la piste, devant sa partenaire. Des cadrages biaisés traduisent son déséquilibre. Alors qu’il est à terre, les ombres des danseurs se profilent sur son masque, comme d’inquiétants fantômes. La scène est aussi, en effet, une variation autour du thème de la danse macabre, où la femme, cette fois, a le dessus sur l’homme âgé qui représente la mort9. On emmène finalement le danseur hors de la piste. Toutefois, la fête doit continuer, et le maître de cérémonie ordonne à l’orchestre d’entamer un nouveau morceau.

  • 10 Claude Beylie, Max Ophuls, Paris, Lherminier, cinéma classique – les cinéastes, 1984.

8L’entrée en scène du second personnage important, le docteur, donne lieu à un mouvement de caméra complexe, identique à celui qui ouvre film. Puis, on suit le docteur à l’intérieur, comme on suivait la course de l’homme masqué. La caméra se détourne un instant vers la piste de danse où, derrière un homme prêt à s’empiffrer (image du plaisir), on aperçoit une femme qui se précipite vers le docteur. La quête des deux hommes est la même, mais le docteur a plus de succès que l’homme masqué car les femmes vont à lui. Cependant, il doit aller soigner le malade. Au lieu de suivre son départ, la caméra s’attarde sur la piste de danse, et opère à nouveau un cercle complet entre les danseurs avant de s’arrêter sur les musiciens en train de jouer. Cette nouvelle redondance indique la similarité d’attitude entre les deux hommes, malgré leur fortune diverse du soir. Le docteur raccompagne le vieillard, dont le masque est tombé, chez sa femme, archétype ophulsien de « la femme malheureuse en amour10 ». Celle-ci, à la recherche effrénée du plaisir, préfère le bonheur conjugal, qu’elle tente de ranimer chaque fois, comme elle éclaire l’appartement lorsque le docteur et son mari arrivent. On retrouve cette situation, à l’inverse, dans La Ronde, où le mari « classique » demande à sa femme ce que pourrait bien espérer, hors du bonheur conjugal, une femme qui cherche les aventures, et celle-ci lui répond justement : le plaisir. Le baroque ne croit pas au bonheur, comme il ne croit pas au repos, et n’espère de la vie que de rares moments de plaisir – plaisir des sens –, où l’on s’enivre jusqu’au vertige. Le mouvement est donc à la fois signe de vie et course vers la mort.

La courbe

9Pour le baroque, le mouvement n’est pas seulement la loi générale de notre monde. Ou, du moins, tout mouvement n’est pas forcément représentatif de cette loi générale. Certains mouvements, en effet, ont tendance à se disqualifier d’eux-mêmes, pour finir par ne plus représenter qu’une certaine forme d’immobilité. C’est le cas de la trajectoire rectiligne qui, dans la permanence de sa forme, retrouve la rigidité de l’être. C’est pourquoi le baroque privilégie la courbe, ce qui est éminemment sensible dans l’architecture du xviie siècle, comme le constate Wölfflin :

  • 11 Heinrich Wölfflin, Renaissance et Baroque, Paris, Gérard Monfort, 1988, p. 67.

« On pourrait dire que le baroque retire au mur l’élément tectonique. La masse perd sa structure interne. Dans un mur où aucune pierre quadrangulaire ne constitue les éléments, on peut, sans crainte, faire bientôt disparaître les lignes droites et les angles vifs. Les formes dures et aiguës sont rognées et ramollies, les formes anguleuses arrondies (…) A l’œuvre d’art de la Renaissance, à l’apparence fragile, à la matière cassante, qu’enserrent arrêtes vives et angles durs s’oppose la saveur baroque, toute en boursouflures et en replis11. »

10Mais la courbe n’affecte pas seulement l’architecture. Deleuze observe qu’elle intervient également dans de nombreuses disciplines :

  • 12 Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 7.

« C’est Huyghens qui développe une physique mathématique baroque ayant pour objet la courbure. Et chez Leibniz la courbure d’univers se prolonge suivant trois autres notions fondamentales, la fluidité de la matière, l’élasticité des corps, le ressort comme mécanisme12. »

11A la fin du xixe siècle et au début du vingtième, deux styles architecturaux réactualisèrent de façon particulièrement frappante cette opposition, tant ils ne firent aucune concession à leur adversaire : l’art nouveau tout en volutes et en spirales alambiqués, et le Bauhaus, avec ses ensembles architectoniques dédiés à la fonctionnalité. D’un côté Gaudi et ses immeubles vagues, Guimard et ses stations de métro « forestières », ou Mucha et ses femmes aux chevelures serpentines ; de l’autre, Gropius et son école rectiligne de Dessau. D’un côté, le plaisir de l’ornementation superflue, de l’autre, l’adéquation du bâtiment à son utilité. Chez certains cinéastes de la période muette, comme Von Stroheim ou Sternberg, l’influence de l’art nouveau est sensible dans le choix des décors. C’est là un premier aspect de l’utilisation de la courbe, par les cinéastes baroques : la mise en valeur de motifs architecturaux comme les escaliers en colimaçon, les colonnes torsadées, les miroirs ovales, les décorations en stucs qui offrent ainsi au cadre traditionnellement rectangulaire de l’image cinématographique, un sous-cadrage curviligne. On en trouve des exemples récurrents chez Ophuls (les escaliers dans Le Plaisir, Leibelei, La Signora di Tutti, Werther), Welles (les porches de la ville-frontière dans La Soif du mal), Losey (le miroir dans The Servant), Terry Gilliam (l’escalier en spirale de L’Armée des 12 singes), ou Stroheim (le palais dans Queen Kelly). Il y a même deux exemples où une architecture, parce qu’elle est filmée à travers son reflet dans un miroir déformant ou une surface aqueuse, se trouve distordue au point que ses lignes ne forment plus qu’une ondulation incessante, préfigurant sa dissipation, comme si elle n’était qu’un rêve. Il s’agit de Notre-Dame des Turcs de Carmelo Bene et des Trois Divisions de la nature de Ruiz. On pensera à la réflexion, déjà citée de Jean Rousset, sur le baroque qui n’est que le reflet déformé du classicisme.

