1En quoi l’image cinématographique trompe-t-elle ? Peut-être déjà simplement en ceci : elle ne possède que deux dimensions spatiales, alors que nous vivons dans un monde qui en possède trois. De la profondeur, elle ne peut donner que l’illusion. A cet égard, elle ressemble, à s’y méprendre, à des images que nous rencontrons tous les jours : les reflets que nous renvoient nos miroirs. D’ailleurs, rien ne permet de distinguer, sur la surface plane de l’écran, la réalité de son reflet. L’effet consistant à filmer une scène à travers un miroir, puis à reculer la caméra, ou à faire entrer un personnage entre la caméra et le miroir, a été trop souvent utilisé pour provoquer encore de grande surprise, mais il dit bien la similarité entre l’image spéculaire et l’image cinématographique. Toutes deux sont des pièges où se leurrent ceux qui croient voir la réalité là où il n’en existe qu’un reflet trompeur. On pourrait, à la rigueur, concevoir un film tourné entièrement à travers des miroirs, personne ne pourrait s’en rendre compte. Cet effet de trompe-l’œil s’inscrit parfois dans les films baroques pour indiquer, justement, ce que les images peuvent avoir d’illusoire, comme dans les œuvres de Losey, ou de Kusturica1. Il n’est d’ailleurs pas sans rappeler certaines peintures que l’on trouve dans les églises baroques de Bohême, qui frappent par les extrêmes contre-plongées de leurs compositions. Les peintres n’ont pu, physiquement, reproduire de telles perspectives directement, car elles leur demandaient d’occuper une position impossible pour pratiquer leur art. N’ont-ils pas plutôt peint les reflets de miroirs posés au sol ? C’est en tout cas l’hypothèse proposée par Michel Thévoz, à propos du tableau de Velasquez Les Menines, ce tableau déjà commenté par Foucault dans Les Mots et les choses et par Severo Sarduy dans Barroco, qui estiment que le sujet du tableau est ce qui en est absent, sauf par son reflet, le couple royal qui apparaît dans le miroir du fond. Ce serait ce que le peintre du tableau peint. Mais ça n’explique pas les différentes postures des suivantes, ni le titre. Thévoz propose donc l’idée que Velasquez s’est peint, par le biais du reflet de miroirs assemblés – car on n’en fabriquait pas d’aussi grands à l’époque –, en train de peindre Les Menines (d’où le titre), au moment où le couple royal est entré dans son atelier (d’où les poses différentes des suivantes, selon qu’elles aperçoivent ou non les monarques). Les Menines serait donc le reflet de ce que voyait le peintre, le reflet des Menines2. Le baroque commence lorsque le sujet de la représentation n’est plus le réel, mais son reflet dans un miroir ou une étendue d’eau.

2C’est aussi ce que montre l’ouverture du Casanova de Fellini. Des reflets multicolores scintillent dans l’eau troublée du Grand Canal de Venise, formant comme un rideau de théâtre. Une fête se prépare, dont on n’aperçoit encore que la trace éphémère. Une douce berceuse – composée par Nino Rota – accompagne les images, leur apportant un caractère d’irréalité, pendant que le générique défile. Le film se situe d’emblée à la limite du songe, et il s’achèvera, en ce même lieu, par un rêve glacé qu’accompagnera à nouveau cette musique. Le générique finit par le titre du film, qui apparaît en une calligraphie mouvante comme un reflet, qui peu à peu se précise. Alors, la musique s’interrompt pour laisser place au bruissement de l’eau qui s’écoule et au son du tocsin qui annonce le début du carnaval. L’ouverture du Casanova de Fellini condense, en une simple image, plusieurs thèmes baroques, et d’abord, celui du reflet. « L’homme baroque, le monde baroque, ne sont peut-être rien d’autre que leur propre reflet dans l’eau » écrit Gérard Genette3. L’eau est un élément privilégié de l’esthétique baroque. Selon les différentes formes qu’elle peut présenter, elle acquiert diverses significations. En tant que surface où se reflète le monde, elle indique, par exemple, que celui-ci est illusoire. C’est dire que ce n’est pas seulement le reflet, spéculaire, aqueux ou cinématographique, qui est illusoire, c’est le monde qui l’est, dans son ensemble, et qui trouve dans les jeux de reflets une manière de le dire. Certaines hypothèses astrophysiques contemporaines n’exposent d’ailleurs pas autre chose. Ainsi, selon Jean-Pierre Luminet :

« Dans un espace chiffonné, les trajectoires des rayons lumineux émis par n’importe quelle source de lumière cosmique empruntent une quantité de chemins pour nous parvenir, chacun épousant les plis du chiffon. De chaque astre, un observateur perçoit donc une multitude d’images fantômes. Ainsi, quand nous voyons des milliards de galaxies remplissant un espace que nous pensons déplié et très vaste, il pourrait s’agir d’une illusion : ces milliards d’images de galaxies pourraient être engendrées par un plus petit nombre d’objets, présents dans un espace chiffonné de moindres dimensions. Ce dernier crée une illusion de l’infini4. »

3C’est donc parce que le monde est une illusion que les images n’en peuvent être que des reflets trompeurs, des simulacres. Le caractère illusoire de toutes choses est la grande inquiétude baroque, mais aussi son grand jeu. L’homme baroque ne vit que d’illusions, et pour l’illusion. Sitôt qu’il rencontre la matière, il s’enfuit. Ainsi est faite la destinée amoureuse de Casanova, qui va de conquête en conquête, qu’il quitte aussitôt qu’il en a profité. Chacune lui tend un miroir où, tel Narcisse, c’est lui-même qui se reflète, et qui ne découvre que le vide de sa vie. Symptomatique de cette inquiétude, Narcisse, en effet, est un personnage que l’époque baroque a su s’approprier, comme le remarque Hubert Damisch :

« En dépit de l’extraordinaire fortune que le thème de Narcisse a connue dans l’imaginaire occidental, les représentations en sont relativement rares dans la peinture européenne. Il n’en est que plus remarquable d’observer la « sortie » relativement brève opérée par ce thème (ou ce motif) à la fin du xvii^e et au début du xviii^e siècle, à l’heure que l’on voudrait être celle du baroque. Dans la poésie, avec entre autres le parangon du poète baroque Giambattista Marino, le cavalier marin, dont le recueil intitulé La Galleria ne comprend pas moins de cinq sonnets qui font référence à des tableaux mettant en scène Narcisse et Echo. Et dans la peinture elle-même, avec des œuvres notables (entre autres) de Tintoret, de Caravage, de Poussin et de Claude Lorrain5. »

Miroitements

4Le reflet est, avec l’ombre, l’autre grande métaphore offerte par la tradition philosophique à la notion de simulacre. Les deux ne se valent pas. L’ombre témoigne de la part de non-être, de fragilité, d’inconsistance (elle est toujours menacée de disparition), de l’existence, tandis que le reflet vaut plus pour l’illusion, à laquelle nous sommes toujours exposés, de prendre le réel pour ce qu’il n’est pas. Le reflet offre plusieurs développements imaginaires possibles.

