1Les baroques s’aventurent dans le multiple, dans le complexe, ce qui se laisse difficilement penser sans que l’on soit tenté de les ramener à l’unité. Michel Serres remarque que rares furent les tentatives de le faire. Même Leibniz n’en eut que l’intuition :

« Leibniz était assez profond pour ne pas nier le désordre, la noise, le bruit et la fureur. (…) Cette mer noiseuse est toujours là, présente, dangereuse. Certes, il y a de quoi frissonner de peur. Leibniz engloutit tout dans le différentiel, et sous l’innombrable épaisseur des ordres successifs d’intégration. Le mécanisme est admirable. Nul n’est jamais allé si loin dans la maîtrise rationnelle, jusque dans les petits recoins des plus petits départements. La direction droite de la raison qui doit tourner le dos à ce chaos est la montée dans ces ordres scalaires1. »

2Leibniz proposait l’image de la mer, constituée d’une infinité de vaguelettes, pour donner une idée de cet univers d’infinies sensations que notre raison subsume et réduit à un unique ensemble producteur d’un fond sonore indifférencié, où disparaissent les bruits de chacune des vaguelettes qui se jettent sur la rive. « Nous sommes fascinés par l’unité, seule l’unité nous paraît rationnelle. Nous méprisons les sens parce que leur information nous parvient en rafales2. »

3Mais le multiple ne se loge pas seulement dans l’infiniment petit du monde microscopique, entre le zéro et le un. Il s’étend aussi entre le un et l’infini, dans le vaste espace de l’infiniment grand qui est celui de l’univers compris en un sens cosmologique. Le monde baroque se présente plié, infiniment plié. La philosophie leibnizienne ne laisse pas de place au vide : « Tout va par degré dans la nature, et rien par saut3. » Elle remplace le point par le pli, pour établir la continuité de la matière, du plus infime au plus immense. Remplir l’infiniment petit, explorer l’infiniment grand sont donc les deux manières baroques d’entrer en contact avec l’« incommensurable diversité du réel » sans chercher à la réduire en une représentation organisée et hiérarchisée, selon le principe de la multiplication infinie. Cette multiplication infinie possède donc deux directions, selon que l’on explore l’infiniment petit des sensations à travers la surcharge ornementale de l’image et l’infiniment grand de la diversité des mondes possibles. Cette seconde direction ne concerne alors plus l’image en tant que telle, mais le rapport entre les images, à travers le montage.

Montage et métaphore

4Nous avons déjà évoqué la pratique baroque du montage à deux occasions : d’abord comme moment des trucages et manipulations artificielles, chez Welles notamment, puis sous sa forme frénétique, lors du chapitre précédent, où il répond à l’infinité des sensations qui nous arrivent en rafales. Mais le montage est aussi l’occasion, par la juxtaposition de plans hétérogènes, de relier des éléments divers et de les mettre en rapport. A l’époque muette, cette pratique du montage a donné lieu à une opposition célèbre entre Vertov et Eisenstein. Le premier proposait par sa « théorie des intervalles » de faire du montage l’esprit de la machine cinématographique, qui supplée l’intelligence humaine, car celle-ci, du fait de son immobilité, qui est aussi celle des préjugés idéologiques bourgeois, ne voit pas, au-delà de ce qui paraît hétérogène, les accords de la matière. C’est ainsi que dans L’Homme à la caméra (1929), le passage d’un train chahute l’esprit d’une femme qui se réveille, que des volets s’ouvrent en même temps qu’une bouche etc. Evénements hétérogènes, situés en des lieux divers, que le cinéma relie, là où notre perception limitée est incapable de le faire. Mais, malgré son aspect révolutionnaire, le kino-glaz de Vertov n’appréhende pas plus l’hétérogénéité que le cinéma classique, car il la soumet lui aussi à une sorte de conflit central, qui opposerait la bourgeoisie capitaliste au prolétariat bolchevique, l’immobilité au mouvement, l’ancien au moderne. Le montage réinsuffle du sens, là où Vertov voulait en débarrasser l’image. Eisenstein proposait donc d’aller plus loin, avec le « montage des attractions ». De fait, chez Eisenstein, en certains moments, l’hétérogène ne se réduit pas à une simple opposition, ni le raccord à la liaison. Nous ne prendrons qu’un exemple, la séquence de l’écrémeuse dans La Ligne générale (1929). Le « montage d’attractions » consiste à insérer, dans la diégèse, un réseau d’images hétérogènes :

« L’attraction (…) est tout fait montré (action, objet, phénomène, combinaison, conscience etc.), connu et vérifié, conçu comme une pression produisant un effet déterminé sur l’attention et l’émotivité du spectateur et combiné à d’autres faits possédant la propriété de condenser son émotion dans telle ou telle direction dictée par les buts du spectacle4. »

5On pourrait dire que ces images fonctionnent comme métaphores, si l’on considère que la métaphore, à l’inverse de la comparaison qui n’ajoute pas de sens, est une figure qui, en mettant en relation deux éléments, crée un sens qui les dépasse l’un et l’autre. L’hétérogène n’est, ainsi, pas réduit au même, ou à une simple opposition symétrique. Et si un saut sémantique s’opère, c’est que la séquence montée par attraction possède plusieurs dimensions. On le voit bien avec l’écrémeuse : il y a d’abord le récit, l’achat d’une écrémeuse par la collectivité agricole, qui lui permet de développer sa production là où les prières des prêtres orthodoxes étaient inefficaces. Les gouttes de lait tombent une à une, puis bientôt, c’est le déluge, les grandes eaux. C’est là que l’attraction intervient, lorsque les plans sur les jets d’eaux et les flots s’insèrent au milieu de la séquence. Ce qui change alors, c’est que le récit est, littéralement, submergé, c’est que ce qui emporte l’adhésion du spectateur, ce n’est plus tant la conduite du récit que les sensations qu’il éprouve – ici, celle de la jouissance quasi-sexuelle des protagonistes, de la satisfaction devant l’opulence etc. Cela va de pair avec une augmentation du rythme, le rythme étant au service du récit comme de ce qui lui est hétérogène, de ce qui est l’hétérogène par excellence, la sensation. Eisenstein a inventé le « montage des attractions » à des fins idéologiques, même si, comme le rappelle Guy Scarpetta, « au-delà des intentions du cinéaste (…) ces théories semblent surtout destinées à légitimer un excès, coupable : (…) un art de l’ornementation, du dévoiement du récit, de la dilapidation des images et des formes5 ». C’est l’inverse du cheminement de Vertov, qui allait de la sensation à l’intellection : Eisenstein fait exploser l’intellection par compression rythmique, pour atteindre au pathétique, aux gros plans hétérogènes qui s’abstraient de la structure spatio-temporelle, jusqu’à l’extase, comme dans les peintures du Greco qui lui inspirèrent de nombreux textes.

6Le montage, chez Eisenstein plus encore que chez Vertov, relie le divers, créant du sens et devient métaphorique. Mais est-il en cela pour autant baroque ? Oui, si l’on se réfère au baroque historique. Au xvii^e siècle, en effet :

« La métaphore est la reine des figures ; elle est l’exercice le plus haut de l’esprit humain ; car l’intelligence consiste à associer des notions éloignées ; or c’est précisément la fonction de la métaphore de voir dans un seul mot plusieurs objets, de passer en un vol rapide d’un genre à un autre, de prendre une chose pour une autre6. »

7Dans son traité de rhétorique, Art et figures de l’esprit, Graciàn distingue les métaphores qui reposent sur la correspondance et la proportion entre les termes, et celles qui au contraire jouent de leur non-proportion et de leur dissonance. Ce sont principalement les secondes qui font l’objet de son traité. Plus les termes mis en relation sont éloignés, plus ils s’opposent et se contredisent, plus la métaphore sera jugée riche et originale, propre à susciter l’étonnement et le plaisir. C’est pourquoi l’oxymore, où les contraires s’opposent pour s’unir, en est la forme la plus recherchée. Les poètes baroques pratiquent avec délectation la dissonance. Mais, pour Genette, qui étudia, chez Saint-Amant, les métaphores proposant l’image d’un univers réversible, où la mer est un ciel et les oiseaux des poissons, cette pratique n’est pas totalement convaincante, car elle ne témoigne pas de l’acceptation de l’aspect contradictoire du monde ou de sa diversité :