12Mais la courbe architecturale n’est pas encore mouvement. Le cinéma ajoute aux décors le dynamisme, et cela de deux manières. Par les trajectoires des personnages et par les mouvements de caméra. Là encore, certains cinéastes se signalent par leur recours aux formes courbes, rondes des danseurs, chez Ophuls, combinées à des mouvements de caméra formant des arabesques (Le Plaisir), mouvements en spirale et aériens chez Ruiz (L’Œil qui ment, Le Temps retrouvé), travellings contournant de longues tables remplies de victuailles chez Has (Les Tribulations de Balthasar Kober), mouvements décentrés et perspectives déformées par l’utilisation du grand angle chez Welles (la séquence de la confrontation entre l’Ogre et la compagne de Van Stratten sur le bateau qui tangue, dans M. Arkadin), ou chez Terry Gilliam.

13La courbe offre un aspect sensuel à la mise en scène, qui renvoie à une autre de ses caractéristiques : sa féminité. L’emploi de la courbe est une des raisons pour lesquelles on reconnaît au style baroque une sensualité exacerbée. On pourrait dire que le style baroque associe énergie masculine et sensualité féminine, en traduisant cette association sur le plan formel entre, d’une part, la frénésie de mouvements que nous avons évoquée précédemment à propos du Plaisir, mais que l’on trouve aussi, de façon particulièrement explicite dans les rapports sexuels du Casanova de Fellini, ou de La Voce della luna et, d’autre part, la courbe, qui serait l’apanage des personnages féminins. La femme, dans l’art baroque, possède une place particulière, du fait qu’elle incarne la sensualité, l’érotisme, le désir charnel. Elle est, comme dans Le Plaisir ou dans Casanova, ce qui déclenche l’agitation fébrile et incessante des hommes, ce autour de quoi ils tournent, l’objet de leur désir, les courbes auxquelles ils aspirent, qui vont les enlacer, et peut-être les étouffer, les réduire à l’immobilité et les tuer… selon leur désir profond. Certains films de Sternberg, et pas seulement avec Marlene Dietrich, montrent comment la quête frénétique de la femme peut finir par un enlacement avec la mort. Dès L’Ange bleu (1930), la femme est toujours en mouvement, si bien que l’homme est condamné, par son amour, à la suivre partout. Ce thème est associé à l’idée de la dégradation morale et sociale que subit l’honorable professeur tombé amoureux de la danseuse de cabaret. On retrouve Marlene Dietrich dans Blonde Venus (1932), où elle fuit en compagnie de son enfant tandis que plusieurs hommes sont à sa recherche (son mari, son amant, un détective privé). Il est vrai qu’elle paie cher le prix de sa liberté, puisqu’elle s’enfonce de taudis en taudis, dans des décors de plus en plus surchargés et sales. La Femme et le Pantin (1935) présente une intrigue similaire, qui exploite ce thème de la femme inaccessible à l’homme qui l’aime, et qui se donne à d’autres pour achever de le détruire. Dans tous ces films, Marlene Dietrich est affublée de toilettes impressionnantes, qui se caractérisent, d’une part, par l’accentuation des formes courbes – lorsque, par exemple, une collerette rehausse l’ovale du visage de l’actrice, comme le manteau dans Blonde Venus –, et, d’autre part, par leur extravagance qui indique l’insaisissabilité de la femme, toujours déguisée et changeante – du singe à l’androgyne, dans Blonde Venus –. Mais c’est surtout avec son avant-dernier film, Fièvre sur Anatahan (1953), que Sternberg fait de ce thème une métaphore de la vie : une troupe de soldats japonais en déroute se retrouve sur une île à la végétation luxuriante, avec une seule femme, qui devient, l’alcool aidant, la proie de tous. Ils finissent par s’entretuer pour elle.

L’ellipse

14Alors que le classicisme recherche l’unité des parties distinctes autour d’un centre et d’un sens fédérateur, ce que peut symboliser le modèle de l’homme inscrit dans un cercle, par Léonard de Vinci, le baroque présente un univers décentré où la courbe est le fragment d’un ample mouvement, la spirale, ou d’une figure géométrique, l’ellipse :

  • 13 Severo Sarduy, Barroco, op. cit., p. 89.

« A présent la figure maîtresse n’est plus le cercle, de centre unique, rayonnant, lumineux, paternel, mais l’ellipse qui oppose à ce foyer visible un autre foyer également actif, également réel, mais obturé, mort, nocturne, centre aveugle, revers du « yang » solaire germinateur, absent13. »

15On a souvent remarqué les « retombées » des découvertes scientifiques du début de la science moderne sur l’art du xviie siècle. Severo Sarduy, dans Barroco, analyse le système cosmologique de Kepler, fondé sur l’ellipse, forme de la trajectoire des planètes autour du soleil, sans centre unique puisque le soleil ne représente qu’un des deux centres nécessaires à la formation de celle-ci. Il est celui du baroque même et trouve des correspondances dans différents domaines artistiques.. On le retrouve ainsi dans les cadrages décentrés du Caravage, dans le découpage répétitif des villes bourgeoises, dans la composition symétrique et verticale des tableaux du Greco ou de Rubens, les anamorphoses circulaires des églises de Borromini, la figure littéraire utilisée par Gongora ou la stratégie figurative du tableau de Velasquez Les Ménines.

16Dans le Casanova de Fellini (1976), la trajectoire de l’aventurier vénitien possède, de même, une forme elliptique. Elle commence à Venise, sa ville natale, qu’il est obligé de quitter, chassé par l’Inquisition. A son grand regret, il n’y reviendra jamais, si ce n’est en rêve, lors de l’ultime séquence. Venise est un premier centre, une matrice originelle que Casanova tentera de retrouver toute sa vie, sans y parvenir. Vers la fin du film, il croise sa mère, et l’on comprend que, rejeté par elle, il n’a, en fait, à travers toutes ses conquêtes, jamais rien fait d’autre que d’essayer de la retrouver. De conquête en conquête, de ville en ville, c’est toujours Venise à laquelle il aspire, là où il est chez lui, où tous les éléments sont encore réunis, là où fut, une ultime fois, le baroque, dans sa magnificence. Au cours de ses pérégrinations à travers l’Europe, Casanova ne va pas forcément de plus en plus au nord, et le film ne perd pas nécessairement ses couleurs au fur et à mesure, comme on a pu le dire. Il quitte Venise pour Paris, mais revient ensuite en Italie, à Parme, pour plus tard se rendre à Londres et revenir encore à Rome, avant, effectivement, de quitter définitivement son pays et de s’enfoncer vers le Nord, en Suisse puis en Allemagne. Il serait plutôt comme un naufragé qui, en pleine mer, tente de rejoindre la terre ferme, mais qui est sans cesse rejeté à l’approche du rivage, et qui finalement renonce et se laisse engloutir. Ou encore, comme la victime d’un tourbillon excentrique, ballotté d’un bord à l’autre.