« Cette rêverie prend alors des formes diverses, mais apparentées, qui vont de la vision trompeuse à l’union des contraires en passant par la méditation sur l’éphémère, l’attrait ressenti pour les doubles et les sosies, le plaisir de la tromperie et de la surprise énigmatique6. »

5Le cinéma baroque saura retrouver ces différents usages du reflet, mais toujours dans l’optique d’en révéler le caractère trompeur, illusoire, qui dès lors s’applique aussi au cinéma dans son rapport au réel. Ainsi, dans Le Visage de Bergman (1958), le fantôme du magnétiseur apparaît au scientifique comme un reflet dans les différents miroirs de la pièce sombre où il s’est enfermé pour étudier son cadavre. Effet fantastique qui déclenche sa terreur, mais qui devient une mise en abîme baroque du dispositif cinématographique quand on découvre que le scientifique n’est que la victime d’une supercherie. Le magnétiseur est bien vivant, il ne doit son pouvoir magique qu’à ses talents de comédien et à ses trucs : le scientifique croit qu’il est mort alors qu’il a fait semblant de mourir pour le piéger, remplaçant son supposé cadavre par le corps d’une autre. Le magnétiseur n’est donc qu’un vulgaire comédien, dont tout l’art est fondé sur l’illusion. L’auteur de Laterna Magica lui confie également une lanterne magique, achevant d’en faire un représentant du cinéma, de ses ombres inconsistantes et de ses reflets illusoires.

6Proposant chacun un reflet du monde, le miroir et le cinéma sont également en concurrence. Le piège, cette fois, n’est pas destiné au spectateur, mais au cinéaste qui, lorsqu’il doit filmer un miroir, ne doit pas laisser apparaître, dans le reflet, la caméra ou l’équipe technique. Le miroir s’institue ici comme une limite à la représentation, de la même manière qu’en tant qu’il est un reflet parfaitement neutre du monde, il est une limite vers laquelle tend le cinéma, sans jamais y parvenir tout à fait. Vaincre cette limite, filmer à travers les miroirs, telle est l’ambition de Cocteau, dans Orphée (1950). L’habileté technique de ce film, où les miroirs sont filmés de face, et, pour cela, sont de faux miroirs, a souvent été commentée, et ce qu’il a découvert aussi : les miroirs sont le lieu du passage entre la vie et la mort. « Regardez-vous toute votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme les abeilles dans une ruche de verre » explique Heurtebise à Orphée, avant de l’entraîner à passer derrière les miroirs. C’est en regardant son reflet dans un miroir que l’homme, observant ses cheveux grisonner puis tomber un par un, et ses rides s’aligner progressivement sur son front, aperçoit la mort au travail. Cocteau rejoint la pensée de Quevedo pour qui vivre, c’est mourir en vivant. Il la développe dans un récit qui puise au mythe d’Orphée, celui du regard interdit. Il n’est pas interdit de penser que ce regard proscrit, c’est aussi justement celui de la caméra dans le miroir. Cocteau dépasse cet interdit, en identifiant cinéma et miroir. On dit souvent du cinéma qu’il conserve, qu’il suspend le cours du temps, qu’il extrait la quintessence de l’être, mais c’est qu’on oublie justement qu’il n’est qu’un reflet, et en cela non pas une trace du réel, mais une trace de l’invisible, du temps qui passe. La mort est au travail dans le reflet spéculaire, comme dans celui que propose le septième art.

7Si l’image cinématographique et l’image spéculaire peuvent se confondre, il n’en est pas tout à fait de même entre la réalité et son reflet. En effet, le reflet est un double faussement fidèle qui se meut identiquement, mais à l’inverse de ce qu’il reflète. L’image spéculaire est dite énantiomorphe. Elle est entre le même et l’autre. Ce léger trouble que l’on ressent devant cette image en symétrie inversée est, dans certains récits fantastiques, le point de départ d’une sensation d’inquiétante étrangeté : le reflet dans le miroir, peu à peu, se désolidarise de son modèle, et acquiert une autonomie de mouvement anormale, comme à la fin de L’Etudiant de Prague de Stellan Rye (1913), où le personnage tire sur son reflet pour le détruire. Cet effet peut aussi devenir comique, comme dans une scène de La Soupe aux canards de Leo Mac Carey (1933), ou finalement, à l’inverse, on découvre que le reflet de Groucho Marx qui peine à ressembler à son modèle est en fait Harpo. Il est probablement dû au fait que l’on accepte de se reconnaître dans un miroir (plus même que sur une photographie, ou une image filmée, qui pourtant respecte la gauche et la droite du corps), pour autant que l’on refoule l’énantiomorphie. Celle-ci en resurgit d’autant plus dans les œuvres de l’imaginaire, dont c’est l’une des fonctions. « Nous ne sommes jamais les maîtres de ce double, dans la glace, qui représente l’Autre en nous, foncièrement décalé, et qui peut prendre une existence autonome, incontrôlable, persécutoire, ou paranoïaque » écrit Michel Thévoz7.

8Dans une perspective baroque, cette dimension inquiétante disparaît, et le décalage n’est plus dès lors symptomatique de notre clivage psychique. Il devient un pur effet, un trucage de cinéaste, ou de magicien, comme au début du film de Valeria Sarmiento Amelia Lopez O’Neill (1990). Le narrateur, qui justement fait profession de magicien, se peigne devant sa glace, mais ses gestes et ceux de son reflet ne sont pas synchrones. Ce décalage anticipe sur ce qu’il dira à la fin du film : « Il y a bien longtemps que je ne crois plus à ce que voient mes yeux ». Et son interlocuteur journaliste, à l’esprit rationnel, a bien raison de ne pas croire à son récit, puisqu’Amelia est « une femme sans histoire ». Il lui dit d’ailleurs qu’il n’a jamais entendu parler de l’incendie qu’il mentionne, et le magicien lui répond que c’est parce qu’il y a tant d’incendies qu’on n’en parle plus. La réalité factuelle et le récit, le personnage et son reflet ne sont différenciés que parce qu’ils se ressemblent sans être tout à fait identiques, comme tous les incendies, vrais ou faux. Au contraire, dans une perspective fantastique, le reflet met en exergue l’altérité.

9Mais justement, le plus terrible n’est-il pas de découvrir le même, dans le reflet du miroir, plutôt que l’autre ? N’est-il pas de se rendre compte que l’on n’est soi-même qu’un reflet, que l’on n’a finalement pas plus de profondeur qu’un reflet, ou même qu’une infinité de reflets, passagers, fuyants, qui jamais ne font un être ? Telle est l’expérience que proposent certains cinéastes baroques à leurs personnages, et en premier lieu Welles, qui a porté la puissante confusion qu’offrent les miroirs à son paroxysme, en multipliant les reflets à l’infini. Dans Citizen Kane (1941), un plan montre Kane, au terme de sa vie, avançant vers la droite du cadre et pénétrant entre deux miroirs qui se font face et donc le reflètent à l’infini. Il vient juste de retrouver la boule de verre qui lui rappelle son enfance perdue et le mot énigmatique « Rosebud », et c’est avec elle qu’il s’éparpille en mille reflets dont aucun n’est le vrai Kane. Ce sera la dernière fois que l’on voit le personnage dans le film, qui emporte donc son secret avec lui et ne laisse que ces reflets qui n’ont d’autres destinées que de disparaître à sa suite. Le plan s’achève lorsqu’on découvre, Kane et ses reflets étant sortis du champ, la fausse perspective spéculaire désormais vide à tout jamais. Dans La Dame de Shanghai 1948), la confusion augmente encore, avec le nombre de miroirs et de personnages qui se trouvent pris au piège de leurs reflets. Bannister, retrouvant sa femme avec son amant, décide de la tuer, tout en sachant qu’il causera par là même sa propre perte. Mais, perdu dans cette galerie des glaces où il est impossible de distinguer les différents reflets des corps, il tire sur les miroirs qui se brisent un par un. Et quand tous les reflets auront été détruits, eux-mêmes le seront également. A la fin des films de Welles, les personnages ne sont plus que les reflets qu’ils offrent aux autres et à eux-mêmes, reflets qu’ils veulent d’autant plus nombreux que leur inconsistance et leur fragilité sont déjà synonymes de mort. Comme dans Citizen Kane, l’image spéculaire est le dernier témoignage que l’on peut offrir d’une vie qui repose sur du vide