« Peut-être ne faut-il lire à travers cet ingénieux système d’antithèses, de renversements et d’analogies qu’un conflit entre la conscience aiguë de l’altérité, qui obsède cette époque, et son impuissance à la concevoir autrement que sous les espèces d’une identité pervertie ou masquée. Infirmité peut-être congénitale de l’imagination, qu’on retrouverait aussi bien ailleurs, mais qui fournit au Baroque le principe même de sa poétique : toute différence est une ressemblance par surprise, l’Autre est un état paradoxal du Même, disons plus brutalement, avec la locution familière : l’Autre revient au Même7. »

8Poursuivant son analyse, Genette observe comment les poètes baroques recouvrent la diversité du monde à laquelle ils sont confrontés par un réseau de métaphores antithétiques – froid / chaud, sombre / clair etc. – et ce que cela leur permet :

« Maîtriser un univers démesurément élargi, décentré, et à la lettre désorienté en recourant aux mirages d’une symétrie rassurante qui fait de l’inconnu le reflet inversé du connu. (…) La poétique baroque se garde bien de combler les distances ou d’atténuer les contrastes par la magie unifiante d’une tendresse : elle préfère les accuser pour mieux les réduire à la faveur d’une dialectique foudroyante. Devant elle, toute différence porte opposition, toute opposition fait symétrie, toute symétrie vaut identité8. »

9C’est que la pratique de la métaphore, à l’époque baroque, traduit la fascination et l’inquiétude face à la nouvelle conception du monde établie grâce aux découvertes de la science moderne, qui s’impose progressivement, remplaçant celle qui avait cours depuis le Moyen Age, à savoir la cosmologie ptoléméenne, héritée de celle d’Aristote. Les étapes de cette véritable révolution, qui entraîna un bouleversement dans la conception du monde occidentale sans précédent depuis l’Antiquité, sont nombreuses : Nicolas de Cuès, Copernic, Giordano Bruno, Kepler, Descartes, Newton et enfin Leibniz, tous scientifiques et philosophes, sont les jalons par lesquels selon le titre d’un ouvrage d’Alexandre Koyré9 – qui retrace l’histoire de leurs inventions et de leurs débats –, on passa du monde clos à l’univers infini. Il faut ajouter, à cette révolution cosmologique, le bouleversement que constitua la découverte des civilisations Aztèques et Incas en Amérique, alors que la terre ne paraissait plus pouvoir ouvrir un abîme d’altérité d’une ampleur si grande. L’Autre trouva un lieu, par-delà l’océan, « le nouveau monde », la « Terra incognita » par excellence, comme si c’était l’espace lui-même qui recelait cette dimension d’altérité. Avec l’Amérique, la mesure de l’espace se heurte à l’Autre, en son irréductibilité (et n’en vient à bout que par sa destruction, ce qui fut, on le sait, la solution choisie). Le monde s’agrandit d’un nouveau continent, et en même temps, pour les hommes de l’ancien monde, il se rétrécit d’avoir à être partagé. En outre, la possibilité de mouvement se développe, non pas uniquement en termes de distance, mais aussi mentalement, car le mouvement devient non plus seulement échange, commerce (il sera cela aussi), il est mouvement vers l’inconnu, vers l’autre, progression à travers les voies touffues de la forêt vierge, vers un Eldorado imaginaire. Avec la conquête des territoires aztèques et incas par les Espagnols et les Portugais se crée une esthétique métisse, fondée sur l’accouplement du même et de l’autre, où le baroque européen se prolonge dans l’imaginaire indigène et les formes alambiquées d’une nature tropicale démesurée.

10Cosmologiquement, géographiquement et anthropologiquement, le monde baroque est donc en pleine expansion, offert à l’infini et à la diversité. C’est un monde qui a perdu son centre, son équilibre, un monde ébranlé comme par un gigantesque séisme, dont les repères, les mesures, jusqu’alors efficaces, sont désormais caduques : un monde surpris en flagrant délit de contradiction, entre la nouvelle réalité, infinie, plurielle et son ancienne conception, organisée, hiérarchisée, entre son désir de se plonger dans l’inconnu, d’explorer l’infini, de profiter de la richesse du multiple et son angoisse devant les risques que cela entraîne. C’est pourquoi le baroque a de la contradiction une conscience aiguë et tente de la maîtriser grâce à la métaphore.

Le monarque suprême

11La métaphore baroque est, sur le plan stylistique, le pendant de la volonté du souverain de répondre à son angoisse de l’infinité de l’univers, qui implique diversité et hétérogénéité, en l’englobant dans le monde clos de son royaume. Nous avons vu que l’époque baroque, à travers les personnages de Prospero dans La Tempête, de Basile dans La Vie est un songe, ou du malin génie de Descartes, ne concevait la menace de la tromperie, de l’altérité que comme une épreuve, par laquelle le souverain mettait en garde ses sujets contre la précarité de leur existence et leur rappelait que seul son pouvoir garantissait qu’elle continue. Le souverain peut bien inverser la terre et le ciel, faire passer l’autre pour le même, unir les contraires, ce ne sera jamais que dans l’optique de rétablir, à la fin, l’identité des choses et son pouvoir. Mais c’est un jeu dangereux, un jeu symptomatique d’une situation où il sent bien qu’il perd le contrôle des événements, que la hiérarchie s’effondre, que la contradiction fait se craqueler l’unité et que la diversité prolifère. C’est une partie de poker, où le monarque bluffe, feignant d’être l’organisateur du chaos qui disloque son royaume pour ne pas laisser paraître qu’il sera la première victime de ce chaos, parce que peut-être, c’est lui-même, en tant que représentant de Dieu sur terre, qui porte en lui le chaos d’un monde duquel Dieu se retire.

12Le néo-baroque ne sera pas dupe. Lorsqu’il se tourne vers le passé, c’est sans complaisance à l’égard du souverain. La lutte de celui-ci contre le chaos n’est plus brillante, pleine de ruses et d’artifices, mais au contraire, vaine, dérisoire, ridicule et rétrograde. Elle est le symptôme d’une incapacité névrotique à accepter le changement, la confrontation avec l’inconnu, et à profiter de ce qu’ils peuvent apporter. Deux grands romans néo-baroques décrivent le combat pathétique d’un souverain contre la diversité qui frappe à l’extérieur de leur royaume, qu’ils considèrent comme le plus parfait et où ils se réfugient. Dans le premier, Terra Nostra de Carlos Fuentes (1977)10, le roi d’Espagne, Philippe, s’enferme dans le mausolée funèbre qu’il a fait construire, l’Escorial, où il désire emmurer à tout jamais le monde connu, faire que le monde ne soit autre que l’Espagne, et que l’Espagne soit tout entière contenue dans ce monument de mort, immobile à tout jamais. Mais la réalité, les différentes religions qui se cachent au sein même de son royaume, les voyages en Amérique et la découverte des cultures Aztèque et Inca, dont son conseiller, Ludovico, lui fait état, rend son entreprise déjà anachronique. Philippe s’enferme dans la solitude, jusqu’à la folie, abandonnant le monde à son sort, et au moment de mourir, un fantôme vient lui demander de choisir entre ce qui bouge et ce qui demeure fixe, entre la différence et l’identité, entre le multiple et l’un, entre le Nouveau monde et le Vieux monde, entre l’Alhambra et l’Escorial. Mais il est trop tard, l’histoire s’est faite sans lui. Il ne reste plus rien, de son royaume, que la désolation de notre monde et de son armée d’Antéchrist, qui disent le gâchis dont son attitude est la cause, puisqu’il n’a su saisir la chance d’évoluer que la découverte du nouveau monde lui donnait, si bien que ce nouveau monde n’est devenu qu’une réplique de l’ancien.