  • 14 Gérard Genette, Figures 1, op. cit., p. 28.

17C’est qu’en effet, le film est marqué par la figure de la spirale, du tourbillon, qui occasionne le vertige – « idée baroque de l’existence » d’après Genette14. Au tourbillon excentrique, qui rejette Casanova et disperse les vestiges du Baroque à travers l’Europe, dont il est malgré lui un des éléments, vient s’ajouter un tourbillon concentrique, à partir d’un nouveau centre qui se situe à peu près au milieu du film, à Londres. Il ne s’agit pas tant du tourbillon formé par la Tamise, près duquel Casanova s’avance pour en finir avec ses jours, que de celui qu’il anticipe : l’image projetée au fond de la baleine, par la lanterne magique, qui représente le sexe de la femme comme une spirale où l’homme s’enfonce jusqu’à sa perte. Casanova ne fait alors que retomber de Charybde en Scylla, car ce qui le sauve du suicide, c’est la curiosité qu’éveille en lui la vue d’une géante qu’il aperçoit sur la rive (et son rire, qui démasque le ridicule de son comportement), mais en même temps, c’est cette quête vaine de La Femme qui cause sa perte. Le film est donc animé d’un double mouvement spiralé, de direction inverse, et construit autour de deux centres, liés par la figure de Vénus qui associe le soleil et la lune, comme on le voit sur la couronne de la statue vénitienne. Le Baroque est ce soleil qui se meurt ; la femme est cette lune, à l’éclat nocturne et impénétrable. Mais ce ne sont que les côtés d’une seule et même médaille, car le baroque est femme, ou mieux union des contraires, androgynie, comme l’inconscient et sa projection dans la philosophie occulte, analysée par Jung dans Psychologie et Alchimie, qui retrouve justement de tels symboles associant le soleil et la lune. Le tout forme donc une ellipse qui témoigne d’un monde décentré, désorienté, tel que le concevait l’époque baroque, où la vie qui s’en va et la mort qui vient ne sont qu’un seul et même événement, où le réel et le songe se confondent.

L’ascension et le vol

  • 15 Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., pp. 136-137.

18Le mouvement n’est pas seulement, pour les baroques, la loi générale du monde. Il orchestre également l’évolution spatiale des personnages en fonction de directions particulières. Ainsi, la courbe prend la forme de l’ellipse, ou de la spirale, et celles-ci peuvent aussi, comme avec les escaliers en colimaçon ou les colonnes torsadées si souvent utilisés par les cinéastes baroques, être orientées en fonction de la dimension verticale. En effet, le monde baroque est organisé autour d’une dualité entre le haut et le bas. En bas, somme toute traditionnellement, se situe la matière, et en haut l’esprit. Passer de l’un à l’autre, s’élever de la matière à l’esprit, du contingent à l’idéal, profiter de l’aspiration que l’Eglise cherche à insuffler à ses fidèles en « trouant » artificiellement les plafonds des églises d’échappées célestes où des cohortes d’anges semblent vouloir les entraîner, comme à Prague ou à Tolède, tel est le profond désir du baroque, mais aussi sa vanité. La philosophie de Leibniz, comme le rappelle Deleuze, obéit au même principe, s’apparentant à une maison où l’étage supérieur serait celui de l’âme, de la monade, et l’étage inférieur celui de la matière, du corps, « l’un tout en apesanteur individuelle, l’autre en pesanteur de masse, et la tension des deux, quand le premier s’élève ou retombe, élévation spirituelle ou gravité physique15 ».

19L’ascension est un thème religieux, inscrit dans la liturgie catholique. On le sait, le baroque est associé au catholicisme, mais il apparaît justement à un moment où celui-ci voit sa puissance mise en doute, dans une anticipation de son effondrement. L’ascension est toujours recherchée, mais sa fin, le royaume des cieux, présente déjà les signes du mirage. C’est là une différence très nette entre le baroque et le gothique.

  • 16 Daniel Klébaner, L’Adieu au baroque, op. cit., pp. 56-57.

« Le gothique s’élance vers le ciel dans une calme certitude. L’ascension est régulière, constante, et s’installe dans la constance d’une ferveur. La vénération, l’élan vers Dieu, la réponse à l’appel, nous présentent le paradoxe d’une inquiétude tranquille. Il en va tout autrement du baroque. L’ascension n’y est pas un élan vers le ciel comme vers son lieu de transcendance, mais ascension vers le rien, ascension mue par elle-même, en une sorte de souffrance et d’incomplétude. (…) Cette ascension présomptueuse du baroque, quand le gothique, même dans ses jubilations les plus fortes, n’oublie jamais les rudes exigences de la foi et la hiérarchie des stases vers le ciel, nous rappelle le vol d’Icare16. »

20Nietzsche dira plus tard ce que le baroque pressent, le caractère illusoire de tout idéal supra-sensible.

21Fellini, dont on sait les rapports conflictuels avec l’église romaine, rejoint Nietzsche dans son analyse, avec cependant plus de compréhension pour les victimes de l’idéal. Jacqueline Risset remarque, dans son livre Fellini, le cheik blanc (l’annonce à Federico), où elle voit dans l’apparition du cheik blanc le symbole de l’œuvre du « maestro », que les apparitions felliniennes se situent le plus souvent en hauteur. On pourrait trouver d’autres exemples : l’écuyère dans Juliette des Esprits, le pied de porc géant accroché au plafond de la gare dans Ginger et Fred, le paon dans Amarcord, la femme idéale à la fin de La Cité des femmes ou encore le Pape dans Fellini-Roma. Toutes ces apparitions représentent un idéal (même le pied de porc, symbole grossier et dérisoire de l’idéal de la société de consommation, que Fellini critique dans ce film). Le paon rajoute l’idée que cet idéal est vain, et c’est effectivement le cas. L’héroïne du Cheik blanc (1952), par exemple, découvre que son idole, qu’elle imagine sans faille, est incarné par un acteur minable qui ne fait que la décevoir. Fellini reprend à son compte la dichotomie monde idéal et monde matériel, et il l’inscrit, en conformité avec la tradition, dans la dimension verticale. L’idéal n’a rien de surnaturel, comme pourrait le penser la tifosi du Cheik blanc, et comme voudrait le faire croire, avec tout le faste et la pompe nécessaire, le Pape. C’est une illusion, mais une illusion utile, qui oriente la vie humaine en une constante volonté de s’élever, même si l’idéal, comme la femme parfaite de La Cité des femmes (1979) qui n’est qu’une baudruche se dégonflant une fois en l’air, précipite le héros vers le bas, dans une chute irrémédiable à la mesure de sa déception.