10On retrouve cette idée à la fin du film de Schroeter Malina (1991), qui traite « de l’intérieur » d’une crise de schizophrénie vécue comme un dialogue avec l’inconscient – Malina est l’anagramme d’« animal », d’où dérive « anima ». Dans le dernier plan où on l’aperçoit, Malina est d’abord collée à un miroir. Puis, elle sort du champ alors que le miroir pivote, et seuls demeurent alors plusieurs reflets d’elle, répercutés dans différents miroirs, qui finalement disparaissent également. Ce qui arrive chez Welles ou Schroeter à quelques personnages, Ruiz, enfin, l’étend à tous les êtres, n’en conservant que leur reflet. C’est avec L’Œil qui ment (1992) que cette figure apparaît, notamment dans une séquence où les personnages font des allers-retours dans une pièce, si bien qu’à peine sortis du champ, ils y entrent à nouveau par leur reflet. Images réelles et images virtuelles se superposent, tout en devenant indiscernables : les corps deviennent transparents, circulants comme des fantômes évanescents dans un espace improbable. Dans Généalogies d’un crime (1996), la même figure est rendue plus « naturelle » par l’emploi de miroirs sans tain dans la pièce de la demeure où se déroulent les cérémonies initiatiques.

Le doute hyperbolique

11Au xvii^e siècle, l’homme se sent entouré et constamment trompé par des illusions diverses, dont le reflet est une métaphore. Que ce soit par le rêve, les troubles de la mémoire ou la folie, l’homme baroque fait l’expérience du caractère illusoire de la vie. Les formulations de ce sentiment inquiet sont nombreuses et variées. Chanté par les poètes, il envahit aussi Descartes, confronté au doute hyperbolique au cours de la première de ses méditations métaphysiques :

« Combien de fois m’est-il arrivé de songer, la nuit que j’étais en ce lieu, que j’étais habillé, que j’étais auprès du feu, quoique je fusse tout nu dedans mon lit ? Il me semble à présent que ce n’est point avec des yeux endormis que je regarde ce papier ; que cette tête que je remue n’est pas assoupie ; que c’est avec dessein et de propos délibéré que j’étends cette main et que je la sens : ce qui arrive dans le sommeil n’est point si clair ni si distinct que tout ceci. Mais, en y pensant soigneusement, je me souviens d’avoir été souvent trompé, lorsque je dormais, par de semblables illusions. En m’arrêtant sur cette pensée, je vois si manifestement qu’il n’y a pas d’indices concluants, ni de marques assez certaines par où l’on puisse distinguer nettement la veille d’avec le sommeil8. »

12Le fait que les sens soient trompeurs n’inquiète pas outre mesure le philosophe, qui estime pouvoir juger aisément de la validité des opinions émises à partir des expériences sensorielles. Mais la confusion entre la veille et le sommeil est un danger bien plus grand pour la raison, car elle englobe la vie dans sa totalité.

13Le rêve est peut-être le phénomène mondain possédant la portée poétique la plus grande pour servir de métaphore à l’idée que la vie est une illusion. Mais il n’a pas toujours eu cette signification, il ne l’a d’ailleurs jamais eu au point où l’âge baroque l’a exprimée. Pendant l’Antiquité et le Moyen Age, les rêves étaient considérés surtout pour leur dimension prémonitoire. A partir de la période romantique, on les soupçonne de renseigner sur la personnalité profonde du rêveur, ses peurs, ses désirs, et ceci jusqu’à la psychanalyse qui en a fait la voie royale jusqu’à l’inconscient. Enfin, les surréalistes s’en servent comme d’un réservoir de formes poétiques privilégié parce qu’échappant au contrôle de la conscience. Phénomène oraculaire, symptôme du psychisme profond ou réserve de formes esthétiques, le rêve n’a jamais été considéré comme une métaphore du caractère illusoire de la vie autrement qu’à l’âge baroque, pour qui, selon le titre de l’œuvre de Calderon de la Barca, écrite en 1631, La Vie est un songe. Dans cette pièce, le roi de Pologne Basile enferme son fils Sigismond pendant toute sa jeunesse dans un cachot, sans qu’il en connaisse la raison. En effet, il est né sous de mauvais augures, et son père veut éviter qu’ils se réalisent. Puis, il décide de le faire sortir et de lui offrir la place qui lui revient, c’est-à-dire le trône, pour pouvoir juger si son comportement l’autorise à la conserver ou est conforme aux prédictions catastrophiques. Pour cela, il le drogue de manière à ce que, si l’expérience vient à échouer, il lui semble que ce qu’il vient de vivre n’est qu’un rêve. Effectivement, sitôt qu’il accède à ses droits princiers et qu’il acquiert connaissance de la raison pour laquelle il est resté enfermé si longtemps, Sigismond ne pense qu’à se venger, ce qui confirme les prédictions les plus fatales. Alors Basile le renvoie dans sa tour, où il se réveille et conclut de son aventure que « le monde est si étrange qu’y vivre c’est rêver », qu’« en ce monde assurément, tous rêvent ce qu’ils sont, mais nul ne le conçoit », et il répond à sa propre question : « Qu’est-ce que la vie ? Une illusion, une ombre, une fiction ; le plus grand bonheur est peu de chose, car toute la vie est un songe et les songes valent ce que valent les songes9. » A la même époque, sur une île enchantée, le duc déshérité Prospero, à l’aide des pouvoirs magiques qu’il a appris dans ses livres, plonge tout l’équipage d’un navire dans l’illusion la plus complète, qui prend la forme d’une tempête, afin de parvenir à ses fins, c’est-à-dire à sa réhabilitation. L’intrigue de La Tempête de Shakespeare utilise le même artifice que la pièce de Calderon. Prospero a ces mots célèbres, qui rappellent le texte de l’écrivain espagnol : « Nous sommes de la même étoffe que les songes, et notre vie infime est cernée de sommeil10. »

Le rêve au cinéma : approche baroque chez Ruiz et Bunuel

14Dès le début du xx^e siècle, on a souligné l’analogie de l’expérience du rêve avec celle d’une projection cinématographique. C’est même devenu un des premiers lieux communs concernant le cinéma. Dans Le Cinéma ou l’Homme imaginaire, Edgar Morin rappelle ce qui rapproche film et rêve, du point de vue de leur forme :