13Dans le second roman, Moi, le suprême d’Augusto Roa Bastos (1974), le dictateur qui a fondé le Paraguay tente d’empêcher l’existence du hasard en capturant une météorite qui est tombée dans son pays, qu’il enchaîne puis installe dans son palais :

« J’avais lu quelque part que les étoiles filantes, les météores et les aérolithes sont la représentation du hasard dans l’univers. La force du pouvoir consiste, dès lors, pensai-je, à chasser le hasard ; à le re-tenir attrapé. (…) Arracher au chaos de l’improbable la constellation probe11. »

14En même temps, et cela va de pair, il dicte à son secrétaire le texte unique qui doit être celui qui dit la vérité sur son règne. Ce texte est rendu nécessaire par la prolifération de livres parus à son propos, qu’il voudrait détruire, comme celui des frères Robertson où il est décrit comme un tyran, ou comme le pasquin qui déclenche sa fureur. Le Suprême voudrait que les mots n’aient qu’un sens et que son texte soit unique. Mais déjà, comme il le fait remarquer à son secrétaire, « quand je te dicte, les mots ont un sens ; ils en ont un autre lorsque tu les écris12 ». Ensuite, son propre texte est sans cesse annoté, biffé, contrarié par des notes parasites de différents correcteurs et compilateurs qui, sans cesse, contestent sa véracité et se moquent de ses prétentions.

L’implosion d’un monde : Khroustaliov, ma voiture !, d’Alexei Guerman (1998)

15Les souverains d’hier sont devenus les dictateurs d’aujourd’hui. Le xx^e siècle a connu deux régimes totalitaires de grande envergure, le fascisme et le stalinisme, marqués par la volonté monstrueuse de leurs dictateurs. La terreur qu’ils ont répandue n’a d’égal que le pathétique de leur prétention à imposer un ordre à un monde qui n’en possède plus. Le film d’Alexei Guerman, Khroustaliov, ma voiture !, film démesuré par sa singularité, sa complexité, son refus de toute construction narrative traditionnelle, montre l’implosion de la société soviétique au moment de la mort de Staline, qui s’écroule, rongée de l’intérieur, pour laisser place à la désolation et au chaos. L’implosion diffère de l’explosion puisque ce qui détruit la structure ne provient pas de l’extérieur mais de l’intérieur, de son centre le plus intime, en l’occurrence Staline. Celui-ci, comme tout dictateur, n’avait eu de cesse d’imposer un discours, un sens unique aux choses, à l’histoire, par ses appareils de propagande. Les dictateurs ne supportent pas le hasard, l’équivocité, la diversité des points de vue. Ils tentent, à tout prix, de les annihiler, d’imposer leur discours, mais lorsque leur pouvoir s’effondre, le chaos resurgit. C’est parce que Staline, et même plus, l’intérieur de Staline (son ventre), se désagrège que le désordre se répand dans le pays. Toutefois, l’état physique déplorable du « petit père des peuples » n’est révélé qu’à la fin, bien qu’il soit sous-entendu tout le long du film. C’est plutôt l’aspect chaotique du monde et justement le fait que l’on s’y trouve plongé sans savoir exactement ce qui se passe, qui est mis en évidence dans le film. Ainsi, le récit est sans cesse détourné, étouffé, dissimulé par tout un ensemble de techniques de mise en scène, d’éléments décoratifs, de particularités dramaturgiques, qui font qu’il présente, dans son ensemble comme dans ses parties, un aspect chaotique et étouffant. Pour cela, il pratique une stratégie, typiquement baroque, de surcharge, de remplissage frénétique de l’image et de la bande sonore. Dans ce monde qui est en train d’éclater de l’intérieur, la sensation d’étouffement, que l’on peut éprouver, traduit celle des personnages qui se marchent sur les pieds, trop nombreux dans des espaces trop remplis. Ils ne peuvent même pas fuir cette sensation à l’extérieur, où les sons, eux aussi, sont étouffés (par la neige), de même qu’ils ne peuvent fuir le régime en décomposition auquel ils appartiennent, ce dont témoigne l’échec de la fuite du général Klenski tentant d’échapper au « complot des blouses blanches ». Ils sont prisonniers dans leur propre pays, prisonniers du chaos de leur propre pays, avant de l’être, éventuellement, dans un goulag.

16Khroustaliov, ma voiture ! n’est cependant pas une démonstration, et en cela, il se distingue d’une part du cinéma soviétique muet d’Eisenstein, Vertov ou Poudovkine, et d’autre part du « réalisme socialisme » prôné par Staline, dont les bustes, que l’on retrouve partout, sont une image contrastant avec la réalité bassement biologique de son corps qui se détériore, ce qu’il aurait été bien sûr, à l’époque, impossible d’évoquer. Aucune dialectique donc, mais une grande sensibilité aux choses les plus diverses, pour restituer la vie qui subsiste chez les gens du peuple, malgré la débâcle. Sur le plan cinématographique, cela se traduit par un refus du montage, l’arme de prédilection de la dialectique cinématographique élaborée par les cinéastes soviétiques et par un procédé consistant à installer la caméra au milieu des choses, comme si elle était elle-même un personnage. « Dans ce film, je voulais être dans l’histoire, et pas au-dessus » a déclaré Guerman13. Ainsi, dans chacun de ces longs plans-séquences, règne un foisonnement désordonné, confus et sauvage. Ce qui rend la compréhension de ce film si ardue, ce qui brouille toute tentative d’y déceler une continuité narrative logique et un sens subsumant tous les éléments, c’est l’accumulation de détails hétérogènes, visuels et sonores, qui recouvrent l’action principale jusqu’à la faire disparaître. Par exemple, dès la première scène, c’est la filature qui constitue l’élément narratif tandis que la destinée du chauffagiste est accessoire, et pourtant, c’est sa capture que l’on suit. Ou encore, la visite du journaliste suédois chez le général devrait être l’occasion d’un exposé clair de la situation, mais leur discussion est continuellement interrompue par les allées et venues des occupants de l’appartement, et par leurs querelles internes. En fait, ce qui fait régner ce désordre, c’est justement qu’aucun mot d’ordre n’organise plus les trajectoires des personnages, si bien qu’ils ne cessent de se rentrer dedans, de se croiser, de s’affronter sans que cela leur apporte rien. C’est évident dans l’appartement communautaire, mais également dehors, où l’on assiste à plusieurs accidents de la route. De même, la bande sonore est constituée de répliques qui fusent sans lien, expression brute de désirs inassouvis (l’infirmière qui veut un enfant), de lubies (la grand-mère perdue dans ses souvenirs), de colères (l’enfant qui se révolte contre l’injustice), de phobies (l’obsession de la propreté de Béria) etc. De ce chaos en clair-obscur, de cet enfer qui n’a d’égal, sur le plan visuel, que celui de Bosch, peintre auquel Guerman fait souvent référence, surgissent des scènes atroces, comme le viol du général, des personnages hystériques ou ayant sombré dans la folie, comme la grand-mère qui attend le métro dans le couloir de l’immeuble, des monstres – les jumelles Dreiden, le cul-de-jatte dans le sauna – qui replongent aussitôt dans le néant et dans l’oubli, des moments de désespoir, comme lorsque le général voit partir le train vers Astrakan et qu’il entend une chanson tzigane nostalgique, ou lorsque son fils prie Dieu de l’aider à accepter la réalité du retour de son père plus mort que vif. Entre ces personnages défigurés, désorientés, les rapports ne sont que menaces, trahisons, abandons, dénonciations, mensonges.

17Le tableau est, dans l’ensemble, très noir, ce qui n’a rien de surprenant. Y-a-t-il cependant des raisons d’espérer ? D’une certaine manière, on est tenté de répondre par l’affirmative. Le film ne laisse pas une impression de désespoir profond, il n’est pas une longue plainte et ne s’affiche pas comme ouvertement pessimiste. En raison de sa diversité et de sa richesse, il offre quelques moments purement poétiques, parfois même comiques ; il montre aussi des personnages qui souffrent, mais qui luttent pour vivre, et même pour donner la vie, preuve qu’ils l’aiment assez, comme la grosse infirmière vierge, attachante par sa rage impuissante et généreuse d’aimer, contrariée par son physique ingrat et sa vie d’abnégation, qui se fait violence pour avoir un enfant du général. La vision de Guerman n’est donc pas si sombre ; elle est contrastée, comme les magnifiques images en noir et blanc du film. Nocturne, citadin, intérieur, sombre dans sa première partie, Khroustaliov, ma voiture ! devient diurne, naturel, extérieur, blanc dans la seconde, sans pour autant d’ailleurs que l’on puisse connoter idéologiquement ou moralement l’un ou l’autre de ces aspects. Le film se veut à la démesure de la vie, de sa diversité infinie, et la vie n’a pas à être jugée. Rien n’est jamais tout blanc ou tout noir, de la puissance peut découler le chaos, comme du chaos peut renaître l’espoir.

