1La plupart des études consacrées, depuis une trentaine d’années, au baroque, que ce soit d’ailleurs dans les domaines artistiques ou culturels au sens large, commencent par une mise au point sur la manière dont ce concept a été utilisé, et dont il va l’être par leur auteur. Le baroque ressemble à un vieux palais désordonné que chaque nouveau guide doit d’abord ranger et réorganiser de manière à pouvoir ensuite en permettre la visite. C’est un exercice de style auquel on ne peut échapper, car de nos jours, aucun consensus ne s’est encore réellement constitué autour de la notion de style baroque et des artistes qui se rangeraient sous cette catégorie. Pour prendre un exemple symptomatique de cette situation confuse, dans le même recueil, Hubert Damisch compare Le Caravage, peintre baroque, à Poussin, dont « l’étiquette classique va de soi », tandis que pour Per Aage Brandt, le même Poussin est « un artiste baroque pur sang1 ».

2Cet état de confusion, qui semble consubstantiel à la notion même de baroque, a entraîné certains théoriciens, qui pourtant l’avaient défendue et avaient contribué à la construire, à douter de sa pertinence. « Les meilleurs inventeurs du Baroque, les meilleurs commentateurs ont eu des doutes sur la consistance de la notion, effarés par l’extension arbitraire qu’elle risquait de prendre malgré eux2 », remarque Deleuze, pensant peut-être à la trajectoire significative du théoricien littéraire Jean Rousset, qui après avoir exhumé et analysé les œuvres des écrivains français du xvii^e siècle dans son ouvrage La Littérature de l’âge baroque en France, paru en 1953 (suivi d’une Anthologie de la poésie baroque française en 1961), se demandait, à la fin de L’Intérieur et l’extérieur, en 1968, s’il n’était pas temps d’adresser un adieu au Baroque, non pas aux œuvres, évidemment, mais au concept de Baroque qu’il avait utilisé au cours de ses textes précédents.

« L’idée de Baroque est de celles qui vous fuient entre les doigts ; plus on la considère, moins on l’appréhende ; qu’on s’approche des œuvres, la diversité frappe plus que les similitudes ; qu’on prenne du recul, tout s’évapore dans la généralité. On n’a pas eu tort de dire que la notion était confuse et mal délimitée3. »

3La raison de la méfiance de Jean Rousset est double. D’une part, il a pu constater que la notion de baroque, devenue « à la mode », était utilisée à toutes les sauces, souvent sans précaution ni exigence scientifique, ce dont témoigne aussi l’ouvrage de Pierre Charpentrat, paru en 1967, Le Mirage Baroque. D’autre part, il reconnaît que le Baroque n’est pas autre chose qu’une grille de lecture élaborée par des lecteurs du xx^e siècle sur une époque avec laquelle ils se sont sentis des affinités, mais qui ne l’aurait pas reconnue pour sienne. « C’est nous-mêmes que nous contemplons dans ce dix-septième siècle que nous créons à notre image, ce sont nos déchirements et nos enthousiasmes, nos goûts et nos expériences4. » Ainsi, il faut peut-être admettre que le baroque n’existe pas, et n’a jamais existé : c’est un mirage, une projection de notre époque sur une période passée reconstituée artificiellement, en fonction autant des œuvres existantes que du point de vue que l’on porte sur elles. Aucun architecte, sculpteur, peintre, poète ou musicien de l’époque dite baroque n’a d’ailleurs jamais employé ce terme à propos de son travail5. Alors pourquoi ? Pourquoi utiliser ce mot incommode ? Pourquoi ne pas l’abandonner, fermer définitivement ce palais encombré ? Pourquoi, surtout, convoquer le Baroque à propos du cinéma, art du xx^e siècle, et peut-être encore du vingt-et unième, qui déjà lui-même a ses propres caractéristiques, engendre ses propres problèmes et ses propres notions ? Avant de répondre à ces questions, il est nécessaire d’opérer un détour pour comprendre comment s’est formée la notion de baroque, afin d’envisager les conditions de son application au cinéma.

