1Le problème de l’aspect langagier du cinéma a donné lieu à de nombreux débats et à de multiples querelles, qui en ont montré toute la complexité, notamment entre Pasolini, Umberto Eco et Christian Metz. Le cinéma est-il un langage ? Si oui, quels en sont les codes, comment fonctionne-il, quelle idéologie exprime-il, quel rapport au réel conditionne-il ? Il n’est pas question ici de revenir sur ces discussions, mais de comprendre la position des baroques à ce sujet. De ce que nous venons de voir, à propos du maniérisme et de la philosophie de la surface appliquée au cinéma dans Les Trois Couronnes du matelot, nous pouvons induire deux choses. D’une part, que pour les baroques, le cinéma est un langage car tout est langage, système de signes, représentation. D’autre part, qu’ils ne considèrent pas le langage comme un instrument de vérité, mais pour son aspect mensonger, trompeur. Ainsi, ils ne croient pas que le cinéma puisse présenter directement le réel, car tout cadrage est en même temps un choix de réalisation, donc l’expression d’un point de vue qui élimine toute possibilité de neutralité ou d’objectivité, si bien qu’il s’agit toujours d’une manière de filmer, donc d’une opération langagière ; mais en même temps, ils ne croient pas non plus que le cinéma puisse représenter de manière véridique le réel, par exemple en rendant apparentes les lois fondamentales qui nous sont cachées, les causes profondes des perturbations auxquelles nous sommes soumis dans nos vies etc. En tant que langage, le cinéma ne renvoie qu’à lui-même – image d’images –, et a pour fonction de mentir, tromper et persuader. En cela, on peut dire que le cinéma baroque est un cinéma rhétorique. Il repose, en tout cas, la vieille interrogation sur le rapport au réel qui, à travers cette discipline, est à l’origine du questionnement sur le langage.

La rhétorique

2Le langage renvoie-t-il au réel, ou ne renvoie-t-il qu’à lui-même ? Question qui se posait déjà chez les grecs, sous une autre forme : les noms sont-ils calqués sur la nature des choses ou proviennent-ils d’une convention ? Platon, dans Le Cratyle1, renvoie dos-à-dos Cratyle, qui défend la première idée, et Hermogène, qui se range du côté de la seconde, car pour lui, les noms émanent de l’essence des choses pour autant que celle-ci est immuable, ce qu’il ne peut prouver. C’est là que bute également Aristote dans son combat contre les sophistes2. Il reconnaît que ces derniers sont logiques quand, niant l’être, ils ne confèrent au langage qu’une fonction persuasive, mettant en rapport les hommes entre eux sous le signe de la tromperie. Mais pour lui, le langage ne peut être que cela ; il possède aussi une fonction significative, il renseigne sur le réel. Cependant, à ce propos, Aristote ne cesse de tomber dans une aporie : le langage ne peut être signifiant que si l’être est univoque ; or l’expérience humaine dans le monde sensible et son expression dans le langage, aboutissent à donner de l’être des significations multiples, équivoques. Pour être signifiant, le langage doit reposer sur une ontologie qu’Aristote n’arrivera jamais à construire, qu’il aura toujours recherchée. Ce qui le distingue des sophistes, pourtant, c’est que ceux-ci, reconnaissant la même difficulté, ont renoncé à rechercher la vérité et se complaisent dans le semblant, satisfaits de clore le débat. Au contraire, pour Aristote, c’est par cette recherche toujours renouvelée que l’homme est ce qu’il est, un être qui cherche :

« La métaphysique d’Aristote n’est une métaphysique inachevée que parce qu’elle est une métaphysique de l’inachèvement et qu’elle est, dès lors, la première métaphysique de l’homme, non seulement parce qu’elle ne serait pas ce qu’elle est si l’homme était une bête ou un Dieu, mais parce que l’inachèvement de l’être se découvre à travers elle comme la naissance de l’homme3. »

3Ainsi, tandis qu’Aristote théorise sur l’humaine tendance de l’homme à se tromper, les sophistes en profitent pour élaborer une pratique du langage, l’« éristique », où l’on cherche à profiter de cette tendance pour plaire et persuader son interlocuteur, au lieu de démêler le faux du vrai4. L’éristique deviendra la rhétorique, qui « a pour objet l’éloquence ; or, l’éloquence se définit comme une parole efficace, qui permet d’agir sur autrui5 ». Elle est donc pragmatique et immorale : le discours peut être faux, seul le but, persuader, importe. L’éloquence n’est d’ailleurs pas le seul objet de la rhétorique ; elle a aussi pour fonction de plaire, d’embellir le discours. A côté de la conception instrumentale, qui est celle des avocats, des juristes ou des hommes politiques, il existe une conception ornementale de la rhétorique, où le discours vaut pour lui-même et où le plaisir du langage devient plus important que le débat d’idées. Cette fonction ornementale sera d’ailleurs privilégiée à la fin de l’époque baroque :

« Ce siècle (le dix-huitième) sera le premier à assumer ce qui se préparait à l’intérieur de la rhétorique du temps de Tacite : la jouissance du langage en tant que tel. Ce siècle sera le premier à préférer à l’imitation – rapport de soumission à l’extérieur – la beauté, définie maintenant comme une combinaison harmonieuse des éléments d’un objet entre eux, comme un accomplissement en soi6. »