« Le dynamisme du film, comme celui du rêve, bouscule les cadres du temps et de l’espace. L’agrandissement ou la dilatation des objets sur l’écran correspondent aux effets macroscopiques et microscopiques du rêve. Dans le rêve et dans le film, les objets apparaissent et disparaissent, la partie représente le tout (synecdoque). Le temps également se dilate, se rétrécit, se renverse. Le suspense, les poursuites éperdues et interminables, situations types du cinéma, ont un caractère de cauchemar. (…) Dans le rêve comme dans le film, les images expriment un message latent qui est celui des désirs et des craintes11. »

15Cette similitude n’est cependant pas le seul facteur analogique. Il en est un autre qu’il est plus difficile de décrire : le déroulement d’une séance de cinéma et ses caractéristiques (pénombre, abstraction du monde extérieur, passivité des spectateurs), et l’état affectif dans lequel elle entraîne les spectateurs, entre hypnose et rêverie, entre somnolence et hallucination. Il est toutefois plus troublant encore de constater, non pas que le cinéma puisse ressembler à un rêve, mais que le rêve peut ressembler au cinéma. C’est qu’en dehors des éléments symboliques, un rêve comporte aussi un certain nombre de détails ou de personnages qui n’ont d’autre fonction que de faire croire à l’univers onirique dans lequel on se trouve. Un rêve, comme un film, demande des figurants, des accessoires, des décors, pour que son récit soit suivi par le rêveur, même s’il est incohérent. Un rêve est mis en scène, au moyen de plans généraux, de gros plans, d’ellipses, de ralentis.

16On ne compte plus les films qui comprennent une ou plusieurs séquences de rêve. Le rêve suppose l’existence d’un rêveur. Le lien entre le rêveur et son rêve pose la question de la propriété : à qui appartiennent les images du rêve ? A quel personnage les attribuer ? L’une des caractéristiques du cinéma classique est la détermination du point de vue. La mise en scène classique jongle avec deux sortes de points de vue, celui, omniscient et extérieur, du narrateur, et ceux qui sont attribués aux personnages, points de vue dits « subjectifs ». Nous pouvons toujours déterminer à qui appartiennent les images, ou, si nous ne le pouvons pas immédiatement – comme lorsque, dans les films d’horreur, par exemple, des plans subjectifs précèdent l’apparition du monstre –, nous le découvrirons vite par la suite, sans ambiguïté. Les rêves, comme d’ailleurs la folie, l’hypnose, les souvenirs ou les hallucinations, ne sont pas exclus du cinéma classique, mais ils sont analysés d’un point de vue extérieur, parfois clinique, ou alors délimités par des signes de ponctuation pour former des séquences oniriques, hallucinatoires, ou de souvenir, indiquant l’état d’esprit inconscient d’un personnage.

17Au contraire, dans les films baroques qui traitent des défaillances de la conscience, l’ambiguïté règne quant au propriétaire des images. Dans tous les exemples que nous évoquerons, l’illusion, en effet, dépasse largement l’étroit cadre du psychologique pour acquérir une portée générale. Elle se propage d’une conscience défaillante, mais peut-être d’ailleurs en cela plus éclairée, à l’ensemble du monde comme au film dans son ensemble. Sitôt qu’une brèche s’insinue dans la solidité du réel, c’est tout le réel qui s’effrite.

18L’un des plus beaux film-rêve, de ce point de vue, est sans doute La Ville des pirates de Raoul Ruiz (1983), parce qu’en plus d’aborder le thème du rêve, il se déroule dans un climat onirique constant, tel que Daney a pu dire à son propos : « Il y a des films que nous ne sommes pas sûrs de ne pas avoir rêvé.12 » Autant qu’une représentation intellectuelle, il donne la sensation du rêve. Si nous tentons de comprendre à quoi tient cette sensation bien difficile à analyser, nous pouvons en attribuer l’origine à six paramètres :

• La ressemblance formelle manifeste : le film présente, dans son récit, l’incohérence caractéristique du déroulement manifeste d’un rêve, ce qui lui assure son étrangeté : la vraisemblance y est bafouée (l’un des personnages, Toby, meurt au moins deux fois), l’identité des personnages est imprécise (le personnage féminin a la voix rauque et s’appelle Isidore), les motivations des actions sont obscures (la famille déménage quand le père a mal aux dents)…
• La ressemblance structurale : le film est construit à partir des quatre mécanismes essentiels du travail du rêve, selon la psychanalyse freudienne : la condensation (le titre même est un mot-valise qui condense les deux endroits où se déroule l’action, la ville et l’île des pirates), le déplacement (inversions de stéréotypes, comme celui de l’enfant-vampire qui ne mange que de l’ail), l’élaboration secondaire (quelques séquences, comme celle où Isidore raconte sa vie à Toby, servent à réinjecter dans le film une certaine cohérence narrative), la figuration (symbolisme des bijoux, du couteau, du sang).
• La présence d’un contenu latent : sans les montrer, le film aborde les thèmes fondamentaux que le rêve travaille, la sexualité (cachée, si bien qu’on ne peut pas déterminer qui est le père de l’enfant d’Isidore, et non-dite, comme dans l’histoire que le pêcheur raconte à Isidore), et la mort (on ne voit jamais le moment même des agressions qui provoquent la mort du pécheur, du père d’Isidore ou de Toby ; d’autre part, Toby ressuscite et l’enfant est éternel). La mort, toutefois, surgit à la dernière séquence, dans toute l’horreur des corps en putréfaction, comme si le film tournait au cauchemar, provoquant le réveil du dormeur et donc la fin du film.
• Les références culturelles : le film prend en compte les domaines, appartenant au registre culturel, qui sont réputés pour leur lien avec le rêve : la psychanalyse, le surréalisme (l’écriture automatique, les références picturales à Dali, De Chirico ou Magritte), l’époque baroque (les renvois intermittents au xvi^e siècle à travers les personnages historiques que sont Philippe II, Don Sebastian, Atahualpa), les mythes et légendes d’Amérique du Sud.
• Le conditionnement affectif des spectateurs : d’une part, le travail de distanciation fait que l’attention des spectateurs n’est pas enchaînée par un système de questions et de réponses, mais qu’elle est flottante, proche de la rêverie. D’autre part, certains effets sont destinés à entraîner la somnolence des spectateurs : répétition de plans de la mer, qui elle-même possède un rythme régulier, des thèmes musicaux inspirés de La Mer de Debussy, qui reviennent sans motivation narrative ; sons sourds, ouatés ; voix au timbre grave, lancinant. Ils aboutissent à un état de contemplation.
• La présence du thème du rêve : cette présence est à double tranchant. Plusieurs personnages s’endorment au cours du film, mais jamais on ne voit ce dont ils rêvent. Au contraire, on assiste à l’évolution de leurs structures mentales, comme lorsque Isidore s’endort en écoutant l’histoire que lui raconte sa mère et que l’on voit des plans en noir et blanc qui d’abord, surexposés, montrent des maisons, puis petit à petit deviennent sous-exposés et montrent la mer. S’il y avait eu des images-rêves, le film n’aurait pu se présenter entièrement comme un rêve car la présence de ces images aurait automatiquement eu pour effet de rendre réelles les autres (à moins de jouer la carte de la mise en abîme du rêve, comme dans Le Charme discret de la bourgeoisie de Bunuel).