Définitions du baroque

4Au xvii^e siècle, le mot baroque existait, mais il désignait autre chose qu’un style artistique. Si l’on en croit la plupart des historiens qui se sont penchés sur son origine6, il vient du terme portugais « barroco », employé pour nommer les perles irrégulières qui se trouvent parfois au fond des huîtres. Ce nom commun est apparu dans la langue Portugaise au xvi^e siècle. Lors du xvii^e siècle, il va acquérir d’autres significations, participant de langages techniques : celui de la joaillerie où il signifie bien taillé, bien travaillé ; celui de la logique, ou il désigne un syllogisme déficient. Il n’est adopté, en France, dans la langue courante, qu’au début du xviii^e siècle, en tant qu’adjectif à connotation dépréciative, à entendre au sens figuré, indiquant la bizarrerie, l’extravagance, l’irrégularité d’une personne ou d’un objet.

5Le mot baroque entre dans le vocabulaire des études sur l’art à la fin du xviii^e siècle, quand l’histoire de l’art se constitue en tant que discipline, en Allemagne notamment, avec les travaux de Winckelmann et de Lessing. A cette époque, le sud de Allemagne, l’Autriche et les pays d’Europe centrale où s’est épanoui le « rococo », que l’on peut considérer comme la forme extrême et tardive du baroque, sont soumis à l’influence du style français néoclassique, qui préconise un retour à l’Antiquité via la Renaissance, le rejet de toute ornementation superflue et une rationalisation des œuvres d’art7. Ainsi, dans les pays mêmes où le Baroque a été poussé le plus loin, à travers les œuvres de Fischer Von Erlach, Johann Lucas Von Hildebrandt, des frères Zimmermann et Asam, de Balthasar Neumann ou de Franz Anton Maulbertsch, c’est par une dépréciation que commence l’estimation de ce style singulier que l’on cherche alors à oublier, ou à dissimuler, au nom du bon goût, et de l’esprit des Lumières. C’est d’ailleurs la raison de l’utilisation du mot même, ce en quoi le baroque n’est pas une exception, tant il est vrai que, comme le remarque Gombrich, « les termes usuels qui nous servent à désigner les styles du passé ont souvent, à l’origine, été employés dans un sens péjoratif8 » (ce fut, en effet, le cas aussi pour le gothique ou le maniérisme). Avec un peu de retard, Benedetto Croce donne une idée des jugements hâtifs et négatifs que l’on pouvait porter sur le baroque. Pour lui, il s’agit simplement d’une catégorie du laid artistique, qui se contente de produire des effets propres à étonner, d’où cette conclusion : « Ce qui est vraiment de l’art n’est jamais baroque et ce qui est baroque n’est pas de l’art9. »

6A la fin du xix^e siècle, une première phase, combinant réhabilitation du baroque et analyse stylistique, commence. On a beaucoup glosé sur les conditions d’apparition du baroque historique, au xvi^e siècle, du point de vue social – l’ostentation du luxe par l’aristocratie en réponse à la montée de la bourgeoisie –, religieux – l’influence de la contre-réforme catholique et de la compagnie de Jésus –, scientifique – l’impact des grandes découvertes géographiques, cosmologiques, technologiques –, et philosophique – la mutation de la métaphysique occidentale qui se recentre vers le sujet –. On s’est beaucoup moins préoccupé de savoir ce qui, à la fin du xix^e siècle, avait pu engendrer un regain d’intérêt pour le baroque, que l’on retrouve chez de nombreux auteurs, comme en témoignent ces réflexions de Burckhardt, avouant, sur la fin, sentir son goût vaciller favorablement pour le baroque – « Mon respect pour le Baroque s’accroît chaque jour » écrit-il dans une lettre –, ou de Nietzsche, estimant en 1878, dans Humain, trop humain que « seuls les demis connaisseurs et les prétentieux auront, entendant ce mot, un sentiment immédiat de dédain10 ».

7La réhabilitation peut s’expliquer d’abord par l’effet cyclique de la mode : à la période néo-classique succède le romantisme, qui se lasse de la toute puissance de la raison et se découvre une proximité avec l’aspect dionysiaque et sensuel des œuvres élaborées à l’époque que l’on dira baroque. L’évolution de Baudelaire, délaissant petit à petit l’éloge de la nature pour celui du « maquillage », des « paradis artificiels » et du « style jésuite » qu’il découvre en Belgique, en est un signe11. Jean Rousset remarque, de même, que lorsque Baudelaire parle de Delacroix, c’est en des termes que n’aurait pas reniés Wölfflin pour analyser l’art du xvii^e siècle12. Le baroque et le romantisme ont, en effet, un goût commun pour le mouvement et le pathétique, que l’on retrouve par exemple dans les peintures d’Antoine Wiertz (Le Suicide, La Jeune sorcière) ou les lithographies de Louis Boulanger (La Ronde de Sabbat). De ce goût commun a pu naître un intérêt nouveau et soudain pour le baroque, comme l’on va visiter un lointain parent dont on découvre qu’il a des choses à nous apprendre.