4Todorov cite les traités de Du Marsais, Fontanier, Beauzée ou Condillac, qui étudient les figures de rhétorique, en premier lieu la métaphore, en les considérant comme des écarts par rapport à une norme qui serait comme le sens propre par rapport au sens figuré. Ce n’est pourtant pas encore là qu’il faut chercher la rhétorique proprement baroque. Pour elle, il n’y a pas de sens propre. Le traité de rhétorique de Graciàn Arts et figures de l’esprit expose les différentes figures (ou concetti) par lesquelles le discours se trouve embelli de façon artificielle. Mais c’est qu’au départ, « L’esprit ne se contente pas de la vérité, seule, comme le jugement, il aspire, de plus, à la beauté7 ». En effet :

« Toute puissance intentionnelle de l’âme (j’entends de celles qui perçoivent les objets) a plaisir à y trouver quelque artifice ; la proportion entre les parties du visible fait la beauté ; entre les sons, c’est l’harmonie ; même le vulgaire goût trouve des combinaisons entre le piquant et le suave, l’aigre et le doux. L’entendement, donc, comme première et principale puissance, remporte la palme de l’artifice par l’extrême de l’excellence, dans tous ses différents objets. Les Arts sont destinés à ces artifices car ils furent inventés pour les composer, aidant à les faire progresser et à les perfectionner sans cesse8. »

5Le rapport au réel de l’entendement (l’acuité) est déjà rhétorique, figural. Les Arts sont donc la forme d’une forme, la figure d’une figure. Tout est donc déjà métaphore, culture, artifice. C’est pourquoi Graciàn écrit : « De là, il ressort à l’évidence que le concept, que l’acuité consistent en artifices, mais superlatif entre tous9. » Certes, Graciàn, de même qu’il reconnaît à l’« homme substantiel » qu’« il n’y a que la vérité qui puisse donner une véritable réputation, et que la substance qui tourne à profit10 », distingue l’acuité de perspicacité à la recherche des vérités ultimes, et l’acuité d’artifice, à la recherche de la beauté d’expression et de la capacité à persuader. Mais c’est bien l’homme d’ostentation qui le préoccupe, ce sont les figures de rhétorique qui caractérisent l’acuité d’artifice dont il fait l’objet de son traité. On pense à Ruiz, reconnaissant que le frémissement du réel existe, mais considérant qu’il ne doit pas être reproduit11.

6En tant que langage, le cinéma, pour les baroques, est utilisé de manière rhétorique, ce qui signifie qu’il se constitue comme discours mensonger, qu’il revendique une dimension ornementale et qu’il est méta-langagier. Ce dernier aspect a été abordé lors de la partie précédente, à propos du maniérisme, et nous verrons le caractère ornemental du cinéma baroque plus loin, car cela dépasse le cadre du langage. Nous nous contenterons donc ici d’aborder le problème du mensonge, selon la perspective baroque. Au xvii^e siècle, le mensonge devient une arme légitime dont il faut tirer le meilleur parti sans s’en trouvé piégé, comme dans Le Menteur de Corneille ; la fin du xx^e siècle se demande comment le monde a pu devenir aussi absurde, comment les mensonges, notamment idéologiques, ont pu leurrer les hommes aussi longtemps et aussi facilement.

Mensonges idéologiques et trahisons familiales chez Kusturica

7Chez Kusturica, le mensonge est indissociable de l’histoire, de la petite comme de la grande. Les films du cinéaste originaire des Balkans mêlent, en effet, l’histoire privée, individuelle ou, au moins, familiale – ce sont des mélodrames –, et l’Histoire dramatique du peuple yougoslave et de ses composantes ethniques parmi lesquelles Kusturica privilégie les gitans. Le destin des individus est lié à ces deux organisations que sont la famille et l’Histoire, organisations qui se ressemblent par leur pratique du mensonge. Le tragique est que cette pratique semblant universelle, personne n’y échappe, même lorsque certains personnages sont épris d’un désir de vérité ou de liberté. Ils constatent vite que s’ils veulent s’en sortir dans ce monde, ils n’ont d’autres choix que de mentir à leur tour, en s’exerçant à la tromperie, à la corruption, à la trahison ou au vol. Le mensonge fait partie intégrante de la vie, selon Kusturica, parce que la vie est faite d’histoires, familiales, politiques, mais aussi que l’on raconte. Ses films ont aussi pour thème le mensonge, la manipulation, qui est le propre du cinéma, et ses récits progressent d’un mensonge à l’autre.