22De la même manière, les disparitions sont souvent associées à la descente, voire à la chute. La scène d’ouverture du Casanova de Fellini présente une disparition par engloutissement, lorsque la statue de Venus, après la rupture des câbles qui la retenaient, s’enfonce dans le canal. Elle est précédée de la chute d’Icare dans ce même canal. Dans Fellini-Satyricon (1969), on trouve également différents engloutissements et enfouissements, qui ne sont pas, d’ailleurs, dans le livre de Pétrone : la tête de Lychas qui coule dans la mer, ou encore le tremblement de terre. Autre exemple, la disparition des fresques antiques dans le sous-sol où l’on construit le métro dans Fellini-Roma (1972). La descente, ou la chute, sont donc souvent synonymes de disparition, de mort, et c’est aussi pourquoi l’idéal illusoire, parce qu’il force à vouloir s’élever, est nécessaire. Il convient toutefois de relativiser ces remarques. Il est des cas où les apparitions et les disparitions quittent la dimension verticale pour l’horizontal. On peut aussi bien disparaître dans le lointain (les hallucinations à la fin de Juliette des esprits, 1965), et apparaître d’un sombre fond (le Cardinal et sa suite, avant le défilé de mode ecclésiastique dans Fellini-Roma), sans quitter la surface de la terre. C’est que la dimension horizontale possède également chez Fellini une grande importance, du point de vue figural : ce n’est pas celle de l’idéal et de la chute, c’est celle du défilé, par lequel Fellini fait apparaître et disparaître, les uns à la suite des autres, tous les types humains auxquels il donne vie grâce à son sens caricatural du trait, des plus effacés aux plus monstrueux, selon le principe baroque de l’énumération infinie.

23Nous retrouvons, chez deux cinéastes influencés par Fellini, Tim Burton et Emir Kusturica, cette prédilection pour les mouvements ascensionnels et la constatation de leur impossibilité, due à la part animale, matérielle de l’homme.

  • 17 Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 17.

« L’âme dans le Baroque a avec le corps un rapport complexe : toujours inséparable du corps, elle trouve en celui-ci une animalité qui l’étourdit, qui l’empêtre dans les replis de la matière, mais aussi une humanité organique ou cérébrale (le degré de développement) qui lui permet de s’élever, et la fera monter sur de tout autres plis. Quitte à ce que l’âme raisonnable retombe, à la mort, et remonte au jugement dernier, comme un ludion. La tension est entre l’enfoncement, comme dit Leibniz, et l’élévation ou l’ascension qui percent par endroits les masses organisées17. »

24Le film le plus « fellinien » de Tim Burton, Batman II (1992), est aussi celui où il associe, avec le plus de réussite, sa thématique personnelle de la dualité de l’existence humaine, déterminée par la raison et l’animalité, et l’exploration des ressources significatives de la verticalité. Gotham City est une ville construite entièrement selon la dimension verticale. Il y a d’abord, en haut, les buildings qui se dressent vers le ciel, plus gigantesques les uns que les autres, occupés par les grandes compagnies que dirigent des financiers peu scrupuleux, en accord avec des hommes politiques corrompus. Et puis, il y a le sous-sol, où vivent les exclus de ce monde, et notamment le Pingouin. Enfin, on doit considérer un troisième lieu, qui, lui, échappe à toute localisation : la demeure de Batman. La mise en scène de Burton insiste sur la verticalité. Des travellings et des panoramiques longent les façades des buildings, tantôt vers le haut, tantôt vers le bas, jusqu’à traverser la chaussée pour retrouver, en sous-sol, le pingouin qui fomente sa vengeance. Les lignes directrices, façades, éléments de mobiliers, fenêtres, sont, elles aussi, verticales. La dimension verticale est entièrement investie de connotations faisant référence à la pyramide sociale. En haut dominent les puissants, ceux qui possèdent richesses, reconnaissance et gloire. En bas gisent ceux qui sont rejetés, les infâmes. Dans cette société, il n’y a donc d’autre désir que celui de s’élever, géographiquement et socialement, ce qui revient au même. C’est ce qui meut le pingouin, Oswald Copplebot, né dans une famille fortunée, mais abandonné en raison de sa difformité physique. Le générique du film se déroule tandis qu’on assiste à la lente descente du couffin dans les profondeurs du sous-sol. Elevé parmi les pingouins, jusqu’à adopter en partie leur apparence physique, Copplebot n’en garde pas moins la volonté de sortir des sous-sols et de gravir les échelons sociaux, ce qui implique sa reconnaissance en tant qu’homme. Avec ce personnage, Burton lie ascension sociale et dualité humaine. L’animalité, les bas instincts, le désir de vengeance, qui sous-tendent, dans cette société hiérarchique, toute entreprise humaine, doivent être cachés si l’on veut parvenir à ses fins. Copplebot échoue, et, entouré de son armée de pingouins, décide de se débarrasser de ses vêtements, pour retrouver sa nature animale, et laisser parler sa violence aveugle et pulsionnelle. Mais ce qui arrive au déshérité monstrueux, que l’on pourrait attribuer à sa nature, est vécu aussi par une secrétaire quelconque. Son patron, voulant la supprimer, la défenestre. Elle chute, mais se relève et décide alors de prendre, elle aussi, de la hauteur. Elle se transforme en Catwoman ; les gouttières, les toits, les balcons, deviennent son domaine. Cette fois-ci, au contraire du pingouin, ce n’est plus l’animal qui se cache derrière l’apparence d’un homme, mais la jeune femme fragile et romantique qui, victime de l’injustice sociale, se déguise d’un uniforme de cuir et de griffes et s’arme d’un lasso. La critique en est d’autant plus percutante : c’est l’organisation même de la société de Gotham City, image à peine déformée des grandes métropoles américaines, qui implique cette lutte pour atteindre les sommets, où les êtres perdent leur identité, redevenant des animaux dans une jungle urbaine (même si à la fin, Catwoman est sauvée, car derrière le déguisement, Batman reconnaît la jeune femme). Batman possède une différence notoire avec ces deux personnages : il n’est pas en quête de reconnaissance sociale. Il n’a pas cette vanité. Il vit à l’écart de la ville et fait son travail sans demander son reste. C’est pourquoi, il est le seul personnage qui ne cherche pas à s’élever. Ses déplacements sont, en fait, dictés par les personnages qu’il poursuit. Il peut donc aussi bien lui arriver de grimper sur un toit pour combattre Catwoman que de descendre dans un sous-sol pour traquer le Pingouin, ou encore de poursuivre un ennemi, dans sa batmobile, en ne quittant pas la surface. C’est aussi pour cela que ses allées et venues entre le bas et le haut ne sont pas associables à une perte d’identité, comme c’est le cas pour ses opposants. S’il en est ainsi, c’est aussi peut-être qu’en tant que chauve-souris, il vole naturellement, tandis que le pingouin et le chat n’ont pas cette capacité.