8Seconde explication, le romantisme coïncide avec l’instauration du concept de modernité, fondé sur la notion philosophique de subjectivité, le développement de l’industrialisation (notamment des transports, donc de la vitesse) et l’urbanisation. Comme l’explique Jean Lacoste, pour exposer les conditions dans lesquelles apparaît la beauté « moderne » :

« On assiste ainsi à une métamorphose corrélative des choses et des hommes. Les objets n’ont plus guère de consistance ou de permanence ; ils se transforment pour n’être plus que sources de sensations successives et simultanées, sans réalité propre. L’éphémère exerce sa tyrannie par les décrets de la mode13. »

9Le romantisme est l’art moderne, celui qui prête attention à la beauté de l’éphémère, du nouveau, à ce qui provoque un choc et étonne, au contraire du Beau classique, éternel et immuable. Les conditions modernes mêmes (philosophiques et sociales) et la définition de la beauté qui en découle rapprochent l’époque romantique du baroque, de son goût pour le fugitif et l’étonnant.

10La troisième raison s’origine dans la constatation que le retour en grâce du style baroque est contemporain de l’exploration des zones obscures de la conscience qui vont mener à la découverte de l’inconscient et à l’invention de la psychanalyse. Le baroque entretient un rapport insigne avec l’inconscient, et ce n’est pas un hasard si, plus qu’ignoré, on peut dire qu’il a été refoulé. Eugenio d’Ors était proche de cette idée lorsqu’il voyait dans le baroque le carnaval de l’histoire, ou encore le style de la barbarie, par opposition au style classique civilisé, ou enfin le style féminin par excellence : selon Jung, la femme représente, sous la figure de l’anima, la partie inconsciente de la psyché de l’homme. Cet aspect inconscient du baroque explique l’appréhension conflictuelle que l’on a pu en avoir et son long refoulement. Il n’y a pas d’autres formes artistiques qui mettent aussi mal à l’aise, même physiquement, ceux qui ne sont pas prêts à l’apprécier.

11Enfin, dernier point, le xix^e siècle n’a pas été que le siècle positiviste et matérialiste que l’on veut parfois voir. Si l’on s’en tient au domaine des images, à côté des recherches picturales de l’école réaliste puis des impressionnistes, et des travaux scientifiques permettant l’étude du mouvement, il y a eu, avec le symbolisme puis l’art nouveau, une tendance à l’ornementation et à l’utilisation de la forme courbe, et avec les projections de lanternes magiques une orientation vers l’imaginaire, l’illusion, l’hallucination, qui rejoignent les jeux optiques que le xvii^e siècle avait multiplié.

12La réhabilitation du Baroque permit donc à une analyse stylistique débarrassée de tout jugement de valeur dévaluatif de s’engager. L’un des problèmes qui s’est posé d’abord fut celui de la délimitation historique et géographique du baroque. Les premiers théoriciens se sont accordés généralement pour admettre que l’époque qui a vu se développer le style baroque s’étend de la fin du xvi^e siècle jusqu’à la fin du xvii^e siècle, du fait que l’on trouve indéniablement durant cette période une certaine homogénéité stylistique. C’est l’architecture romaine, notamment les monuments religieux édifiés par Le Bernin et Borromini, qui retint la première l’attention de Heinrich Wölfflin (Renaissance et Baroque) et d’Aloïs Riegl (L’Origine de l’art baroque à Rome). Elle apporterait la mesure, ou, si l’on préfère, la démesure, du génie baroque. Cependant un style ne se définit pas seulement comme étant un ensemble de traits formels particuliers, mais aussi comme étant l’expression de l’état d’esprit singulier de la subjectivité d’un artiste, d’un peuple, ou d’une époque. Dès lors, de rapprochement en rapprochement, on trouva des parentés entre l’architecture et les autres formes artistiques, par où s’exprimerait aussi bien le génie baroque. Bien vite, en fonction de cette définition du style comme « expression », Wölfflin étendit le domaine du baroque à la peinture et à la sculpture ainsi qu’à d’autres lieux que Rome, c’est-à-dire à l’Italie tout entière et aux pays du nord de l’Europe (Principes fondamentaux de l’histoire de l’art). Peu à peu, de la délimitation locale, presque uniquement technique, du baroque, dans les traités d’architecture de Riegl et de Wölfflin, on est donc passé à une définition élargie, trans-artistique, puisqu’aux arts plastiques, on a ajouté une littérature et une musique baroque, et méta-artistique, s’originant dans la conception du monde d’une époque et s’exprimant également dans la société, la politique, la philosophie, la science etc.14