Le Principe de contradiction

18Aujourd’hui, l’ordre ancien s’est effondré, ordre qui reposait notamment sur la pensée aristotélicienne, et l’un de ses axiomes principaux, le principe de contradiction, énoncé par le Stagirite en ces termes : « Il n’est pas possible que la même chose soit et ne soit pas en un seul et même temps »14. La question qui s’est posée, à propos de ce principe, consiste dans son interprétation. Concerne-t-il la réalité, ou n’est-il que l’expression de la manière dont l’homme occidental appréhende cette réalité ? C’est Nietzsche qui, notamment, mit en doute la validité de ce principe :

« La question reste ouverte : les axiomes logiques sont-ils adéquats au réel, ou sont-ce des toises et des procédés destinés à créer pour nous du réel, – le concept de « réalité » ? Mais pour souscrire à la première affirmation, il faudrait, comme je l’ai dit, connaître l’être par avance ; et ce n’est point le cas, tout simplement. Ce principe ne contient donc pas un critérium de vérité, mais un impératif au sujet de ce qu’on doit tenir pour vrai15. »

19Pour Nietzsche, ce qui fonde ce principe n’est pas que la réalité ne présente pas de contradictions, au contraire, c’est que l’homme ne peut la penser autrement que non-contradictoire : « Nous ne réussissons pas à affirmer et à nier simultanément une même chose : c’est un principe expérimental et subjectif qui n’exprime nullement une nécessité, mais une simple impuissance16. » En effet :

« Le caractère du monde du devenir est d’être informulable, « faux », « contradictoire ». La connaissance et le devenir s’excluent. La connaissance doit donc être autre chose : il faut que préexiste la volonté de rendre le monde connaissable, il faut qu’une sorte de devenir crée lui-même l’illusion de l’être17. »

20Le principe de contradiction serait donc un principe illusoire qui nous permet d’appréhender le monde, un artifice destiné à nous le rendre vivable, une des erreurs sans laquelle l’homme ne pourrait vivre. Mais le monde dans lequel nous vivons a des chances de ne pas correspondre à ce principe.

21Les néo-baroques affirment donc l’aspect chaotique, infiniment divers et contradictoire du monde. Déjà, l’image cinématographique, en elle-même, parce qu’elle est un complexe de présences et d’absences, met en question le principe de contradiction, ou du moins induit la possibilité de sa révocation. Si l’image comporte une trace du réel, elle ne va pas sans le représenter en son absence. Elle est un monde habité par des fantômes, ceux-ci étant des êtres d’une espèce particulière, puisqu’ils sont à la fois vivants et morts. C’est l’aspect fantastique du cinéma, lorsque « l’autre emprunte le masque du même18 ». Les personnages hybrides, monstres, morts-vivants, fantômes, qui portent en eux la contradiction, sont légions au cinéma. Ils symbolisent la puissance incomparable que possède le cinéma de donner vie aux morts : il est le seul art qui puisse les faire voir, les présenter en tant que réels, ou mieux qui puisse présenter le réel en tant qu’hybride, contradictoire. « Le cinéma est ici éminemment à son affaire : s’il peut être particulièrement bon dans le fantastique, c’est qu’il n’est, à la limite, de bon fantastique que cinématographique19. » Mais là où le fantastique se sert de la contradiction inhérente à la nature de l’image cinématographique, pour mettre en doute notre perception du réel, le baroque la prolonge et en tire les conséquences. A quoi ressemble un monde où ce qui est, dans le même temps, n’est pas ?

Un monde contradictoire : La Ville des pirates de Raoul Ruiz (1983)

22Dans La Ville des pirates, il arrive souvent que le principe de contradiction ne soit pas appliqué. Isidore, par exemple, tue Toby, que l’on retrouve vivant quelques séquences plus tard ; Toby se démultiplie, étant ainsi à la fois à un endroit et dans plusieurs autres en même temps. Et, si l’on accorde que l’enfant et Toby sont la même personne, comme plusieurs signes l’indiquent (ils sont les deux seuls habitants de l’île ; ils sont souvent présents par leur ombre ; ils agissent avec Isidore de la même manière, en l’appelant tous deux « ma reine » et en lisant le journal lorsqu’elle raconte son histoire), on en fait un personnage double. Or le double est bien la figure qui disqualifie, par essence, le principe de contradiction, tout en étant une figure fondamentale au cinéma, qui en a souvent usé, comme s’il voulait se souvenir qu’il était tout entier producteur de doubles de la vie réelle, et que, par conséquent, il était un art qui, plus que tout autre, remettait en cause le premier des principes logiques. Au cinéma, ce qui est présent à l’image est en même temps absent, ce qui fait dire à Ruiz : « Je trouve que faire du cinéma, c’est déjà un point de départ fantastique. L’idée qu’on puisse reproduire une image qui bouge, et que cette image continue à bouger après la mort de son auteur, de ses acteurs20. »

23Les éléments fantastiques et oniriques de l’univers de La Ville des pirates rompent avec le principe de contradiction, mais ils ne sont pas les seuls. C’est tout le récit qui joue avec ce principe comme le vent avec un brin d’herbe, par ce que l’on pourra appeler les « ambiguïtés calculées » qui le constituent. Plus que de laisser planer un mystère au sujet d’un personnage ou d’un acte, il s’agit là de brouiller les pistes et, en même temps, d’en donner, pour que tout soit et à la fois ne soit pas. Par exemple, qui est l’enfant mystérieux ? Le meurtrier de la famille Martin, assurément, conclut Isidore, après avoir lu l’article qui relate le crime, lorsqu’elle le voit s’agenouiller près d’elle et lui offrir des bijoux qu’il a, à cette occasion, volés. Mais alors, pourquoi dit-il, plus tard, que ses parents ne veulent pas le laisser se marier avec elle, s’il les a tués ? Et comment se fait-il que le journal qui relate l’affaire date de dix ans ? Ne serait-il pas plutôt le fils de la famille adoptive d’Isidore, mort neuf années auparavant, avec lequel sa mère entre en contact et qui aurait son visage – du moins le suppose-t-on, car il a le même visage que celui de l’enfant que les carabiniers recherchent ? D’ailleurs, il tue le père d’Isidore ; mais pourquoi laisse-t-il vivre sa mère ? Cet enfant s’appelait Tommy, prénom proche de Toby : ne serait-ce pas lui, l’assassin, le double de l’enfant ? Mais comment ? Toby ne tue personne, et ce n’est pas un enfant. On se perd en conjectures, on s’ingénie à trouver tout de même une trame narrative logique qui explique, sinon tout, du moins l’essentiel : Isidore est captive d’un destin, de celui de toute femme. Isidore, dont le nom vient d’Isis – déesse de la fécondité dans l’Egypte ancienne – est requise par l’enfant pour assurer sa reproduction : c’est pourquoi, il l’emmène chez Toby, son double, pour que le cours des choses s’accomplisse et que tout recommence, que l’enfant naisse à nouveau. Mais déjà, des doutes nous assaillent : le père de cet enfant, prénommé Sébastien, est-ce Toby ou l’enfant mystérieux ? A moins que ce ne soit le pêcheur, qui dit lui faire connaître l’amour, ou son père adoptif, qui monte avec elle dans sa chambre comme avec une prostituée… « Tu crois ? », « Puisque tu le dis », « devine ! » répond à chaque fois l’enfant, lorsque Isidore l’interroge sur son identité, ou sur les faits qui le concernent. Le film ne répond pas avec plus de précision à nos questions, comme si la relation entre Isidore et l’enfant était une image de celle qui existe entre le film et son spectateur.