19Bunuel, justement, est l’auteur, avec Dali, d’un autre film-rêve, Un chien andalou (1928), qui est resté l’exemple le plus célèbre des tentatives surréalistes au cinéma. Les images oniriques y sont considérées comme des images à valeur poétique élevée, plus belles parce que plus inattendues, et plus vraies parce que plus profondes que les images que peut produire la conscience. Elles montrent comment on peut atteindre à un état de surréalité en laissant le contenu subconscient de toute situation réelle nous envahir. Le réel n’est entier que dans cette surréalité qui est, selon la définition de Breton, « la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité13 ». L’approche baroque du rêve est différente. La Ville des pirates fait du rêve un point de vue sur notre monde, une perspective qui nous oblige à le repenser. Les personnages évoluent sans étonnement au sein de cet univers onirique pour nous absurde. Que devrions-nous donc penser nous-mêmes de notre monde où nous subsistons sans plus d’étonnement qu’eux dans le leur ? Le vertige nous prend d’autant plus quand nous remarquons qu’il y a aussi, dans leur monde, des éléments triviaux, qui nous sont familiers, comme la chanson de Joséphine Baker « J’ai deux amours, mon pays et Paris », les rubriques du journal que lit le père (les cotisations de la bourse, les courses de chevaux), la blague stupide du pêcheur, et bientôt des conflits qui sont aussi les nôtres, d’amour, de mort, d’argent, de famille. La ville des pirates propose un reflet déformé de notre monde, un reflet qui dit quelque chose sur lui, teinté d’un pessimisme schopenhauerien. Schopenhauer expose dans Le Monde comme volonté et représentation14 une conception du monde fondée sur la dualité entre le monde tel qu’il est, qui nous est pratiquement inaccessible, chaos animé par une volonté aveugle, obscure et répétitrice, et les représentations diverses que les hommes s’en donnent, qui sont toutes illusoires, dans le bon sens du terme, car les hommes, privés de ces illusions, ne pourraient supporter de vivre dans une confrontation directe avec ce chaos. « La vie est horrible » répètent plusieurs fois les personnages du film. Les arts font partie des représentations du monde grâce auxquelles les hommes supportent la vie. Parmi ceux-ci, Schopenhauer distingue les représentations visuelles qui expriment indirectement l’essence du monde, de manière factice, et la musique qui est la seule expression directe de la volonté chaotique. Le film reprend cette distinction : les images sont illusoires, évanescentes, factices, tandis que la musique est omniprésente dans son caractère répétitif, qui a pour équivalent visuel les plans de la mer et des vagues qui s’écrasent sur le rivage, plans répétitifs d’un élément mondain qui symbolise le chaos. La conception de Schopenhauer inspira celle que Nietzsche expose dans La Naissance de la tragédie15 où il associe à la musique Dionysos, le Dieu du vin et de l’ivresse, et aux représentations visuelles Apollon, le Dieu de l’illusion et du rêve.

20Nous disions plus haut qu’il est difficile de décrire l’état psychologique du spectateur de cinéma. Nous le sentons proche du rêveur, mais ce n’est pas tout à fait le rêveur. La rêverie semble plus appropriée, mais comme le constate Edgar Morin :

« Plus proche du cinéma en un certain sens, le rêve éveillé s’en éloigne en un autre : l’enveloppement diurne estompe, efface presque ses images ; il est beaucoup plus flou et vaporeux que le rêve, et que, bien entendu, le film16. »

21La Ville des pirates propose une autre image du spectateur de cinéma, à travers un personnage récurrent dans l’œuvre de Ruiz – on l’aperçoit également par exemple dans L’Œil qui ment. C’est le somnambule. La Ville des pirates est un rêve, certes, mais un rêve de somnambule, diurne plutôt que nocturne. Il se déroule d’ailleurs presque entièrement sous l’éclat du soleil. Isidore, par trois fois, devient somnambule, et d’ailleurs, la première fois, elle quitte la ville pour se diriger vers la mer, à l’image des structures mentales de son esprit lorsqu’elle s’endort. Le somnambule est une image de l’homme, qui se déplace et agit animé par ses rêves, alors qu’il est aveugle au monde réel qui l’entoure : il vit totalement dans l’illusion, mais en cela, il est certainement plus proche de la vérité de l’existence que celui qui ouvre ses yeux et croit à ce qu’il voit. « Vos yeux mentent, mais vous ne le savez pas. L’un vous fait voir ce que vous devinez. L’autre ment encore plus. Il vous fait croire que tout n’est que réalité » est-il écrit en exergue à L’Œil qui ment. Si La Ville des pirates est l’un des films les plus importants de Ruiz, et du cinéma baroque en général – un film-manifeste –, c’est que rarement un auteur est allé aussi loin dans l’entreprise ésotérique qui consiste à filmer ce que la réalité n’est pas, pour montrer, en creux, en négatif, ce qu’elle est peut-être. Le film de Ruiz est un cas unique, dans l’histoire du cinéma, de film-rêve qui s’assume entièrement comme tel17. Dans la plupart des cas, comme dans les pièces de Calderon et de Shakespeare, le rêve est à l’intérieur de l’histoire, et le retour à la réalité est le moment de rappeler combien ce que l’on appelle réalité est illusoire, puisqu’on a pu prendre pour réel ce qui n’était qu’un songe.

22Il arrive aussi, pour parvenir à la même idée de façon encore plus vertigineuse, que réalité et rêve soient imbriqués de manière à devenir indiscernables. C’est le cas, déjà cité, de Bunuel, dans Le Charme discret de la bourgeoisie (1972). Avec ce film, Bunuel, contrairement au Chien andalou qui respectait la doctrine surréaliste, se rapproche plus de la conception baroque qui fait de la vie un songe. Il y a plusieurs rêves dans le film, ou, comme cela arrive parfois, le même rêve, qui se répète plusieurs fois : un rêve d’impuissance, de frustration, où des personnes cherchent à dîner ensemble, et n’y arrivent jamais. Le film débute cependant comme un récit réaliste, avec notamment une énumération détaillée des plats qui sont servis dans un restaurant où le cadavre du patron, gisant dans son lit de mort dans l’arrière-salle, effraie les convives. Puis, vient l’explication de la meilleure manière de préparer le Dry Martini (recette personnelle du réalisateur), qui intervient alors que les hôtes, poussés par « cet obscur objet du désir », s’échappent par une porte dérobée pour s’ébattre dans les fourrés, si bien que le repas est annulé. Peu à peu, les raisons pour lesquelles le repas n’aura pas lieu sont de plus en plus fantasques et invraisemblables. Des séquences oniriques, comme le récit du jeune lieutenant auquel sa mère morte apparaît, ou le rêve du soldat qui se déroule dans des décors visiblement faux, commencent à s’intégrer au récit. La confusion atteint son apogée lorsque repas avorté et onirisme coïncident, si bien que l’on ne sait plus quelle scène est réelle et quelle scène est rêvée, ni même qui rêve ce que l’on voit. La mise en abîme devient donc la loi du film, et la forme de l’illusion, conduisant à cette déduction vertigineuse : si rêve et réalité sont indiscernables et si nous sommes propriétaires de nos rêves, alors non seulement la réalité est un rêve, mais, qui plus est, elle suppose un rêveur, qui lui-même doit être rêvé par quelqu’un d’autre, et ainsi de suite, à l’infini. C’est peut-être à cela que songent les personnages, qui marchent sur une route de campagne déserte qui semble sans fin, comme ce raisonnement.