8Dès Papa est en voyage d’affaire (1985), dont l’action se déroule après guerre alors que Tito est au pouvoir, la trahison familiale se confond avec la trahison politique. Mesa trompe sa femme avec la maîtresse de son beau-frère, qui n’est autre que le chef du bureau politique du parti communiste de la ville. Ce dernier lui annonce qu’il est arrêté et envoyé aux travaux forcés. Il invoque vaguement une raison d’ordre politique, mais la victime sait que c’est par jalousie qu’il agit. Toutefois, il a lui aussi un certain intérêt à ce que ce mensonge perdure, car somme toute, aux yeux de sa femme, il fait de lui un héros, tandis que la véritable raison de son arrestation est son infidélité. Cependant, lorsqu’ils se retrouvent, Mesa ne peut s’empêcher d’aller voir les prostituées, et, bien qu’il emmène son fils comme garantie de son sérieux, elle ne le croit plus, ayant deviné qu’il l’avait trompée avec la femme de son frère. Il y a deux témoins à ces mensonges : les enfants de la famille. L’un, le grand frère, discret, représente le cinéaste. Il passe son temps à voir des films, derrière ses lunettes qui le font ressembler au Perhan du Temps des gitans. L’autre, Malik, est le narrateur de cette histoire. Il est lui aussi victime du mensonge : on lui fait croire que son père est en voyage d’affaire. Il raconte ce qu’il voit avec toute son innocence, où se mêlent une crédulité et une absence de préjugés qui parfois lui donnent accès à la vérité, comme lorsqu’il se rend compte que le cercueil du père « mort » de son ami est vide et qu’il ose le dire.

9Dans Le Temps des gitans (1989), Perhan va devoir prendre ses responsabilités et participer au monde des adultes. Il découvre, en même temps, qu’on ne peut échapper au mensonge. Il part avec le chef des gitans, Ahmed, pour accompagner sa sœur malade qui doit être soignée à l’hôpital. Il lui promet de ne pas la quitter, mais, pour payer les soins, il doit partir avec Ahmed et la laisser seule. Un premier mensonge en entraîne d’autres : il écrit à sa grand-mère que tout va bien, que sa sœur est en sécurité, alors qu’il n’en sait rien. Il est devenu menteur et en même temps voleur. Lorsqu’il revient au village, il a pris la place d’Ahmed : il se comporte comme lui, s’habillant de la même manière. Mais il est lui-même victime d’une double trahison. D’une part, son propre frère a mis sa fiancée enceinte ; d’autre part, la maison que lui avait promis Ahmed n’est pas construite. Perhan se comporte alors avec dureté, comme s’il n’avait plus de cœur, ce qui épouvante sa grand-mère. On croit à un revirement à la fin du film, alors qu’il a retrouvé sa sœur et son fils, mais il ment une dernière fois à ce dernier quand, dans un train qui doit les ramener en Yougoslavie, il lui promet de revenir, et va se venger en tuant Ahmed, pour mourir à son tour. Il a inoculé le vice du mensonge et du vol à son fils qui chaparde une pièce d’or lors de son enterrement.

10L’autre film sur le monde des gitans, Chat noir, chat blanc (1998), reprend cette structure narrative fondée sur le mensonge, sur le mode de l’humour noir. Parce qu’il est endetté, Matko ment à un riche vieillard en lui annonçant que son père est décédé, pour qu’il lui donne, en sa mémoire, de l’argent. Il doit donc également mentir à son père pour qu’il n’entre pas en contact avec son ami fortuné et il lui fait croire également qu’il est mort. Mais il perd tout l’argent reçu en se faisant arnaquer par un parvenu qui trahit sa confiance. Ce dernier n’a qu’un souci : il veut marier sa sœur, qui est naine. Pour annuler sa dette, Matko lui propose de lui offrir son fils comme époux, contre sa volonté évidemment. Le grand-père, invité au mariage, comprend le désespoir de son petit-fils et se laisse mourir pour que la cérémonie n’arrive pas à son terme. Cependant, le parvenu oblige Matko à faire croire que son père n’est pas mort en le cachant dans le grenier. Le riche vieillard arrive alors et découvre la supercherie : il annule le mariage et rétablit les couples, permettant au fils de Matko de se marier avec sa bien-aimée, tandis que la naine va avec son propre fils, un géant. Il meurt juste après la cérémonie, puis ressuscite, en même temps que le grand-père : les deux amis découvrent ensemble qu’ils ont été bernés depuis le début, mais le film étant une comédie, il se finit bien.

11Dans Underground (1995), les mensonges familiaux s’étendent hors du cercle intime, jusqu’au domaine politique. La métaphore est explicite : la Yougoslavie est un pays « imaginaire » (le titre initial du film, repris en intertitre au début, était : « Il était une fois un pays… »), qui n’existe que par la réunion impossible d’états et de peuples frères. Son histoire est celle d’une famille, avec ses mensonges, ses trahisons, ses tromperies, qui tout de même cachent toujours une immense affection, mais qui aboutissent finalement à une scène où le cadet, victime du mensonge, tue son aîné avant de se suicider, et à cette déclaration : « Une guerre n’est pas une guerre tant que le frère ne tue pas son frère ». Imaginer pouvoir réconcilier cette famille, ce pays, est proprement utopique. Peut-être cela est-il possible après la mort, comme l’imagine Kusturica à la fin du film, en réunissant tous les membres de la famille sur un morceau de terre qui s’arrache au continent, tandis qu’une fête se déroule. Mais même là, les vieilles rancœurs réapparaissent vite.