24Avec La Ville des pirates, Ruiz expérimente ce qu’il appelle la théorie des dispositifs. De quoi s’agit-il ?

« L’idée générale à laquelle j’aimerais bien arriver un jour, c’est que chaque image, chaque cadrage soit un dispositif, un moment privilégié d’une fiction qui traverse le film, mais qui ne suit pas la ligne du film, qui elle-même va dans tous les sens. De telle façon que le film devienne quelque chose de plus spatial et de moins séquentiel21. »

25C’est encore une fois combattre la théorie du conflit central, qui impose son ordre, et son sens, à la narration. Mais il ne s’agit pas, pour autant, de se priver de l’aspect narratif, au contraire.

26Ruiz remarque, d’une part, que non seulement le spectateur crée des liens entre deux images, mais surtout qu’il ne peut en être autrement quand bien même ces images seraient totalement hétérogènes :

« Si l’on prend des plans de divers films, noir et blanc ou en couleur, de différents formats, et qu’on les monte, cela peut produire une unité quelque part. Si on retire un ou deux plans, l’unité de ce système disparate devient plus forte encore. Plus on essaie de faire disparate, plus les tensions créent de la richesse. Le cinéma est naturellement centripète, il attire, il crée des liens excessifs22. »

27Cet aspect centripète du cinéma fonctionne dans le montage comme dans l’image, il est ce qui lie inévitablement les faits, aussi hétérogènes soient-ils, pour constituer une histoire. Quelle que soit la nature des images, le cinéma redevient toujours narratif, même si on cherche à le restreindre à un aspect purement visuel, ou factuel, en se privant, par exemple, du montage, comme a pu le faire Warhol dans certains films (Eat, Empire, Blow Job ou Sleep).

« Au départ, le cinéma n’était pas narratif, c’était des tableaux ou des photos qui s’animent. A certains moments, des gens comme Andy Warhol et d’autres ont prolongé cette démarche, et pourtant le cinéma redevient narratif, le redevient de plusieurs façons23. »

28La théorie du conflit central implique la sélection et la hiérarchisation des éléments en fonction des données du scénario. Elle va contre la nature même du cinéma, qui est d’être un spectacle visuel avant d’être un récit. Si l’on suit Ruiz, le récit devrait, au contraire, provenir des images. Sur un plan pratique, cette théorie aboutit à subvertir l’ordre habituel de création d’un film : scénario-tournage-montage. Ruiz en a fait l’expérience : « Lorsque je fais mes propres films, je ne peux m’empêcher d’aller contre le scénario que j’ai écrit24. » Certains mêmes, comme Le Borgne (1980) ou L’Eveillé du pont de l’Alma (1984), ne sont pratiquement pas écrits avant d’être tournés, si bien que le scénario dépend du montage. C’est ainsi que « ça peut paraître contradictoire, mais il faudrait, pour la structure du scénario, tenir compte de ce qu’on a filmé. (…) Pour engager un scénariste, il faudrait l’engager une fois le film fini ou vers la fin du film25. » Bien sûr, des contraintes financières obligent, la plupart du temps, les cinéastes à proposer un scénario avant de le filmer, mais il faut tenter de préserver l’aspect visuel du film :

« Il faut faire la part des choses entre ce qu’on représente, et ce qui reste des données de scénario. On décide d’une sorte de répartition entre ce qu’on dit et ce qu’on montre : les choses dîtes sont celles qui restent des données de scénario, les choses montrées sont véritablement filmiques26. »

29Si bien que le scénario doit toujours finir par s’effacer pour donner à voir : « C’est un système qui va faire voir. En fait, le scénario idéal est celui qui ne comporte pratiquement pas de données de scénarios, où tout se transforme en autre chose27. » Pour Ruiz, l’alternative est donc la suivante : « Lorsqu’on voit une image très forte, cette image rappelle toute une histoire, plusieurs histoires superposées. La question est : est-ce qu’il faut raconter toutes ces histoires ou est-ce qu’il faut les soumettre à une seule histoire que le film raconte ?28. » Soumettre les images à une seule histoire, c’est la définition même du conflit central. Raconter toutes les histoires que chaque image contient potentiellement, telle est donc la solution alternative, la solution baroque. C’est bien d’ailleurs ce qu’il teste, dans La Ville des pirates, en mettant à l’épreuve ces liaisons centripètes que le montage implique par la juxtaposition d’images les plus hétérogènes possibles. Le montage peut être dit oxymorique en ce qu’il associe les plans les plus divers – et cela même au niveau du support (on passe souvent, sans raison, du noir et blanc à la couleur) –, non pas pour imposer un sens que les images véhiculeraient, mais au contraire pour créer du sens, à partir duquel chacun pourra trouver une signification au film, selon ce que proposait déjà Paul Valéry29 :

« Peut-être serait-il intéressant de faire une fois une œuvre qui montrerait à chacun de ses nœuds la diversité qui s’y peut présenter à l’esprit, et parmi laquelle il choisit la suite unique qui sera donnée dans le texte. Ce serait là substituer à l’illusion d’une détermination unique et imitatrice du réel, celle du possible-à chaque-instant qui me semble plus véritable »

30Qu’à chaque instant, tout demeure possible. Qu’à chaque plan, une nouvelle histoire commence. Que l’on admette toutes les contradictions, en dépit du principe de contradiction. Tels sont les objectifs auxquels La Ville des pirates répond en partie seulement, parce que la forme disparate du film, tout en contrariant le désir de fiction du spectateur, l’excite et le pousse à trouver une unité malgré tout. Le désir de fiction se présente, en effet, sous un double aspect : d’abord, le désir de trouver du fictionnel dans un film ; puis, le désir de réduire et d’ordonner les éléments fictionnels en une histoire unique. Pour le cinéaste chilien, si le premier aspect répond à la nature du cinéma, qui toujours redevient narratif, le second tient plus d’une habitude prise, d’un conditionnement dû à la prépondérance des films construits autour d’un conflit central. C’est cela qu’il combat, en théorie comme en pratique, au nom de ce que le cinéma a de plus riche en potentiel narratif : l’image, et l’infinité de fictions qu’elle induit naturellement, fictions virtuelles, spatiales, afin que partout, les bifurcations l’emportent sur la droite route, de manière à donner une image plus « réaliste » de la vie, de son caractère imprévisible, contradictoire et chaotique.

Le « film chamanique »

31Avec la juxtaposition par le montage d’éléments hétérogènes, le récit éclate de manière à présenter la diversité d’un monde infiniment grand. C’est le quatrième procédé, menant au film chamanique :

« Le quatrième procédé introduit, ici ou là, des figures incomplètes ou interrompues : une pagode émergeant des nuages ; un arbre se détachant du brouillard. Retournons à New-York. La lumière change et des oiseaux volent dans le décor, se perdent derrière un bâtiment puis réapparaissent là où on ne les attendait pas. Les personnages des histoires précédentes ne cessent de s’entrecroiser. C’est à peine si nous avons le temps de les reconnaître avant qu’ils ne disparaissent. Au loin, il semble se passer quelque chose comme le crash d’un avion. Reste qu’à la fin de la séquence, cet élément de l’histoire est délaissé. Nous ne saurons jamais si le crash a bien eu lieu30. »

32Le film possède plusieurs intrigues qui s’entrecroisent. Il devient « un système d’histoires multiples qui se chevauchent selon certaines règles établies », selon un ars combinatoria31, référence à Raymond Lulle, dont le système est à la base même du film Combats d’amour en songe (2000), qui combine neuf récits, interprétés par les mêmes acteurs. Mais Ruiz précise bien : « N’y voyez pas seulement une manière d’écrire, c’est aussi une manière de filmer. Les combinaisons fonctionnent même mieux si elles surviennent au cours de la prise de vue32. »

33L’idée de Ruiz consiste à penser qu’un film est constitué de plusieurs films, mais que traditionnellement, tout est fait pour qu’on n’en voit qu’un :

« La superstition selon laquelle nous voyons, ou filmons, un seul et même film se transforme en chacun de nous en ceci : de film en film nous sommes à la poursuite d’un film secret, lequel se cache parce qu’il ne veut pas être vu (…). Ma thèse est que, sans un tel film secret, il n’y a pas d’émotion cinématographique33. »

34Tout film est fait de passages, ne serait-ce que d’un plan à l’autre. Mais passer d’un plan à l’autre, c’est peut-être aussi passer d’un film à l’autre. Son ambition, dès lors, est de « faciliter le saut vers ce monde d’images qu’on appelle un film à l’intérieur duquel coexistent, simultanément, plusieurs autres films qu’au lieu d’ignorer, je cherche à rendre visible autant qu’il est possible34 ».