Les reflets trompeurs de l’inconscient

23Le rêve est le phénomène qui se présente comme la métaphore la plus efficace pour exprimer l’idée que la vie est une illusion, mais il n’est pas unique. D’autres expériences ont pour effet de nous plonger dans l’illusion. Les auteurs baroques s’en emparent avec délectation et prédilection, et toujours avec le même souci d’en tirer un parti hyperbolique : le phénomène illusoire n’est chez eux qu’un indice de la grande illusion qu’est la vie. Et les maladies psychiques qui perturbent notre conscience ne sont jamais considérées d’un point de vue clinique, mais pour le doute qu’elles instaurent en se faisant le reflet de notre monde, devant lequel on se demande si nous sommes malades ou si c’est le monde qui l’est.

24Parmi ces phénomènes, la folie, comme le rêve, était déjà, à l’époque baroque, l’une des grandes métaphores de l’illusion. Avant de répondre que la vie est un rêve, Sigismond, dans La Vie est un songe, affirme que la vie est folie. La folie, Erasme en a fait l’éloge, car à l’époque baroque, elle n’est pas considérée d’un point de vue clinique, ce que Michel Foucault rappelle lorsqu’il analyse sa place dans la littérature et le théâtre, notamment chez Cervantes et Shakespeare :

« Ce monde du début du dix-septième siècle est étrangement hospitalier à la folie. Elle est là, au cœur des choses et des hommes, signe ironique qui brouille les repères du vrai et du chimérique, gardant à peine le souvenir des grandes menaces tragiques18… »

25Avec le xviii^e siècle, puis les spectaculaires effondrements de Nietzsche ou de Holderlin un siècle plus tard, la folie recouvre son caractère tragique. Elle est prise en compte dans son rapport à l’être de manière paradoxale, puisqu’elle entraîne à la fois au plus loin de soi-même et au plus près de l’Etre : « Là où croît le péril est aussi ce qui sauve » écrit Holderlin. La figure d’Artaud vient parachever, au xx^e siècle, cette vision de la folie qui n’a plus rien d’une illusion, mais qui au contraire prend l’aspect d’une illumination mystique incompréhensible à ceux qui sont « normaux ». C’est dans cette perspective clinique, propre à l’âge classique dont parle Foucault, que le cinéma a le plus souvent abordé la folie, comme dans Vol au-dessus d’un nid de coucou de Milos Forman, An Angel at my Table de Jane Campion, ou encore Rois et Reine d’Arnaud Desplechin.

26Néanmoins, la folie a pu aussi servir de miroir indiquant le caractère illusoire de notre rapport au réel, dans une optique baroque, notamment à travers la figure du schizophrène. Dans les années 1990, plusieurs films ont abordé ce thème de l’intérieur, pour traduire la confusion mentale dans laquelle se trouve l’homme aux personnalités multiples, et donner lieu à une vertigineuse mise en question du statut de la réalité. C’est le cas de Trois Vies et une seule mort de Raoul Ruiz(1996), de Lost Highway de David Lynch (1996), ou encore de L’Armée des 12 singes de Terry Gilliam (1995), où le héros est atteint de divergence mentale, c’est-à-dire qu’il pense à la fois être dans le présent et dans le futur. Terry Gilliam est un auteur particulièrement sensible au problème de la folie et de son enfermement. La fin de Brazil se situait déjà dans un asile, et c’est dans un hôpital psychiatrique que débute L’Armée des 12 singes. L’astuce du scénario, dont Terry Gilliam n’est d’ailleurs pas l’auteur mais qui convient parfaitement à son univers, consiste à ne jamais décider si le monde du futur, d’où vient le héros, est réel ou s’il n’est que le fruit de son imagination délirante. Si bien qu’à force d’écouter les médecins et notamment la psychiatre qui s’occupe de lui, pour qui il est un malade parmi d’autres, il finit par accepter l’idée qu’il n’existe pas, ce qui d’ailleurs lui permet de se déculpabiliser puisque si le monde du futur existe, il est directement responsable de la catastrophe qui a provoqué une extinction virale de la race humaine. Mais au même moment, la psychiatre amasse des preuves qui semblent confirmer ce qu’il lui avait annoncé, et lui prouvent qu’il vient bien du futur. Nous sommes au milieu du film, et les rapports se sont inversés : c’est désormais le héros qui pense qu’il est fou, alors que la psychiatre estime qu’il est sain et qu’il doit poursuivre sa quête. A partir de là, et jusqu’à la fin du film, il deviendra impossible de décider entre ces alternatives19.

27La folie pose le problème de la possession. Est fou celui qui n’agit plus par sa propre volonté, mais est possédé par une volonté qui ne provient pas de sa propre conscience (elle peut lui être extérieure, ou plus profondément intérieure). Le possédé, personnage schizophrène, se débat, dans ses rares moments de lucidité, contre cette volonté tyrannique. Ce qui pourra intéresser les baroques, c’est justement de rendre ambiguë l’identité du tyran. Est-ce un autre qui force à agir le schizophrène ou n’est-ce-pas seulement lui-même ? Tel est le sujet du film d’Alejandro Jodorowsky, Santa Sangre (1989)20. Le personnage principal, prénommé symboliquement Fenix, car son parcours initiatique, à connotation alchimique, aboutira à une renaissance, assiste, enfant, à une scène traumatique où son père, qui est lanceur de couteaux, coupe les bras de sa mère, Concha, qui l’avait surpris avec une autre femme. Quelques années plus tard, Fénix s’enfuit de l’asile, où, devenu autiste, il a été enfermé, pour retrouver sa mère. Il devient son assistant, lors de spectacles où il lui prête ses mains, alors qu’elle raconte la genèse, jusqu’au péché originel. Ils forment un duo où il est la main, et elle l’esprit qui décide. Nous rencontrons le problème baroque de la possession, au niveau du corps. Comme Deleuze l’explique, « un corps spécifique appartient à ma monade, mais tant que ma monade domine les monades qui appartiennent aux parties de mon corps21 », ce qui n’est pas le cas de Fénix, qui n’a plus le contrôle de ses mains. Cette séquence présente des éléments troublants : d’une part, Fénix, vêtu en magicien, arrive seul au cabaret, marchant d’ailleurs mécaniquement, comme un automate. D’autre part, les photos de présentation du spectacle ne montrent que les mains aux ongles vernis, donc ni lui-même, ni sa mère. Par ailleurs, dans une autre séquence, la mime dont il est amoureux se rend au cabaret, et derrière elle, on aperçoit une affiche où c’est le visage de Fénix qui est dessiné. De même, dans la maison où il vit avec sa mère, il lui arrive d’avoir des hallucinations, se voyant parfois dans cette même maison, mais délabrée, et envahie de poules, poules dont d’ailleurs on entend le roucoulement, sans les voir, alors qu’il répète avec sa mère au piano. Une nuit, enfin, il se réveille en sursaut et aperçoit près de lui la jambe d’un pantin, alors qu’il dort avec sa mère. Celle-ci est un personnage plus qu’envahissant, dangereux. En effet, Fénix devine vite qu’il n’est pas libre d’avoir une relation avec une femme. D’abord, il retrouve l’ancienne maîtresse de son père, et celle-ci est assassinée. Tout ce que l’on aperçoit alors du meurtrier est la main aux ongles vernis de rouge qui lance les couteaux, ainsi que son ombre qui glisse sur un mur. Puis c’est au tour d’une strip-teaseuse, contre qui elle le force à jeter ses couteaux, enfin d’un catcheur, travesti en femme. A chaque fois, c’est d’abord par la parole que Concha affirme son autorité, avant d’apparaître et de se servir des bras de son fils pour tuer.