12Dès le début du film, deux hommes se battent pour une comédienne, Natalia, et pour la gloire. Leur parcours commence avec la seconde guerre mondiale, traverse la guerre froide, et s’achève par la guerre en Bosnie. D’une guerre à l’autre, il forme un cercle dont la Yougoslavie ne semble pas pouvoir échapper. Underground est un film particulièrement pessimiste car, contrairement aux autres films de Kusturica, il n’y a pas moyen de sortir de ce cycle infernal qui, de génération en génération, reproduit les mêmes conflits, les mêmes mensonges, les mêmes trahisons. La figure du cercle est d’ailleurs prédominante : on la retrouve dans les rondes de musiciens, le cadrant truqué de l’horloge de la cave, les bouches d’aération des souterrains et surtout le trajet du fauteuil enflammé sur lequel se trouvent Marko et Natalia, qui tourne autour d’une statue du Christ, pendant la guerre en Bosnie. Blacky est le premier à fréquenter Natalia, avec qui il trompe sa femme. Alors qu’elle joue une pièce pour un officier Allemand dont elle est éprise, il intervient sur scène et l’enlève. Mais l’officier, qu’il croyait avoir tué, les retrouve. Toutefois Marko, le meilleur ami de Blacky, parvient à s’échapper, en compagnie de Natalia, laissant Blacky aux mains des Allemands. Il vient tout de même le sauver, en se déguisant en chirurgien allemand, mais il ment par omission, ne lui disant rien de ce qu’est devenue Natalia, et l’enferme dans une cave, avec toute une population, dont son propre frère, lui expliquant qu’il ne doit pas sortir car il est recherché par les Allemands. Commence alors le grand mensonge de Marko, qui fait croire aux habitants de la cave que la guerre continue à l’extérieur, tandis qu’il s’enrichit de leur travail (ils fabriquent des armes pour lui). Il devient un dirigeant politique célèbre, proche de Tito et considéré comme un héros national, et surtout il vit avec Natalia. Celle-ci lui répète d’ailleurs : « Tu mens si joliment », ce à quoi il répond très sérieusement : « Je ne mens jamais. ». L’histoire familiale se prolonge donc à nouveau dans l’Histoire, dont elle sédimente les fondations. La cave où la famille est enfermée est une métaphore du communisme – « Le communisme était une cave » –, à moins que ce ne soit du monde – « Le monde entier est une cave » –. Ce régime politique, bâtit sur des mensonges, ne peut que produire des simulacres : faux discours (de même, les émissions de radio dans Papa est en voyage d’affaire), fausses idoles (Blacky, mort pour la nation alors qu’il est vivant dans la cave), fausses représentations (le film parodique censé raconter l’histoire de Marko et Blacky), fausses archives (Marko a été inséré dans des images d’archives par trucage, si bien qu’on le voit par exemple en compagnie de Tito).

13De la famille à l’Histoire – et à leur représentation à travers le cinéma –, c’est toujours la même conception du monde comme mensonge qui s’exprime, apparaissant explicitement dans certains dialogues, comme cette tirade d’un gitan saoul dans Le Temps des gitans qui affirme que « le monde est un mirage », ou comme cette réplique de Marko dans Underground, expliquant que « L’art est un mensonge. Nous sommes tous des menteurs ». Marko, en même temps qu’il s’institue comme chef de famille, et comme chef politique, se transforme en metteur en scène. C’est ainsi qu’il crée un monde fictif, dans la cave, par le son (il fait entendre des bruits de sirène et des chansons Allemandes – « Lili Marleen » –, pour faire croire que les attaques continuent), en jouant la comédie (il surgit une fois en feignant d’avoir été passé à tabac par les Allemands), et en modifiant les repères temporels (il retarde les aiguilles de l’horloge pour donner le sentiment que le temps passe moins vite qu’en réalité). Le cinéma, dans ce film, est désigné comme une représentation trompeuse, une manipulation qui culmine avec le tournage du film sur Marko et Blacky, que ce dernier, échappé de la cave, prend pour la réalité12.

Le menteur

14« Le monde est un mensonge » affirme un personnage des Trois Couronnes du matelot. Le mensonge, comme l’ombre, le rêve ou le théâtre, est une des métaphores possibles du monde, tel que les baroques l’envisagent, pour dire que toutes les représentations que l’on s’en fait n’en sont que de fausses images, des simulacres. Comme le magicien pour les artifices, le somnambule pour le rêve, les acteurs, travestis et autres sosies et automates voués à l’apparence, le thème du mensonge s’incarne, dans certains films, à travers un personnage : le menteur. Il y en a différents types, qui dérivent tous du menteur en soi que représente l’aveugle des Trois Couronnes du matelot : Marko, le dirigeant politique qui bâtit sa carrière sur un mensonge, dans Underground, mais aussi, par exemple, l’écrivain de romans policiers du Limier de Mankiewicz (1972) et tous les conteurs dans les films de Welles. Ils sont également des représentants, au sein du film, du réalisateur qui, selon le titre d’un documentaire de Damien Pettigrew sur Fellini, peut affirmer : « Je suis un grand menteur ». C’est dire aussi que le cinéma, l’art en général, est mensonge. « L’art nous est donné pour nous empêcher de mourir de la vérité » disait Nietzsche, qui opposait l’art, comme tromperie, création d’illusions apolliniennes ou de délires dionysiaques, à la science, la morale et la religion, et leur idéal de vérité13.