35S’il peut y avoir plusieurs films dans un film, on est en droit de se demander comment passer de l’un à l’autre. C’est ce qu’évoque mystérieusement le cinquième procédé du peintre Citrouille-amère :

« Cinquième procédé. Inversion de fonction. Ce qui devrait être dynamique devient statique et vice-versa. New-York, de nouveau. Les combattants, la pianiste, et tous les personnages qui déambulent suspendent leur activité. Tous contemplent l’arc-en-ciel35. »

36Selon Ruiz, passer d’un film à un autre, phénomène qui est potentiellement toujours possible, du fait de la polysémie visuelle, demande, si on cherche à le provoquer, et non si on en est victime par le manque de contrôle des images (cas des films « mal faits »), à atteindre un « point hypnotique », c’est-à-dire un moment où l’on s’endormirait, métaphoriquement, dans le premier film, pour se réveiller dans le second, que le premier cacherait comme un voyageur clandestin ou comme son inconscient. Cette idée, empruntée à Jung et à son expérience de jeune spectateur36, il l’a plus d’une fois mise en pratique. Dans La Ville des pirates par exemple, au milieu du film, on quitte la ville pour l’île et pour un récit qui n’a plus grand chose à voir avec la première partie. C’est aussi le cas dans Fado, majeur et mineur (1993) et dans Trois Vies et une seule mort (1996).

37Comment parvenir à ce point hypnotique ? D’abord, il faut pouvoir disposer d’au moins deux récits, l’un qui sera évident et l’autre caché. Pour pouvoir lier les deux, il faut également posséder un « plan secret », qui permet de les articuler, de façon à obtenir une certaine cohérence entre les deux. Il s’agit de donner au film une structure cachée, derrière la narration apparente. Cette structure peut être un poème, comme Le Dit du vieux marin de Coleridge pour Les Trois couronnes du matelot, ou un roman, comme L’Eternel mari de Dostoïevski, dans Fado, majeur et mineur ou Le Grand Meaulnes dans Le Domaine perdu (2005). Cette structure donne les bases à partir desquelles organiser les différents récits, de manière à profiter de la polysémie visuelle du film sans se laisser déborder par elle.

38Deuxièmement, il faut choisir les éléments que l’on va combiner. Ruiz précise que sa méthode « se distingue des combinaisons froides, ou saturées, telles qu’on les trouve chez Pérec37 ». Au contraire, « pour que la combinatoire génère des émotions poétiques, il ne faut pas que les thèmes soient seulement tirés au hasard ni qu’ils soient trop distants l’un de l’autre ; ils doivent être des obsessions38 ».

39Enfin, il faut déterminer des moments de passages appropriés. Ceux-ci s’effectuent lors des moments faibles, du point de vue de l’action, du film apparent, qui permettent d’entrer dans un état d’esprit que Ruiz qualifie d’« ennui sublime », selon le dernier procédé du peintre chinois :

« Le sixième procédé, Shih-t’ao l’appelle vertige. Nous pénétrons la peinture. La pluralité des événements devient un tout organique auquel nos yeux et nous-mêmes appartiennent39. »

40Il faut reconnaître, toutefois, que la tentative ruizienne d’explorer les potentialités du film chamanique reste isolée. Aussi doit-on estimer qu’en dehors de ses propres œuvres, il en est peu qui ne retombent pas, à la manière de Short Cuts d’Altman, de Pulp Fiction de Tarantino, ou de Magnolia d’Anderson, dans une structure somme toute classique, puisque l’image y reste subordonnée à un récit unique, même si celui-ci se caractérise par sa forme éclatée40.

41Evoquons néanmoins Le Fantôme de la liberté de Bunuel (1974), où l’on passe d’une histoire à une autre par l’intermédiaire d’un personnage, parfois d’un détail (les chaussures cirées du préfet qui permettent d’enchaîner sur la séquence de l’homme qui tire au hasard dans la foule). Les sketches s’enchaînent sans logique, au grés du hasard. Toutefois, Bunuel précise lui-même que « Le Fantôme de la liberté ne fait qu’imiter le mécanisme du hasard. Il a été écrit en état de conscience ; ce n’est pas un rêve ni un flot délirant d’images41 ». Le potentiel narratif multiple de l’image est exploité puisqu’un figurant dans une intrigue peut devenir le personnage principal dans une autre tandis que l’on quitte définitivement les personnages que l’on avait suivis jusqu’alors, mais il s’accompagne d’une maîtrise dans la narration et d’un calcul de la surprise. Les coutumes sont relatives, comme le montre la scène où les personnages s’assoient à table ensemble pour déféquer et se retirent dans les toilettes pour manger. Mais en même temps, comme le peuple espagnol criant « vive les chaînes ! » au début du film, les hommes ont besoin de lois et de contraintes. La liberté, chez Bunuel, est bien fantomatique.

42Il faut mentionner aussi l’œuvre singulière d’Otar Iosseliani. Ses films sont construits selon un modèle narratif plus musical que romanesque, qu’il a pu comparer à la sonate, à la fugue où se développent des parties en contrepoint ou au rondo qui voit revenir les mêmes thèmes avec d’infinies variations, entre diverses digressions. La présence du quatuor, au début des Favoris de la lune, rappelle ce modèle musical. On trouve dans ces films une manière particulière d’entremêler des histoires différentes, de faire se croiser des personnages qui n’ont pas toujours forcément de rapport entre eux. Iosseliani mêle parfois également diverses époques, comme dans Brigands, chapitre VII où les mêmes acteurs jouent plusieurs rôles, ce qui entraîne des effets de mise en abîme et d’inversion permettant de rappeler la relativité des notions de pouvoir ou de richesse eu égard au temps qui passe. Ce dernier film commence d’ailleurs de façon ironique par la fin, le projectionniste, qui n’est autre que Iosseliani lui-même, intervertissant les bobines. C’est tout un art de la circulation, des hommes et des objets (voir, dans Les Favoris de la lune, le sort réservé au tableau, vendu, volé, revendu, revolé, et à la vaisselle du xviii^e siècle, cassée puis réparée, vendue aux enchères, recassée, jetée à la poubelle, récupérée – le film d’ailleurs ressemble à un puzzle dont il faudrait recoller les morceaux-). De plus, ces différents films se répondent entre eux, par leur structure narrative immédiatement identifiable, le retour des mêmes thèmes (les jeux, l’alcool, l’oisiveté, le cabotinage, la dissimulation, le désir d’évasion, la possessivité féminine), des mêmes détails (les enfants qui observent la rue par la fenêtre, les animaux exotiques, les chansons populaires, l’automne) et des mêmes comédiens dans différents emplois. Avec Lundi Matin (2001), Iosseliani a même cherché à introduire une certaine disproportion dans la narration, de manière à briser la perfection musicale de ses compositions précédentes. Jusqu’à Adieu, plancher des vaches  !, on passait avec un art consommé d’un personnage à l’autre et d’une situation à l’autre, celles-ci se recoupant au sein de plans larges permettant justement de les réunir l’espace d’un instant et d’opérer une bifurcation. Lundi matin est plus linéaire, ou plutôt, un personnage principal se dégage, le père de la famille, ouvrier d’usine et peintre amateur, qui ne trouve plus sa place dans sa propre famille (il dérange ses enfants, puis est dérangé par sa femme qui lui demande de réparer une fuite). Sa vie monotone d’ouvrier est rompue le jour où il décide de ne pas entrer dans l’usine et où il s’allonge sur une colline, contemplant au loin son lieu de travail en fumant une cigarette. Mais c’est alors qu’on le quitte et qu’on retourne dans son village pour suivre durant vingt minutes des événements anodins (le curé qui observe la voisine, l’arrivée des gitans, le fils qui dessine un tableau dans l’église, les histoires d’amour etc.) jusqu’à ce que la femme de l’ouvrier s’aperçoive que celui-ci n’est pas rentré. On le retrouve seulement à cet instant, en partance pour Venise.