  • 18 Thème exploité également par Natacha Nisic, écrivain d’origine yougoslave, dans La Tentation de La (...)

25Parmi le bestiaire particulièrement riche que Kusturica utilise dans chacune de ses œuvres, et qui culmine dans le z.o.o d’Underground (1995), où l’affolement des animaux traduit métaphoriquement celui des hommes, les volatiles non volants (oies, poules et surtout dindons) occupent une place particulière. Ils symbolisent la condition existentielle de l’homme, condamné par les lois de la matière à voir ses tentatives d’envol vouées à l’échec, et donc à chuter. Perhan, au début du Temps des gitans (1989) reçoit un dindon en cadeau. Cet animal le suivra partout, et lorsqu’il meurt, le dindon s’échappe de son corps, comme s’il était son âme. Il y a, à cet égard, dans Le Temps des gitans, un enchaînement de séquences significatif de la manière dont Kusturica confère aux dimensions spatiales une valeur symbolique : lorsque Perhan, arrivé en Italie, il se fait passer à tabac dans une caravane parce qu’il ne veut pas rentrer dans les combines d’Ahmed, son « protecteur ». Tous les éléments indiquent alors la chute : les draps lourds suspendus à des fils de fer, les mendiants qu’Ahmed fait sauter devant lui pour entendre tinter les pièces qu’ils cachent, les oies qui circulent parmi les hommes, et même Perhan, tenu retourné si bien qu’il a la tête en bas. Seul le fils d’Ahmed se tient en hauteur : on l’aperçoit, installé sur le toit d’une caravane. Perhan échappe à ses agresseurs, chasse des oies sur son passage, pour aller s’effondrer dans la boue d’un terrain de football. Il est ensuite traîné jusqu’à Ahmed. On songe au personnage, mi-fictif mi-réel, qui rampe pour rentrer chez lui dans le reportage du cinéaste pour « Envoyé spécial » au titre significatif : Sept Jours dans la vie d’un oiseau (1996). Le fils d’Ahmed s’approche alors de lui, égrenant les notes d’une chanson traditionnelle qui évoque avec nostalgie la Serbie. La séquence suivante commence par la difficile ascension de Perhan, qui cambriole une maison. Dans un miroir, il aperçoit le reflet d’un piano. Cette image virtuelle induit un retour dans l’enfance, auquel le fils d’Ahmed avait appelé par sa boîte à musique. Perhan retrouve, sur le piano, les notes qu’il jouait avec son accordéon. La vie de Perhan est alors relancée : il enjambe une barrière, relève la tête, imite une affiche publicitaire montrant un homme en équilibre sur une main – autant de mouvements d’élévation –, tout en retrouvant ses dons d’ubiquité et de magnétiseur. Il écrit aussi à sa grand-mère pour qu’elle surveille sa fiancée afin « qu’elle garde bien les pieds sur terre, et pas la tête dans les nuages », et pour lui annoncer avoir acheté une télévision à son frère « pour qu’il ait le monde à ses pieds18 ». La présence d’un enfant, lors de la séquence précédemment décrite, n’est pas innocente. Il est un observateur, un témoin, au même titre que l’enfant-narrateur de Papa est en voyage d’affaire (1985). L’enfance, chez Kusturica, est un âge privilégié où l’on assiste aux intrigues familiales, où on les subit pour ensuite les reproduire, comme le fils de Perhan qui vole une pièce sur la dépouille de son père, à la fin du Temps des gitans. Dans Papa est en voyage d’affaire, le rêve, pour Malik, est un refuge face à ce monde de mensonges qu’il découvre sans encore le comprendre tout à fait. Lorsqu’on veut lui cacher que sa petite amie meurt, ou lorsque son père le laisse pour aller voir une prostituée, il devient somnambule. A chaque fois, on suit son parcours, qui le fait monter un escalier, ou grimper sur un pont. Lors de la dernière séquence du film, nous entrons dans son rêve, pour constater que c’est un rêve d’élévation : il vole au-dessus d’un paysage.

26L’enfance est ce paradis perdu, le temps du rêve, que tous les personnages de Kusturica cherchent à rattraper en vain. C’est aussi ce qui, malgré leurs mensonges, leurs trahisons, leur violence parfois, les rend si attachants. Ils se comportent souvent comme des enfants, qui ont su conserver de leur enfance le rêve de voler. Dès le début de Te souviens-tu de Dolly Bell ? (1981), le premier film de Kusturica, on aperçoit des enfants qui tournent en l’air sur des balançoires géantes tandis que d’autres les regardent avec envie (on retrouve cette même attraction dans Chat noir, chat blanc). Le héros est un adolescent qui cache une prostituée dont il tombe amoureux dans un pigeonnier qui devient un refuge précaire où expérimenter les jeux de l’amour. Mais, comme Perhan dans Le Temps des gitans, ils sont rattrapés par la réalité sordide et répétitive de la société communiste et de la prostitution. Le temps de l’enfance est passé. Quand son grand-père meurt, l’adolescent comprend que le moment est venu pour lui de partir et de devenir adulte.

  • 19 Le choix de Jerry Lewis pour ce rôle n’est pas innocent : le thème du double imprègne son œuvre, c (...)