15La parole accompagne les faits, elle leur succède et les précède parfois. Les hommes parlent de ce qu’ils ont vu, racontent ce qu’il s’est passé. En même temps, ils induisent à agir par la parole. La parole relie les faits entre eux, et c’est dans ces liaisons que se trouvent les possibilités de mensonges, de fictions. On considère que la parole est mensongère, par nature, pour autant que l’on estime que les faits ne peuvent être rapportés tels quels par la parole, qu’ils sont nécessairement faussés par elle, et plus encore, qu’aucune parole n’est exempte d’intention, parce que l’acte même de prendre la parole suppose cette intention, quelle qu’elle soit. La parole témoigne d’une prise de position par rapport aux faits qui n’est jamais neutre, même, et peut-être surtout lorsqu’elle est celle de l’« homme véridique », de celui qui affirme à tout prix vouloir énoncer ou restaurer la vérité.

« En elle-même, toute idée est neutre, ou devrait l’être ; mais l’homme l’anime, y projette ses flammes et ses démences ; impure, transformée en croyance, elle s’insère dans le temps, prend figure d’événement : le passage de la logique à l’épilepsie est consommé… Ainsi naissent les idéologies, les doctrines et les farces sanglantes14… »

16Les menteurs, quels qu’ils soient, ont en commun de se servir de la parole pour transformer la réalité. Dans sa nouvelle Les Deux Rives, Carlos Fuentes en présente un exemple, en racontant la lutte de deux traducteurs (dont l’une est la Malinche, célèbre figure historique mexicaine qui a perdu son peuple pour l’amour de Cortès) qui, entre les conquistadores et les Aztèques, modifient le cours de l’histoire en changeant le sens de ce qu’ils traduisent. Les actions qui suivent sont influencées par ces mensonges – « il arriva exactement ce que j’avais mensongèrement inventé » dit l’un deux, ajoutant plus loin, « lorsque la parole, l’imagination et le mensonge se confondent, le résultat est la vérité15 ». La parole peut être défaillante, par rapport à la vérité, elle peut se tromper, être dans l’erreur. Mais elle n’est pas encore mensonge. Elle ne l’est que quand l’erreur s’accompagne d’une intention de tromper. Le mensonge est un acte de langage, mais pour les baroques, il est même l’acte de langage par excellence. La parole devient alors une arme, l’arme du menteur. A partir de là, la suspicion s’étend sur toute parole. Toute parole est un mensonge, elle s’inscrit entre les faits, insère le faux dans le monde des faits et les transforme.

17Il y a les faits et les discours qui les enrobent et prolifèrent autour d’eux. Le cinéma le sait bien, associant l’image et la parole notamment par l’intermédiaire de la voix off. Celle-ci est d’ailleurs souvent condamnée par les tenants du réalisme, dont l’objectif est de restreindre la puissance fabulatrice des discours pour en revenir aux faits. L’image est un témoignage, un document, une empreinte du réel sur laquelle la subjectivité humaine doit se garder d’intervenir, ce qui est nécessairement le cas lorsque la voix commente. Si Bazin défend le réalisme ontologique de l’image cinématographique (tout en reconnaissant que d’autre part, le cinéma est un langage), c’est qu’il lui apparaît essentiel, dans l’époque traumatisée de l’après-guerre, de montrer la réalité telle qu’elle est, débarrassée des discours qui ont trompés les hommes et menés à la guerre. Le cinéma est effectivement le média le plus apte à le faire, pour autant qu’il se confronte directement aux faits, de la manière la plus neutre. La position de Bazin est éthique aussi bien qu’esthétique. C’est pourquoi il insiste sans cesse, au cours de ses analyses, sur les détails qu’il repère çà et là dans les films, détails qui se détachent de la construction narrative, et qui, en tant que faits, témoignent de la présence de quelque chose d’indéniablement réel dans l’image. Les faits sont ce qui n’a pas encore été faussé par la subjectivité des hommes, ce qui n’a pas été manipulé pour former un discours ou une histoire, les faits sont la preuve qu’un contact direct est encore possible entre les hommes et le monde.

18Les films baroques ont au contraire souvent recours à la voix off, particulièrement chez Welles, Ruiz et Resnais ; il arrive souvent qu’elle dise autre chose que ce que l’image montre. Nous avons vu que c’est notamment le cas dans Les Trois Couronnes du matelot et L’Année dernière à Marienbad, où la voix off et l’image ne coïncident pas. L’écart entre fait et fiction, entre parole et réalité est rendue manifeste par leur répartition divergente entre la bande image et la bande sonore. Qui croire, la voix ou l’image ? Ni l’une ni l’autre car l’image ment, nous n’avons cessé de le montrer, tout autant que la parole. Pour les baroques, les faits ne peuvent être abstraits de leur enrobement fictionnel. Faits et fictions, objectivité et subjectivité sont indissolublement liés. C’est ce caractère inextricable, ce mélange inséparable de faits et de fictions qui, comme il n’y a pas de lumière sans ombre, ni de veille sans sommeil, constitue la vie. Car les baroques n’entendent ni représenter la réalité, ni atteindre le réel, mais exalter la vie dans toutes ses dimensions, notamment là où le mensonge est indissociable des faits. Comme l’explique Nietzsche :