28La séquence par laquelle s’achève le film voit en même temps la libération de Fénix, sa résurrection et l’explication des éléments mystérieux que l’on a rencontrés au cours du récit. Alma, la mime au prénom symbolique (elle redonne une âme à Fénix), traverse la maison où habite Fénix, qui, sous son regard, est entièrement en ruine, pleine de poules et de toiles d’araignée, pour le rejoindre. Concha intervient et oblige son fils à prendre les couteaux, pour qu’il tranche les bras de la mime, mais finalement, il se retourne contre elle et la tue. Elle disparaît, par surimpression. Un souvenir d’enfance resurgit alors, souvenir refoulé par Fénix, durant toute sa vie : celui du brancard qui emporte la dépouille de sa mère, dont on comprend alors qu’elle est morte lorsque son mari lui a coupé les bras. A cet instant, Santa Sangre dévoile son secret : toute l’histoire depuis la sortie de l’asile n’était qu’illusion. Concha n’a jamais existé autre part que dans l’esprit malade de son fils. Enfin délivré de l’image de sa mère, Fénix est entraîné par Alma vers son lit où elle découvre, sous la couverture, le pantin que nous avions entrevu, avec lequel, en fait, il jouait du piano, et en lequel il voyait sa mère vivante. Tant qu’il était possédé par elle, tant qu’elle dirigeait ses mains, il était son pantin, mais on s’aperçoit qu’en fait, c’était elle l’automate. Son prénom, Concha, est d’ailleurs le même que l’héroïne que l’on ne peut posséder du roman de Pierre Louys La Femme et le Pantin. Le film en cachait un autre, qui surgit parfois en certains éléments, devenant compréhensibles à rebours : l’absence de Concha sur les photos et les affiches du spectacle ; le fait qu’elle n’apparaît qu’après avoir appelé Fénix ; le délabrement de la maison que recouvre en fait un luxe imaginaire ; le roucoulement des poules durant la répétition musicale ; et surtout les plans, qualifiés d’hallucinations, où Fénix est entouré de poules, qui sont en fait la réalité, alors que c’est tout le reste qui est imaginaire. Le délire n’occultait pas complètement la réalité, l’un et l’autre se trouvant inextricablement mêlés dans l’esprit de Fénix, ou plutôt l’un, le délire, travestissant l’autre comme une surimpression qui disparaît à la fin avec les productions de son imaginaire. C’est une véritable anamorphose cinématographique, qui s’étale dans la durée. Ce n’est plus un point de vue spatial décalé qui redresse des éléments qui paraissent parasites lorsque l’on fait face au tableau, créant une autre image à la place de la première ; c’est un moment du film qui en offre une autre vision, à rebours, dissipant les images vues jusqu’alors (les personnages issus du passé disparaissent par surimpression), tandis les traces anamorphosées recomposent une autre histoire, cachée, celle d’une mort refoulée.

29Le thème de la possession est également au centre du film labyrinthique et qui demeure énigmatique, malgré les nombreuses exégèses qui en ont été proposées, d’Alain Resnais et d’Alain Robbe-Grillet, L’Année dernière à Marienbad (1961). Cette fois, le phénomène psychique prétexte à des jeux de reflets illusoires n’est plus la folie mais la mémoire. Les souvenirs de la rencontre, dont l’homme veut persuader la femme qu’elle a eu lieu, sont-ils réels ou les invente-t-il ? La femme feint-elle l’amnésie pour échapper à l’homme ? Aucune de ces hypothèses ne sera validée, le film s’achevant sur une double mise en abîme du thème de la perte des repères, par l’utilisation de deux métaphores, celle du labyrinthe des jardins à la française du palais baroque de Marienbad, évoqué par la voix off de l’homme, dans lequel la femme se perd, et celle du reflet du palais dans le bassin, dernière image du film. Le reflet est maintes fois utilisé dans le film, que ce soit par la symétrie des plans du jardin, les recours nombreux à des miroirs, mais aussi la redondance visuelle de certains plans ou de certains mouvements de caméra (particulièrement les travellings dans les couloirs), et la reprise de dialogues et de parties du monologue de l’homme en voix off. Il l’est aussi par le thème de la représentation comme reflet du réel, puisque de nombreuses formes artistiques y sont présentes, peinture, sculpture, photographie, musique et théâtre. Le reflet est d’ailleurs si important qu’un des éléments censé authentifier les souvenirs de l’homme, que refuse d’admettre la femme, est la présence d’un miroir dans sa chambre. Le palais baroque, ostensiblement décrit comme tel par la voix off qui insiste sur les stucs, les miroirs et les peintures en trompe l’œil, se révèle être un piège dont l’homme profite pour faire perdre à la femme le fil de ses souvenirs et l’amener à douter de sa mémoire. Il exerce sur elle une action hypnotique, ce que le film rend en agissant de même sur les spectateurs par des moyens formels : voix sourdes et lancinantes, répétitions sonores et visuelles, musique d’orgue omniprésente. Raymond Bellour a insisté sur l’effet hallucinatoire produit par la machinerie cinématographique22. Le cinéma tire sa force illusoire de ce qu’il met le spectateur dans un état en quelque sorte hypnotique. Le film de Resnais et Robbe-Grillet est une tentative assumée pour atteindre à cet effet, qui permet au cinéaste de manipuler et de contrôler la faculté de jugement du spectateur. Le cinéaste comme hypnotiseur trouve une figure, dans ce film, en la personne de l’homme qui peu à peu prend possession de l’esprit de la femme ; le cinéaste comme manipulateur est représenté, lui, par le mari, qui gagne toujours au jeu des allumettes, et qui, de son côté, exerce aussi une action ambiguë sur sa femme, semblant, par son renoncement à la conserver, l’inciter à aller dans le sens de ce que veut l’homme. Rien n’interdit de voir dans l’hypnotiseur l’image du réalisateur du film, Alain Resnais, à qui incombe les moyens formels d’endormir la faculté de discernement du spectateur, tandis que le manipulateur représente le scénariste, Alain Robbe-Grillet, responsable de l’intrigue.