43On peut enfin penser aux deux films « schizophréniques » de David Lynch, Lost Highway (1996) et Mulholland Drive (2001) qui se caractérisent par le fait qu’à un certain moment, le récit initial s’interrompt car son personnage principal disparaît – Fred le saxophoniste, Betty la jeune comédienne – pour laisser la place à une seconde histoire qui met en présence des personnages qui leur ressemblent comme des doubles, mais qui se déroule ailleurs et à une autre époque. Néanmoins, ce second récit apparaît toujours en filigrane au sein du premier, comme son inconscient ou son passager clandestin (l’évocation de Dick Laurent, la présence de l’homme-mystère dans Lost Highway ; la serveuse prénommée Diane, la clé bleue dans Mulholland Drive). Quant au passage du premier au second récit, il est envisagé comme une rupture spatio-temporelle, où la disparition du personnage est marquée fortement par des images flashes encore incompréhensibles appartenant au second récit, associées dans Lost Highway à l’entrée dans une bouche, et dans Mulholland Drive à un travelling avant qui nous fait pénétrer dans le sombre fond d’une énigmatique boîte bleue, comme si, à chaque fois, on traversait un trou noir.

Mélanges

44Le monde se présente, pour les baroques, comme un ensemble infini d’éléments hétérogènes, de faits contradictoires, donnant lieu à de multiples combinaisons et confrontations, à tous les mélanges et à tous les métissages possibles. Guy Scarpetta proposa la notion d’« impureté » pour caractériser une tendance de certains artistes contemporains réagissant contre les avant-gardes qui se définissent par rapport à une notion inverse, celle de la « table rase » qui consiste à en revenir au fondement de chaque forme artistique, purifiée de toute influence extérieure et inessentielle. Il voit dans cette tendance une similarité avec le baroque historique. En effet, l’art baroque du xvii^e siècle se plaisait à combiner les arts, mélangeant par exemple sculpture, architecture et peinture dans les églises, ou encore théâtre, chant et musique dans l’opéra (le premier opéra, Orfeo de Monteverdi, datant de1607). A propos du cinéma, il prend l’exemple de Godard42, et de la façon dont, à partir de Sauve qui peut (la vie) (1979), celui-ci construit ses films en confrontant références, citations et pratiques artistiques hétérogènes comme la peinture (Passion, 1982), l’essai philosophique (Allemagne année 90, neuf zéro, 1990), ou d’autres médias audiovisuels comme la vidéo (Grandeur et Décadence d’un petit commerce de cinéma, 1986). C’est tout un art des mélanges, entre différents registres, différentes disciplines, différents médias.

« Godard est peut-être celui qui va le plus loin dans cette impureté assumée : non par simple absorption ou intégration de formes venues d’autres arts, mais en tentant, plus profondément (et aussi plus désespérément), de filmer comme un peintre peint, comme un musicien compose, comme un écrivain écrit43. »

45Mais il n’y a pas que les arts que le cinéma permet de mélanger. Ce sont, par exemple, les registres culturels, qui coexistent dans les films de Fellini, qui, à plaisir, mêle le sacré et le profane, les mots douteux et les vers des grands poètes, comme dans la séquence humoristique de l’apprentissage du grec, dans Amarcord (1974), ou comme avec Pipo, personnage chez qui l’autodérision cache une vraie misère, une vraie solitude, et qui ne cesse de passer du sublime au ridicule, de la sincérité à la parade (Ginger et Fred, 1985). Si Fellini, malgré ses penchants pour la simplification caricaturale, nous semble le plus humain des cinéastes, c’est parce qu’il montre chez tous les êtres comment la grandeur se cache sous les actes les plus infimes et comment, en même temps, sous chaque acte de bravoure se cache une vanité qui le ramène à sa juste et mesquine proportion (Casanova, La Cité des femmes). L’être humain est un tissu de contradictions, qu’il ne faut pas chercher à analyser, comme l’intellectuel de Huit et demi, mais avec lesquelles il faut vivre, puisque la vie est faite ainsi.

46D’une manière plus brutale, Sweet Movie (1974) de Dusan Makavejev met en parallèle deux histoires qui ne se recoupent jamais : la destinée de miss Canada, qui la mène de son pays à Paris et l’histoire d’amour meurtrière entre des révolutionnaires qui naviguent sur une péniche en Hollande. Le film est composé de scènes hétéroclites, tenant du happening (notamment avec l’intervention des actionnistes viennois), qui parfois sont l’occasion de digressions au cours desquelles Makavejev utilise des images d’archives montrant un charnier découvert à la fin de la seconde guerre mondiale, ou un film pédagogique sur l’hygiène corporelle appliquée aux nouveaux-nés. Sur le plan sonore, on retrouve le même mélange dans le choix des musiques, puisque l’on entend aussi bien une chanson pop anglaise qu’un chant révolutionnaire italien, un air de folklore mexicain, un chant religieux, une version de l’International ou une comptine yougoslave. L’impression d’ensemble qui se dégage est celle d’un monde chaotique, violent et désorienté, où se croisent des désirs révolutionnaires en déliquescence sombrant dans la parodie et une société de consommation qui étend sur le monde une douceur sucrée – d’où le titre du film – de mauvais goût qui le condamne encore plus sûrement à la mort.

47Nous le verrons, le monde, pour les baroques, est un monde en mouvement. Or, il n’y aurait pas de mouvement sans mélanges, sans que les choses soient divisibles. On ne peut se mouvoir qu’en devenant autre que ce que l’on était, tout en restant soi-même. C’est donc bien qu’une partie de nous-mêmes demeure, tandis qu’une autre change, disparaît ou apparaît. Nous ne sommes pas uns et purs, mais composés et impurs, métissés, qu’on le veuille ou non. On a pu dire du baroque qu’il était un style réactionnaire ; pourtant, il prône l’impureté, la présence en soi de l’autre et le nécessaire mélange des mondes.

Diversité des points de vue

48La variété des choses de notre monde n’a d’égal que celle de ceux qui les observent. Mais il ne suffit pas de dire que tout est relatif, qu’une même chose sera vue différemment selon la perspective particulière que l’on aura sur elle. Les choses sont diverses en elles-mêmes, chacune d’entre elles recèle aussi une hétérogénéité constitutive, parce que, comme nous l’avons vu, rien n’est sans mélange. Cette hétérogénéité apparaît à l’occasion des différents points de vue que l’on peut adopter sur elles. Le cinéma le rappelle, d’une manière prosaïquement spatiale, à chaque changement d’axe. Tout n’est donc peut-être qu’une affaire de perspective, de point de vue entre un objet variable qui propose, selon chaque nouvelle perspective, une facette différente, et un sujet qui ne l’est pas moins.

49La vie est faite de points de vue variables qui se succèdent ou qui se trouvent confrontés. Les faits ne sont jamais isolés, mais au contraire n’ont d’existence qu’en fonction des points de vue que l’on occupe par rapport à eux, ce pourquoi Fellini récusait le néo-réalisme pour défendre le filtre de la subjectivité. Les faits sont immanquablement emmêlés dans des fictions comme dans une toile d’araignée. Chaque fait, selon qu’on le relie à d’autres, ou selon le point de vue à partir duquel on l’observe, peut donner lieu à différentes interprétations, diverses histoires, acquérir plusieurs significations. La question du point de vue complète donc celle de l’hétérogénéité des choses. Certains cinéastes se sont faits une spécialité de la recherche de points de vue originaux, parcellaires, pour éviter les points de vue classique et néo-réaliste. C’est ainsi que Ruiz, quittant le Chili et son dogme néo-réaliste, dégagea sa spécificité à travers ce problème :

« Tous mes films tournent autour de la notion de point de vue. (…) De quel point de vue considérer l’image cinématographique ? Comment éviter le point de vue omniscient que proposait le cinéma américain des années 60 ? Il y avait Rossellini : le point de vue du spectateur moyen. L’autre voie était Joyce : la confrontation des points de vue hétérogènes44. »

50Ce fut le cas dans son premier film illusionniste, La Vocation suspendue, qui raconte le même événement de deux points de vue différents.