« La fausseté d’un concept ne me paraît pas être une objection à ce concept ; le tout est de savoir dans quelle mesure il favorise et conserve la vie, il conserve l’espèce. Je suis même intimement persuadé que les croyances les plus fausses sont justement les plus nécessaires, que faute d’admettre la fiction logique, faute de mesurer la réalité d’après le monde imaginaire de l’absolu et de l’identique, l’homme ne saurait vivre, et que nier cette fiction, refuser de s’en servir dans la pratique équivaudrait à nier la vie elle-même16. »

19La vie est création de vérités qui sont autant d’erreurs utiles à son développement, elle est interprétation des faits en fonction d’une volonté de puissance, d’une perspective. Vivre, c’est combiner l’action et la parole, les faits et les mensonges, c’est écarter les vérités concurrentes (qui sont autant de mensonges) pour faire triompher la sienne et l’imposer aux autres. Reste à savoir si l’intention qui préside à ce combat est active ou réactive, généreuse ou néfaste. Le mensonge est une stratégie et un art de vivre, mais aussi une pratique symptomatique. Ce qui est condamnable, comme le suggère Welles, ce n’est pas de mentir, puisque la vie est faite de mensonges, mais de le faire pour de basses raisons.

Les conteurs chez Welles

20La puissance, chez Welles, est puissance de la parole. La parole est l’arme principale de celui qui veut induire en erreur, ou faire croire à une histoire. Welles est d’abord un conteur. C’est à la radio qu’il est devenu célèbre, notamment avec son adaptation de la Guerre des mondes où, à son insu, il a terrorisé les auditeurs qui crurent que l’invasion martienne avait vraiment lieu. Cette expérience radiophonique, qui associe à l’art du conteur le fait qu’une voix n’a pas de visage, est fondatrice et toujours présente dans son œuvre cinématographique, explicitement avec le générique de La Splendeur des Amberson (1942) où Welles, qui ne joue pas dans son film, se présente comme auteur par le biais d’un micro, implicitement dans les autres films par la voix off, omniprésente et conductrice du récit. Dans M. Arkadin (1955), par exemple, le personnage-titre est un conteur qui n’a de réel pouvoir que tant qu’il parvient à faire croire aux histoires qu’il raconte et surtout à y intégrer ceux qu’il veut dominer. Ainsi, il demande à Van Stratten de retrouver ceux qui l’auraient connu dans un passé lointain dont il prétend ne plus se souvenir. Van Stratten croit un moment aux affabulations d’Arkadin, jusqu’à ce découvre que « l’Ogre » le suit partout où il va pour éliminer ceux qu’il retrouve et qui connaissent son secret. Il réagit alors en retournant contre Arkadin sa propre arme : par un mensonge, concernant Raïna, la fille du milliardaire. Toutefois, nous aurons toujours plus d’estime pour Arkadin que pour Van Stratten, en raison de la mesquinerie de ce dernier, qui se sert d’un simple mensonge, là où Arkadin savait nous raconter des histoires.

21Le Procès (1962) s’ouvre sur un conte en forme de parabole, emprunté au récit de Kafka dont le film est l’adaptation : « Devant la loi se tient un garde… » Cette fable, comme le rappelle l’avocat alors qu’il la raconte à Joseph K., peut être sujette à de multiples interprétations, et d’ailleurs, lorsqu’il en fait une métaphore de la liberté, K. lui rétorque qu’elle témoigne plutôt, pour lui, de l’absurdité du monde. Nous voudrions en proposer une interprétation en fonction de sa situation, en début de film, et de la question du rapport entre la parole et l’image. Elle met en présence trois éléments : l’homme, le garde et la loi. L’homme veut accéder à la loi, mais il écoute le garde et reste toute sa vie sur le seuil du portail qui mène à la loi, alors qu’il était le seul à pouvoir entrer. La parole du garde modifie son comportement, jusqu’à l’absurde. Elle est peut-être mensongère, mais son pouvoir est tel qu’elle emporte la croyance. Ainsi en est-il de la parole et du conte, dans les films de Welles. La fable, telle qu’elle est présentée dans ce film, en est l’expression. Lorsque l’avocat la raconte à Joseph K., c’est dans une étrange configuration qui ne se trouve pas dans le livre de Kafka. L’avocat, joué par Welles, se sert d’un projecteur, devant lequel Joseph K. devient à la fois spectateur et acteur, puisqu’en ombre, il prend la place de l’homme sur l’écran. On a, depuis longtemps, deviné que la fable augurait de sa relation à la loi et qu’il était devant son puissant avocat comme devant le garde qu’il n’ose contredire. En cet instant pourtant, K. refuse de se soumettre à nouveau à la volonté de l’avocat. Dans la plupart des films de Welles, on assiste à ce genre de duel. Un personnage, souvent incarné par le réalisateur lui-même, impose, par sa parole, sa vision de la réalité, vision truquée qui sert, en même temps, à interdire l’accès à ce qu’il cache, son secret : c’est le cas d’Hank Quinlan, dans La Soif du mal (1958), ou d’Arkadin. Un autre lutte pour découvrir la vérité et sauver sa peau (Vargas dans La Soif du mal, Van Stratten dans M. Arkadin). La première étape de cette quête consiste, pour lui, à comprendre que rien ne l’empêche de ne pas croire à ce que raconte son adversaire. Lorsque les faits l’emportent sur le conte, lorsque l’image vient annihiler la parole, celle-ci se disloque et c’en est fini du conteur, dont la puissance était établie sur du vide, le vide d’une parole qui ne repose sur rien de réel. C’est aussi, en général, la fin du film. Dans Le Procès, la projection s’éteint, et Joseph K. hurle à l’adresse de l’avocat : « J’ai perdu mon procès, mais vous aussi, vous avez perdu. Tout est perdu. ». Une fois n’est pas coutume, c’est à l’exécution de l’« homme véridique » que l’on assiste. Mais sa disparition entraîne celle de l’avocat, comme la mort de Quinlan et d’Arkadin impliquait aussi la fin de Vargas et de Van Stratten : pour eux aussi et malgré le succès de leur quête, tout est perdu parce que leur vie n’avait de sens qu’à rétablir la vérité contre la fable. Chez Welles, le monde, dans son ensemble, est absurde, et seuls peuvent l’orienter ceux qui, par la puissance de leur parole, cristallisent, donnent corps à un ensemble de faits éparpillés, comme les Polonais émigrés et solitaires, dans M. Arkadin, pour leur donner sens. C’est pourquoi les personnages incarnés par Welles sont attachants malgré leurs mensonges.