27Dans Arizona Dream, le monde des adultes investit la dimension horizontale, comme les autoroutes américaines sur lesquelles circulent les Cadillacs que vend Léo (Jerry Lewis). Les générations se succèdent sur la surface de la terre, reproduisant ce qu’ont fait les ancêtres. C’est aussi le monde du Même. On ne fait que copier ce qui a été fait avant, ce que les adultes nous ont appris. On a le même travail, les mêmes rêves stéréotypés, comme le « rêve américain ». Léo est, à ce titre, exemplaire, puisqu’il veut que son neveu lui ressemble, comme il ressemblait à son père : le monde des adultes est celui de la duplication à l’identique, que l’on retrouve symbolisée par l’ombre de Jerry Lewis qui se projette sur l’écran de cinéma19. Un autre personnage est au service du Même : le frère d’Axel qui imite les films américains qu’il vénère, Raging Bull, La Mort aux trousses, Le Parrain. Les générations humaines se succèdent sur la terre, à l’horizontal, en un cycle de malheur fondé sur le mensonge, la trahison, la répétition ; pour y échapper, il faut pouvoir s’élever. Mais est-ce seulement possible, et comment ? Telle est la question que pose le cinéaste. L’adolescent quitte son oncle pour rejoindre Helen, une femme âgée mais pourtant immature qui l’attire autant par sa beauté que par ses caprices d’enfant et par son rêve de voler (elle rappelle l’aviatrice de Papa est en voyage d’affaire). Chez elle, il accomplit son éducation, qui consiste dans la découverte de l’Autre, mais aussi de la dimension verticale et du rêve. Ainsi, à l’instar du garçon de Papa est en voyage d’affaire, il rêve qu’il vole, dans une des voitures de son oncle.

28Arizona Dream est un film de conflits, entre le même et l’autre, entre l’horizontal et le vertical, entre la tradition et l’individu, entre la culture yougoslave et le cinéma américain. La source de ces conflits, c’est la découverte de l’Amérique, par Kusturica. Elle est ressentie comme une relative déception, après un grand espoir, celui que l’Amérique soit le pays du rêve, du moins cinématographiquement. En effet, si l’enfant de Papa est en voyage d’affaire pouvait se réfugier dans le songe, ce n’est déjà plus le cas dans Le Temps des gitans. En s’attaquant à la réalité sociale d’un des peuples de son pays, et même en la traitant avec onirisme, Kusturica ne pouvait qu’aboutir à une constatation tragique : la chute dans le Même est une fatalité pour le peuple gitan. L’oncle de Perhan perd toujours au jeu, les dons surnaturels se transmettent dans une même famille, la situation familiale complexe qui crée des enfants bâtards et orphelins se perpétue. C’est pourquoi Perhan, qui n’est pourtant qu’un adolescent, abandonne ses rêves, même si « sans rêve, le gitan est comme une maison sans toit », et devient trop vite adulte, et père. Mais en Amérique, le héros découvre que toutes les découvertes sont faites : pour Axel, le « rêve américain », que Léo symbolise, n’est plus que l’ombre de lui-même. Il n’y a plus moyen de créer, de recommencer sa vie autrement. Pour lui aussi, c’est l’impasse : le rêve américain, les premiers émigrés l’ont accompli, défrichant alors le territoire vierge, comme les champs de blé de La Mort aux trousses, du cinéma. De Hitchcock, l’Anglais, jusqu’à Scorsese, l’Italien, en passant par Coppola, ce qui change, c’est qu’il n’y a plus rien à explorer, il n’y a plus qu’à appliquer les modèles que la tradition classique a établis et qui perdurent. Arizona Dream ressemble, par sa structure et par ses images, à un songe, comme si, face à la menace que représente le « moule » que constitue la culture américaine, et le moule cinématographique du style classique, Kusturica avait choisi de demeurer fidèle à ses rêves et à ses traditions. C’est ainsi, par exemple, que la musique tzigane, si importante dans ses films, demeure malgré l’introduction de la musique rock américaine (Iggy Pop, ses guitares électriques et sa batterie). Il n’y a pas eu d’amalgame, mais pire, comme un certain rejet de l’Amérique, du caractère répétitif et nivelant de sa culture, alors qu’elle représentait l’espoir dans Le Temps des gitans, où Ahmed promettait à la grand-mère qu’après son opération, sa petite fille aurait les jambes de Marilyn et où Perhan se prenait pour Orson Welles, en fumant le cigare comme lui.

29Après sa déception américaine, Kusturica ne croit plus au rêve, et Underground, son film le plus pessimiste, en témoigne. Là, plus d’élévation possible : les personnages sont enfermés dans une cave, en sous-sol ; la lévitation de la mariée est mécanique, au contraire de celle d’Azra, dans Le Temps des gitans ; enfin, le gardien du zoo, mort, pendu à la cloche d’une église, s’élève en vain puisqu’il retombe irrémédiablement. Il n’y a plus, non plus, aucune séquence onirique, sauf à la fin, suivant d’ailleurs la seule ascension des personnages, après leur mort par noyade, qui remontent à la surface pour rejoindre une île utopique et plate, où ils se proposent de reconstruire leur pays.

L’apogée

30Jusqu’où peut aller l’ascension baroque ? Quelle est l’issue du vol ? Les exemples précédents nous ont permis de deviner que ce mouvement d’élévation n’est proprement baroque que quand il trahit sa vanité et qu’il se conclut par une chute. Mais avant d’en venir à la chute même, il reste un dernier moment à envisager. Celui de l’apogée de la courbe baroque, moment où la trajectoire, insensiblement, change de direction. Cet instant particulier, qui précède la chute, instant pathétique s’il en est, peintres, architectes et sculpteurs baroques l’ont traqué, à travers l’extase de Sainte-Thérèse, l’agonie du Christ etc. Il est, au sein d’un monde en mouvement, la dernière pose que les baroques ont pu conserver, l’ultime et éphémère point d’équilibre, le moment où la signification d’une vie, qui nous échappait, un instant se fige et devient lisible, même si c’est pour dire son ambiguïté. C’est en quelque sorte, la tentative désespérée de restauration de l’ordre ancien, fondé, y compris sur le plan spatial, sur une hiérarchie où chacun occupe la pose qui lui convient. Le pathétique est l’instant d’équilibre précaire que le personnage baroque conserve après son ascension, avant de s’abîmer.

31Mais aujourd’hui, même ces instants sublimes sont devenus impossibles à atteindre. Le Christ, dans Salomé (1972) de Carmelo Bene, tente bien de se crucifier tout seul, mais il est incapable de se planter le dernier clou. Dans Notre-Dame des Turcs (1968), c’est le poète qui s’enroule dans des bandages telle une momie, ce qui l’empêche de se faire une piqûre, ou le chevalier prisonnier de son armure qui tente malgré tout de faire l’amour, scène que l’on retrouve dans Un Hamlet de moins (1973) et au théâtre dans Macbeth, Horror Suite. Quant à Sainte-Thérèse, elle ne risque pas d’atteindre l’extase, puisque celui qui doit l’y mener, Don Juan, s’emmêle dans les fils d’une marionnette, ce qui met fin à ses ambitions sexuelles (Don Giovanni, 1970). Avec Carmelo Bene, la posture pathétique devient impossible, ridicule et absurde, signe de son profond nihilisme et de son extrême dérision. C’est pourquoi aussi il n’y a pas de chute qui suive cette ultime posture, puisqu’elle ne s’accomplit pas. Au contraire, chez lui, les corps disparaissent, Hérode, dans Salomé, étant englouti dans la mare blanche, Don Giovanni passant à travers le miroir pour ne plus subsister que comme reflet éclaté dans les débris, à l’image de son narcissisme qui a volé en éclats devant la pureté de Sainte-Thérèse.