13A partir de là, une conception du Baroque comme constante stylistique s’est également affirmée, basée sur l’idée que l’histoire de l’art possède une forme cyclique où reviennent à chaque époque successivement une période pré-classique, une période classique, et une période baroque qui achève, en quelque sorte, le cycle. C’était déjà l’idée de Nietzsche, pour qui « depuis les époques de la Grèce il y a déjà eu maintes fois un style baroque, dans la poésie, l’éloquence, le style de la prose, la sculpture, aussi bien que dans l’architecture15 », ce sera aussi celle de Focillon16. Dès lors, le Baroque ne devait plus se cantonner à désigner l’art du xvii^e siècle et la notion devient avec Eugenio d’Ors, un « éon », une catégorie universelle de l’esprit humain, qui peut s’exprimer à tout moment et en tout lieu :

« Le baroque est une constante historique qui se retrouve à des époques aussi réciproquement éloignées que l’Alexandrisme de la Contre-Réforme ou celle-ci de la période « fin de siècle », c’est-à-dire à la fin du dix-neuvième et qu’il s’est manifesté dans les régions les plus diverses, tant en Orient qu’en Occident17. »

14Le xvii^e siècle n’est, de ce point de vue, que le moment où l’« éon » baroque s’exprime de la manière la plus pure. En tant que constante de l’esprit humain, la notion de baroque devient un symptôme psychologique, considéré par D’Ors comme un signe de vie, de jouissance, de défoulement salutaire de nature dionysiaque. Pour d’autres commentateurs, il traduit au contraire une décadence, une dégénérescence, un relâchement de tension. L’artiste baroque est celui qui a besoin d’en montrer trop pour faire de l’effet, car il n’a plus la force intérieure nécessaire pour imposer avec mesure la puissance de sa vision (Nietzsche, Focillon).

15Ensemble de traits stylistiques architecturaux que l’on retrouve par analogie dans d’autres arts, expression d’une époque historique, symptôme psychologique d’une constante de l’esprit humain qui peut s’exprimer en tout temps et en tout lieu, le baroque se dissout à mesure qu’il s’élargit, comme la vaguelette qui s’éloigne du point où est tombée la goutte d’eau, d’où le scepticisme déjà évoqué de Jean Rousset à son égard. Face à cette auto-destruction du concept de baroque, trois attitudes ont pu être adoptées. La première consiste à en revenir aux œuvres, de manière plus précise, et à la définition restreinte du baroque. On se replonge donc dans la peinture du xvii^e siècle, en employant la méthode comparative de Wölfflin. Celui-ci, pour définir le baroque, avait eu l’idée de le comparer avec le style classique de la Renaissance, qui servait de référence, sans porter de jugement de valeur favorisant l’un plutôt que l’autre, mais en montrant qu’ils correspondaient à deux conceptions du monde différentes, aussi justifiées l’une que l’autre, qui s’exprimaient par ces deux styles. C’était alors apporter au baroque une légitimité qui lui faisait défaut : on ne compare que ce qui est comparable, et le baroque est donc un style au même titre que celui de la Renaissance18.

16Cette fois-ci, cependant, il ne s’agit plus d’acquérir une vision d’ensemble du problème, mais plutôt des plans serrés. La première conclusion à laquelle on aboutit, c’est que si l’on veut définir précisément un style baroque, et cela même en se restreignant au XVII^e siècle, on ne peut englober toutes les œuvres. En les comparant, notamment celles qui se situent aux moments de l’apparition et de la disparition du style, trop de différences se signalent et empêchent de les considérer comme un ensemble uniforme.