22Cette lutte, on la retrouve chez Welles réalisateur. Il y a chez lui une duplicité manifeste entre son activité de faiseur d’images et ses talents de conteurs, exercés à la radio à ses débuts. Il y a ainsi une lutte entre l’image et la parole, ou plutôt une étrange association : la parole couvre les images, elle en oriente la lecture. C’est pourquoi, la plupart des récits sont lancés par une voix off qui prend en charge la signification et force le spectateur à croire aux images, comme dans F for Fake. La fable du Procès, en ce sens, a pour sujet le cinéma : le portail de la loi, c’est le film (d’ailleurs, il est projeté). Le spectateur arrive devant, mais tout de suite, le gardien de la loi, l’avocat, ou le réalisateur du film, impose, par sa parole, une vision des images qui l’empêche de voir le film à sa manière, d’y entrer en toute liberté. Pour que le film fonctionne, le spectateur doit croire à ce que raconte le réalisateur, par la voix off, ou parfois, tel Dieu s’incarnant dans le monde, par le biais d’un personnage qu’il joue et qui est détenteur des pouvoirs de la parole. On en revient à l’art du magicien, où l’on sait que le discours est très important, car il détourne l’attention du truc. Le réalisateur de cinéma est comme Arkadin, comme Quinlan, comme l’avocat : il recompose la réalité par sa mise en scène, puis il tente de faire croire à son récit par un discours qui conditionne la perception des images. C’est pourquoi la fable du Procès est d’abord racontée au début du film, pour qu’on ne puisse manquer de lire la destinée de Joseph K. comme étant celle de l’homme devant la loi. Mais il faut aussi lire cette destinée comme étant celle du spectateur devant le film, restant assis devant, éternellement. Viendra-t-il un moment où il se rebellera, comme Joseph K., où il tentera de découvrir le secret que cache le film, au risque de le détruire ? C’est toute la puissance que Welles reconnaît au spectateur et c’est pourquoi aussi l’avocat estime que la fable métaphorise la liberté, ajoutons à présent, du spectateur. Dans son dernier film, F for Fake, il lui montre même comment s’y prendre, en démontant les procédés d’illusions de son propre film. De Dieu, il redevient homme, de réalisateur, il devient spectateur (devant sa table de montage), et, tel Prométhée, il apporte le feu aux hommes, pour qu’ils s’en servent à leur tour.

23F for Fake était le testament d’un magicien. Or, nous nous intéressons ici au conteur. Il nous faut convoquer un autre des derniers films de Welles : Une Histoire immortelle (1969), tiré d’une nouvelle de Karen Blixen. Dans ce film, Welles incarne un riche marchand qui n’aime pas les prophéties, ni les semblants, mais les faits. Pour lui, les histoires ne servent qu’à se souvenir de ce qu’il s’est passé : les faits peuvent former des histoires, mais pour autant que rien de fictif ne s’y glisse. Seuls comptent les faits mesurables, les chiffres, ce qui n’est pas sans rappeler les producteurs de films avec qui Welles a eu si souvent des problèmes, tandis que le commis juif est une image du réalisateur chargé de répondre à leurs commandes. Clay ne supporte pas que l’on raconte des histoires qui ne reposent sur rien, comme le fait son commis avec ses paraboles religieuses. C’est pourquoi, lorsqu’il apprend qu’une telle histoire existe – celle d’un marin ayant reçu cinq guinées pour donner à un riche marchand stérile une descendance –, il demande à son commis de la mettre en scène, afin qu’elle s’appuie enfin sur des faits réels. Mais Clay échoue. Il meurt, tandis que le marin s’éloigne en assurant le commis qu’il ne racontera jamais ce qui lui est arrivé car personne ne le croira. Les histoires sont immortelles, justement par ce qui est fictif en elles. On ne les raconte que parce qu’on ne les a pas vécues. Comme Arkadin, Quinlan, Iago ou Kane, Clay tente d’ordonner le monde, d’imposer sa puissance. « Les gens qui fourmillent dans toutes directions, où iraient-ils sans les directives de M. Clay ? » se demande son commis. Comme eux, il use de sa parole pour amener les autres à incarner sa volonté. Même Virginie, la fille de son ex-associé, qu’il a poussé au suicide, accepte de jouer le jeu. Mais son pouvoir est fictif, limité par la finitude humaine. Sa fortune ne peut rien contre la mort, tandis que les histoires restent immortelles, même si aucun fait ne les légitime. Elles sont notre part d’éternité, dans un monde voué à la finitude, et participent à ce monde sans que les deux sphères des faits et des fictions ne puissent jamais correspondre, mais également sans que l’une puisse se passer de l’autre.