32C’est que le monde moderne, tel que le perçoivent les néo-baroques, est en perpétuel déséquilibre. Non pas d’ailleurs que le déséquilibre provienne d’une perte d’équilibre, mais bien parce que c’est le déséquilibre qui engendre le mouvement incessant du monde. Deux films sortis la même année – 1955 – montrent ainsi, après un bref prologue en forme de présentation, comment c’est d’un mouvement oscillatoire que les choses adviennent. Ce mouvement ne dure qu’un plan, balayant la piste du cirque dans Lola Montes d’Ophuls, mais il se poursuit durant deux séquences dans M. Arkadin de Welles, commençant quand Van Stratten raconte son histoire et se poursuivant au début du flash-back. Dans les deux cas, l’oscillation procède d’un cadrage décentré, en biais, mais elle est freinée chez Ophuls, alors qu’elle dérape dans l’autre sens chez Welles. Par-delà cette différence, c’est le même thème fondamental du déséquilibre qui se trouve inscrit d’emblée, promu moteur de l’intrigue. Si le mouvement oscillatoire n’est pas complètement identique, c’est que le déséquilibre ne s’inscrit pas de la même manière, même s’il est aussi essentiel aux deux films. Lola Montés montre un monde constamment menacé par le déséquilibre, soit un monde encore en équilibre précaire, à l’image de son personnage principal. Plusieurs séquences de souvenirs, comme la séparation de Lola avec son mari ou sa rencontre avec le Dompteur, possèdent des plans de biais, mais en même temps, l’équilibre est maintenu dans le cirque par la mise en scène du spectacle et par la façon dont les images se plient à la forme principale de cette mise en scène : la symétrie. Dès le premier plan, un filin retenant un lustre divise le cadre en son milieu, donnant le ton pour toute la suite. Les chorégraphies obéissent à un principe similaire, et de nombreux plans sont construits de la même façon, ainsi que certaines séquences qui débutent et s’achèvent par un cadrage identique, comme celle de la halte que Lola Montés et Liszt font dans une auberge. Le film, en son entier, répond à cette exigence puisque le même motif, le rideau de théâtre que l’on ouvre et que l’on referme, l’encadre. Il y a, à cet égard, un plan symptomatique du drame qui se joue dans le film : Il débute par un cadrage mettant en valeur le dispositif symétrique du spectacle – Lola entourée de danseurs sort d’un tunnel – puis se poursuit par un parcours périlleux où elle fait le tour de la piste en exécutant des pointes, marchant sur un fil pour rejoindre chaque décor. A tout moment, on la sent sur le point de perdre son équilibre et le dompteur est obligé de l’encourager. Ce plan résume le spectacle qui ne tient qu’à un fil, celui de la santé de Lola, de son équilibre. Tout est parfaitement orchestré, mais au centre de cette belle mécanique, un être humain souffre, sur le point de chuter. L’équilibre est ce que tente de sauvegarder la représentation, en vain. La tension culmine justement dans la scène par laquelle se conclut la représentation, le saut de Lola, qui est, en fait, une chute, puisqu’elle s’évanouit.

33C’est de la même manière, par un saut dans le vide, que s’achève le film de Welles. Tout annonce cette chute, à commencer par la séquence d’ouverture qui montre l’avion d’Arkadin, volant sans équipage dans le ciel d’Espagne. Mais surtout, au contraire du film d’Ophuls, M. Arkadin montre un monde entièrement construit sur le déséquilibre. La folie qui a envahi le monde, dont la galerie de personnages secondaires est l’expression et le résultat, culmine avec Arkadin. Ce dernier est toujours cadré de biais. L’équilibre a définitivement été rompu, ce pourquoi le mouvement oscillatoire évoqué plus haut se poursuit durant plusieurs plans, aboutissant à une séquence – le meurtre de Bracco – où tous les cadrages sont décentrés. Le film entier subit cette inclinaison, son intrigue même est un peu bancale : un homme aussi puissant qu’Arkadin ne peut-il pas se débarrasser de ceux qui peuvent encore le menacer sans se livrer à un jeu si compliqué et si dangereux pour lui ? Il y a pourtant un moment où l’équilibre se trouve restauré, lorsque Van Stratten, par les informations qu’il a pu récolter, acquiert une puissance égale à Arkadin. L’équilibre est obtenu par opposition de deux déséquilibres, les deux personnages étant alors cadrés de biais (alors qu’au début, seul Arkadin l’était), comme lorsqu’ils se retrouvent dans une chambre d’hôtel en compagnie de la fille d’Arkadin qui devient le véritable enjeu de leur duel. Celle-ci est un objet que leur désir convoite également, et dans cette opposition réside une certaine forme d’équilibre. Mais c’est un équilibre fondé sur la puissance et le mensonge, un équilibre factice, puisque si l’un l’emporte sur l’autre, ce sont les deux qui s’effondrent.

34L’instant pathétique est instant suspendu entre la vie et la mort, entre le mouvement perpétuel et l’immobilité éternelle. Il précède l’ultime mouvement, celui de l’effondrement, de la chute. Il est comme le sommet du jet d’eau, instant où les gouttes tendent, sans l’atteindre tout à fait, à l’immobilité. Il symbolise le désir humain de parvenir, au sein même de la vie, à une immuabilité que seule la mort octroie. Mais à la place d’une stase corporelle devenue impossible, c’est parfois une extase spirituelle que l’instant pathétique offre : l’esprit s’évade alors et voyage dans une autre dimension : celle du temps. Ainsi – nous y reviendrons –, de nombreux films baroques, comme Passage de Juraj Herz, La Clepsydre de Has, Mulholland Drive de Lynch ou L’Armée des 12 singes de Terry Gilliam, profitent de l’instant pathétique pour quitter la représentation du mouvement et explorer celle du temps.