30L’hypnose est donc une autre sorte de défaillance de la conscience, qui peut servir à démontrer le caractère illusoire de la vie, à travers les pièges de la représentation cinématographique. C’est un thème qu’a abordé Lars Von Trier, avant d’opter, à travers son utilisation de la vidéo, pour un cinéma fondé sur le renoncement à l’artifice afin d’atteindre à l’expression des émotions (le Dogme). Il l’a parfois pratiquée, lors du tournage de certaines scènes, avec ses comédiens. Le début d’Europa (1991) est très significatif à cet égard, avec son décompte hypnotique en voix off. Dans Epidemic (1987), Lars Von Trier joue sur l’illusion que procure l’insertion d’images documentaires au sein d’un matériau fictionnel, en utilisant une autre grande figure baroque, celle du film dans le film, puisqu’il se met lui-même en scène, en compagnie de son scénariste. On les suit, comme dans un reportage, alors qu’ils écrivent un scénario intitulé « Epidemic », qui raconte une épidémie de peste, combattue par un médecin dans l’Italie de la Renaissance. Ces séquences documentaires, tournées en 16 mm noir et blanc, avec lumière naturelle, caméra à l’épaule et temps morts, alternent avec les images sophistiquées des séquences du film qu’ils projettent de faire. La distinction entre les deux régimes d’images est on ne peut plus tranchée, si bien que la croyance en la véracité de la captation documentaire se fait légitimement. Il y a, dans cette œuvre, une critique de la pollution engendrée par la technologie moderne, qui s’étend dans le monde comme une épidémie, mais surtout, l’épidémie est une métaphore de la fiction. Ce qui se propage, et prend sous sa puissance ses victimes, c’est la fiction. Le cinéaste et son acolyte ont des maux de têtes, ils avalent des aspirines ou séjournent à l’hôpital, mais surtout, ils se laissent envahir par leur histoire, et leur vie se calque sur elle. Quand ils racontent le départ du médecin vers la zone infectée, ils quittent eux-mêmes le Danemark pour l’Allemagne. Le mal pourtant progresse souterrainement et explose dans la dernière scène. Lars Von Trier et son scénariste réunissent quelques personnes, dont leur producteur, à qui ils montrent leur scénario, qui tient en douze pages. Le producteur est furieux et peu enclin à financer le projet. Cependant, le cinéaste annonce une surprise, qui ne tarde pas à venir. Un hypnotiseur se présente, avec une patiente qui a lu le scénario. Il l’hypnotise. Les images documentaires montrent, par des gros plans sur les réactions des invités, le déroulement de la séance. La patiente revit d’abord ce qu’elle a lu, jusqu’à ce que l’horreur la prenne et la rende hystérique. Sa crise entraîne une surprise, puis une gêne terrible chez les invités, qui fait croire un instant que personne ne joue. Mais, au même moment, le piège se referme, d’autant mieux que l’on croit à la validité du document : des pustules sanguinolentes apparaissent sur les corps des personnages, évidemment dues au talent du maquilleur. La fiction a contaminé la réalité au moment où celle-ci semblait le plus directement apparaître sur l’écran ; elle s’est répandue d’« Epidemic » – le scénario – à l’univers supposé réel du film, de sorte que, par contagion, elle atteint les spectateurs, qui prennent pour réel quelque chose qui n’a jamais cessé d’être fictif.

Vanité des plaisirs, absurdité des peines

31Si la vie est un rêve, qui rêve cette vie ? Si le monde est devenu fou, qui organise cette folie ? Qui est le faiseur d’illusions ? Qui fabrique ces images qui me trompent ? Allant plus loin dans l’exploration du doute hyperbolique, Descartes propose l’hypothèse qu’à la place de Dieu, un mauvais génie emploie toute son énergie à l’abuser :

« Je supposerai donc qu’il y a, non point un vrai Dieu, qui est la souveraine source de vérité, mais un certain mauvais génie, non moins rusé et trompeur que puissant, qui a employé toute son industrie à me tromper. Je penserai que le ciel, l’air, la terre, les couleurs, les figures, les sons et toutes les choses extérieures que nous voyons ne sont que des illusions et tromperies, dont il se sert pour surprendre ma crédulité23. »

32Ce mauvais génie pourrait être aussi le roi Basile, qui trompe son fils dans La Vie est un songe, ou le duc Prospero qui use de sa magie dans La Tempête. Mais Basile ou Prospero ne sont mauvais qu’en apparence, puisqu’ils ne trompent que pour mettre à l’épreuve et s’assurer ainsi que, même lorsqu’il perd ses repères, l’homme trouve toujours en lui-même quelque chose de sûr, si tant est qu’il l’écoute : sa pensée, conforme à la raison, qui lui permettra d’affirmer au moins : « Je pense, donc je suis ». Cette pensée est liée au souverain, organisateur de l’illusion : si elle s’exerce correctement, elle doit finalement le mener à lui et le faire reconnaître comme le seul garant de l’ordre du monde, cet ordre qu’il a le pouvoir de dissoudre par l’illusion.

33Deleuze rappelle, dans Le Pli, comment Leibniz, en se faisant l’avocat de Dieu, tente de sauver l’existence de la « raison théologique » en multipliant les principes censés gouverner et donner un sens au monde. Le baroque, selon lui, est un moment de crise, qui précède l’effondrement de la double croyance en la validité de la raison et en Dieu, caractéristique de notre époque, que Nietzsche, après Dostoïevski, a baptisé du nom de nihilisme. Il ajoute que ce qui fait la différence avec notre époque, c’est justement que cette croyance est désormais caduque. Aussi bien peut-on dire que ce qui a remplacé le sentiment qui accompagnait cette crise, sentiment si souvent évoqué par les peintres, les poètes et les penseurs du siècle baroque – la crainte de la vanité des entreprises humaines –, est ce que l’on appelle aujourd’hui le sentiment de l’absurdité du monde. Vaines sont les choses de ce monde si elles ne mènent pas à Dieu ; mais elles sont absurdes si Dieu n’existe pas, et donc si n’importe qui peut prétendre prendre sa place et imposer son ordre. Vains sont les plaisirs d’hier, absurdes sont les peines d’aujourd’hui. L’illusion, à l’époque baroque, était utilisée pour aboutir à une ultime prise de conscience : si elle trompait, c’était pour rappeler que pour celui que la passion aveugle, tout n’est que tromperie. Avec le néo-baroque, elle devient parfois l’arme privilégiée de celui qui veut aveugler les autres pour assouvir sa passion, au risque de sacrifier la dernière croyance qui nous reste, en notre propre monde. Elle est un fait humain, non plus l’acte d’un souverain, image d’un Dieu bienveillant qui voudrait donner une dernière chance aux hommes. Elle est peut-être même ce qui caractérise le mieux l’existence humaine, qui n’est rendue possible que par les illusions dont elle s’entoure. C’est pourquoi les films baroques, non contents de montrer comment l’illusion envahit l’existence, donnent un visage à celui qui s’en sert pour tromper. L’hypnotiseur en est un exemple, mais le plus courant, le plus ancien aussi, le plus lié à l’histoire du cinéma et à l’image que le cinéma s’est donné de lui-même, comme art de la manipulation des ombres et des reflets, c’est le magicien.