17Ainsi, Friedlander19 distingua, entre le classicisme et l’époque baroque, une période baptisée de « maniériste », représentée par des peintres comme Michel-Ange, dont auparavant on faisait un précurseur du baroque, Pontormo, Rosso, Le Parmesan, suivie d’une courte période « anti-maniériste » dont les principales figures sont Le Caravage, classé par Wölfflin dans le style baroque, les frères Carrache ou Cigoli. De même, entre le baroque et le néo-classicisme, on reconnut l’existence du style « rocaille », ou rococo, particulièrement répandu en Europe centrale et en Allemagne (Balthazar Neumann, Zimmermann), mais aussi à Venise (Guardi, Tiepolo), et en France (Watteau, Fragonard)20. Mais, même au plus fort du XVII^e siècle, et en Italie, berceau du baroque, on ne peut pas non plus assimiler toutes les tendances artistiques au baroque, et l’on dut admettre qu’à côté des œuvres du Bernin, de Borromini et de peintres comme Pierre de Cortone, d’autres courants se maintenaient, plus naturalistes ou plus mesurés21. Et ce qui est vrai de l’Italie l’est d’autant plus de l’Europe dans son ensemble. Tapié a montré, notamment avec l’exemple de la France, longtemps réfractaire à l’intrusion du baroque – comme en témoigne le voyage raté du Bernin qui s’en retourna à Rome avec son projet de reconstruction du Louvre sous le bras –, que le baroque ne pénétra pas tout uniment dans les différents pays européens22. Il dut, en effet, composer avec les particularités religieuses de chacun d’entre eux – associé au catholicisme, il fut souvent rejeté par les pays protestants – et sociales – il plut au goût du luxe des aristocrates, au désir de merveilleux des couches paysannes, moins au sens de l’économie de la bourgeoisie –. Le baroque, entendu de manière restreinte, s’est donc retrouvé réduit à des miettes, et chaque étude semble le réduire encore, comme une peau de chagrin. De plus, ces définitions comparatives et frontalières représentent un certain aveu d’impuissance : une définition par comparaison est toujours insatisfaisante et témoigne de la survie d’un sentiment péjoratif à l’égard de ce style qui a le tort de ne pas se suffire à lui-même.

18Seconde solution, celle qui consiste à faire de la difficulté à définir les limites du baroque un trait définitoire essentiel : si le baroque est si difficile à saisir et à circonscrire, si tant de définitions du baroque passent par la comparaison, au contraire, par exemple, du style classique, du romantisme ou du surréalisme, c’est que le baroque est le style qui est au-delà des limites de chaque style, il est ce que les autres ne sont pas. Comme l’écrit Gérard Genette « son génie est syncrétisme, son ordre est ouverture, son propre est de n’avoir rien en propre et de pousser à leur extrême des caractères qui sont, erratiquement, de tous les temps et de tous les lieux23 ». Pour Daniel Klébaner, de même, « le baroque est comme l’eau, partout où il peut aller, il veut aller. Sa fin est d’exprimer tous ses moyens, plutôt que de mettre ses moyens au service d’une fin24 ». On pourrait dire, d’une autre manière, que le Baroque est le style qui dépasse son propre style.

19Le concept de baroque, conçu comme méta-style, a l’avantage de correspondre à la fois à une dynamique formelle qui serait celle de l’histoire de l’art dans sa nature évolutive et à une donnée psychologique. Dans ce second sens, il est une aspiration à se dépasser, à aller au-delà, qui peut se traduire, on l’a souvent reproché aux artistes baroques, par une tendance à la virtuosité. C’est pourquoi il peut être considéré comme une disposition de l’esprit humain. Dans le premier sens, il apparaît chaque fois qu’un style particulier, individuel autant qu’historico-géographique, devient conscient de ses limites et cherche à les dépasser (et non, d’ailleurs, à rompre avec lui et à faire table rase). C’est d’ailleurs ce que suggère Wölfflin, quand, dans Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, il remarque que pour dépasser la Renaissance, peinture, architecture et sculpture baroques travaillent, chacune à leur manière, cinq qualités qui s’opposent à celles du style classique : la picturalité (contre linéarité), la présentation en profondeur (contre présentation par plans), la forme ouverte (contre forme fermée), l’unité synthétique (contre la pluralité analytique) et la clarté relative (contre la clarté absolue). Bien sûr, dans chaque cas, les problèmes ne sont pas exactement les mêmes, la peinture étant plus sensible à la confrontation entre la ligne et la couleur, la sculpture explorant les vides et les pleins, et l’architecture mettant en rapport, par exemple une façade avec un espace intérieur. De même, quand Jean Rousset s’interroge sur l’application du concept de baroque aux œuvres de poésie ou de théâtre, dans La Littérature de l’âge baroque en France, c’est en fonction de problèmes littéraires comme la narration ou la métaphore, et là encore, c’est par la création de nouvelles figures, dépassant les précédentes, que l’on reconnaît le baroque (par exemple, la métaphore filée qui remplace la simple métaphore classique).