51Cela concerne autant la mise en scène que la narration. Ruiz, notamment, propose souvent des points de vue insensés (comme lorsqu’il installe sa caméra dans la bouche d’un personnage, dans La Ville des pirates), et multiples, cherchant même à ne jamais utiliser le même axe pour filmer une scène, comme dans Les Trois Couronnes du matelot. Il n’y a pas de point de vue qui n’en soit pas – de point de vue neutre –, ni de point de vue divin, totalisateur. Il n’y a que des points de vue singuliers. Et s’ils expriment la totalité du monde, comme le conçoit Leibniz, avec les monades, c’est chaque fois différemment et de façon incomplète, éclairant la partie qu’ils connaissent, tandis que tout le reste est rejeté dans l’obscurité et l’ignorance45. Le monde se présente en clair-obscur, non seulement parce que les choses sont entre ombres et lumières, mais parce qu’en nous-mêmes, nous sommes capable de clarté et parfois plongés dans l’obscurité.

52Parmi les caractéristiques proposées par Wölfflin pour saisir la différence entre l’art de la Renaissance et l’art baroque, il y a le passage du linéaire au pictural. Le style linéaire s’appuie sur la ligne, le dessin, pour représenter un état stable des choses, qui reposent en leur essence. Le style pictural, en revanche, joue des ombres et lumières et multiplie les courbes pour dissoudre les contours dans un ensemble visuel toujours mouvant qui demande au spectateur une certaine mobilité. En effet, ces œuvres demandent aux spectateurs, pour en saisir tous les aspects, de leur tourner autour. Ce n’est pas qu’une image. Devant l’église baroque de Saint-Biagio, à Montepulciano, Wölfflin se rend compte de ceci :

« Le caractère pictural de la composition provient ici de ce fait nouveau que l’artiste a compté avec un changement de point de vue (…). Toute reproduction sera donc décevante, même si la perspective choisie permet un effet saisissant, précisément parce qu’elle n’ouvre qu’une des vues possibles, et que le charme gît dans l’inépuisable variété des images. Tandis que l’architecture classique attache sa signification à la réalité corporelle et qu’elle fait sortir tout naturellement la beauté de l’appareil architectonique, le baroque regarde l’image optique comme un élément déterminant dès le principe ; il prévoit donc une diversité de points de vue. L’édifice se métamorphosera, et ces modes différents d’apparition éveilleront un charme qui est propre au mouvement46. »

53L’architecture et la sculpture – et leur combinaison –, parce qu’elles sont en relief, facilitent ces variations de points de vue. La démonstration de Wölfflin est moins probante pour la peinture, qui reste un art qui s’étale sur une surface plane. Pourtant, comparant un portrait « classique » de Durer avec un autre baroque de Franz Hals, il remarque que chez Durer, « on peut regarder cette peinture de près sans que rien soit modifié de la vision à distance », tandis qu’à propos du portrait de Hals, il écrit : « vue de près, elle est tout autre que de loin47. » On peut penser aussi aux anamorphoses, qui ne révèlent leur secret qu’aux spectateurs qui se déplacent, apercevant au sein même du tableau une forme figurative qu’ils ne pouvaient lire d’une autre position.

54L’œuvre baroque se caractérise par le fait qu’elle implique le mouvement du spectateur dans son organisation même. On a l’impression, devant une œuvre classique, qu’elle se tient seule, en elle-même, qu’elle n’a pas besoin d’être regardée pour exister. Une œuvre baroque implique une participation du spectateur, elle l’entraîne dans son déséquilibre, son vertige, elle le happe comme s’il lui manquait toujours quelque chose, que chaque spectateur venait combler à sa manière, et qu’elle n’existait que pour cette rencontre, chaque fois inédite. Il y a toujours de l’inachevé en elle, ce qui est aussi sa manière d’être infinie, comme l’univers48.

« Le baroque nourrit en son principe un germe d’hostilité à l’œuvre achevée ; ennemi de toute forme stable, il est poussé par son démon à se dépasser toujours et à défaire sa forme au moment qu’il l’invente pour se porter vers une autre forme49. »

55Jean Rousset ajoute, comme conséquence, que cela implique « la collaboration demandée aux spectateurs qu’on invite à être en quelque mesure acteurs et qu’on introduit dans le mouvement d’une œuvre qui paraît se faire en même temps qu’il la connaît50 ».

56Cette remarque pourrait s’appliquer aux films que nous venons d’évoquer, notamment à La Ville des pirates. A la différence d’un film classique, la participation du spectateur dans un film baroque n’est pas dirigée par exemple par l’induction de questions qui le tiennent en haleine, et auxquelles le film répond en fonction de la progression de la narration. Le film ne modèle pas son spectateur, il ne lui impose pas un point de vue unique sur une forme significative fixe et explicite, il lui propose de naviguer en lui, de suivre ses ondulations, d’une émotion à une autre, et de découvrir des perspectives qui restent à deviner. Mais cela ne signifie pas, non plus, le laisser-aller le plus total. Wölfflin insiste bien : « C’est le souci de l’artiste que de placer l’édifice devant le spectateur dans des situations fécondes en images variées. Mais cela implique toujours une limitation des points de vue51. » Jean Rousset le rejoint dans cette idée, car pour lui, le paradoxe est que, tout en étant le style de l’inachèvement, « le baroque a aussi ses lois, qu’une œuvre baroque réussie est, à sa manière, organisée et achevée52 ».

57La coexistence de points de vue divergents (L’Année dernière à Marienbad de Resnais), l’impossibilité, même après la mort, de les réunir en une image complète et homogène (Citizen Kane de Welles), font passer l’image sous la « puissance du faux », non pas tellement du fait que tout point de vue est lacunaire, « relatif », mais aussi parce ce que ce qu’il observe est lui-même variable, comme l’explique Deleuze :

« Ce n’est pas le point de vue qui varie avec le sujet, du moins en premier lieu ; il est au contraire la condition sous laquelle un éventuel sujet saisit une variation (métamorphose), ou quelque chose = x (anamorphose). Le perspectivisme chez Leibniz, et aussi chez Nietzsche, (…) ce n’est pas une variation de la vérité d’après le sujet, mais la condition sous laquelle apparaît au sujet la vérité d’une variation. C’est l’idée même de la perspective baroque53. »

58La diversité ne réside donc pas uniquement dans l’hétérogénéité du monde, mais aussi dans chacune de ses parties, pour autant qu’elles sont en mouvement, variant dans la durée en fonction de l’évolution des mélanges qui les constituent. Le monde est soumis à une perpétuelle variation, de l’infiniment petit à l’infiniment grand. Les modèles scientifiques modernes, de la mécanique quantique pour l’infiniment petit à la théorie de la relativité générale pour l’infiniment grand, avec le rêve de concilier ces deux univers, répondent à cette idée. La relativité générale expose bien comment la position de l’observateur, sa vitesse notamment, influe sur l’objet et sur ses coordonnées temporelles et spatiales, étant entendu que cette théorie n’est pas observable à l’échelle humaine puisqu’elle n’a d’implications réelles qu’aux alentours de la vitesse de la lumière. Quant à la mécanique quantique, elle se base sur le principe d’incertitude qui signifie que dans l’infiniment petit, il n’y a pas de position mais seulement des probabilités de positions. On comprend, dès lors, que le néo-baroque puisse mettre en doute la capacité de la représentation fondée sur la sélection et la hiérarchisation à rendre compte d’un tel monde, puisque la sélection présuppose la finitude dans le choix d’un nombre restreint d’éléments représentés, tandis que la hiérarchisation implique l’établissement d’un ordre qui va contre les incessantes variations, évolutions et interpénétrations des choses. La représentation perspectiviste, dont le modèle a été élaboré durant la Renaissance, impose un point de vue frontal, centré, unique et univoque. Avec le baroque, ce point de vue se disloque, et se trouve soumis à d’infinies variations. « Le point de vue sur une variation vient remplacer le centre d’une figure ou d’une configuration54. »