Retour vers les choses

24Contrairement à une certaine tendance dépréciative qui ne veut voir dans le baroque qu’un art excessif, de mauvais goût, discrédité par ses effets faciles qui l’empêchent d’accéder à toute réflexion sérieuse, celui-ci possède, c’est ce que nous avons voulu montrer, une dimension métaphysique. Pour les baroques, l’Etre ne peut être pensé sans le Néant, comme la présence ne peut l’être sans l’absence. Toute tentative d’atteindre directement le réel reste lacunaire car elle ne prend pas en compte cette part d’ombre, de néant, qui fait partie de la vie. Le frémissement du réel existe, comme le reconnaît Ruiz. Le cinéma y est sensible grâce à la pellicule qui en garde une trace. Mais si l’on s’en tient à cela, on achoppe à montrer ce qu’est la vie humaine, où l’être et le néant sont liés, comme les faits et les fictions, les corps et la parole, la finitude et l’infini. La métaphysique baroque se veut négative, car l’être n’y est d’abord considéré qu’à travers sa relation au néant, au non-être. Qu’est-ce qui nous empêche de dire l’être, de le montrer pleinement, entièrement ? Quelles illusions nous entourent ? Quelles artifices nous manipulent ? Quelles apparences s’étalent en surface ? Quels mensonges nous trompent ? Questions qui nous intéressent ici surtout pour les réponses esthétiques inventées par les cinéastes baroques, en fonction des ressources propres au septième art. De ce point de vue, l’image cinématographique n’y est pas considérée comme une trace du réel, ni comme une copie représentative de la réalité, mais comme un simulacre. Elle est une ombre projetée, un reflet illusoire, une production artificielle, un mensonge à deux dimensions. Elle est faite de lumières en clair-obscur, de jeux de miroirs, de trucages, de faux décors fabriqués en studio, de tours de passe-passe réalisés au montage, de paradoxes langagiers, de voix qui ne coïncident pas avec l’image. Elle met en scène des personnages divers, hypnotiseurs, magiciens, alchimistes, acteurs, travestis, sosies, automates, menteurs, conteurs.

25Le problème baroque n’est pas de savoir ce qu’est l’être, puisqu’on ne peut le connaître, mais comment il se dissimule à nous. La leçon que nous pouvons en retenir est que la dissimulation fait partie de l’être, comme le mensonge, la manière, l’apparence, l’artifice, l’illusion et l’ombre font partie de l’image-simulacre du cinéma. Mais tout ceci, pourtant, n’est que paroles, et à un moment donné, il est bien temps de le reconnaître, comme il est temps de reconnaître que pour parler, il faut bien qu’il y ait des choses et des faits. La parole est ce qui entoure chaque fait de fictions. C’est en cela qu’elle est le propre de l’homme. Néanmoins, pour qu’il puisse parler, il faut bien, justement, que des faits se produisent. Comme le dit Carlo Emilio Gadda, « le baroque et le grotesque ont logement déjà dans les choses17 ». Il est tout aussi nécessaire – et Bazin autant que Ruiz ne sont pas dupes – de reconnaître la part langagière du cinéma lorsqu’on affirme son essence ontologique et objective, que d’être sensible au frémissement du réel lorsqu’on fabrique et conçoit les images cinématographiques comme des simulacres. Balthasar Gracian lui-même, le théoricien de l’homme d’ostentation, n’a-t-il pas, avec Le Criticon, son dernier ouvrage écrit à la fin de sa vie, dénoncé tous les mirages qu’il avait lui-même édifiés en système pour entrer dans la matière18 ? L’illusion, le faux, ne durent jamais qu’un temps. Il faut bien que, derrière la métaphysique baroque, se cache une physique, sinon le baroque ne serait effectivement rien d’autre qu’un vain formalisme. La confrontation avec les faits s’impose, elle est inévitable, et au cinéma, elle est même particulièrement concrète au moment du tournage. Il y a une physique baroque, qui devra expliquer pourquoi l’être se dissimule à nous, pourquoi il est entouré de néant et producteur de fictions, pourquoi il demeure irreprésentable en sa globalité. En d’autres termes, si les cinéastes baroques élaborent, à partir de l’image-simulacre cinématographique, une métaphysique négative, montrant que le réel n’est connaissable que par ce qu’il n’est pas, comment prennent-ils en compte ce qui, tout de même, subsiste de lui dans l’image, cette « trace du réel » inaliénable ? Quelle physique les cinéastes baroques proposent-ils ? Selon quelle conception du réel ?