20Enfin, il faut évoquer la tentative de Deleuze pour élaborer un concept de Baroque, en réponse à ceux qui en nient l’existence. « Il est facile de rendre le Baroque inexistant, il suffit de ne pas en proposer de concept25 » explique-t-il avant d’entreprendre l’édification d’un concept opératoire du Baroque, qui serait le pli, et non pas d’ailleurs le simple pli, car on peut en trouver partout, mais le fait de plier à l’infini, de multiplier le pli à l’infini. C’est en fonction de ce concept, hérité de la philosophie leibnizienne, que selon lui, le Baroque peut être considéré hors de toute limite historique et qu’on peut affirmer son existence. Deleuze rappelle qu’il faut aussi distinguer entre le baroque historique, au xvii^e siècle, et le néo-baroque contemporain, qui s’y réfère par une utilisation similaire du pli à l’infini, mais qui s’en distingue toutefois par le contexte philosophique dans lequel il s’inscrit. Cette notion de néo-baroque est apparue au début des années 1980. Elle prit d’abord un aspect polémique, chez Guy Scarpetta26 par exemple, pour qui il s’agissait de réhabiliter toute une tendance artistique opposée aux recherches formelles avant-gardistes, abstraites, minimalistes et puristes. A l’inverse, certains peintres comme Antonio Saura ou Andy Warhol, certains écrivains comme Carlos Fuentes ou Carlo Emilio Gadda, ou certains cinéastes comme Raoul Ruiz ou Werner Schroeter, pratiquaient un art de la figuration et de la fiction qui pouvait permettre de les rapprocher des artistes du baroque historique. Le problème, évidemment, de la délimitation du néo-baroque se pose alors, d’autant plus que celle du baroque n’est toujours pas assurée. C’est pourquoi d’un auteur à l’autre, de Guy Scarpetta à Severo Sarduy, de Christine Buci-Glucksmann à Gilles Deleuze, elle varie sensiblement en fonction de leur conception du baroque historique.

Baroque et cinéma

21Il est évident que si nous souhaitons définir un baroque cinématographique, nous ne pouvons qu’adopter la conception élargie de la notion, c’est-à-dire estimer que l’on peut trouver du baroque en tout temps, en tout lieu et en toute discipline artistique, et pas seulement dans l’architecture romaine du xvii^e siècle. Mais nous devons en même temps tirer les conséquences des difficultés rencontrées lors de l’établissement et de l’utilisation de la notion de baroque, au cours du xx^e siècle. Il est apparu que l’élargissement de cette notion, à partir des analyses architecturales, vers les arts plastiques et d’autres disciplines, comme la littérature, entraîne un flou préjudiciable aux œuvres qui disparaissent dans leur singularité sous la grille de lecture un peu forcée que l’on veut à tout prix appliquer pour identifier du baroque. En d’autres termes, plaquer systématiquement des notions tirées de l’histoire de l’art – celles de Wölfflin exemplairement – ou de certaines analyses littéraires, comme celles de Jean Rousset, pour retrouver du baroque dans les films risque de ne pas apporter grand chose à leur compréhension et d’augmenter encore plus la confusion qui entoure cette notion. De même, l’idée selon laquelle le baroque n’existe que dans le dépassement de chaque style, si elle constitue un trait définitoire qu’il est intéressant de retenir pour son côté dynamique, ne peut cependant former un concept satisfaisant. Or, comme l’a montré Deleuze, c’est cette construction conceptuelle qui seule légitime l’emploi du mot baroque. Mais nous ne pensons pas non plus que l’on puisse décider d’emblée de faire du pli porté à l’infini ce qui définit tout ce qui peut être dit baroque, donc également le baroque cinématographique.