La chute

35La chute est l’aboutissement inévitable de la trajectoire baroque. Elle témoigne de la vanité, dans tous les sens du mot, de tout mouvement. S’il est un mythe qui exprime au mieux cette idée que toute élévation est vaine, et vaniteuse, car elle aboutit à une chute et qu’elle procède d’une trop haute opinion de soi-même, c’est celui d’Icare. Icare chute et se noie dans la mer pour s’être approché de trop près du soleil, alors que son père, Dédale, lui avait conseillé de s’en tenir éloigné, afin que la cire avec laquelle il avait confectionné ses ailes ne fonde pas. Ce mythe antique a été repris de nombreuses fois, à l’époque baroque, notamment dans la poésie italienne, française et espagnole, où il est un emblème de la vanité contrairement au Moyen Age qui faisait de Dédale le personnage principal du mythe, et à la Renaissance, où Icare devient un symbole du courage, de la bravoure, comme chez Le Tasse, Giordano Bruno, ou Ronsard. On le retrouve chez Tansillo et Sannazar, en Italie, chez Mellin de Saint-Gelais, Desportes et Bertaut en France, chez Villamediana, de Herrera, Gongora et Calderon en Espagne. En même temps, il devient une figure iconographique chez Van Dyck, Rubens, De Momper, Goltzius, Del Piombo, Saraceni ou encore Romano. Des sculptures, enfin, rendent compte de l’effort humain pour s’élever – les bras tendus vers le ciel –, et de l’attachement viscéral au sol – le bas du corps pris dans le socle –.

36Ce mythe, ou du moins le personnage d’Icare, apparaît dans plusieurs films baroques. Dans L’Illusionniste de Jos Stelling (1983), le récit possède une structure labyrinthique, qui renvoie au chaos du monde et fait référence, notamment par la critique de la famille, au livre de Joyce Dedalus. Mais il revient aussi au mythe antique de Dédale et Icare, au détour d’une séquence où l’illusionniste sauve son frère d’une agression et l’emmène avec lui sur un vélo qui possède des ailes. Mais il chute dans un étang, comme Icare dans la mer. Dans Brazil de Terry Gilliam (1984), le héros, écrasé dans son monde bureaucratique comme une mouche, rêve, par compensation, qu’il est un Icare volant près du soleil, jusqu’à ce que les immeubles de la ville labyrinthique s’élèvent jusqu’à lui, et le plongent en bas, où il doit livrer un combat pour sauver la femme dont il est amoureux, retenue prisonnière. Enfin, au début du Casanova de Fellini, lors du carnaval, il chute d’une tour dans le Grand Canal de Venise, anticipant l’engloutissement de la figure tutélaire de la ville, Vénus, dont la statue s’enfonce dans l’eau, après que les mâts chargés de la retenir se sont écroulés.

  • 20 Robert Abirached, Casanova ou la Dissipation, Marseille, Titanic, 1996, p. 27. Fellini a avoué s’ê (...)

« Venise, géométrie de pierres et de briques, est dessinée entre le ciel et l’eau. C’est une ville qui se débat avec le vide et qui ne parvient à circonscrire aucun espace, ouverte des quatre côtés, détachées de son arrière-pays. Ce n’est point le vent qui l’a cisaillée, mais la main de l’homme : on la dirait construite en dépit de la nature20. »

37Cette ville est représentative du baroque, suspendu entre le ciel et la mer, sans sol fixe pour s’établir. C’est là qu’il a lancé ses derniers feux, par l’intermédiaire d’artistes comme Tiepolo, c’est là aussi qu’il s’est éteint, démontrant la vanité de ses artifices. Le Casanova de Fellini est un « film de vanité », comme l’on parlait, à l’époque baroque de « peintures de vanité ».

38On peut donner deux sens au mot vanité. Dans la première acception du terme, la vanité désigne l’orgueilleuse volonté humaine de prétendre connaître, posséder, ou faire plus que ce qui est en son pouvoir et à s’en vanter. Le personnage d’Icare, auquel le héros baroque s’apparente, symbolise cette vaniteuse prétention par laquelle l’homme, malgré sa finitude, pense pouvoir s’élever jusqu’à l’infinité divine. Mais les connaissances humaines, les biens matériels, ainsi que les actions d’éclats dont les hommes sont si fiers n’ont aucun poids face à cette infinité. Si tel est le cas, c’est que fondamentalement la vie humaine est vaine dans le second sens du terme, c’est-à-dire ontologiquement frappée d’impuissance, de nullité, du sceau de la finitude. Ainsi, à la vanité des choses acquises dans ce monde, succède la vanité de la vie humaine, du moi, et à la vanité du mouvement (de connaissance, de conquête, de découverte) celle qui se rapporte au temps contre le passage duquel on ne peut rien.

Notes

1 Voir le texte « cinéma et baroque » dans Etudes cinématographiques : baroque et cinéma, Paris, Minard, 1960.

2 Pierre Pitiot, Les Voyageurs de l’immobile, op. cit., p. 130.

3 Pierre Pitiot, Les Voyageurs de l’immobile, op. cit., p. 93.

4 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 119.

5 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, op. cit., p. 123.

6 Ibid., p. 135.

7 Ibid., p. 141.

8 Bernard Huet, « La Chapelle sicilienne » in (N) Ombres, op. cit., p. 102.

9 Sur ce motif, on peut consulter l’ouvrage de Gert Kaiser Vénus et la Mort (Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1999). A l’origine, au Moyen Age, la femme est présentée comme la proie ou la victime de la mort, en une image édifiante où s’inscrit le thème de la vanité. Mais avec l’évolution de la société, la situation a pu s’inverser, et la mort rendre les armes devant la vitalité féminine.

10 Claude Beylie, Max Ophuls, Paris, Lherminier, cinéma classique – les cinéastes, 1984.

11 Heinrich Wölfflin, Renaissance et Baroque, Paris, Gérard Monfort, 1988, p. 67.

12 Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 7.

13 Severo Sarduy, Barroco, op. cit., p. 89.

14 Gérard Genette, Figures 1, op. cit., p. 28.

15 Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., pp. 136-137.

16 Daniel Klébaner, L’Adieu au baroque, op. cit., pp. 56-57.

17 Gilles Deleuze, Le Pli, op. cit., p. 17.

18 Thème exploité également par Natacha Nisic, écrivain d’origine yougoslave, dans La Tentation de Lazar, Paris, L’Age d’homme, 1998.

19 Le choix de Jerry Lewis pour ce rôle n’est pas innocent : le thème du double imprègne son œuvre, comme en témoigne son adaptation de Docteur Jekyll and Mister Hyde.

20 Robert Abirached, Casanova ou la Dissipation, Marseille, Titanic, 1996, p. 27. Fellini a avoué s’être beaucoup inspiré de ce livre en préparant son film.

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