22Il ne nous semble pas, en effet, qu’on puisse définir le baroque uniformément, en une notion qui serait applicable à tous les arts et à tous les domaines. Le baroque n’existe qu’engagé dans les choses, incarné dans des œuvres dont la forme dépend aussi de la matière. Cette introduction n’a donc pas pour but de déterminer un ensemble de caractéristiques formelles qui seraient propres au baroque, ensemble figé qui, lorsqu’il apparaîtrait dans un film, nous assurerait de son « baroquisme ». Il ne s’agit pas d’établir des critères, par où le baroque se reconnaîtrait, mais de suivre comment le cinéma, peut lui aussi, en fonction de ses moyens propres, devenir baroque. C’est pourquoi, c’est à partir des ressources propres au cinéma que nous souhaitons construire la notion de baroque cinématographique et non en tentant d’appliquer aux films un ensemble de critères qui leur sont extrinsèques – même si, en cours de route, nous croiserons, bien sûr, certaines notions dégagées par les études d’histoire de l’art que nous venons d’évoquer. Nous ne revendiquons l’existence d’un baroque cinématographique qu’en fonction de la solidité de notre construction.

23Déjà, en 1939, André Malraux écrivait :

« Ce qu’appellent les gestes de noyés du monde baroque n’est pas une modification de l’image, c’est une succession d’images ; il n’est pas étonnant que cet art tout de gestes et de sentiments, obsédé de théâtre, finisse dans le cinéma27…»

24Mais en 1953, à propos de la poésie du xvii^e siècle, Jean Rousset faisait cette remarque :

« A un art animé d’un si constant appétit pour l’illusion et le fantastique, les formes en mouvement et les déplacements d’image, il a manqué la technique appropriée ; cette technique, inventée trois siècles trop tard, vient à une époque qui n’en éprouve pas le besoin profond. Le vingtième siècle immobilise le cinéma, le concevant à l’image d’un théâtre statique. L’âge du Bernin, de la tragédie pastorale et du ballet de cour eût mis sur pied un grand théâtre cinématographique qui eût répondu à ses plus intimes aspirations28. »

25Il semble bien, en effet, que dans son dispositif même, le cinéma possède d’indéniables affinités avec le baroque ; mais il n’en tire pas toujours parti29. D’ailleurs, la proportion des films que l’on peut dire baroques reste relativement faible et les travaux théoriques concernant le baroque au cinéma sont encore en nombre restreint30. Plusieurs cinéastes comme Ruiz, Fellini, Has, Kusturica ou encore Greenaway ont pu d’ailleurs témoigner de leur sentiment de proximité avec l’art du xvii^e siècle. Nous ferons d’ailleurs largement référence, durant cette enquête, aux films et à la théorie de Raoul Ruiz, qui nous semble celui qui offre les perspectives les plus vastes au cinéma baroque. Nous garderons à l’esprit la conviction qui préside à son ouvrage théorique, Poétique du cinéma, qui complète, pour nous, la remarque de Jean Rousset, où il affirme « qu’un nouveau type de cinéma et qu’une nouvelle poétique du cinéma sont encore possibles31 ». Le critique littéraire avait raison, en son temps, d’estimer que le cinéma avait en partie manqué son rendez-vous avec le baroque. Mais, le cinéaste, croyons-nous, a également raison d’espérer qu’il est encore possible d’imaginer un nouveau type de films, qui exploite plus encore cette proximité entre baroque et cinéma.

26Mais s’il existe une sorte de filiation entre le baroque et le cinéma, comment la déterminer ? Car enfin, celle-ci ne peut être qu’une projection imaginaire, puisque le cinéma n’existait pas au xvii^e siècle. Il est vrai, nous le disions en ouverture, que le concept de baroque est lui-même une projection de notre époque sur une période passée. Il est évident qu’il entre une part de subjectivisme dans la construction de la notion de baroque cinématographique. Il n’est pas question ici de le nier, mais en même temps, s’il est apparu à quelques commentateurs, et surtout à plusieurs cinéastes, que le cinéma et le baroque possèdent une certaine parenté, c’est que des films revendiquent et explorent cette filiation. Il est temps, donc, d’en venir à ces films, pour comprendre comment l’époque baroque, telle que notre temps l’imagine, a pu paraître apporter quelque chose à la compréhension de ce qu’est le cinéma, et engendrer une esthétique que l’on qualifiera de « baroque cinématographique ».